من خلال العرض الخاص لأفلام أنطونيوني - بدءًا من "Il grido" لعام 1957 - والنقاد المعاصرون نبدأ عمودًا جديدًا من FIRST Arte مخصصًا للسينما العظيمة في الماضي ، وخاصة الإيطالية. السينما العظيمة لا تتقدم في العمر. يجد كل جيل محفزات جديدة ، وطعامًا جديدًا للفكر ، ودوافع جديدة في الأفلام العظيمة التي ميزت التاريخ الثقافي لبلدنا. دائمًا ما يرون بعضهم البعض بشكل مختلف ، بحساسية اللحظة. الحقيقة هي أن هذه الأفلام ظهرت على الشاشة في وقت معين ، وتم تصويرها للجمهور في وقتها. لكن كيف رحب بها الجمهور في ذلك الوقت وحكم عليهم وشعروا بها؟ يمكن أن يكون النقد السينمائي مرشحًا مهمًا لفهم النجاح الأولي للفيلم ، والذي قد لا يتزامن مع اليوم.
لذلك قررنا أن نقدم لقرائنا مراجعات للأفلام العظيمة (العظيمة التي ستصبح لاحقًا أو بعد فترة وجيزة) من قبل كبار نقاد السينما الإيطالية. المقالات التي ظهرت في الصحف اليومية أو المتخصصة في ذلك الوقت. معيار النقد السينمائي. كنا نقول عن أنطونيوني أنه أول خاص. فيما يلي أفلام أنطونيوني التي يمكنك قراءة مراجعة واسعة لنقاد ذلك الوقت: The Grido (1957) ، The Adventure (1960) ، The Night (1961) ، The Eclipse (1963) ، The Red Desert (1964) ، تفجير (1966). في هذه المرحلة ، سننشر للمرة الأولى في الترجمة الإيطالية مقابلة أنطونيوني الطويلة مع Playboy التي صدرت في عدد نوفمبر 1967. ويلي ذلك أفلام Zabriskie Point (1970) و Professione: reporter (1975). أتمنى لك رحلة ممتعة عبر الزمن!
فيلم: الصرخة (1957)
توليو كيزيتش
ذهبت لزيارة مجموعة الصرخة في ديسمبر 1956 على Seicento بواسطة Gino Mercatali ، مصور اعتداء ، وهو أول من أحضرنا إلى "Settimo Giorno" بعض الصور "المسروقة" للبطل Coppi مع White Lady. قاد جينو السيارة مثل متهور متهور ، حيث وقع في أسوأ ضباب رأيته في حياتي. أتذكر أن الجو كان باردًا بشكل لا يصدق في ساحة فرانكولينو وأنني لم أتمكن من ترتيب المقابلة إلا في المساء ، بالعودة إلى فيرارا ، حيث كان أنطونيوني لا يزال نصف مجمد الذي انزلق إلى سريره في الفندق مرتديًا ملابس دافئة. من ناحية أخرى ، بسبب الخجل المتبادل ، لم أتمكن من مقابلة Alida Valli في الحانة حيث كنا نحتمي خلال فترة الراحة.
يستدير رجل بني ممتلئ الجسم من زاوية طريق أندريا كوستا ويتوقف للحظة. ينزل الضباب إلى الأسفل والأسفل ، وهو بارد وعلى الجسر المطل على قرية فرانكولينو تبرز شخصيات الفلاحين السوداء. نحن على بعد كيلومترات قليلة من فيرارا ، خارج حاجز كورسو بورتا ماري. تأتي امرأة شقراء من أسفل الشارع. يقترب منها الرجل ، يواجهان بعضهما البعض. يتجمع الناس بالفعل حولهم ، شيء ما على وشك الحدوث. يضرب الرجل المرأة بصفعة وصفعة أخرى: يدفعها إلى الحائط ويضربها مرة أخرى. تحاول الفرار ، لكنه يمسك بذراعها بيده اليسرى ويستمر في الضرب بالأخرى. راكب دراجة يمر في الخلفية. لا أحد يقول كلمة واحدة. يواجه الرجل والمرأة بعضهما البعض: وجهها أحمر ، وشعرها فوضوي ، وجديلة تراجعت أثناء الصراع. ينظرون إلى بعضهم البعض بالكراهية.
توقف ، يعيد نفسه. يدخل المخرج مايكل أنجلو أنطونيوني إلى الساحة التي تضيئها الأضواء ويقول شيئًا لأليدا فالي ، التي لا يزال وجهها متقلصًا من الصفعات التي تلقتها وعيناها مليئة بالدموع الحقيقية. ستيف كوكران ، شبه محرج ، يحملها بين ذراعيه ويلمس خدها بقبلة. تقوم خياطة "الفرقة" بإلقاء الفراء على أكتاف الممثلة وتسليمها كأس من الجرابا. يقوم مصفف الشعر على الفور بالعمل حول الجديلة.
الضباب كثيف رطب. أنتونيوني ، الذي يرتدي معطفًا أزرق مع ياقة مرفوعة وقلنسوة متزلج باللونين الأسود والأحمر ، يكرر التعليمات إلى كوكران بصوت منخفض: نسمع الإنجليزية المفصلية والدقيقة. أومأ الممثل برأسه ، ثم جعله يشير إلى النقطة المحددة التي يتعين عليه فيها سحب Valli من أجل الصفعات الأخيرة. ينشغل المساعدون في إعادة تنظيم حركة الإضافات ، ويقودون بمهارة النساء الفلاحات بمنديل على رؤوسهن والرجال المسنين ملفوفين بالحديد.
دائرة الفضوليين تقترب أكثر فأكثر. لا يزال المصور جياني دي فينانزو يراقب ضوء الرصاص من خلال مقياس التعريض ويتجهم في حيرة. يبدو أن المنتج فرانكو كانسيليري قلق من أن الضباب لن يجبرنا على ترك كل شيء هناك في أي لحظة. اختفت الراقصة الإنجليزية التي اختارها أنطونيوني لجزء في الفيلم ، لين شو ، في معطف الفرو ويعتقد أنه ربما كان من الأفضل البقاء في ميلانو مع "فتيات" ديبورتو. يقوم مدير الإنتاج ، مارسياني ، بالفعل بإعداد البرنامج لليوم التالي: لقد أجبرت العاصفة البحرية في بوليسين "الطاقم" على تغيير جميع الأجزاء الخارجية تقريبًا. يعمل أنطونيوني على بناء مدينة مجمعة مع القطع المأخوذة هنا وهناك ، مروراً من Occhiobello إلى Pontelagoscuro ، من Ravalle إلى Copparo ، من Porto Tolle إلى Porto Garibaldi. لكن قلق مارسياني الدائم هو الضباب الذي يطارد الفيلم ويجبر على تغييرات مفاجئة في جدول الأعمال: وأحيانًا ، عندما لا يكون الضباب موجودًا ، يجب إنشاؤه بشكل مصطنع لاستكمال بعض المشاهد التي بدأت في الطقس الرمادي.
قام عامل المسرح الذي يضرب اللوح بتحضير الرقم الجديد: 123/2. ينظر Cancellieri إلى ذلك الوقت بقلق متزايد: من الصحيح حقًا أن الوقت في السينما هو المال. يعيد La Valli الفراء إلى الخياطة بقشعريرة. يقوم ستيف كوكران بالهرولة للإحماء ويتظاهر بإلقاء بعض اللكمات على كهربائي يتنكر في كابل. يضحك الكهربائي ويضحك الجميع. يعيد كوكران صنع الوجوه التي صنعها قبل عشر سنوات ، عندما كان رائدًا في "الفودفيل" مع ماي ويست.
عامل جاهز ، الممثلون في موقعهم ، الأضواء في مكانها. Clapperboard: مائة وثلاثة وعشرون ثانية. ستيف (يناديه الجميع الآن) يصنع وجهًا أخيرًا لابنته آندي ، التي تنتظره على حافة الإطار حاملاً ترمس القهوة ، وهو مرة أخرى عامل من منطقة فيرارا ، في زاوية طريق أندريا كوستا.
قرر مايكل أنجلو أنطونيوني أن يتخذ ستيف كوكران كبطل الصرخة بعد رؤيتها في دولارات ساخنة. لقد كان يبحث عن مترجم مناسب لفترة طويلة: تدور أحداث الفيلم حول فيرارا ، في البلدات التي عرفها المخرج منذ أن كان طفلاً وبها شخصيات مألوفة المظهر ، لكن أنطونيوني لم يستطع تخيل أي ممثل في جزء من ألدو. لقد كان يفكر بالفعل في استخدام مترجم فوري من الشارع لمرة واحدة ، على الرغم من أنه لم يعجبه النظام كثيرًا. ثم في إحدى الأمسيات ، في السينما ، وجد صورة كوكران. همس لصديق في الغرفة المظلمة: "أنا بحاجة إلى رجل كهذا". "لماذا لا تلغريه وتسأله إذا كان يريد أن يأتي؟" كانت فكرة.
الآن يبدو أنطونيوني راضيا عن اختياره. ستيف هو ممثل حذر وضمير. مثل كل الأمريكيين الذين يأتون للعمل معنا ، لديه بعض الشيء من عادة الندم على أساليب هوليوود ، حيث يتم كل شيء وفقًا لخطط دقيقة وحيث تكون وتيرة العمل ، حتى بالنسبة للممثلين ، مريحة دائمًا. طوق. لكن كوكران يعتاد على استخدامات الواقعية الجديدة بسهولة رياضية: لقد فهم أنه لصنع نوع معين من الأفلام ، عليك التكيف مع المعاناة من البرد ، واتباع نزوات الطقس والشعور بالدهون بعد تناول اللحم من " سلال ".
نظرًا لأنها أيضًا أحد المساهمين في الصرخة (تم ضمان التوزيع للسوق الأمريكية ، حيث لا يزال أنطونيوني غير معروف عمليًا: فقط تاريخ الحب أعطيت للتلفزيون) ، الممثل يريد أن يفهم كل شيء ، الأسئلة ويختلف. لا يبدو صحيحًا بالنسبة له أنه ترك فئة "الأشرار" لمرة واحدة ، والتي حصره فيها هوليوود بشكل أو بآخر ولا يريد إضاعة الفرصة. يصل في الصباح حاملاً حقيبته تحت ذراعه مثل المحامي ، ويخرج النسخ المطبوعة من المشاهد المخطط لها ، والتي يراجعها بعناية ، بمساعدة محكمة صغيرة: ابنة ، صديقة الابنة ، مستشارة إدارية ، صديقة المستشار ، أمريكية كاتب السيناريو لترجمة الحوارات. على الرغم من كل هذا ، كثيرًا ما يطلب كوكران من المخرج النصيحة ، بل إنه كان يصطحبه معه خياط للتأكد من أن بدلة المسرح هي ما يريده أنطونيوني.
