Antonioni, der wie kaum ein anderer ein Entdecker auf dem Gebiet der Technologie war, versucht sich in diesem von Rai2 für die kleine Leinwand produzierten Spielfilm sofort an der neuen elektronischen Filmtechnik. In Wirklichkeit ist es schwer, Antonioni wiederzuerkennen, weil der Bombast von Cocteaus Roman, selbst wenn er reichlich getrocknet ist, nicht in den Seilen eines Autors der Essenz wie des Ferrara-Regisseurs liegt.
Ich spreche mit Schwierigkeiten über diesen Film, weil es zwei Szenen von Gewalt gegen Tiere gibt, die mich beunruhigt haben. Allerdings auf RaiPlay verfügbar. Die Rückkehr von Vitti ist wunderschön, eine der vollständigsten Schauspielerinnen, die wir haben.
Stefan Reggiani
Was meinen wir damit: Hier ist ein Drama mit starken Farben? Wir möchten suggerieren, dass es sich um eine Geschichte handelt, in der die Leidenschaften klar umrissen sind, die psychologischen Konfrontationen radikal sind, die Gesten definitiv und emblematisch sind. Aber während wir ein Genre identifizieren, verwenden wir auch eine präzise Metapher, die auf Farben basiert.
Die Literatur kann die Metapher explizit machen, sie kann die Farben im Inneren beschreiben, die Farben der Charaktere. Beispiele aus einem Feuilleton mit kräftigen Farbtönen: «Die Königin freute sich an diesem Tag, als sie durch die Landschaft ritt, sah sie zum ersten Mal die Farben der Blumen, rot, blau, orange, mit unglaublicher Klarheit, mit einem geheimnisvollen Flattern». Oder: "Der Polizeipräsident betrat den Raum, von seiner zweideutigen Person ausgehend wie ein kaltes, violettes Licht, das sich über die hellen und heiteren Farben der Wände ausbreitete." Oder: "Das unnatürliche Grün der vom stürmischen Wind geschüttelten Bäume erfüllte ihre Augen, sie sah nichts anderes, sie war davon beunruhigt."
Wie übersetzt man subjektive „starke Tönungen“ ins Kino? Es gibt viele suggestive Querwege: Schwarz-Weiß und Farbe haben uns mit den besten Autoren einprägsame Variationen gelehrt. Aber auch der direkte Weg lässt sich durch Bewegung und Meditation angehen. Antonioni ne Il deserto rosso er hatte die Gegenstände so gemalt, dass sie ohne Vermittlung die Stimmungen, die Farben des Protagonisten widerspiegelten; jetzt sein Oberwald-Geheimnis es zeigt, dass es eine gute Möglichkeit gibt, die Farben von innen zu sammeln, die Art der elektronischen Aufnahme, die Tonbandaufnahme, die unzählige Variationen des Tons innerhalb derselben Aufnahme ermöglicht.
Die Phrasen, die wir uns vorher ausgedacht haben, sind idealerweise den melodramatischen Szenen de entnommen Der zweiköpfige Adler von Cocteau, der den Stoff für Antonionis «Geheimnis» lieferte. Cocteau hatte sein Drama bereits gezeigt, Antonioni machte kein Remake daraus, sondern einen Genre-Vorwand, eine glückliche Gelegenheit für «starke Farben», einen Versuch, die Metapher zu enthüllen und zu studieren.
Die historischen Bezüge zur Figur der Kaiserin Sissi von Österreich, die bei Cocteau blass waren, hat Antonioni zugunsten der Stilisierung, der Fabel, zurückgestellt, wie der stürmische und etwas ironische Beginn nahelegt.
In einer stürmischen Nacht trifft Königin Monica Vitti auf Schloss Oberwald ein und speist allein vor dem Porträt ihres bei einem Anschlag getöteten Mannes. Sie hat nie aufgehört, ihn zu lieben, sie fühlt sich mit ihm erledigt. Der verletzte revolutionäre Anarchist Franco Branciaroli wird in seinem Zimmer aus einem Geheimgang bewusstlos; er war gekommen, um sie zu töten. Vitti sieht in Branciaroli den Doppelgänger des Königs, Branciaroli in Vitti eine Gefangene seiner Macht.
Eine Zeit lang koexistieren Opposition und Ordnung im Schloss, vielleicht lieben sie sich, während Polizeichef Paolo Bonacelli eine Falle für beide plant. Aber es ist zwecklos: Branciaroli wird angesichts des unmöglichen Streits ein langsames Gift trinken, die Königin wird ihn beleidigen, nur um sich umzubringen und neben dem Mann zu sterben, der sie an eine Liebe erinnert hat.
Starke Farben, sehr stark, die Cocteau für Feuillière und für Marais studiert hatte. Antonioni seziert das Genremuster nicht mit Sarkasmus, sondern mit leidenschaftlicher Neugier auf die Mechanik. Die kräftigen Farben sind zu sehen, die Farben im Inneren schwanken über die Natur, fast wie in den von uns erfundenen Phrasen. Die chromatische Erneuerung der Wiesen ist nach Gefühl besonders bewegend; die Aura, die Bonacelli umgibt, ist natürlich grotesk.
Zwischen den schrillen Pop-Farben des Fernsehexperiments (wie schon bei Rai und vor allem im Privatfernsehen zu sehen) und den perfekten Farben des klassischen Kinofilms liegt dieser Film von Antonioni, oder besser gesagt „für“ Antonioni , ist eine Art Vorwort zu dem, was in der elektronischen Metapher unserer inneren Farben gewonnen werden kann. Die Übertragung des Bandes auf den Film ist ein heikler und schwieriger Vorgang, der z Oberwald, könnte mit den neuen technischen Mitteln nutzlos werden und das Kino wird ein bisschen mehr jedermanns Erbe sein.
