أنطونيوني: "الصحراء الحمراء" في نقد العصر

بالطبع ، يجب أن يكون للصحراء مكان خاص جدًا في خيال أنطونيوني. 

سواء كانت الصحراء ذات اللون الصدأ لرافينا المشوهة بالتصنيع ، أو الصحراء البيضاء لوادي الموت أو الكثبان الرملية في الصحراء التي عبرتها مركبة ديفيد لوك للطرق الوعرة في مهنة المراسل."

"الصحراء الحمراء" هو أجمل أفلام أنطونيوني وأكثرها إلهامًا ، فقط لاستخدام الألوان من قبل سيد فيرارا العظيم. اكتشاف كرسام وليس كمصور أو مخرج فيلم. 

صور الفيلم هي معرض حقيقي للفن الحديث. لسوء الحظ ، فإن الممثلين الرئيسيين ليسوا على قدر المهمة ، في حين أن الشخصيات الداعمة أكثر راحة وتعطي الفيلم إحساسًا بالحقيقة وسط كل تلك الخلفيات المعاد رسمها. 

كان الفيلم الذي لم يستطع النقاد في ذلك الوقت فهمه ولم يفهموه كثيرًا لغة أنتونيوني السينمائية أمامه ليس فقط من أجل البانوراما الإيطالية ، ولكن بالنسبة للعالم.

جيان لويجي روندي

الصحراء الحمراء بقلم مايكل أنجلو أنطونيوني: عمل ، في ظل جوانب معينة ، رائع للغاية ويستحق أكثر الموافقة احترامًا ، حتى لو كان عرضة لبعض التحفظات.

دعونا نرى أولاً القصة (التي كتبها ليس فقط أنطونيوني ولكن أيضًا كتبها تونينو جويرا). نحن في رافينا اليوم. يبدو أن المدينة القديمة ، وغابة الصنوبر ، والطبيعة المحيطة الرائعة ، مدمرة ؛ في الواقع ، تهيمن المصانع الكبيرة على كل شيء وكل شخص ويبدو أنها أسست عهد الحضارة الصناعية بغطرسة مطلقة. جوليانا ، البطل ، هي زوجة مدير أحد هذه المصانع. في وقت سابق ، تعرضت لحادث سيارة وهذا ، حتى لو لم يترك أي عواقب على جسدها ، فقد هز نفسيتها بشدة ؛ كانت في العيادة لبعض الوقت والآن ، على الرغم من خروجها منها ، فهي لا تزال تعيش في مناخ من التوتر والسخط وتقريباً كابوس يمكن تعريفه على أنه عصاب.

لا يبدو أن أحدًا قادرًا على مساعدتها في هذا الموقف ، لا زوجها ، الذي هو شخص بسيط تمامًا وطبيعي ، تقريبًا عادي ، ولا ابنها ، وهو صبي صغير لا تستطيع جوليانا أن تستمد منه أي أفراح خاصة بالأمهات ، ولا بالطبع ، البيئة المحيطة ، تلك المدينة الصناعية حيث يبدو أن الأشياء تهيمن على الناس بقسوة وحيث يبدو أن الشتاء القاسي المقفر يسيطر على الأشياء بدوره.

في مرحلة معينة ، يبدو أن المرأة تتذكر ، إن لم تكن حقيقة واقعة ، على الأقل لاهتمام معين بمحيطها: في الواقع ، إنها تعرف صديقًا لزوجها ، وتعطش لأنها تتعامل معه ، فهي تخاطبه. بكل دفء وعطش لعدم رضاه وبكل خوف من جوعه الدائم للمساعدة والحماية. الآخر يتوافق معها ، في البداية مفتونًا بهذه الحالة بشكل مؤلم ، ثم تغمرها جسديًا تلك الحاجة إلى الدعم والتي يمكن أيضًا أن يخطئ بها العاطفة الغرامية. وبمجرد استسلام كلاهما لرواسيهما ، تجد جوليانا نفسها مرة أخرى مقفرة وغير راضية ، مليئة بالكوابيس والمخاوف ، متحمسة للهروب والمراوغة ؛ حتى تلك التجربة ، أي ، خيبت أملها ، وها هي عادت إلى الإيقاع المؤلم لحياتها اليومية المؤلمة ؛ طبيعية جدًا ، في المظهر ، لكنها ممزقة جدًا ومُتضررة بشدة بسبب العصاب الذي يلتهمها ويجعلها تنظر إلى العالم كله من حولها بعين مختلفة.