هذه اللقاءات بين الممثلين الأمريكيين والسينما الإيطالية مثيرة للفضول حقًا. أحيانًا تعطي نتائج غير مشجعة ، كما حدث للمخرج الذي اضطر إلى تصوير فيلم كامل مع ممثل مشهور كان دائمًا في حالة سكر ومسيء وصاخب. في أوقات أخرى ، يولد التعاون تحت رعاية مواتية. أنطونيوني ، على سبيل المثال ، متحمس لبيتسي بلير ، التي عملت لبضعة أسابيع في جزء منها الصرخة: "إنها واحدة من هؤلاء الممثلات - كما تقول - التي يصبح معها كل شيء أسهل. لا عجب أنها كانت ناجحة للغاية. تمسك بيتسي بلير بالدور ، وتخترقه بمثل هذا الذكاء الخفي الذي يمكنها تحمله لتقول: هذه النكتة تبدو خاطئة ، أعتقد أن الشخصية يجب أن تعبر عن نفسها بشكل مختلف: وهي تجد الكلمات الدقيقة ، النغمة التي لا يمكن تعويضها في الوقت الحالي " .
الصرخة نعم يعلن كفيلم مع العديد من الممثلات. بالإضافة إلى Alida Valli و Betsy Blair و Lyn Shaw ، هناك Gabriella Pallotti (اكتشاف السطح بواسطة De Sica) ودوريان جراي ، اللذان ربما بالكاد نتعرف عليهما لأن المخرج يريدها أن تكون سمراء وذات شعر قصير. خمس نساء لرجل واحد هو عدد كبير جدًا حتى على الشاشة. وجود الكثير من الممثلات في الصرخة أثار بعض الفضول حول هذا الموضوع: لكن أنطونيوني لا يريد أن يروي ذلك. "هذه المرة - يعلن الضحك - أريد أن أفعل مثل شابلن". هذا ليس صحيحًا على الإطلاق ، بالطبع: خاصةً لأنه لا توجد أسرار في السينما الإيطالية ، فالجميع على دراية جيدة أو بمجرد وجود شيء في الهواء لا يجب أن تعرفه ، يصل شخص ما على الفور ، مع لمسة من الغموض ، لتكشف عن الخلفية بأكملها. أيضا موضوع الصرخة إنه سر مكشوف ، ينحني الجميع للخلف للكشف عنه.
يعرفها المخرج جيدًا ويستمتع بها: لكنه لا يريد الكشف عن قصة الفيلم. "لماذا علينا دائمًا إخبار الموضوع أولاً؟ - يقول - العديد من المتفرجين المحتملين ، عندما يتعرفون على القصة ، يفقدون طعم الفيلم: والسينما تصنع قبل كل شيء لأولئك الذين يذهبون إلى هناك ، وإلا فإنها ستكون شيئًا مشتركًا بيننا ". الصرخةفي الواقع ، لم يتم إخباره ببضع كلمات. سنقول إنها قصة عامل ، ألدو ، لا يستطيع أن ينسى امرأة ، عاش معها لسنوات ، إيرما ؛ تمر النساء الأخريات ، واحدة تلو الأخرى ، في حياته ، في رحلة طويلة من مدينة إلى أخرى: لكن ألدو لا يزال مقيدًا بذكرى إيرما وينتهي به الأمر بالعودة إليها. هناك أيضًا نهاية دراماتيكية تقلق أنطونيوني كثيرًا. لكن الفيلم سيعيش قبل كل شيء من السياق: سيكون هناك لون هذه المناطق ، ووجوه سكان منطقة فيرارا ، والمصانع ، والحانات ، والنبيذ والضباب.
عندما أعلن أنه على وشك أن يدرك الصرخة، أي قصة من بيئة شعبية ، فاجأ أنطونيوني الجميع. السينما عالم غريب لا ينجو فيه أحد من تصنيف دقيق: حتى مؤلف الأصدقاء لقد تم تطبيق تسمية "مدير البرجوازية". مايكل أنجلو أنطونيوني ، الآن في أوائل الأربعينيات من عمره ، كان يخرج الأفلام لمدة ست أو سبع سنوات: قبل ذلك كان يعرف نفسه كناقد سينمائي وصحفي ومساعد روسيليني وكارني ، وكاتب سيناريو وأخيراً مخرج أجمل الأفلام الوثائقية التي صنعت في إيطاليا. فيلمه الأول ، تاريخ الحب، مستوحاة من بيئة قضية بالنتاني: رفضها مهرجان البندقية السينمائي على أنه عمل مبتدئ ، لكن أذكى النقاد تحدثوا عنه بحماس. منذ ذلك الحين ، لم تكن رحلة أنطونيوني سهلة: أنا فينتي ، فيلم عن شباب ما بعد الحرب ، واجهت مشاكل كبيرة مع الرقابة في ثلاث دول. السيدة بدون الكاميلياأشعلت قصة "مغنية على الطراز الإيطالي" ثورة في سينيسيتا ، مما أثار استياء لولوبريجيدا وشخصيات أخرى اعتبروا أنفسهم مستهدفين.
جاءت الاعترافات الرسمية الأولى فقط مع الأصدقاء، استنادًا إلى رواية لبافيزي: والآن أيضًا النقاد الذين يسليون أنفسهم بالانتقاد تاريخ الحب أكتب أن مايكل أنجلو أنطونيوني هو أحد أفضل مخرجي السينما المعاصرة.
مدير الصرخة إنه من بين الذين يستطيعون إنتاج فيلمين في السنة رغم الأزمة. بالإضافة إلى كونه يحمل اسمًا ، فقد بنى سمعته كفني من الدرجة الأولى: هناك عمال سينما كبار يزعمون أنهم لم يروا أبدًا مخرجًا ماهرًا في تحريك الكاميرا. بفضل هوائه الفكري والشفاف إلى حد ما ، يكون أنطونيوني سريعًا وحاسمًا بشكل لا يصدق: غالبًا ما يصور مشهدًا عندما يعتقد الممثلون أنه يتعين عليهم إجراء الاختبار الأخير: "إنه نظام جيد - كما يقول - لالتقاط أحدث تعبير ، والإيماءة لا ومع ذلك تثقله الكثير من التكرارات ". إذا لم يصنع فيلمًا واحدًا تلو الآخر ، فهذا فقط لأنه لا يمكنه إلا أن يكون متحمسًا للشركات التي يقتنع بها.
أنطونيوني يتوقع ذلك بالفعل في وقت لاحق الصرخة سيتهمونه بأنه أدار ظهره لعالمه وموضوعاته. لكن الفيلم الجديد يتناسب تمامًا ، وفقًا للمخرج ، مع مفهومه الخاص عن السينما. هذه المرة أراد الخروج من الحدود النفسية للبيئة البرجوازية ، ليروي قصة حب معقدة تحدث بين الناس ، على المستوى الاجتماعي حيث تنفجر العواطف بعنف أكبر. "الواقعية الجديدة - كما يقول أنطونيوني - لطالما كانت حتى الآن سينما مواقف: المهاجم الذي سُرقت دراجته هو المثال الأكثر شيوعًا. ربما حان الوقت لمحاولة نقل الواقعية من الموقف إلى الشخصية ، لمحاولة تحديد ، باختصار ، لم يعد "أنواعًا" وإنما رجالًا حقيقيين ".
في شارع فرانكولينو ، يتكرر مشهد الصفع تمامًا كما في المرة الأولى. قريبًا سيحل الليل وتستمر Alida Valli بلا خوف في تلقي الضربات الخلفية لستيف كوكران ، والتي تدوي مثل الرموش. في "الفرقة" كل شخص لديه نظرة مخدرة لمرضى الانفلونزا. المشرف على النص ينفخ أنفها بصوت عالٍ ؛ تتابع عيون لين شو المستديرة مغامرات فالي بخوف. الفتاة الإنجليزية تفكر في أن دورها سيأتي غدًا. ويزيد عدد المتفرجين العرضيين الآن ، لأن رجال القرية قد عادوا من العمل ؛ كان على مارسياني سحب الحبال لكبح جماحهم. عندما تتكاثر الصفعات ، يضحك أحدهم بصوت عالٍ. يأمر المخرج بالتوقف وتغطي فالي وجهها بيديها ، لكن لا يزال لديها الشجاعة لإعطاء نصف ابتسامة. يقول أنطونيوني شيئًا لا يسمعه إلا من حوله. "الدكتور أنطونيوني رجل نبيل - تهمس الخياطة - إنه المخرج الوحيد الذي يتحدث بصوت منخفض حتى عندما يستخدم مكبر الصوت".
Da اليوم السابع، ن. 1 ، 5 يناير 1957
بول جوبيتي
بدون أمل كبير نحاول أن نعرف ما هو الموضوع ، موضوع الصرخة. لكن أنطونيوني يصر على عدم التكيف مع الموضة ، كما يقول. لم يرغب أبدًا في الحديث عن موضوع الفيلم قبل الانتهاء منه ، لأنه من الصعب تلخيصه في بضع كلمات ويخاطر المرء بإعطاء فكرة غير ملائمة على الإطلاق. ومع ذلك ، يخبرنا أنه يصور الفترة التي تتوافق مع فصل الربيع غير الناضج على الشاشة ؛ ثم يدخل في الشتاء وأخيراً في الخريف. كل الأشياء التي تم أخذها في الاعتبار ، يجب أن يتم الانتهاء من الفيلم بحلول نهاية شهر يناير وأن يتم الانتهاء من الأجزاء الخارجية في وقت أقرب. بعد البدايات في Occhiobello ، جاء تصوير Porto Tolle ، حيث تسبب الفيضان في صعوبات وفي نفس الوقت قدم فرصًا ثمينة للغاية ، ثم قام مرة أخرى بالتصوير حول فيرارا ؛ قريباً سيذهب إلى رافينا ، ثم إلى الريف الروماني.
بطل الفيلم هو عامل: ميكانيكي يعمل في مصنع السكر ، لذلك متخصص. تم اختياره ليلعب دور ستيف كوكران ، ليس فقط لأنه إنتاج مشترك مع الولايات المتحدة ، ولكن أيضًا لأنه يتمتع بلياقة بدنية مثالية ووجهًا معبرًا للغاية. ليس من السهل توجيهه ، كما يعترف أنطونيوني لنا: الممثلون الأمريكيون معتادون على أساليب مختلفة. اعتاد المخرج الإيطالي على استخدام الممثلين في كثير من الأحيان كمواد خام ؛ من ناحية أخرى ، على الممثلين الأمريكيين أن يدركوا الجزء ، ما يريده المخرج منهم ، وإلا فلن يتمكنوا من التعبير عنه.