Da Die Presse, 4. September 1980
Tullio Kezich
Für das erste komplett mit Kameras gedrehte Filmexperiment staubte Antonioni ab L'aigle a deux tétes von Jean Cocteau; 1946 für Jean Marais und Edwige Feullière geschrieben und inszeniert, 1948 mit denselben Interpreten auf die Leinwand übertragen Das Oberwald-Geheimnis die Worte werden reichlich beschnitten und die farbige Zeichnung des Regisseurs wird zum Protagonisten des Films (auch über die wohlwollende Behandlung von Monica Vitti hinaus).
In einem szenografisch strengen Kontext (mit einem Fernsehbudget denkt Mischa Scandella sicherlich nicht daran, mit der Pracht von Christian Bérard zu konkurrieren), verzichtet der Film auch auf einige der auffälligsten "Zeichen" des Textes Der Gang der Königin mit dem eingepflanzten Dolch die Rückseite, der spektakuläre Rückwärtssturz des Anarchisten von der Spitze der Treppe. Der Regisseur erforscht die Farben des elektronischen Keyboards mit einem geschickten und vorsichtigen Touch, er gibt uns die Freude, die Farben der Realität vielfältiger und ausdrucksvoller zu machen.
Authentischer Wendepunkt der Forschung, die mit begann Il deserto rosso (1964) Oberwald wird vielleicht als technisch-expressiver Wendepunkt des Kinos in Erinnerung bleiben. Doch trotz der erklärten Skepsis des Regisseurs gegenüber einem als Vorwand abgetanen Text erweist sich Antoninos Poetik der Unkommunizierbarkeit als legitime Interpretation von Cocteaus Romantik.
Von Tullio Kezich, Die brandneuen Tausend Filme. Fünf Jahre im Kino 1977–1982Oskar Mondadori
Johannes Grazzini
Aufgrund der Schwierigkeiten, auf die selbst ein hoch angesehener Autor jetzt mit Verleihern stößt, spät auf den Bildschirmen der Stadt angekommen (der Film wurde letztes Jahr auf der Ausstellung in Venedig präsentiert, von wo aus wir sein Urteil erwarteten), Das Oberwald-Geheimnis es ist aus zweierlei Gründen interessant.
Weil es mit Fernsehkameras und nicht mit einer Filmkamera gedreht wurde und daher die Entwicklungen in der Filmtechnologie ankündigt, und weil die Innovation es Antonioni ermöglichte, einige Experimente mit Farbe zu machen, die als Instrument einer neuen Ausdruckskraft angesehen wird. Es versteht sich von selbst, dass sich die Meinung des Kritikers auf diesen doppelten Umstand beziehen muss.
Sonst würde man nicht verstehen, warum Antonioni gemeinsam mit Tonino Guerra einen so effektvollen Text auf die Leinwand brachte, wenn auch bis auf die Knochen, so weit entfernt von seiner tiefsten Ader, wie das Drama von Jean Cocteau Der zweiköpfige Adler.
Liebes- und Todesdrama, in dem – inspiriert von Elisabeth von Österreich und dem Anarchisten, der 1898 gegen sie vorging – eine seit zehn Jahren verwitwete Königin und ein junger Verschwörer, Sebastian, der sich in ihr Schloss einschlich, um sie zu töten, verwickelt sind . Gestern Cocteau und heute Antonioni vermuten, dass sich die beiden auf den ersten Blick unsterblich verlieben und innerhalb von zwei Tagen ein unheilvoller romantischer Sturm entfesselt wird.
Während die Frau, die die Welt verlassen hat, um den Geist ihres Mannes anzubeten, am Rande des Wahnsinns steht, würde Sebastian, der dem verstorbenen Souverän eine außergewöhnliche Ähnlichkeit hat, tatsächlich mit ihr fliehen, ohne den Dolch zu erheben, wenn der Polizeichef erpresste ihn nicht. Der Mann sieht sich verloren und vergiftet sich, und sie, die vorgibt, ihn zu verachten, bringt ihn dazu, sie zu erschießen.
Also ein Anhangsroman, mit einigen aktuellen Bezügen zum Terrorismus, aber auch genau das, was Antonioni wollte, um den verschlungenen Themen zu entkommen, die ihn von der Freude am Spielen und dem Versuch, den Gefühlen eine Farbe zu geben, abgelenkt hätten. Es ist auch ein Melodram, das vor dem Hintergrund der Manöver und Fallen eines Gerichts den Wert der Fiktion steigert, indem es sowohl im narrativen als auch im figurativen Rahmen jeden Bezug zur Realität ablehnt.
Abgesehen von der Struktur der Geschichte und der Interpretation von Monica Vitti, Franco Branciaroli und den anderen, funktional, da sie nicht besser sein könnte, muss gesagt werden, dass Antonionis Forschung ein erster Schritt ist, der Aufmerksamkeit verdient. Es muss noch viel mehr getan werden, bevor die Schärfe des Bildes in einem mit Kameras aufgenommenen Film zufriedenstellend ist und die Erinnerung an die grobe "Sowjetfarbe" nicht erscheint.
Wir erahnen aber bereits, welche Ressourcen die Elektronik Autoren bieten kann, die einer Szenerie und Figuren die Farbe geben wollen, mit der sie sie sich vorstellen, also je nach Stimmung und Situation malen. Nehmen wir zwei Beispiele: das des Polizeichefs und das des Liebesduetts. Im ersten Fall bewegt sich Paolo Bonacelli in einem violetten Licht, damit er besser fühlt, was falsch und hasserfüllt ist.
Um anzuzeigen, dass das Paar den Höhepunkt des Glücks erreicht, triumphieren Weiß und Hellblau im zweiten. Andere Male kommt es vor, dass sich die Blumen einer Wiese getrennt voneinander abheben, dass ein Weizenfeld gelb klingelt, dass eine Mauer ein fahles Grün ist und eine Rose aus der grau werdenden Flamme hervortritt. Und es kommt oft vor, dass die Protagonisten und Dinge selbst in derselben Einstellung unterschiedliche Farben haben, je nach Emotion, die Antonioni uns vermitteln möchte.