وبالتالي ، فإن عدم القدرة على التواصل مرة أخرى ، وفقًا للموضوعات العزيزة على أنطونيوني ، ولكن عدم القدرة على التواصل ، هذه المرة ، والتي بدلاً من أن تكون الإرث القاتل لحالتنا البشرية المعاصرة (كما في الثلاثية الشهيرة ليلة المغامرة الكسوف) ، يبدو أنه ينشأ من حقيقة دقيقة للغاية ، وهو عصاب ، وليس عصابًا ناجمًا عن أسلوب حياتنا ، أو عن بيئة ، أو بسبب علاقة صعبة ، ولكن بشكل محض وبسيط ، أود أن أقول ، بشكل صادم ، من صدمة بعد وقوع حادث سيارة.

نحن نعترف بأن تحفظاتنا تنبع على وجه التحديد من الواقعية الملموسة لهذا العنصر لأننا إذا كنا نؤمن دائمًا بأنطونيوني ، شاعر العلل النفسية في عصرنا ، مرآة ، ربما جزئية ، لكنها بالتأكيد واضحة جدًا ، من عصرنا ، فهي أكثر. يصعب علينا الإيمان بأنطونيوني مما يطمح لأن يصبح شاعرًا للأمراض النفسية في عصرنا ؛ أو على الأقل ، حتى لو كنا لا نزال نؤمن به ، فإنه يبدو لنا أقل نبلاً وأقل إلهامًا.

ومع ذلك ، في التبرير الجزئي لهذه "الرحلة" الأكثر تواضعًا ، يجب القول إن الاهتمام الذي يبدو أنه يدفع أنطونيوني لتحليل أعراض وعواقب العصاب ، والمفهوم بالمعنى المرضي ، لا يختلف فقط عما قاده لتحليل عدم القدرة على التواصل النفسي والأخلاقي ، ولكن ربما نشأ عن ذلك ؛ تقريبًا ، بعد الكثير من الشرور المجردة ، شعر بالحاجة إلى تحليل شرور ملموسة ، عالقة مباشرة في قلب واقع تافه ومشترك.

يتم تأكيد هذا التبرير من خلال الطريقة التي ترجم بها أنطونيوني قصته مرة أخرى على الشاشة ، وهي طريقة ، من حيث الحماسة التعبيرية ، ليس لديها ما يحسد عليها من أفلامه السابقة ، والتي تفوقها حتى على أنها حداثة تستحق أكثر من غيرها. اهتمام حيوي ومثير للإعجاب: استخدام الألوان والذوق والنوايا الجديدة تمامًا على السينما وتأثيراتها التي لم تتحقق على الشاشة حتى الآن.