نحاول ، بأكبر قدر من اللامبالاة في العالم ، أن نعود إلى خطاب الذات ، ونستخرج منه بعض الثقة. لكن لا يوجد شيء يمكن القيام به. إنه يكرر ما نعرفه بالفعل: إنها قصة رجل يحب امرأة ، زوجته ، التي لم يعد قادرًا على العيش معها. ولديها لقاءات وخبرات مع نساء أخريات ، وقد أقامت معها علاقات مختلفة. كتب الموضوع مع De Concini ، الذي يقدر قدرته على البناء بشكل خاص ، ومع بارتوليني ، الباحث والأستاذ ابن الفلاحين ، في تجربته السينمائية الأولى ، والتي قدم فيها أداءً ممتازًا.
يخلص أنطونيوني إلى أنه فيلم صعب. فيلم يعتقد أنه يسير فيه على نفس خط التحقيق النفسي للمشاعر التي اتبعها في الأفلام السابقة: فقط أنه غير البيئة: هذه المرة هو عالم العمال. العمل مشابه لما تم في الأفلام الأخرى ، والتي تركز على البرجوازية. لكن هنا نحتاج إلى الوصول إلى جوهر الأمور: «يذهب العاملون إلى قلب الأمر ، إلى أصل المشاعر. كل شيء أكثر صحة. لكن من حيث جودة العمل فهي نفس أفلامي السابقة ». في وجه عالم لم يعرفه أنطونيوني ، وضع نفسه في قدر كبير من التواضع والجدية. أرسل كاتبي الاختزال إلى الحانات والمصانع لجمع خطابات العمال وعباراتهم وطرق التعبير عن أنفسهم. ناقش مع العمال أنفسهم شكل الحوارات. من المؤكد أنه تناول موضوعًا معقدًا إلى حد ما على ما يبدو ، والذي قد يبدو أكثر ملاءمة لشخصيات من البرجوازية. لكن لا ينبغي لأحد أن يخاف من بعض الاتفاقيات. "العالم الذي نعيش فيه - كما يقول - قد تغير بشكل كبير في السنوات الأخيرة ، وإذا أردنا أن تكون أفلامنا حديثة ، يجب أن نبذل جهدًا للتعرف على الواقع الجديد ، لاكتشاف طرق ومواقف غير متوقعة. في المصانع ، على سبيل المثال ، هناك الكثير من النساء في وظائف غير منتظمة ، ولديهن قصص لا تصدق. يجب ألا يعتقد المرء أن بعض المشاكل خاصة بالبورجوازية. وفي الأشخاص البسطاء ، هناك ثراء لا يُصدق من الحدس العميق: منذ بعض الوقت في Ca 'Tiepolo التقيت برجل عجوز ، لم يكن ليُنسب إليه الكثير من الفضل ، والذي أبدى في مرحلة معينة هذه الملاحظة الشعرية والدرامية: «انظر كيف جميل هذا العالم هو: العيش فيه ينبغي أن يكون متعة حقيقية! ».
يعود الخطاب الآن إلى الممثلين. حتى أليدا فالي ستقرأ باللغة الإنجليزية مع كوكران ، كما رأينا في صباح اليوم التالي. على ضفة نهر بو ، بالقرب من رافال - يختفي الضباب هذه المرة ويمكننا بسهولة العثور على طاقم - ترتدي Alida Valli ملابس امرأة ريفية ، مع كيس من الخضار ، وتلتقي Steve Cochran في وجود مجموعة من الأشخاص اليقظة التي يجب على المنظمين التزام الهدوء والصمت بينما ينشغل المشغل وسائق الرافعة الشوكية في تكرار حركة معقدة نوعًا ما: واحد من حركات الكاميرا التي تشكل جزءًا أساسيًا من أسلوب أنطونيوني. يقترب ستيف من أليدا ويسأل كيف يمكن أن تنسى. وترد المرأة «هذا فقط لأنني لم أنس» («ذلك بالتحديد لأنني لم أنس أنني لا أستطيع البقاء معك»). وبعد تلك القبلة الغاضبة يمشي بعيدًا على طول الجسر.
هناك جو من القلق ينتشر في بيئة باردة وضبابية حيث تدخل أشعة الشمس كما لو كانت مصفاة وحيث يتدفق Po في الخلفية ، بلا مبالاة ، بدون عاطفة. إذا نجح أنطونيوني في تقديمه ، خاصة إذا كان الموضوع يساعده في إعادة إنشاء عالم Po Valley ، فستكون النتيجة بلا شك فيلمًا مثيرًا للاهتمام ومهمًا. لكن من الضروري أن يكون Po حقًا هو Po ، وأن يتوافق كل من Bassa و Ferrarese و Valli di Comacchio مع جغرافيا محددة جدًا ، بما في ذلك جغرافية اجتماعية ، بحيث تكتسب قصة العامل الذي لا ينسى زوجته أصالة. ، الإيطالية (أيضًا إذا كان كوكران يقرأ باللغة الإنجليزية). باختصار ، يجب أن تكون قصة لا يمكن أن تحدث إلا في هذه البيئة ، في هذه الطبيعة ، وهو أمر لا يمكن تصوره في تكساس ؛ وهكذا ، مرة أخرى ، سيتمكن Po من تقديم مساهمته القيمة في السينما لدينا.
Da سينما جديدة، ن. 98 ، 15 يونيو 1957 ، ص. 16-17
جيدو أريستارخوس
ربما يكون مايكل أنجلو أنطونيوني أكثر المخرجين معرفة بالقراءة والكتابة من حيث ذوقه وطموحاته: عالم [...] يتناسب مع أزمة روايتنا المعاصرة. هو نفسه ، في تأليف القصص ، حكايات أفلامه ، يبدو أنه يجد ، في هذا العمل ، العقبات التي يواجهها العديد من كتابنا الشباب الذين لم يعودوا صغارًا. الصرخة، لا يزال من أحد رعاياه ، هزيمة أخرى للذات أنطونيوني [...] ، هزيمة رائعة من بعض النواحي [...] الدليل الذي قدمه الصرخة، بهذا المعنى ، آسف لضرورة تسجيله بعد النتائج التي تحققت مع الأصدقاء وفي الوقت الذي ، مع مراعاة القيم التي اتبعها المخرجون الإيطاليون في فترة ما بعد الحرب مباشرة حتى الخمسينيات من القرن الماضي ، سيكون من المشروع أن نتوقع منهم التعمق أكثر ، "لتجاوز سطح الظواهر ، للعثور على وعي واضح بطرق وتناقضات الواقع ». (لكن أسباب الأزمة كثيرة ومعقدة ، ذات طبيعة داخلية وخارجية ؛ ومن ثم هل سألنا أنفسنا يومًا عن أسباب الظواهر المماثلة في الأدب ، لأن نهضة الرواية الأمريكية ، على سبيل المثال ، استمرت لفترة قصيرة من الزمن. خمس سنوات ، ما يقرب من مساحة نهضتنا السينمائية؟)
"في عصر مثل عصرنا ، حيث يبدو أن أولئك الذين يعرفون كيفية الكتابة ليس لديهم أي شيء ليقولوه وأولئك الذين يبدأون في الحصول على ما يقولونه لا يعرفون بعد كيف يكتبون" - لاحظ بافيز على وجه التحديد في عام 50 - "الموقف الوحيد يستحق حتى أولئك الذين يشعرون بأنهم على قيد الحياة ويبدو أن الرجل بين الرجال لديه هذا: أن ينقل إلى جماهير المستقبل ، الذين سيحتاجون إليه ، درسًا في كيفية تحويل الواقع الفوضوي واليومي لنا ولهم إلى فكر وخيال » . من أجل القيام بذلك ، أضاف بافيز ، سيكون من الضروري ألا تكون أصمًا لا للمثال الفكري للماضي - مهنة الكلاسيكيات - ولا للاضطراب الديالكتيكي الثوري الذي لا شكل له في أيامنا هذه. لم يتم الاستشهاد بـ Pavese عبثًا ، ولكن عن قصد لأكثر من سبب واحد ، فقط للبحث ، دراسة "مصادر" أنطونيوني الأدبية (بالنسبة للمصادر السينمائية ، السؤال أكثر إثارة للإعجاب ، يمكننا أن نقول أنه أسهل تقريبًا: يمكن للمرء أن يتحدث عن Bresson ، من أفضل Carné ، وبشكل عام أكثر السينما الفرنسية تطورًا بين الحربين ؛ ويجب أن يوضع في الاعتبار أنه في كلتا الحالتين ، تعني المصادر تشابه المصالح والأذواق والصلات المثالية التي غالبًا ما تتعارض مع بعضها البعض). من بين أشياء أخرى ، تشير هذه المصادر الأدبية ، وإن كان ذلك بطريقة أقل مباشرة ، أو حتى بطريقة غير مباشرة ، إلى بعض المواقف على غرار فيتزجيرالد (شائعة جدًا ، علاوة على ذلك ، في بعض ثقافتنا السينمائية الشابة وليس التصوير السينمائي فقط). في الواقع ، يبدو أن أنطونيوني وشخصياته - الذين تهيمن عليهم المرأة دائمًا أو دائمًا تقريبًا - يريدون أن يؤمنوا ولكنهم لا يستطيعون ، أنهم ، مثل "الجميلة واللعنة" للكاتب الأمريكي ، يسألون: "كيف تتعلم أن يؤمنون ، وماذا يمكن للمرء أن يؤمن؟ " باختصار ، يبدو أنه مدير فئة معينة من الشباب من الجيل الحزين ، وأنه مع فيتزجيرالد يشترك ، بشكل ملحوظ للغاية ، في الإحساس بالبيئة ، وإدراك إمكانياته الفنية الخاصة ، والتي أيضًا فيه "مكان العقيدة" (وهي ليست أيضا إشارة إلى منتج رائع فيلم عن عالم السينما السيدة بدون الكاميليا?)