Ganz zu schweigen von Stummfilmen, in denen bestimmte Sequenzen von Hand koloriert wurden, Ähnliches wurde in der Tschechoslowakei gesehen Es war einmal eine Katze, wo die Charaktere die Farben ihrer moralischen Qualitäten annahmen. Hier sind die Verfahren jedoch für Vergleiche zu unterschiedlich.
Auch wenn das Verhältnis zwischen Farbwahl und Erzählstoff nicht immer klar ist und die Tortur im Außenraum oft sehr schwierig ist, ist die Wirkung doch die gewünschte: eine gespenstische Unwirklichkeit, die ironischerweise sogar dazu passt unmögliche Geschichte. Der vom zweiten Sender Rai-TV produzierte Film bezieht sich unserer Meinung nach auf die glückliche Verbindung zwischen Technik und Poesie, die von der Elektronik gefeiert wird, aber inzwischen ist er, wie Antonioni hoffte, bereits ein „Volksmärchen“, das fasziniert und begeistert auf seine eigene Art und Weise.
Da Der Corriere della Sera, 9. September 1981
Aldo Tassone
Die Handlung spielt in einem nicht näher bezeichneten mitteleuropäischen Staat, im Gnadenjahr 1903. Eine junge Königin, die an ihrem Hochzeitstag vorzeitig verwitwet wurde, lebt seit etwa zehn Jahren abgesondert, lebendig begraben, weit weg von der Hauptstadt, ihre Isolation als Witwer, ihre Unabhängigkeit [...], beunruhigen die Erzherzogin und ihren treuen Mitarbeiter, den Grafen von Fohn, den Polizeichef, der sich sehr freuen würde, wenn ein Anarchist sie dazu bringen würde, wie ihr Ehemann Federico zu enden.
In einer stürmischen Nacht in Oberwald, während die jungfräuliche Königin allein den Todestag ihres Mannes feiert (ihr riesiges Porträt thront über einer Mauer), bricht ein anarchistischer Dichter in ihre Wohnung ein, der geschworen hat, denjenigen zu töten, der die Augen seiner Gruppe verkörpert Negativität der Geschichte.
Er wird verwundet, von der Polizei gejagt (die ihn eigentlich benutzen und ihn heimlich zu einem Verbrechen lotsen will, das für beide bequem wäre). Verblüfft von Sebastianos seltsamer Ähnlichkeit mit Federico (der Flüchtling betritt die Wohnung, indem er hinter dem Porträt des Verstorbenen hervorkommt), sieht die Königin in ihm das Instrument des Schicksals und versteckt den begehrten Attentäter, indem sie ihn als ihren neuen Leser ausgibt.
«Du bist mein Tod», sagt er zu ihm «Ich gebe dir drei Tage, um mir den Dienst zu erweisen, den ich von dir erwarte; wenn du mich verschonst, werde ich dich nicht verschonen."
Verwirrt von der unerwarteten Beziehung, vom Mut, vom Fatalismus seines Opfers, verführt von ihrer Anmut, verliebt sich der Anarchist des „königlichen Geistes“ in die Königin des „anarchistischen Geistes“: An nur einem Tag gelingt es dem jungen Mann, eine radikale Veränderung in der Seele der Königin (diese Veränderung wird den Grafen von Fohn erschrecken, der sofort versuchen wird, in Deckung zu gehen).
Der Todesengel wird in einen Engel des Lichts verwandelt, er rät der Königin, an den Hof zurückzukehren, die Macht zu übernehmen. Von der Hofdame der Königin informiert, eilt der Graf von Fohn in Deckung: Er ruft Sebastian herbei, versucht ihn zu überreden, an seine Seite zu treten, bietet ihm an, als Botschafter zwischen der Königin und der Erzherzogin zu fungieren, und als er ablehnt ihn, er erpresst ihn.
Angesichts der Aussicht auf einen Prozess, der der Sache der Königin nicht zugute kommen würde, beschließt Sebastian, dem Ganzen ein Ende zu setzen: Er vergiftet sich selbst (die Kapsel, die die Königin für sich selbst in einem Medaillon eingeschlossen hat). Verzweifelt, wahnsinnig rächt sich die betrogene Königin (sie ist dabei, an der Spitze der Wache in Richtung Hauptstadt aufzubrechen) mit einem "beängstigenden Experiment": indem sie vorgibt, ihn nie geliebt zu haben, ihn benutzt zu haben, ihm Vorwürfe macht Durch seinen Verrat an der anarchistischen Sache bringt sie den Sterbenden dazu, sie zu töten.
Als er die Täuschung aufdeckt, ist es zu spät. Der Tod holt sie im selben Augenblick ein, während ihre vergeblich ausgestreckten Hände verzweifelt versuchen, einander zu erreichen.
Da Die Filme von Michelangelo Antonioni, Rom, Gremese, 1990, S. 169–170
Nicola Ranieri
Antonioni beweist extreme Klarheit, wenn er im mittlerweile berühmten Vorwort von 1964 klar hineinschaut Leute des Po sein Ausgangspunkt, und das nicht nur, weil es sein erster Film war.
«Alles, was ich seitdem getan habe, ob gut oder schlecht, beginnt dort», als Poetik und als strukturelle Haltung gegenüber dem Medium. Davon "Hintergrundwissen“, woraus alles folgt, wiederum anknüpfend an den programmatischen Artikel von 1939: die Landschaft und ihre Verwandlung, die Entdeckung, wie die Menschen mit ihr verbunden sind und wie sich der eine und der andere unter dem Druck der Industrie verändert – seines verheerenden Gefühlswerks und Identitäten - mit denen die neue Geographie zusammenfällt.