الآن دعونا نرى هذا "الطريق". بصرف النظر عن العصاب وبغض النظر عن التحفظات التي يثيرها فينا ، فإن الطريقة التي درس بها أنطونيوني تناقضه الجديد بين المرأة والمشاعر التي تشعر بها وتثيرها ، في بيئة لم تعد قادرة على الالتزام بها ، تكرر و ، إذا كان ذلك ممكنًا ، بشكل أكثر تقشفًا ، تجارب السرد من الكسوف. الجوهر المطلق للغة ، أي ، ومن ناحية أخرى ، الحرية المطلقة من أي تقليد درامي. المواقف ، في الواقع ، إعدادها ، وتطوراتها ، لا تخضع أبدًا للاحتياجات المشتركة لـ "المكتمل" و "المُحلول" ، ولكن يتم تقديمها إلينا جزئيًا فقط ، غالبًا بدون بداية أو نهاية ، ولم يهتم المؤلف أبدًا المعنى أو وزنها السردي ، بل بالأحرى ، وحصريًا ، الحالة المزاجية المحصورة في ثناياها والتي تتفكك تدريجيًا في سياق القصة ليس على أساس ترتيب منطقي للحقائق ، ولكن دائمًا وفقط على أساس عملية التطور سيكولوجية الشخصيات: يتم استدعاؤها باستمرار كمالكين للشعور وليس كأبطال للفعل (الفعل موجود ، لكنه يأتي لاحقًا ، وهو فقط إطار الأفكار والرغبات وحركات القلب).

هذا النظام ، الذي تم حله مجازيًا بسلسلة من الصور الثمينة جدًا والثابتة دائمًا (غنية بإيقاع داخلي ، ولكن مدعوم خارجيًا بنفث بطيء ومريح) ، ربما يخاطر بحرمان الفيلم من الإيقاعات المعتادة للمشهد السينمائي العادي ، ولكنه لا `` من المشكوك فيه أنه يستبدلهم بتركيز شديد بشكل دراماتيكي ونفسي بحيث يطلب بسهولة ، حتى مع هذه الترددات ، انتباه المتفرج الحذر واليقظ.

أيضًا لأن - وهنا أكثر جودة للفيلم إثارة للذكريات ، وربما أرفع سر لحيويته الفنية - أنتونيوني ، لإعطاء الغلبة للحالات الذهنية على الحقائق ، طلب من اللون (المشغل كارلو دي كارلو) إضفاء الطابع الذاتي على الشخصيات هذه الحالة المزاجية قليلاً مثلما طلب فاجنر من الموسيقى أن تعطي الضوء للكلمات ، وفي هذه الذاتية (التي ، نحن على يقين ، ستحدد تاريخًا في تاريخ السينما الملونة) حقق ، تقنيًا ودراميًا ، الكمال الكامل.

صوره ، في الواقع ، مظلومة بالملل الرهيب لشتاء أحادي اللون تقريبًا ، حيث يبدو أن الثلج وذاكرته الحديثة تهيمن على كل التفاصيل ، هي قبل كل شيء انعكاس لما تراه شخصياته وتسمعه وتعاني ، وخاصة الشخصية بقلم جوليانا: هذا هو التمثيل اللوني للعصاب ، النتيجة النهائية للطريقة التي يُنظر بها إلى الأشياء والناس والعالم من قبل شخص فقد فجأة كل اتصال حقيقي (العلاقة والتواصل) معهم. وبالتالي ، فإن الألوان غير المصنّعة هي السائدة ، والألوان "غير الملونة" ، والألوان غير الواقعية ، والأبيض ، والرمادي ، والحليب ، والدخان ، وفقًا لجميع التدرجات الضبابية للضباب ، فإنها تسود ، حتى في الأماكن التي يكون فيها الضوء وحيث يجب أن تكون الأشياء مضاءة. كل ألوانها الطبيعية ، تلك الألوان القليلة الباهتة التي تلون بها الفجر الممطر أو غروب الشمس الشتوي الطبيعة: وإذا كانت هذه الأشكال غير الفاتحة (التي تجعل حتى الغابة بيضاء وكريمية مثل الطين "العشب في المروج) تبرز بعض التفاصيل" الملونة " ، يمكنك التأكد من أنها ليست واقعية ؛ إنها فقط ألوان غير طبيعية يمكن من خلالها أن تفسرها أعين الشخصيات ، التي تهتم بتفاصيل معينة ، وتضخمها ، وفي النهاية رؤيتها ، تفسرها.