لقد رأينا في الأفلام السابقة ، منذ أفلامه الوثائقية الأولى ، مدى تطور اللغة والتقنية في أنطونيوني. مرة أخرى ، لا يمثل التعبير السينمائي صعوبات لا يمكن التغلب عليها. على العكس من ذلك يتفاقم هنا ، في الصرخة، إن لم يكن [...] خطر الشكليات الفارغة ، في تبادل المجال الرسمي ، الأشكال ، بالشعر الحقيقي. [...] إن استماع أنطونيوني ليس في الحقيقة لبافيز "الاجتماعي" والحوارات مع شريكه ، ولكن بالنسبة للبافيز الذي ، على الرغم من كل شيء ، على الرغم من حدسه الواضح وضميره ، ينسحب على نفسه ويأتي من التناقضات التي لم تحل على الانتحار. تكتشف دراسة المتغيرات ، وكذلك المصادر ، كيف أن العناصر الأولى لا تتطابق أبدًا ، في أنطونيوني ، مع "التصحيحات" ، لأنها تميل بالفعل ، بما يتجاوز التناقضات ورؤية بافيز ، إلى إيقاف الانتباه - وكذلك على تُفهم التقنية على أنها عقيدة - على عبادة الكلمة بافيزيان ، والتي تعني عبادة مخرج اللقطة. «عندما يبدأ بافيز قصة ، أو حكاية ، أو كتاب ، لا يحدث أبدًا أن يدور في ذهنه بيئة محددة اجتماعيًا ، أو شخصية أو شخصيات ، أو أطروحة. ما يدور في ذهنه دائمًا تقريبًا هو إيقاع غير واضح ، مسرحية للأحداث التي هي ، أكثر من أي شيء آخر ، أحاسيس وأجواء ». هذه الكلمات يمكن نقلها بسهولة إلى أنطونيوني. إنه حقًا يشبه سماع المخرج ، وخاصة مدير الصرخة [...] وهكذا فإن الانتقال من عالم البرجوازية - عالم حاضر دائمًا في أفلامه السابقة - إلى عالم العمال ، لا يرجع إلى ضرورة خاصة ، حتى لو كان على غرار بافيز ، ابن الفلاحين يعرف أنطونيوني أنه «في تلك الطبقة التي تسمى شعبًا ، يكون الضحك أكثر إخلاصًا ، والمعاناة أكثر حيوية ، والكلمات أكثر صدقًا. (نحتاج إلى الوصول إلى جوهر الأمور ، صرح لـ «سينما نوفو» ؛ «يذهب العاملون إلى لب الموضوع ، إلى أصل المشاعر. كل شيء أكثر صحة»). قد يظن المرء أن المناظر الطبيعية - دلتا بو ، وبو ، والبنوك الموحلة ، والأشياء الفقيرة والمنازل الفقيرة ، والأكواخ: المناظر الطبيعية الضبابية لخريف وشتاء فيرارا بواسطة Ferrarese Antonioni - تخضع أكثر لما يسمى لأسباب ضوئية ، والنماذج التصويرية ، أكثر من الضرورة البشرية للشخصيات ، والتي تظهر هنا من حين لآخر. (بالنسبة لبعض الشخصيات يتوافق مع منظر طبيعي معين و "ضروري" في أوسيسيونمع من الصرخة له مراجع كثيرة ، وليس فقط جغرافيا ، مما يؤدي إلى فجوة واضحة وواسعة: نريد ويمكن أن ندعو الصرخة un أوسيسيون مفارقة تاريخية؟ ربما يكون ذلك مستحيلًا ، لأنه على الرغم من اختلافات الزمن ، فإن عمل فيسكونتي متجذر أكثر في الواقع ، وأكثر حداثة وحيوية ، وبالتالي فهو مختلف عن الصرخة).
في هذا السجل الجديد لعلاقة حب - لأزمة علاقة غرامية - يُنظر إلى ردود ألدو على أنها مساوية لردود أفعال أي شخص آخر تغمره علاقة غير سعيدة ؛ قصته ، الفكرة التي يحتفظ بها عن إيرما حتى على اتصال مع نساء أخريات ، يمكن أن تكون قصة أي رجل من أي طبقة اجتماعية: البعد البروليتاري لألدو عرضي - يعترف أنطونيوني. متوسط عالمي كما ترون ، والذي يتضمن أكثر من سوء فهم. هناك طرق مختلفة للرد ، مرتبطة بشخصيات الأفراد ومصائرهم المختلفة. يختار أنطونيوني كبطل عاملاً ماهرًا ، ميكانيكيًا يعمل في مصنع سكر ؛ وهو لا يُظهر أو لا يستطيع أن يُظهر كيف أن ألدو هو رجل من فئته: بالإشارة إلى علم الاجتماع المبتذل ، فإن الفرد والطبقة يشكلان بالنسبة له "حقيقة ميكانيكية". لذلك ، لا يمكننا أن نعرف أو نفهم بالضبط من أين أتى ألدو ، وكيف يمكن أن يصبح ما هو عليه (وبالتالي يتم إخفاء الرجل الآخر ، العامل الذي يأخذ إيرما بعيدًا عن ألدو ، عن عمد ؛ ونحن نعرف شيئًا عن ماضيها ، وماضيها. النساء الأخريات ، من خلال بعض الأقواس المتكررة في الحوار). مكان ومكان الشخصيات - بالإضافة إلى ألدو ، صور النساء الثلاث: العانس ، "سيدة البترول" ، المرأة الدنيوية ، التي تنوي أيضًا إقامة ظروف إنسانية وحكم أخلاقي - تم استبدالها بالوثائقية المجردة ، من وصف بسيط للحالات الذهنية: فهي لا تكشف عن نفسها ، بعد كل شيء ، فوق العرضية. (الموسيقى نفسها ، البيانو المتكرر ، تشهد على طبيعة الحالة المزاجية).
في الواقع ، لا يميز اختيار أنطونيوني ما هو أساسي وسطحي ، وحاسم وعرضي ، ومهم وغير مهم (غير مهم [...] هو حلقة "vespist" ، أو سباق الزوارق البخارية ، أو مسيرة "المجنون" في جو ضبابي ومخلخل ، وما إلى ذلك) فيلم منحل ، الصرخة فقد - من وجهة النظر الذاتية: رفض ، كما يقول Lukacs - مبدأ الاختيار أو ، وهو نفسه ، استبدله بمبدأ "حالة بشرية" أبدية وغير قابلة للتغيير من حيث المبدأ ، «ومن هنا جاءت النزعة الأسلوبية لا يمكن أن يكون المشتق ، في جوهره ، طبيعيًا ». العديد من المخرجين "الأنيقين" أكثر من أي وقت مضى (وبمعنى غير مقيد) ، الذين يعتبرون السينما وتاريخ السينما - الفن وتاريخ الفن - تعبيرًا بسيطًا أكثر من كونه تعبيرًا وتاريخًا للمجتمع ، والذي يبدو أو يعتقد أنه ينظر فيما يسمى بطريقة منفصلة ، يضع أنطونيوني نفسه في نفس النطاق مثل نقد معين يضع المشاكل الأسلوبية والشكلية في مركز التحليل ، «يعزل الجوانب الفنية لطريقة الكتابة عن المحتوى الشعري. ، والمبالغة في تقديرها بشكل كبير ، مع عدم انتقاد الجوهر الاجتماعي والفني لهذا المحتوى تمامًا: وبالتالي ، من هذه الاعتبارات الجمالية ، يختفي الترسيم الحقيقي بين الواقعية والطبيعية ، ويمثل وجود أو غياب التسلسل الهرمي في السمات والمواقف البشرية " .
في عدد قليل من المؤلفين كما في أنطونيوني ، وخاصة في أنطونيوني دي الصرخة، النقد الأسلوبي واللغوي ملهم للغاية ، فهو يقدم جوانب وزخارف كاشفة ؛ للأسف لا تجد توازناً كافياً مع نقد "الشعور الملهم". إن خصوصية أنماط التعبير التي يتعرف عليها الكاتب شيء واحد - يلاحظ فوبيني - شيء آخر هو طبيعة تلك الأنماط ، التي يمكن أن تكون فنية وغير فنية: يمكن أن يكون تماسك أنماط الكاتب علامة بامتياز على الأسلوب. الكمال. وقد يكون نتيجة برنامج يتم متابعته طواعية. ومنذ البداية ، في أفلام أنطونيوني الأولى ، كان تماسك الأنماط التعبيرية في الواقع برنامجًا متبعًا طواعية: يمكن للمرء ، ويمكن للمرء أن يلاحظ فيه ، على سبيل المثال ، الميل إلى استبدال اللقطة القصيرة أو المتوسطة بالصورة الطويلة. ، مونتاج اللوحات مع المونتاج داخل اللوحة ، بدون تقطيع ، الميل إلى الإلغاء ، لتقليل الفواصل. في الصرخة، وأكثر من ذلك في الأصدقاء، لا يبتعد عن هذا البرنامج وفي الاقتراب من الجودة الأسلوبية ، تصبح أسباب استخدامه للقطات الطويلة أكثر وضوحًا ، وأقل تشتتًا ، والأسباب التي دفعته إلى اختيار تلك اللقطات وليس غيرها في النهاية ، والتأثيرات التي يحاول من خلالها أن يحقق: رواية تريد أن تتطور داخليًا ونفسيًا ؛ لكن الذوق المجازي والأهداف التصويرية بحد ذاتها لها جزء كبير منها. خذ اللقطات الأخيرة ، تلك الخاصة بالضربة. يعود ألدو إلى بلده جوريانو. قابلت نساء أخريات ؛ لكن فكرة إيرما لم تختف ، وانتهى الشرود الطويل بالانتحار ، مع صرخة إيرما (يأتي الموت وعيناها). لا أحد يلاحظه ، عودته ، إلا إيرما الذي يلاحقه متنبئًا بالمأساة. ومن المثير للاهتمام أن هذا هو الحال: الآخرون لديهم مشاكل مختلفة وليست أقل تعقيدًا للتغلب عليها: مصادرة الأرض ، وتضامن العمال مع الفلاحين: لكن هذه هي المشكلات التي تبدو عرضية وعرضية ، تكاد تكون خارجية بالنسبة إلى اقتصاد القصة: حتى الروابط بين الحياة الخاصة والشخصية والعامة لألدو والشخصيات أو الشخصيات الأخرى لها طبيعة عرضية ، وبالتالي مجردة وتخطيطية ؛ "ما يؤسس الرابط بين المجالين - العام والخاص - هو أي شخصية يتم اختيارها عشوائيًا". في معظم هذه اللامبالاة ، هذا الافتقار إلى وظيفة الضرورة الفردية والاجتماعية ، يعيد التأكيد على طبيعة ألدو ، وحدته (التي ، مع ذلك ، تُعطى ، لا تُفسر). وهكذا ، فإن الإشارة إلى الطوفان في بورتو توللي ، والرجل العجوز الذي يغني مع الفتاة الصغيرة ، يخلوان من المعنى الأصيل ، ويضافان من الخارج. اطعن الجبان البرجوازي، أو أندرينا مصيحًا ، "لا أستطيع أن أفهم لماذا الأمور سيئة للغاية هنا. في الصيف يوجد أيضا عمل للنساء ، هناك زراعة بنجر ، عمل للقنب »؛ أو المهندس الذي يقول: "ماذا تهتم بالفلاحين ، فهم أفضل منك" ؛ والعامل يجيب: "قد تكون على حق يا مهندس لكن هناك تضامن".