Davon poetisch-kognitive Annahme bewegt die gesamte Forschung: die Aufklärung, die "Reisen" zu ihrer Verifizierung, die Experimente dazu und die vom Experimentator organisierten artifiziellen Bedingungen, die Erzählstränge, die Gestaltung der einzelnen Arbeiten und ihr Fortschreiten in Richtung Vertiefung und Komplexität.
Technologische Erfindungen, innovative Verfahren, logische Modelle, axiomatische Methode, metalinguistisches und metakritisches Bewusstsein bilden ein System, ausgehend von und damit "Hintergrundwissen" Konsistenz und den Bezug, das resultierende Bild und den Prozess als Ganzes zu überprüfen. Der Einsatz von Innovationen ist jedoch der Ankunftspunkt jeder Wende, die Prüfung der Mittel - Fotografie, Kino, Fernsehen – ihrer Möglichkeiten und damit gefestigten Praktiken, starren Theorien.
Die Erprobung des Kinoverständnisses selbst, seiner theoretischen Praxis, von Anfang an integraler Bestandteil der Poetik und des kognitiven Projekts: Festhalten am Objekt mit "Abstand" und Beziehung, damit es sichtbar wird, "Dokument" für „die Welt durch das Bild verstehen“. Das heißt aufbauen, reflektieren, ohne narrative Teile hinzuzufügen, ohne die Fakten fiktional zu überarbeiten, gemäß einem Finalismus, der für das dramatische Schreiben funktional ist.
Insofern ist die «Vermutung, allein den Weg des Neorealismus beschritten zu haben» gerechtfertigt; gewählt zu haben – in der dokumentarischen Zeit und auch danach Chronik einer Liebe(1959) – nicht die inhaltliche „Verpflichtung“, sondern die Nutzung des Kinos zum Sehen und Interpretieren, was bereits eine potentielle Überwindung der „Chronik“, eines der neorealistischen Motive, bedeutete. Von dieser Initiale "Hintergrundwissen" Die Komposition ist geboren a-dramatisch.
Eine kinematografische Praxis und Theorie werden geboren, die dazu neigen, das Sichtbare und das nicht sofort Sichtbare gemeinsam zu entdecken das Auge und alle möglichen Beobachtungspunkte des als Beziehungsverflechtung verstandenen Sehens. Ziel ist es, das Verfahren und den theoretischen Rahmen, in dem es sich entwickelt, zu überprüfen die Wurzel des „Hintergrundwissens“: die erste, intuitive Schau-Deutung der Welt, empfunden und problematisch, gerade deshalb erforschbar.
Um festzustellen, ob diese Disposition der Sensibilität und Intelligenz einen Bezug hat oder ein irreführender Weg ist, ohne die Bedeutung und den Wert der Transformationen zu erfassen, die Antonioni bereits 1939 intuitiv und erklärt, dass er sie in der Tiefe erfassen will; die ihn in der Schwebe zwischen einer gesehenen - imaginierten - und einer wirklich zu wissenden Welt lassen: die primäre Quelle der Forschung, deren Ergebnisse alles andere als offensichtlich und niemals endgültig sind, da sie die eigene Existenz in Bezug auf die Außenwelt implizieren.
Eine dramatische Komposition also: weder der Handlung, dem Konflikt der Charaktere oder der Handlung untergeordnet, noch mehr oder weniger logisch fortschreitend, um einen Epilog zu erreichen, noch aus emotionalen Momenten, ihren Beschleunigungen zum Höhepunkt oder Verlangsamungen zusammengesetzt. Anti "erbärmlich" per definitionem, aber nicht nur beschreibend dafür; sein vektorieller Charakter in die Tiefe und das Komplexe weist auf den tendenziösen, unerschöpflichen Fortschritt der Forschung hin, ohne der emotionale Inhalt explodieren“ ekstatisch".
Stattdessen friert es einImplosion, im klaren Bewusstsein, dass nichts erreicht werden kann und dass der nächste Schritt komplexer ist als der vorherige; aber ohne anzuhalten: eine auffällige Entdeckung ist gleichbedeutend mit dem Tod, man wird leichenhaft.
Dem poetischen und sprachlich-expressiven Projekt liegt eine moralische Revolte „in nuce“ zugrunde: die Ablehnung der Fiktion, des Kinos als Lüge; Agentenablehnung, zusammen mit Entdramatisierung, in allen Filmen, bis er sich selbst visualisiert. Bis hin zur Konstituierung nicht nur der Kompositionsmethode und der Stilbeständigkeit, sondern des eigentlichen Gegenstands der Analyse, ohne sich selbst in einem metaphysischen Schema zu hypostasieren.
Elektronische Technik, Praxis und Theorie verflochten, im Bewusstsein des gestalterischen Rahmens, in dem sie eingesetzt werden, ne Das Oberwald-Geheimnis (1980) anstatt das dramatische Material zu verstärken, erodiert er es von innen, als wäre es sein natürliches Reagenz.
So legte Antonioni im Rahmen einer wissenschaftlichen Konzeption des Experiments, den anderen in der Filmproduktion mit elektronischen Mitteln vorausgehend, den Grundstein für einen heuristischen Umgang mit Technik, in Anlehnung an die theoretischen Überlegungen von 64 über das und mit wie viel Vergrößerunges demonstrierte.
Bevor es zu einer vorhersehbaren „Erneuerung“ der Fiktion durch technologische Entwicklungen kommt, manifestiert sie eine moralische Revolte, die sie nicht in einem „inhaltlichen“ Engagement ausdrückt oder im äußeren Kampf zur Schau stellt, sondern sich auf Forschung, Sprache und Experiment konzentriert.
Im Grunde bekräftigt er mit all dem inzwischen erworbenen erkenntnistheoretisch-metakritischen Bewusstsein seine erste Haltung gegenüber dem Bild: dass es ein „Dokument“ sei, durch das versucht wird, die Welt zu verstehen, und zugleich jeder, der versucht, sie und ihre zu verstehen eigene Relativität und Werkzeuge.
Bevor andere die Realität mit jüngsten Innovationen mystifizieren, mit ihren Fetischen, auch die Wissenschaft der Referenz diskreditieren - durch direkte oder indirekte Entschuldigung - und sie als triumphal oder schädlich betrachten, obwohl es sich tatsächlich um eine noch zu überwindende Geistesgewohnheit handelt, wiederholt Antonioni dies kognitive Funktion gegen Schmuck, Mirabilien, Spezialeffekte, den Warenbereich der Technologie. Und ohne Deklamationen oder Katastrophismen.
Der letzte Schuss wird aus dem Winkel aufgenommen, der dem Moment des Schusses entgegengesetzt ist. Die Soldaten treffen ein, versteifen sich in Begrüßungshaltung auf dem schwarz gewordenen Führer: Die Farbe des Dramas hat sich in die des Todes, seines logischen Abschlusses, verwandelt; Schwarz sind die beiden diagonal liegenden Körper und die zwischen ihnen fallen gelassene Pistole. Unter der statischen Oberfläche, bekräftigt durch das darin verschmelzende musikalische Motiv endlose Melodie und aus der Fixierung des Abspanns werden die Kraftlinien der Komposition innerhalb des Gemäldes unter der neu zusammengesetzten Ordnung offenbart. Sie beziehen sich auf die Hände, die in der vorherigen Einstellung wieder Farbe bekommen.
Der leichte Winkel von oben lässt Sie sehen, als ob Sie besser verstehen wollten, was die scheinbare Unbeweglichkeit verbirgt. Er lehnt sich zur äußersten rechten Ecke, der Rückseite, wo die Soldaten stationiert sind; sie zu demjenigen ganz links, in dem ein gelb-dominantes Licht (ihre Farbe) ersetzt wurde (grünlich-blau, das ab einem bestimmten Punkt die Idee eines im Schloss des Dramas eingeschlossenen Gefängnisses verstärkt hatte.
Wenn sie auch nach dem Tod zueinander tendieren, erscheinen sie bei eingehender Analyse als Bildschirme zweier unvereinbarer Suchen. Er der Logik von Kraft und Stärke, wenn auch mit Absichten, die dem Königtum entgegenstehen und seine eigene Abstraktion anerkennen.
Sie kommt ausLiebe als WissenMöglichkeit von uscire von der zirkulären Schließung, von der naturalistischen Rückkehr zur Ruhe; das Schicksalsgefängnis zu durchbrechen, indem er Verantwortung für sein Handeln übernimmt, im Gegensatz zu Sebastian, der eine Ursache-Wirkungs-Beziehung zwischen den Entscheidungen der Gruppe, der er angehört, und den Handlungen der Machthaber sieht.
Sie neigt zur Selbsterkenntnis, auch wenn es ein unendlicher Prozess ist, der durch den Tod aus Liebe unterbrochen wird; zuerst für den verstorbenen König erwünscht, dann wirksam für eine Person, die geschworen hat, Selbstmord zu begehen. Nachdem die taubstumme Dienerin ihr durch Gesten zu verstehen gibt, dass Sebastian das Gift genommen hat, bittet sie Felix, "vor den Männern zu bezeugen, dass was auch immer passiert", sie es gewollt habe. Er scheint den von Benjamin zitierten Hegelschen Satz zu wiederholen: "Es ist der Stolz großer Charaktere, die Schuld für ihre eigenen Taten zu tragen." Man könnte hinzufügen, um aus der Fixierung des Automatismus des Charakters herauszukommen.
Bis zum Tod zu lieben und die Klarheit zu erlangen, um unter der Idee der Liebe, des Wissens zu graben, unterscheidet sich nicht sehr davon, bis zu dem Punkt zu sehen, sich selbst zu beseitigen, um zu sehen, wie Lockes Charakter darin Beruf Reporter.
Im Charakter der Königin – in ihrer Neigung zum Gelb, dessen Zwischentöne zu überwinden (lyrischer Naturalismus) und ihm in seinem absoluten Wert dem Rot gegenüberzustellen (dramatischer Naturalismus), das seine Voraussetzungen im Bereich des Blaus findet – das Klare und Partizipative Idee des Autors.
Die sich gleichzeitig von ihr distanziert und den Betrachter einlädt, dasselbe zu tun, indem sie technische und expressive Mittel als Reagenzien für die dramatische Materie verwendet, die bereits auf ihre Wesentlichkeit des Schemas reduziert ist, indem sie alle möglichen Variationen überwindet. Daran treiben elektronische Techniken, die es auf die Spitze treiben, um es explodieren zu lassen, zusammen - sowohl als Evokationen von Bildern als auch als Herstellbarkeit und Farbkorrektur — er ist gut auch für die merkwürdiges handeln.
Letzteres setzt sich aus gegensätzlichen Facetten zusammen und ist gerade deshalb wirkungsvoll. Dort Sebastians Gesten sie stellt in sich selbst einen inneren Gegensatz zwischen zwei Identifikationstypen dar und wird daher selbst als solche hervorgehoben: in der Rolle des rächenden Sektierers mit einer unnachgiebigen und deterministischen Logik als Naturgewalt oder im Gegenteil des Naiven, der sich ihr hingibt Schwäche, zu schlafen.
Das des Grafen von Fohn drückt die Entmenschlichung der Klarheit aus, eine reine Form ohne Existenz, es scheint die beim Wort genommene Entfremdung. Schritt, dann stärkt es, gegen schmerzhaftes Bewusstsein Geste der Königin der versucht, auch in seinen Verlassenheiten, in den innigen Tönen klar zu sehen, sie in der Synthese zu überwinden. Was zusammen mit den Gegensätzen zwischen Gesten und Charakteren in der Enthüllungsarbeit auf die dramatische Sache eingeht - "Um es zusammenzufassen: Wenn du mich nicht tötest, töte ich dich" -; er treibt es im Begriff auf die Spitze, gegen die Zerstreuung der Phänomene.