كتب بافيز: "الحر هو فقط من يدخل نفسه في الواقع ويحوله". إن أخلاقيات العمل المستفادة من ميلفيل وأندرسون ، كما يشير كالفينو ، تجعل الكاتب قريبًا من ماركس: "قريب ، وليس أبعد": تمامًا كما حدث في أفضل السينما الإيطالية. قيل في البداية أن الصرخة إنها هزيمة أخرى للذات أنطونيوني. يأخذ هذا الفيلم بعدًا أوسع في الوضع الحالي ، قد نقول رمزيًا: وربما ليس من قبيل المصادفة أن يخرج في نفس العام الذي ليال بيضاء و أحلام في الدرج. في كل من أنطونيوني وفيسكونتي - في فيسكونتي المتأخر وفي أنطونيوني اللاحق - العودة إلى الإنسان ، والتوجه نحو الإنسان ظاهر فقط أو أحادي الجانب: يعود موضوع القدر والوحدة إلى الواجهة ؛ في كلا الفيلمين ، اللذان يكسران التوازن بين الفرد والجماعة ، لم يعد هناك أي أمل في الهروب من العزلة ، هذا الباب كما يراه بطل الرواية الصرخة على الانتحار. هل هي علامة من علامات العصر؟ تأثير متغير للأحداث؟ (ولكن تذكر حلقة أنطونيوني من الحب في المدينة: محاولة الانتحار). بالطبع ، لقد انقضى التفاؤل البهيج الذي ساد فترة ما بعد الحرب مباشرة ، ولم تعد السينما الإيطالية اليوم تعرف الاتجاه الذي يجب أن تعمل فيه. يبدو أنه فقد اليقين الذي كان لديه ذات مرة: "العقبة ، القشرة التي يجب كسرها" هي "عزلة الإنسان ، منا والآخرين".
ربما لم يشعر أي شخص أكثر منا منذ ولادته بشخصية مهمة مثل شخصية أنطونيوني (منذ ذلك الحين تاريخ الحب ومن الفيلم الوثائقي شعب بو). كما أننا لا نريد ونستطيع اليوم إنكار الموهبة العظيمة ، والإمكانيات التي حققها هذا المخرج والتي لا تزال تظهر في Il grido واضحة لا لبس فيها ، على الرغم من القيود المذكورة ، عدم تكامل الفرد مع المجتمع. ولكن على هذه الموهبة ، على هذه الشخصية - وموهبة وشخصية فيسكونتي دي ليال بيضاء - خطر جسيم مرتبط به سبب آخر من الأسباب الداخلية لأزمة السينما لدينا. أي أن النضج الذي يبحث عنه أنطونيوني وفيسكونتي هو نضج مميت ، بمعنى ما نفس الشيء الذي حدده موسيتا في النضج الذي كان يبحث عنه بافيز: «خلخلة المحتوى في خبرة الحلول الرسمية ، سرعة اللغة ، في "المواقف الأسلوبية" ». علاوة على ذلك ، من الدلائل أن المحتوى والشكل لأول مرة في فيسكونتي لا ينشأان من تجارب المؤلف المستمرة مع المشاكل الكبرى في عصره. يبدو حقًا أن السينما الإيطالية ، حتى في أبرز روادها ، قد فقدت «القدرة على استقبال الجديد الذي يمتد إلى المستقبل» [...]
Da سينما نوفو، ل. السادس ، لا. 116 ، 15 أكتوبر 1957
جيان لويجي روندي
نحن على نهر بو ، في إحدى تلك القرى غرقت في الضباب في الشتاء ودائما تحت كابوس الفيضانات في الخريف. نلتقي برجل يعيش مع امرأة لديه ابنة معها لبعض الوقت. لا يمكن أن يتزوجا لأن المرأة لديها زوج غادر منذ سنوات عديدة. ولكن في يوم من الأيام وصلت أنباء عن وفاة هذا الزوج. الآن يمكن تسوية كل شيء ، لكن المرأة لديها حبيب آخر ، لم تعد تحب الأول ، وعلى الرغم من الكذب حتى تلك اللحظة ، إلا أنها لا تملك الشجاعة الآن للاستلقاء أمام الزواج وهي تقول كل شيء. يصاب الرجل بالصدمة ، ويفقد فجأة كل سبب وجوده ويهرب ، مع ابنته ، عبر البلدات والمدن ، على طول النهر ، غير قادر على التكيف ، غير قادر على قبول الحياة. يلتقي بالنساء الأخريات: في كل واحدة يبحث عنها ، غير المؤمنة ، وبالتالي تخيبه كل واحدة عاجلاً أم آجلاً. لذلك بعد الكثير من التجوال ، ها هو عاد إلى المدينة ، مدعومًا بأمل سخيف. لكنها الأخيرة: الحبيب تزوج ولديه طفل آخر. ثم يقتل نفسه.
لقد عبّر مايكل أنجلو أنطونيوني عن الكثير من اليأس والألم الأعمى والكثير من التعطش للإبادة الكاملة بإحساس الإطار والبيئة أكثر من التحقيق في الشخصيات الفردية. وهكذا ، فإن أكثر صفحات فيلمه حيوية وشاعرية هي تلك التي ينبع فيها الملل الفظيع لبطل الرواية من تلك المناظر الطبيعية للنهر القاتمة ، من ذلك الثلج ، من ذلك الوحل ، من تلك المناطق الريفية الرمادية المقفرة ؛ أو عندما يتم العثور عليها ، في أشكال أخرى ، في شخصيات ثانوية ، تقابل بالصدفة ، في مواقف جانبية ، عند الرجال والنساء الذين يُشاهدون بشكل عابر تقريبًا ، ولكن جميعهم ممزقون إلى حد ما بنفس الشعور بالوحدة الشديدة ، بسبب مناخ متماثل من الغضب عدم الثقة. من ناحية أخرى ، في المقدمة ، تفقد الدراما الوضوح ونادرًا ما تقنع العاطفة. بمعنى ما ، يجب أن نقول إن الفيلم "فاشل" لأن التصميم الأقل صحة هو على وجه التحديد تصميم الشخصيات الرئيسية ، ولكن ما يجعله يُنظر إليه باهتمام مطيع هو دائمًا ما يكون ساميًا إذا كان الانصباب الغنائي اليائس ، ونواياه الدرامية عارية جدًا ، لامعة جدًا ، غير مزخرفة ، وتلك ومضات الشعر المنتهية في استحضار البيئة. إنه ليس كثيرًا ، ولكنه دائمًا شهادة ملموسة لمؤلف لديه تطلعات غير مألوفة ، وربما غالبًا ما يكون طموحًا للغاية ، ولكنه بالتأكيد ليس تقليديًا أو تافهًا. المترجمون الفوريون يستحقون التقدير أيضًا ، من Alida Valli إلى Betsy Blair. ربما يكون ستيف كوكران ، بطل الرواية ، الأقل فاعلية.
Da الوقت، 30 نوفمبر 1957
جوزيبي ماروتا
مايكل أنجلو أنطونيوني بو كئيب ، كئيب ، جليدي لدرجة أن المرء يصرخ لكل ملاح يطفو على السطح من تلك الضبابات: "يا شارون!" لكن دعونا نتمسك بالحقائق. إيرما ، التي اتصلت بها لا أعرف أي مسؤول ، علمت أن زوجها قد توفي في سيدني. يبكي ويعود إلى المنزل. إنها أرملة ، لكن ألدو وروزينا باقيا ، إنها عشيقة والفتاة الصغيرة التي أنجبتها منه قبل خمس أو ست سنوات. ماه ، يبدو أن صباح الخير في Bassa Ferrarese يعني حقًا صباح الخير. في الواقع ، بالنسبة لألدو ، الذي تقدم على الزواج على الفور ، اعترضت المرأة: "لا ، لأن لدي رجل آخر منذ أربعة أشهر". اللعنة. يجب أن يكون إجراء مباراة أو آلة حاسبة ميكانيكية لأوردة إيرما بنفس الخطورة.
يحاول ألدو عبثًا رفعه ، ويشتري لها حزامًا (مصنوعًا من جلد القيل والقال ، وليس من الصلب غير المرن في العصور الوسطى): إيرما لا تستسلم والرجل ، بعد أن اختصرها أخيرًا في سلة من الصفعات ، أخذ روزينا وهرب بعيدًا . هذه الفتاة الصغيرة هي روبوت. لا يسأل ، لا يعترض ، لا ينطق بكلمة ... يمشي ويفكر: "عندما أبلغ السادسة عشرة أو السابعة عشرة ، أبي ، سترى من أذهب معه". هل سيكون قنب؟ هنا النساء ، ثانيا الصرخة، تجاهل نصف المصطلحات: السرير مفتوح على مصراعيه ودائما يكون الأخير على حق. الجسد والروح لا ينفقونها كما نفعل نحن ، يهدرونها.
يستمع. كانت محطة Aldo الأولى في Pontelagoscuro ، حيث تستضيفه شقيقتان: Elvia حوالي الثلاثين ، Edera حوالي ثمانية عشر. مع الأكبر ، كان قد بدأ بالفعل في العطاء ، ولا بأس بذلك ؛ عادت الفتاة الصغيرة من مسابقة جمال القرية ، تمتمت له (نصي): "أخبرني أحمق أنني منتعش ومعطر" ، سكبته على سرير الأطفال. ألدو وروزينا يهربان.
تجوال في الشاحنات وعلى الأقدام. يلتقون برجال شرطة المرور ، ويقابلون مصارف الضباب ، وراكبي الدراجات ، والحواجز ، والدجاج ، والناقلات ، والسيدات المصممات حسب الطلب ، وحتى المجانين الذين يأخذهم الأوصياء في نزهة قائلين: "لا تخافوا ، إنهم مسالمون". ينجذب Aldo أخيرًا إلى محطة وقود مزدهرة. ما مثل هذه فرجينيا. إذا طلبوا منها بنزين عالي الأوكتان ، تجيب: "آه .. سأمتلك وقودًا كافيًا". يكلف 1400 ليرة "لملء" سيارة ذات محرك كبير. في المقابل ، يدفع لها سائق سيارة بإشارة لا توصف ويختفي. لذلك هناك حاجة إلى جانزو. تقدم فيرجينيا خزانة ملابس لألدو ، قائلة: "هل أراد أن يأتي إلى غرفتي؟ ذكية ، هي ".