Zum gleichen Zweck neigen die elektronische Vorladung von Bildern, die Handlungen und Gedanken unterstützen, aber eine kontrapunktische Funktion erfüllen, visualisieren sie, um sie zu verdeutlichen.
Es gibt viele Beispiele.
Das Erscheinen der Königin, noch bevor sie zum ersten Mal die Szene betritt, zeugt eher vom Tod als von einer Erinnerung an Felix. Oder: Ediths Doppelgänger erscheint an der Wand, als die Königin fragt: „Sind Sie unter den Befehlen der Erzherzogin oder meiner?“; er bleibt lange und macht nicht den Knicks, in dem die Madam so tiefgründig ist, bevor er hinausgeht; Er sagt, was sie nicht kann. Endlich, und man könnte fortfahren: die große Maske verwandelt sich in eine Wolke, die Wand in einen Gletscher; sie sind Doppelgänger von Gedanken, die die Linearität eines Kontextes durchbrechen, indem sie ihn hervorheben.
Die neuen Technologien scheinen in der Lage zu sein, „Geister inmitten der Realität zu beschwören und sie im Raum, in der Wüste, in der Tiefe bewegen zu lassen, ohne die Verlegenheit der Oberfläche oder des Bildschirms, an denen man nun ja metaphorisch nicht vorbeikommt hinter ohne etwas anderes als das umgekehrte Bild der Front zu sehen … nicht einfache Lichtspiele, sondern durch seine eigenen evokativen Tugenden».
Entlang dieser Forschungsachse wird Antonionis Interesse an der Holographie als weitere technologische Möglichkeit erläutert; für die Herstellbarkeit von scheinbar dreidimensionalen Bildern: basierend auf den physikalischen Eigenschaften des Lichts Informationen aus verschiedenen Blickwinkeln zu haben, anstatt von einem einzigen Brennpunkt.
Dies wird per Definition als totales Schreiben bezeichnet, wobei Interferenzfiguren - zwei überlagerte Laserwellen bilden tatsächlich eine dritte Figur - die auf dem Hologramm mehr visuelle Informationen enthalten als das fotografische oder kinematografische Bild, die Blickwinkel erhöhen.
Die Verwendung von Farbe ist verbunden mit der verfremdeten Gestik und der Hervorrufung von Bildern, eine extreme Synthese des dramatischen Materials. Die Liebesszene auf dem Rasen, das Aufleuchten der Blumen oder die polychrome Hymne der Fahrt sind zusammen mit der Musik übertriebene Lyrik, bis sie in ihrer Nutzlosigkeit als illusorische Flucht sichtbar werden, gegenüber dem Gegenteil: der wiederholte Vermilion von Rot, das sich auf die Konzepte von Stärke, Aktion, Reaktion, des dramatischen Naturalismus bezieht.
Deren kontinuierliche Tendenz zu monochromatischen Sättigungskontrasten sticht mit der Schwierigkeit von Gelb, sich von Zwischentönen zu lösen und sich auf einen entscheidenden festzulegen, als authentische Gegenkraft von Rot hervor.
Gegenüber der gefestigten Klarheit der Regeln, ihrem logischen Tod, kommt eine Forschung nur schwer voran, überwindet den Widerstand der Polychromie, einer regelrecht stumpfen Symphonie der Natur.
Es scheint der gleichen Schwierigkeit zu entsprechen, kohärentes Licht zu haben, aufgrund des Vorhandenseins unterschiedlicher Wellenlängen. Nur im Vergleich zu Licht Monochrom ist es möglich, das Amalgam zu realisieren undefinierbar der Polychromie. Was durch unsere Art, Licht wahrzunehmen, noch verstärkt wird.
Bei der akustischen Wahrnehmung behalten Klänge verschiedener Frequenzen ihre Identität bei, während sie Harmonie- und Disharmonieeffekte erzeugen, ohne den Zwischenton zu verwässern, da der Hörmechanismus physikalisch ist; im visuellen, das stattdessen durch chemische Prozesse entsteht, verlieren die Lichtreize ihre Individualität: ein roter und ein gelber mischen sich in einer orangen Zwischenfrequenz.
Gerade durch die schillernde Polychromie der Zwischentöne wird das Sehen zum Verbergen.
Es ist verständlich, wie für Antonioni Poesie und Technik aufeinander reagieren müssen. Einerseits setzt erstere ihre Fantasie auf letztere, andererseits offenbart letztere die ungezügelte Lyrik ersterer.
In diesem Sinne ist dieAbstraktion monochromatisch im Film: Einerseits fixiert es den dramatischen Mechanismus in seiner schematischen Natur, andererseits stellt es ihm das monochromatische Gelb gegenüber; was aber gleichbedeutend ist mit der Überwindung der Zwischentöne, sowohl der eigenen als auch der anderen Grundfarbe Blau, vor allem im Zusammenhang mit Rot, dem semantisch vorausgesetzten Violett.
Wähle a genere, die dramatische, von einer sehr großen Konstellation, eine der am meisten nachgezeichneten des Kinos und die anscheinend geeignet scheint, Konflikte und Handlungen zu imitieren, zumindest nach der aktuellen Produktion; der Film bearbeitet sie, indem er sie zusammen mit dem, was ihr normalerweise entgegengesetzt und komplementär ist, der Lyrik, zerlegt. Sie erodiert sie von innen heraus, ohne sich einer Alternative entgegenzustellen: Abstraktionismus wäre ihre spiegelnde Kehrseite, ähnlich dem unrealistischen Angriff auf das Schloss der Fiktion, personifiziert durch Sebastian.
Tatsächlich gibt es keine alternativen Visionen zu den konsolidierten und für die Macht funktionalen Visionen – das Werk besteht auf der Verflechtung von dramatischer Fiktion und Königtum –, aus der einfachen Tatsache heraus, dass die Gegenmacht die gleiche Logik hat, nur durch Absichten umgekehrt. Es geht darum, an bestehenden Visionen zu arbeiten, ausgehend von einem Bezugspunkt, einem Grenzpunkt, der sie verweigert – wie zum Beispiel Monochrom. Nicht weil eine Wahrheit hinter dem Schein zum Vorschein kommt, sondern um zu visualisieren, was uns daran hindert zu sehen.
Die Enthüllung besteht darin, das Sehen durch das Auge zu konstruieren, das verfestigte und oft unechte Modelle im Hinblick auf die Möglichkeiten des Mediums antinaturalistisch dekonstruiert.
Eines der Vermächtnisse, die das Kino mit sich bringt, besteht aus Genres, sowohl theatralischen als auch literarischen. Obwohl sie sich längst zersetzt haben, bleibt ihnen nach dem, was Tynjanov bereits 1929 feststellte, immer noch die Automatisierung des konstruktiven Prinzips, die eines der Haupthindernisse des Sehens darstellt, weil sie die Welt mit einem Schematismus umgestaltet, wie im Spiel von Tarot.
Der Bruch mit dem konstruktiven Automatismus ist eine der Konstanten von Antonionis Kino, seiner ersten neorealistischen Wurzel, die den Eindruck einer ethischen Revolte vermittelt. Ohne jedoch in die Unmittelbarkeit zu verfallen, mechanische Umkehrung der Genres, eine andere Form der Fiktion, noch dazu unbewusst.
Es gibt keine Jungfräulichkeit des Sehens.
Bereits der Wahrnehmungsakt vollzieht sich durch Stereotypen, die das Bewusstsein nie radikal eliminiert, sondern nur wissen will. Die Vision, ob "unmittelbar" oder "absichtlich", ist in ihrer Konstitution von Schemata, kodifizierten Modellen bedingt, denen man nicht mit der Flucht zur "reinen" Visualität entkommt, die wiederum den "Regeln" der Lyrik unterworfen sind oder geometrisierender Abstraktionismus. Und letzteres ist die andere „Erneuerung“, auf die das elektronische Medium angewendet wird; als Gegenteil gedacht, ist es tatsächlich dem totalen Naturalismus ähnlich.
Von Amor vacui. Das Kino von Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, S. 147–150, 172–179
Claudia Camerini
Innerhalb der Typologie des "Autors" hat sich Michelangelo Antonioni immer einen persönlichen Raum geschaffen, der sich durch die Bereitschaft auszeichnet, eine sogenannte "abstrakte" Dimension in den dualen thematischen Verzweigungen (der Nichtkommunizierbarkeit, der Entfremdung, der Krise der Charakter) und expressiv (Pausen, Schweigen, Langsamkeit, Entfremdung, Monochrom).
Antonioni gelang es, dieser Forschung das Zeichen einer Kohärenz und Homogenität zu geben, die im Panorama des italienischen Autorenkinos zumindest einzigartig sind; Dies hat jedoch nicht verhindert, dass einige seiner Filme, insbesondere die neueren, nicht so sehr in Erinnerung bleiben, weil sie sich vollständig in diese kontinuierliche Linie der Poetik einfügen lassen, sondern wegen des Beweises einiger technisch-expressiver „Heldentaten“ (die sind jedoch Bestandteile ihres semantischen Universums): ausgehend von den mit einer Lackschicht überzogenen Äpfeln Deserto Rosso, die verlängerten werden häufig zitiert ralenti der letzten Explosion von Zabriskie Point und die sehr lange abschließende Klaviersequenz von Beruf. Reporter.
Es ist daher kein Zufall, dass die größte Aufmerksamkeit der Kritiker auf die Veröffentlichung von Das Oberwald-Geheimnis haben sich auf die Experimente konzentriert, die Antonioni auf der Ebene der Repräsentation durchführte, indem er die weiten Möglichkeiten der Nachbearbeitung des Bildes durch elektronische Geräte anstelle von normalen Kameras nutzte.
„Auf keinem anderen Gebiet wie auf dem der Elektronik gehen Poesie und Technik Hand in Hand“, sagte Antonioni, und die Koexistenz zwischen Poesie und Technologie, zwischen Kunst und Elektronik wurde im heikelsten Moment des Prozesses besonders deutlich: der Übertragung von Magnetismus Videoband auf Film, um eine 35-mm-Kopie zu erhalten.
Zweifelsohne eine bahnbrechende Operation, die jedoch (im bereits angedeuteten Sinne) durch die Tatsache, dass sie in einem der fortschrittlichsten elektronischen Laboratorien, die es derzeit gibt, L'Image Transform in Los Angeles, durchgeführt wurde, besonders wurde.
Es kann dann gesagt werden, dass die Bedeutung und Bedeutung von Das Oberwald-Geheimnis sind hauptsächlich sprachlicher Natur, sowohl was die Definition einer neuen Form der Show betrifft, als auch was die Entwicklung der Poetik des Regisseurs betrifft. In Antonionis früheren Filmen trugen sowohl die Ausdrucks- als auch die Inhaltsebene zur Bildung eines poetischen Universums bei, in dem die Bedürfnisse des Gefühls, der Menschlichkeit, der Leidenschaften mit den Gründen eines Gesellschaftssystems kollidierten, das Entfremdung hervorruft; Im Oberwald-Geheimnis diese entfremdende, mechanisierte, "moderne" Dimension ist ausgeschlossen Story und narrative Entwicklung - die auf einem Cocteaus Text relativ getreuen Drehbuch basiert - und dazu bestimmt ist, die Zeilen der gesamten technisch-expressiven Ebene dank des Einsatzes äußerst fortschrittlicher Technologie zu komponieren.
So erhält die Elektronik eine Weihe, die weit über die einfache visuelle Wirkung hinausgeht, die man durch den sekundenschnellen Farbwechsel der Gesichter der Schauspieler oder die Flucht von Monica Vitti zu Pferd unter einem zitronengelben Wolkenhimmel erhält.