إنه مبتذل بقدر ما هو سخيف. ها هي عشيقة ألدو التي لا تتوقف عن القلي في زيت إيرما. هذا يجبره على المغادرة. يمشي ، يعمل على كراكة ويتعرف على البغي أندرينا ، المريضة في كوخ. من الشارع ، أوقف الطبيب السيارة للحظة ، وصرخ: "أندرينا ، هل تعانين من الإسهال؟" و اهرب. ألدو ، الذي يجبره على زيارة أندرينا ، سيرد على رجال الشرطة! إله السماء. ألدو يتحدث عن شغفه الشديد ، وكم يحب إيرما ، روزينا ؛ وتقول العاهرة: "اللعنة. بمجرد أن أكون حرة ، أريد أن أنجب طفلاً أيضًا. لقد حملت مرة واحدة ، لكنها سارت على نحو خاطئ ". وما إلى ذلك وهلم جرا. ثم عاد ألدو ، الذي لم يعد يستطيع تحمل ذلك ، إلى غوريانو. لكن إيرما لديها بالفعل شقي دم ثالث ؛ ألدو يقتل نفسه ويهرب منها صرخة: ومن هنا جاء عنوان الفيلم (الغامض حتى الآن).
عزيزي أنطونيوني. أقسم أنه ليس لدي أي شيء ضدك ، بالعكس. الصرخة إنها مثالية بصريًا ؛ لكنها أيضًا روضة الأطفال لكل قصة. خيوط من القصة متناثرة في بورا من عدم الكفاءة المقلقة ، التي لم يسمع بها من قبل ، فإنها تبحث عبثًا عن العين الرقيقة للعضوية والوضوح والمحقق. الكثير من اللحم على النار ونصف بصلة على الطبق. الجمال ، الدليل ، شعور، لا شيء سوى الخلفيات الملطخة والمتجمدة بسبب التناقض والبراعة في الحقائق والشخصيات. صدقني ، أنتونيوني ... النقاد المتسامحون والجوائز الحكومية يقتلك ، بينما أنا صديقك وأشفيك بالقول: مثل De Sica ، اعثر على Zavattini وتمسك به. لا توجد صحة يا مايكل أنجلو بدون أمر ووضوح لادري دي بيسيكليت و أومبرتو د. فإما أن يستمر الإنسان ويلخص الوقت والأشياء ، في الأفلام ، أو الأفلام خالية من الأشياء والوقت والرجال. فسروا الصرخة، ليس للأفضل ولا للأسوأ ، ستيف كوكران وأليدا فالي ودوريان جراي وبيتسي بلير ولين شو.
من جوزيبي ماروتا ماروتا سياك، ميلان ، بومبياني ، 1958
فيليب ساكي
مهرجان لوكارنو هو مهرجان صغير جيد. متورط على مضض في الصراع التجاري المعقد الذي يدور منذ سنوات بين المستأجرين السويسريين والمنتجين الأوروبيين ، وبالتالي يتعرض إلى النقض والتخريب من قبل المنظمات الرسمية ، إنه مهرجان سري بعض الشيء ، يكره الوزراء والمديريات العامة ، وبالتالي متعاطفًا غريزيًا مع أولئك الذين يعتبرون الدكتاتورية الحالية لبيروقراطيات الأفلام الحكومية في جميع البلدان بمثابة الطاعون الذي سيقتل السينما في النهاية. ولأنه على وجه التحديد مهرجان مؤذ ، فقد تمكن من تحمل تكلفة شيء يبدو غير عادي ويجب أن يكون طبيعيًا تمامًا ، إذا لم تكن حرية الرأي والتعبير في السينما حكاية خرافية ، فهذا يعني تقديم فيلم سينمائي عمل مهم دون تخفيضات الرقابة.
كان الفيلم الصرخة أنطونيوني ، الذي كان معروفًا حوله أن الخلافات النشطة للغاية قد نشأت في الرقابة. مرة أخرى اندفع المتفرجون إلى نداء السعر الممنوع وكان عليهم أن يسألوا أنفسهم ما إذا كان الأمر يستحق الإنشاء (بعد ليالي كابيريا) هذه الحالة الجديدة من "الموافقة" الثقيلة. لأننا نمنح أيضًا أنه يجب تقصير عدد من الأساليب الغرامية المطولة ، كثيرًا جدًا ، تقريبًا إلى الحد الذي يبدأ بعده الاحتضان ، وربما حتى قطع (ما مقدار التفاهة!) المشهد الصغير الفضولي للبائع المتجول مادونا ، أين كل هذه الفضيحة؟ قيل لنا أن إحدى المقاطع المخالفة هي تلك التي تكتشف فيها الفتاة الصغيرة ريسينا والدها يرقد بجانب عشيقها خلف جرف يكشف اضطرابها أثناء الراحة علامات علاقة حميمة سابقة. لكن هذا يعني عدم فهم أي شيء. ولكن إذا كان فقط في هذه الحلقة وفي هذا شوك هي الأخلاق الحقيقية المريرة للفيلم. روزينا ، ثمرة واحدة من مائة ألف نقابة غير شرعية تفرح ببلدنا الأخلاقي للغاية ، ألدو ، عامل في معمل لتكرير السكر في منطقة بوليسين ، وإيرما ، زوجة مهاجر إلى أستراليا ، يعيشون معًا منذ سبعة أعوام. سنوات عندما وصل الخبر إلى إرما أن زوجها قد مات. والآن ، في اللحظة التي يتوقون إليها لإضفاء الشرعية على نقابتهم ومنح روزينا منصبًا منتظمًا ، يجد ألدو نفسه أمام كشف هائل: إيرما لن تتزوج منه لأنها تحب شخصًا آخر. التسول والضرب لا فائدة منه. ألدو يأخذ الطفل ويغادر. يذهب ليجد الفتاة الصادقة واللطيفة التي أحبها قبل لقاء إيرما: لكن بعض الأشياء لا تتعافى. يغادر مرة أخرى بحثًا عن عمل ، وذات يوم تفرغه القضية في محطة خدمة ، يحتجزها عامل محطة وقود جريء ومثير للاستفزاز ، يتوهمه ويأخذه كمساعدة وكمحب.
لكن هناك روزينا. كل يوم يأتي شيء ما ليجعله يشعر أنه لن يكون قادرًا على تربية روزينا بمفرده. ثم يأتي الاكتشاف الرهيب. عندما يستيقظ مرتبكًا وغاضبًا يرى روزينا تهرب ، يدرك أنه فقد كل شيء. ثم أعد الطفل إلى والدته. يرسل الفتاة بعيدًا ، لكنه يقطع علاقتها بفيرجينيا ويذهب بعيدًا. هذه القفزة الشديدة من الخزي والندم التي بسببها ، فقط لأن هذا الشغف الحزين أهان فتاته الصغيرة ، وكأنه يطهر نفسه في عينيها متأخرًا ، يتخلى عن المرأة الوحيدة التي ، في غضب الحواس ، يمكن أن تجعله ينسى. إيرما ، تفقد العمل الآمن فقط ، إنها حركة رائعة ورائعة للروح ، عمل يائس من الصدق. حسنًا ، كل هذا يتم محوه وتدميره بشكل لا يمكن إصلاحه إذا قمت بإخماد هذا المشهد. أذهب إلى أبعد من ذلك لأقول أنه ، من وجهة النظر هذه ، حتى الجرأة النقدية لبعض المقاطع تصبح مبررة: نعم ، لأنها تجعل شهوة الحيوان الفقير للكبار أكثر بؤسًا ، بعد خزيه ، أمام هذين. تلاميذ طفل واضح.
وبعد ذلك ، بقمع هذا المشهد ، ستُقتل شخصية روزينا. الآن ، هذه الفتاة الصغيرة التي نراها لثلاثة أرباع الفيلم ، بفرشتي تواليت أشقر ، وخطمها الشاحب الذكي ، وهي ترفرف بجانب باباها على خلفية ذلك المشهد الغريني المقفر ، هي البطل الحقيقي للفيلم. إنها مخلوقة بنفسها: للعثور على شخصية طفل أخرى مطلقة وشاعرية ، يجب على المرء أن يعود إلى بريجيت فوسي من العاب ممنوعة (هذا من Polesine واسمها Mima Girardi). وفي الحقيقة ، عندما تخرج روزينا ، يسقط الفيلم على الفور. عرضت حلقة المرأة الرابعة ، أندرينا ، عمداً وتفاقمت لدفع ألدو إلى الانهيار النهائي ، على الرغم من أنها مليئة بالملاحظات الوثائقية الحادة للغاية ، بدلاً من تسريع الدراما ، تحوله إلى المسارات الشاقة للاحتجاج الاجتماعي الضمني بشكل مفرط. وتأتي الكارثة ميلودرامية وواضحة.
لا يهم ، رغم ذلك الصرخة على الأقل نصف حدود التحفة. هناك قطع تستحق الكلاسيكية. هناك عالم بوليسين السفلي بأكمله ، تم نقله بالكامل إلى الشاشة بمدنه وآفاقه وسكانه. هناك حشد من الشخصيات الفريدة التي لا تُنسى ، مثل ألدو المأساوي لستيف كوكران ، البسيط والمقدر سلفًا ، وفيرجينيا الرائعة لدوريان جراي (إيحاء حقيقي) ، وإلفيا الفخورة ، الحزينة والحساسة للغاية لبيتسي بلير ؛ وأخيراً ذلك الزميل الاستثنائي الذي هو كامبانيلي العجوز ، قروي من بوليسين مأخوذ على هذا النحو ، بقبعته وكل شيء ، وهو نصب تذكاري حقيقي للطبيعة: محادثاته مع روزينا هي قطع فريدة من نوعها. باختصار ، إذا كان للفن أي حقوق ، فهذا فن.
Da في السينما بالقلم الرصاص، ميلان ، موندادوري ، 1958
فيكتور سبينازولا
يمكننا أن نقول إن أنطونيوني ، من ناحية أخرى ، تناول مجازيًا موضوع عجز الذكور ، مفهومًا بمعنى مزدوج: فشل الرغبة في فرض نفسه بمحبة على النساء ورفض قبول الهزيمة ، والاعتراف بشرعية رد فعلها.
نفس السبب تم تناوله وتوسيعه في أفضل فيلم أخرجه أنطونيوني ، الصرخة. قبل كل شيء ، تم تعظيمه من خلال الاختيار الاستفزازي للمؤهلات الاجتماعية التي تنسب إلى بطل الرواية. بعد أن جعل ألدو عاملاً ضمنيًا اعترافًا ، تكريمًا: «يذهب العمال إلى قلب الأمر ، إلى أصل المشاعر. كل شيء صحيح (فيها) »، صرح المخرج لمحاوره ، أثناء إخراج الفيلم ، في عام 1957. الخروج من حدود المسارح حيث يتدرب العالم البرجوازي على النفاق والغموض والتسوية ، كما قال أنطونيوني. نخرج إلى القرى ، على طول الطرق الريفية وضفاف الأنهار ، في قاعات الرقص والملاجئ ، بين المروج والقصب ، حيث يعرف الناس كيف يتصرفون بشجاعة حتى النهاية. يهدف المسند الاجتماعي إلى إعطاء أهمية قصوى للخطاب الوجودي ؛ ومن هنا جاءت القيمة الفاضحة للمحيط الشعبي ، التي وصلت إلى ذروتها في التسلسلات الأخيرة: عاد ألدو إلى غورديانو ، ليجد زملائه القرويين يشاركون في مظاهرة احتجاجية ، ويظل غير مبال ولا يقدم أي تضامن ، كما هو الحال مع القلق من انظروا إلى امرأته مرة أخرى. عندما وجدها أخيرًا ، لكنه خسر أمامه الآن ، يهرب ويقتل نفسه ، ويلقي بنفسه مباشرة من أعلى المصنع حيث كان يعمل دون جدوى. يمكن قراءة هذه الخاتمة في مفتاح أخلاقي: ها هي العقوبة المستحقة لأولئك الذين يسمحون لأنفسهم بأن يهيمن عليهم شغف خاص إلى درجة إبعاد أنفسهم عن المجتمع وسجن أنفسهم في عزلة لا يمكن إلا أن تشير إلى إدانة أنانية. لكن حدث الإنسان موثق ، كحدث من أحداث الطبيعة ، برفض الدوافع الضميرية ، ودون أي بحث في السبب.
أمامنا حقيقتان ، نهاية الحب في روح المرأة ودوامها في قلب الرجل: ليست هناك حاجة للتفسيرات السببية. في الواقع ، تؤكد مقدمة القصة بشكل متناقض على عناصر اليقين هذه ، التي لم يتم التحقق منها ولا يمكن التحقق منها ولكنها كافية تمامًا: تخلت إيرما فجأة عن عشيقها الذي عاشت معه لمدة ثماني سنوات والذي أنجبت منه ابنة ؛ إنها تطرده فقط عندما يمكن إضفاء الشرعية على نقابتهم ، فقط بإخباره أن هناك عاطفة أخرى تشغلها. من جانبه ، يحاول ألدو استعادتها فقط من خلال الاستشهاد بالشعور الذي لا يزال يشعر به تجاهها: لذلك فهو يرفض قبول قرار المرأة المختلف على ما هو عليه ، مصطلح واقعي ، شيء. وهكذا فإن صراع الشخصيات يكتسب فورًا إشراقًا ، في الواقع ، شيئًا يرفع من الجودة الإنسانية للشخصيات: لا يمكن للمرء أن يهين كرامتها من خلال الاستمرار في العيش مع رجل لم تعد تحبه ؛ للسبب نفسه ، لن يتمكن الآخر من الانضمام إلى نساء أخريات ، بعيدًا عن من لا يزال يجسد حبه.
من هذه المقدمات ، تتطور قصة النقع الداخلي لألدو كليًا على مستوى الأدلة الموضوعية. بطل الرواية يغادر البلاد ويحاول أن ينسى نفسه بين الآخرين ، في تجول غير مثمر ؛ ثم وميض أمل وهمي ، والعودة إلى الوطن ، وخيبة الأمل الأخيرة ، والموت ، وصراخ إيرما ، المتفرج العاجز. يتم نقل المونولوج الداخلي الطويل بالكامل إلى وقائع الرحلة ، في المناسبات التي تبدو عشوائية من حلقات الحياة اليومية التي تمر بها الشخصية. عند اكتمال يأس ألدو ، الذي تم التعبير عنه في مقارباته لثلاث نساء يرمز إلى العديد من الظروف البشرية الأقل أمانًا ، يقابله تراجع في خط سير رحلته الجغرافية أكثر وأكثر نحو الأسفل نحو أفواه بو ، حيث أقصى انفتاح من يتناقض المشهد الطبيعي مع تعريف الإغلاق للإنسان في عزلته.
ربما تجعل الأقسام الأخيرة من الحكاية الرغبة في اكتمال بنيوي واضحًا للغاية بحيث يستنفد كل احتمالات الهروب من المشاعر المتأصلة في روح ألدو: في الواقع ، الطبيعة التخطيطية للمحور السردي تستجيب لازدهار الحكايات الرائعة في التي الدراما ، بدلا من التركيز ، تشتت. قد تصبح الكارثة واضحة عاطفياً إذا لم تجدد العودة إلى جورديان الوضع فجأة ، واستعادة السرعة إلى الإيقاع وتعجيلها في بضع متواليات في الخاتمة. الصرخة إنه يمثل نقطة ثابتة في مهنة تم تنفيذها حتى الآن بشكل جماعي ، على الهامش. وإدراكًا منه للوضوح الذي تحقق في معنى بحثه ، أراد أنطونيوني إعطاء الفيلم قيمة نموذجية صارمة. لكن الاستقبال العام لا يمكن أن يكون أكثر جليدية. من ناحية أخرى ، وصل خطاب المخرج إلى درجة مطلقة تطمح إلى أن تكون نهائية: أزمة الفردانية كأزمة للفرد المحكوم عليه بمعاناة الوجود كمنفى من وطن مجهول. سيحاول أنطونيوني الاستقرار على هذا التوازن النبيل ولكن غير المستقر. وفي ظل المناخ المتغير في الستينيات ، سيحصل عمله أخيرًا على جمهور عريض: ولكنه مُثري ومعقد بتأثيرات الأصداء ، حيث سيخضع نقاء خطوط الأفلام الأولى إلى تليين يسعده التساهل.
جورجيو سبيناتسولا السينما والجمهور، goWare. 2018 ، ص. 172 - 174
جورج سادول
عامل ، ألدو (ستيف كوكران) تخلى عنه عشيقته (أليدا فالي) ، يذهب بعيدًا ويأخذ طفلتهما الصغيرة. يتجول في وادي بو ، يبحث عن حب قديم (بيتسي بلير) ، ثم يذهب للعيش مع محطة وقود (دوريان جراي). لكنهما انفصلا ، وبعد أن عاد الرجل إلى حبيبته التي لا يستطيع أن ينساها ، يقتل نفسه.
مهمة مروعة في أرض مقفرة. في النهاية ، تزامنت وفاة البطل مع تظاهرة عمالية ضد بناء مطار عسكري في المنطقة. هكذا عرّف المؤلف فيلمه: "في الصرخة، الذي يوجد فيه الموضوع العزيز عليّ ، أطرح مشكلة المشاعر بطريقة مختلفة. في السابق ، غالبًا ما كانت شخصياتي تتمتع بأزماتهم العاطفية. هنا بدلاً من ذلك نجد أنفسنا أمام رجل يتفاعل ويحاول كسر المحنة التي تضطهده. لقد تعاملت مع هذه الشخصية بمزيد من الرحمة. أردت أن يكون المشهد الذي يتحرك فيه ، والذي اعتاد على تعريف الحالة الذهنية بشكل أفضل ، أن يكون منظرًا طبيعيًا لطفولتي ، وأن يُرى من خلال عيون شخص عائد إلى المنزل بعد تجربة ثقافية وعاطفية مكثفة ". تمسك هذا الفيلم ببعض التمسك بشخصية ألدو وتشاؤم قاتم ، مما أثار حفيظة النقاد الإيطاليين بسبب تعاملهم مع بيئة الطبقة العاملة خارج الصندوق. ومع ذلك فهو أحد أعظم أفلامه ، وقد أعيد تقييمه الآن على نطاق واسع.
Da قاموس الأفلام، فلورنسا ، سانسوني ، 1968
فيتو زاجاريو
الصرخة هو فيلم محمول ، فيلم في رحلة: نحو الستينيات ، نحو تعريف الشعرية ، نحو إعادة تعريف الحالة والثقافة الحديثة ، نحو مجتمع التكنولوجيا المتقدمة والازدهار. السفر عبر تاريخ، تاريخ الخمسينيات والمجتمع الإيطالي الجديد ، وتاريخ الثوابت القوية للأيديولوجيا ، والتمثيلات الجماعية ، والأساطير الثقافية والاقتصادية الناشئة.
لكني أسافر أيضًا من خلال صورة مصغرة لدلتا بو ، على جميع الطرق وبجميع الوسائل الممكنة ، شاحنة صهريج زيت إيطالي جديد ، أو حافلة تتجه إلى أدريا وجوريانو. أ فيلم الطريق لذلك ، من نواحٍ كثيرة: مصنوعة من ممرات ، وتنزّه ، وملاحقات دراجات بخارية وسيارات جانبية ، ورحلات طويلة في الحافلات والعربات ، وسباق الزوارق البخارية ، والحج سيرًا على الأقدام ، ونفس النهر الموجود هناك ، بلا حراك مثل طريق إسفلتي كبير. ولكن أيضًا فيلم أثناء التنقل ، السفر على طريق بدأ سنوات ، أو ربما عصور ، قبل ، ولكن ليس بعيدًا ، طريق ولاية فيرارا - بادوا الذي أكمل فيه جينو وجيوفانا الحب والموت في هوس. الصرخة، لذلك ، السفر إلى الستينيات وما بعدها ، من أوسيسيون a المهنة: مراسل، باللغة الإنجليزية بشكل ملحوظ المسافر. أفلام الطريق، يناديه المرابح محكمة ويثكومب في السينما الايطالية الجديدة، أحد الكتب الأمريكية العديدة المخصصة للسينما الإيطالية.
ليس من المستغرب ، الصرخة كان أول فيلم أنتونيوني يُطلق في أمريكا. تاريخ الحب e السيدة بدون الكاميليا لقد وصلوا فقط في نهاية الستينيات. ليس من قبيل الصدفة ، كما أقول ، لأن الصرخة إنه فيلم قد يبدو اليوم "أمريكيًا" ، بعيدًا عن الصورة النمطية للأنواع. الأميركي كما فيندرز أمريكي ، الأميركي كما هو بطل الرواية أليس في المدينة، أيضًا مسافر مرتبك ، بطفلة صغيرة ، عيون جديدة على كوكب غريب في انتظار نوفا.
أمريكي كما هو أمريكي أوسيسيون، أي الصرخة يذكر صراحة ، مشهد الأم التي يقيس بها فيلم أنطونيوني نفسه ويسأل نفسه تقريبًا بطريقة فيلم مقال.