Da Das Filmmagazin, Nr. 11, November 1981, S. 598–599
Michelangelo Antonioni
Nach jahrelangem Nachdenken habe ich schließlich einen Film mit Kameras gemacht. Ist betitelt Das Oberwald-Geheimnis und basiert auf einem Theaterstück von Jean Cocteau, das seinerseits entfernt auf der Geschichte Ludwigs II. von Bayern und der Kaiserin Elisabeth von Österreich basiert. Cocteau mischte sie zusammen, indem er eine dritte Geschichte aus ganzem Stoff erfand. Warum diese Wahl? Es ist keine Wahl, es ist ein Zufall. Man kann darüber sogar ironisch sein und sagen, dass das „Mysterium“ darin liegt, warum ich diesen Film gemacht habe. Tatsächlich ist es das erste Mal, dass ich mich an einem dunklen Drama versuche, und die Wirkung war alles andere als sanft. Sagen wir einfach, ich habe mein Bestes getan, um den Schlag abzufedern.
Zunächst einmal habe ich die Geschichte von jedem historischen Bezug befreit, indem ich sie in die Zeit verschoben habe. Die Kostüme beweisen es. Wir befinden uns im Jahr 1903 in einem unbekannten Königreich. Zweitens habe ich einige Änderungen am Dialog vorgenommen. Mit Hilfe von Tonino Guerra habe ich es gekürzt und die Betonung beseitigt, mit der Cocteau es gefüllt hatte.
Kurz gesagt, ich habe mich dieser Angelegenheit gegenüber in einer Position des distanzierten Respekts bewahrt und gleichzeitig versucht, zu verhindern, dass meine Natur als Regisseur vernichtet wird. Ich hoffe, dass sich hier und da ein paar Echos dieser Art bemerkbar machen. Ich möchte Cocteau nicht verteidigen, den ich für einen brillanten Schriftsteller halte, skurril, aber begrenzt und weit entfernt vom modernen literarischen Geschmack. Dennoch durchzieht all sein Drama eine gewisse Aktualität.
Offensichtlich habe ich versucht, es zu verdeutlichen, vor allem indem ich eine Terminologie übernommen habe, die vage an die traurigen Chroniken unserer Tage erinnert. Wörter wie Anarchist, Opposition, Macht, Polizeichef, Genosse, Gruppe gehören zu unserem alltäglichen Wortschatz. Die Auflösung der Geschichte ist zwar die romantischste, die man sich vorstellen kann, aber das gehört zur Stilisierung und Formalisierung des melodramatischen Genres, dem Cocteau treu bleiben wollte.
Meine Distanzierung war daher vollkommen gerechtfertigt. Aber diese Rechtfertigung beinhaltet - jetzt, während ich schreibe - ein Eingeständnis. Was für eine Leichtigkeit empfand ich angesichts dieser Ereignisse ohne die Komplexität der Realität, an die wir gewöhnt sind. Was für eine Erleichterung, der Schwierigkeit einer moralischen und ästhetischen Verpflichtung, dem eindringlichen Wunsch, sich auszudrücken, zu entkommen. Es war, als hätte man eine vergessene Kindheit wiederentdeckt.
Aber es gibt noch mehr. Gerade diese Position hat es mir ermöglicht, mich verstärkt mit Problemen des technischen Mediums zu beschäftigen. Das elektronische System ist sehr inspirierend. Zunächst sieht es aus wie ein Spiel.
Sie haben dir einen gegeben Konsole voller Knöpfe durch Manövrieren, mit denen Sie Farbe hinzufügen oder entfernen können, auf ihre Qualität und auf die Beziehung zwischen den verschiedenen Farbtönen eingreifen. Auch Effekte, die im normalen Kino verboten sind, lassen sich erzielen. Kurzum, man merkt schnell, dass es kein Spiel ist, sondern eine neue Art, Farbe endlich als erzählerisches, poetisches Mittel einzusetzen.
Das Farbproblem im Kino existiert nicht an sich. Es gibt, wie immer, Kino, das das Problem der Farbe beinhaltet. Es kommt zu oft vor, dass wir, ungewohnt, Farbe als integralen Bestandteil eines Films zu betrachten, sie als etwas Zusätzliches oder sogar Randständiges betrachten. Produzenten sind es gewohnt, Drehbücher zu lesen in bianco e nero, die gleichen Drehbuchautoren die meiste Zeit, um sie unabhängig von der Farbe zu schreiben. Eine Schrift kann daher nach allgemeiner Meinung gleichgültig in Schwarz-Weiß oder in Farbe angefertigt werden.
Bei Kameras stellt sich die Frage gar nicht. Der Fernseher ist in Farbe. Vor einer kleinen Schwarz-Weiß-Leinwand weiß oder fühlt der Betrachter unbewusst, dass er schuld ist. Wenn man die Kameras in der Hand hat, geht man davon aus, dass es sich um Instrumente handelt, die Farben mit absoluter Treue oder, wenn gewünscht, mit absoluter Falschheit wiedergeben, was wir bedenken müssen, um die Bilder zu der gewünschten Geschichte zusammenzusetzen erzählen.
Was mich betrifft, glaube ich, dass ich gerade erst begonnen habe, an der sehr reichen Palette von Möglichkeiten zu kratzen, die die Elektronik bietet. Andere werden mehr können. Eine Sache, die ich sagen kann, ist, dass Magnetbänder das Potenzial haben, herkömmliche Filme zu ersetzen. Es wird kein Jahrzehnt dauern und das war's. Zum großen Vorteil aller, wirtschaftlich und künstlerisch. Auf keinem anderen Gebiet wie auf dem der elektronischen Poesie gehen Technik und Technik Hand in Hand.
Da Michelangelo Antonioni. Einen Film zu machen bedeutet für mich zu leben, Venedig, Marsilio, 1994, S. 115–117