تتبع الرحلات الثقافية والخرائط الجغرافية والأيديولوجية للمشروع أوسيسيون، يعيد أنطونيوني ربط الرواية الأوروبية بالخيال الأمريكي ؛ ريجارد الجديد للأسطورة القديمة التي مارسها أنطونيوني في كتاباته على «السينما».
الانطباع الذي يحصل عليه المرء عند المراجعة الصرخة اليوم هو أن أنطونيوني قادر على توقع النقاش النقدي لمدة عشرين عامًا ، وهو قادر على القراءة أوسيسيون في مفتاح غير واقعي جديد ، والذي يبرز ، ربما دون وعي ، جميع الجوانب - التقليد الثقافي ، محيط الاجتماعية خلفية الميثولوجيا ، التدخل في الواقع التاريخي - الذي هو أقل جزء من فكرة الواقعية الجديدة لأنها اتخذت شكلاً أسطوريًا وجسديًا بعد روسيليني ودي سيكا زافاتيني. بهذا المعنى ، فإن رحلة د الصرخة إلى أوسيسيون إنها أيضًا رحلة بعيدًا عن المدرسة الواقعية الجديدة ، النموذج ، المعيار. أكثر من ذلك لأنه يأتي من بعيد ، فإنه يأتي من التوضيحات والاقتراحات من '43 -'48 من قبل شعب بو، فيلم تم تصويره "على الجانب الآخر من البو" ، ولكنه متقارب ومتكامل ، فيما يتعلق أوسيسيون، على نفس الشاطئ الشعري ، على نفس مستجمعات المياه. إنه يأتي من '54 ، قبل إنشاء de الأصدقاءأولاً ، إذا أراد المرء قبول تاريخ تقليدي ، لـ "أزمة" الواقعية الجديدة. ويتحقق ذلك في خضم أزمة الحركة والمدرسة ، في لحظة تاريخية شديدة الحدة ، في منتصف الخمسينيات ، وإعادة تأسيس الأحزاب كأحزاب جماهيرية ، وإدراك جديد للنسيج الاجتماعي المتغير. البلاد ، بوادر الطفرة ، 'المجر ، التوترات الأيديولوجية د رماد غرامشي. Da أوسيسيون a الصرخة هناك القصة الكاملة ، تنفيذ المقدمات ، صعود وأزمة الواقعية الجديدة ، أو بالأحرى خمسة عشر عامًا من السينما الإيطالية. ويلاحظ أنطونيوني ذلك ، ويسجل الميلاد والموت - من النوع وكذلك للبشرية - كواحدة من الكوارث الصامتة التي تعيش فيها أفلامه. الكوارث أو عيد الغطاس ، ني الصرخة، هل الحادث أو الانتحار كتحرير ، قفزة في فراغ مساحة زائدة ، فضاء جديد للمعرفة والحساسية ؛ المظاهرة في الميدان ضد مهبط الطائرات العسكري الجديد - الذي يحتوي على ويعارض عودة ألدو - غوريانو مثل كوميسو ، في أجواء ما بعد الحداثة التي يسكنها الناجون ، في مناخ ما بعد الحرب العالمية الثانية (الثانية أو الثالثة؟) ضباب وادي بو والأبخرة الكارثية ؛ التوتر الداخلي للتسلسلات ، قلق دائمًا ، ينتظر دائمًا نقطة تحول ، لقطة واحدة أو للتسلسل بأكمله.
لكن ألدي - وأنطونيوني - يشهدان الكوارث بعين منفصلة وغائبة وآلية. مثل الإنسان الآلي ، مثل الزومبي هو تعبير وإيماءة ألدو قبل أن يترك نفسه يسقط من البرج ، قبل أن يترك نفسه يموت. والكاميرا هي المتفرج البارد ، الراصد البعيد ، ليس ساخرًا ، لكن يقظًا ومشاركًا ، مع الاحترام إن لم يكن بالمودة.
يعد برنامج mdp de الصرخة في الواقع ، ليس من الممكن التحرك للتجاوز مثل الشخصيات والمواقف وفصول الحبكة المتعددة للفيلم. في فيلم سفر - رحلة غير عادية داخل منديل ، داخل مخطوطة وزجاجة زجاجية ، رحلة بين المحطات الصغيرة حيث يتمدد الزمان والمكان ، ولكن - في فيلم سفرقلت ، هناك القليل طلقات السفر، فإن التنقلات الأمريكية للعربات والرافعات والعربات محدودة ورصينة. في مكانهم ، ملاحظة من بعيد ، لكنها دقيقة ، وحازمة. ليس ظلًا على الإنسان ، ولا نظرة خاطفة من خلال ثقب المفتاح على طريقة Zavattini ، بل تأمل نبيل يعيد كل شيء إلى العقلانية الرياضية لكلاسيكية عصر النهضة. إيقاع وتناغم الدراما اليومية.
لنأخذ التسلسلات الافتتاحية ، من الاعتمادات الافتتاحية إلى الجزء الداخلي الأول لمنزل إيرما ؛ البداية الحقيقية للقصة.
في شكل التصوير وتحرير اللقطات ، يوجد إيقاع دقيق ، مثل نظرية الموسيقى: C1. ، الكاميرا ثابتة ، وقفة ، والتحريك إلى اليمين ؛ C1. ، كاميرا ثابتة ، وقفة ، عموم اليسار ؛ C1. ، النطاق الثابت ، نظرة عامة. تظهر الشخصيات ، ويبدو أن الكاميرا تلاحظهم متأخرة لحظة ، ثم تتبعهم بطريقة شبه قاسية ، ولكن فقط تدور حول محورها ، وتدير رأسها فقط. مستوى الكاميرا والمشاهد لا يتحرك ولا يتحرك ولا يقترب. تحدد الشخصيات المجال بحركتها وليست السيارة على العكس من ذلك. باستثناء حالات قليلة ، الكاميرا هي عين باردة تسجل الواقع. حقيقة ، ومع ذلك ، مصطنعة عمدا ، عن قصد.
"الموضوع الصرخة خطر ببالي أن أنظر إلى جدار »- يكتب أنطونيوني بإيجاز… -« لندن 1952. طريق مسدود. منازل من الطوب اسودت. زوج من المصاريع المطلية باللون الأبيض. فانوس. ماسورة مزراب مطلية باللون الأحمر ، لامعة جدًا. دراجة نارية مغطاة بقماش القنب لأنها تمطر. أريد أن أرى من سيمر بهذا الشارع الذي يذكر شارلوت. أول عابر سبيل يكفيني. أريد شخصية إنجليزية لهذا الشارع الإنجليزي. أنتظر ثلاث ساعات ونصف. يبدأ الظلام في رسم المخروط التقليدي للضوء من المصباح عندما أغادر دون أن أرى أحداً. أعتقد أن هذه الإخفاقات الصغيرة ، هذه الفراغات ، عمليات إجهاض المراقبة هذه ، كلها مثمرة. عندما نجمع عددًا غير قليل ، لا نعرف كيف ، ولا نعرف لماذا ، تظهر قصة. موضوع الصرخة - على وجه التحديد - خطرت ببالي ناظرة إلى حائط ».
في التسلسل الافتتاحي ، هناك نفس شكل الملاحظة ، أو إجهاض الملاحظة ، الشخصيات في شارع في بوليسين ، في الفراغ والضباب كما لو كانت لندن البرجوازية ، في انتظار حدث ، كارثة. والتي يمكن أن تكون امرأة تترك رجلاً لرجل آخر ؛ أو فيضان كبير. لكن الكوارث إيجابية أيضًا ، مثل الوفيات. "دعونا نأمل - يقول رجل عجوز ظهر عند باب إيرما - أن هذا الفيضان أيضًا سيصبح كبيرًا جدًا ، مثل الآخر ، الذي أزال القليل من القديم وجلب القليل من الجديد".
إنها أخلاق نهاية العالم للرجل العجوز عند الباب ، كما سُجِّلت كحقيقة يومية ، بطريقة صريحة ومستنيرة. مع ال سذاجة مفتونون بعيون روزينا ، أو بالطفل العجوز ، وأيضًا بسخرية البورجوازية والتنوير في أواخر عصر النهضة من الوهم.
"فكر في رقم ، ضاعفه ، ضاعفه ثلاث مرات ، قم بتربيعه. وحذفه. أنا متأكد من أنها يمكن أن تصبح نواة ، أو على الأقل رمزًا ، لفيلم فكاهي فضولي ، فهي تشير بالفعل إلى أسلوب »- كتب أنطونيوني ، عندما قال إنه فكر في كتابة السيناريومقدمة في الفلسفة الرياضية بقلم بيرتاند راسل ، كتاب جاد للغاية ، لكنه مليء بالأفكار الهزلية. "الرقم الثاني هو كيان ميتافيزيقي لن نتأكد أبدًا من وجوده حقًا وما إذا كنا قد حددناه". عبارة هلوسة من وجهة نظر الرقم الثاني. من بطل الرواية رقم اثنين.
حسنًا ، ألدو والرقم الثاني في تاريخ دي الصرخة. تضاعف ، تضاعف ثلاث مرات ، تربيع. ثم حذفها. أحد الأرقام المحتملة ، عامل مصنع السكر في جوريانو ، أحد أبطال غاب عنهم محاولة انتحار، دعنا نقول. رجل عادي ، مأخوذ من الشارع ، كما في شرائع الواقعية الجديدة ، لكنه في وضع على حافة الواقع ، كما هو الحال في روائع رود سيرلينج أو ريتشارد ماثيسون.
يتم انتزاع هذا الرقم الثاني من عدن الجديد السعيد (برج مطحنة السكر في بابل) وطرده من الجنة الأرضية. تفتح دورة كتابية أو أسطورية جديدة (سبع سنوات ، سبع سنوات بإصرار رمزي ، استمرت العلاقة مع إيرما) رحلة حج مليئة بمراحل المعاناة والمعرفة ، محطات عبر الصليب يسكنها المجدلية ، إيرما ، فرجينيا ، إلفيا ، آيفي ، أندرينا ، روزينا. ثم يختفي ويمسح. محوه من ضيقه ، ومحوه بضيق حالة ما بعد الحداثة.
تبقى الصرخة الأخيرة ، صرخة تأتي أيضًا من بعيد ، مونش والطليعة ، وستعود إلى ثقافة الستينيات. اختنقت حتى في رثاء ، في السفينة الكئيبة التي تهبط ، على الطريق الصحراء الحمراء.
Da نظم، Ragusa ، Libroitaliano ، 1996.