Da الوقت، 8 سبتمبر 1964

جون جرازيني

جوليانا المسكينة. لقد حاولت بالفعل قتل نفسها مرة ، لكنها لم تستطع فعل ذلك ، وفي حادث السيارة تعرضت لضربة على رأسها لدرجة أنها على الرغم من شهر من العيادة لم تعد قادرة على إيجاد توازنها. بدلاً من إرسالها إلى الريف للشفاء ، أو لتشتيت انتباهها في منتجع سياحي بهيج ، أعادها زوجها المهندس ، مع ابنهما الصغير ، إلى الأماكن التي يعملان فيها: في منطقة رافينا الصناعية. ، بين الأفران العالية ، المداخن ، الخزانات ، المناظر الطبيعية الرمادية والدخان.

أتحداك ، المسكين يصاب بالجنون. بدلاً من "العودة إلى الواقع" ، تستمر في المعاناة من الكرب والكوابيس ، تزحف على طول الجدران ، إنها مليئة بالإثارة. كما أن زوجها ، الذي سبق أن قدم دليلاً على الحماقة ، لا يحرك إصبعًا لمساعدتها: فهو لا يشجعها في النية ، التي أعربت عنها ، عن فتح بوتيكفي الواقع ، إنه يضع أصدقاء أغبياء وقذرين حولها ، ويأخذها معهم لقضاء يوم واحد في كوخ بجانب البحر ؛ المنزل ، جوليانا المسكينة ، محزن ، مؤثث بأثاث مؤقت وزخارف ؛ الطفل ، يا إلهي ، لا يضحك أبدًا ، إنه وحش صغير يعبث بالألعاب المستقبلية ويستمتع بإخافة والدته ؛ والعمال؟ حتى من بينهم كان للعصاب أثره.

عندما وصلت Corrado ، زميلة زوجها ، تحاول جوليانا التخفيف: إنها تشعر بالشفقة قليلاً ، بسبب مرض المرأة ، الذي يعتقد أنه يتعرف على مخاوفه كرجل ضال ، كورادو معلقة حولها ، تود مساعدتها ، وهي تأمل أيضًا لفترة ؛ لكن كل هذا ينتهي في غرفة فندق. بالتأكيد لن تكون كورادو هي القادرة على علاج جوليانا من مرضها العصبي. إنه شر القرن ، كلنا متأثرون به. جنونًا لا يمكن علاجه ، والراحة الوحيدة تأتي من حمل الطفل من يده وإدراك حالتنا. هل كل اللوم؟ بادئ ذي بدء الحضارة الصناعية. لقد أدركت الطيور ، التي لديها دماغ طائر ، أن سمًا مميتًا يخرج من المداخن ، ولن يمروا به مرة أخرى أبدًا. من ناحية أخرى ، يذهب الرجال العنيدون ليعيشوا في الوسط ، وهذا أسوأ بالنسبة لهم.

هذا هو جوهر القصة التي يرويها الصحراء الحمراء. هشاشتها الأيديولوجية واضحة لأي شخص غير مريض بالفكر. لا يضيف أنطونيوني أي سكر لتحليله المتشائم للعالم المعاصر ، الذي جرده التقدم التكنولوجي من إنسانيته ، لكن إدانته لحضارة الآلات يبدو الآن أنها تنطوي على الحالة الأبدية للإنسان.

تحكي جوليانا ، لتحافظ على هدوء الطفل ، حكايات عن عالم بدائي ، عن فتاة حرة وسعيدة في مياه جزيرة ، ومع ذلك تشعر بالقلق من وجود مظلم: هنا (الافتتاحية الضاحكة الوحيدة للفيلم) لا يتم عرضها فقط الحالة الذهنية للراوي ، ولكن ندم المخرج نفسه ، الذي يمر عبر "هذا المنزل الأرضي الخاص بنا" ، كما يحب أن يسميها ، متذكراً بحنين الأوقات السعيدة لصيد الأسماك وتربية الأغنام ، ومع ذلك فقد تضررت بالفعل بسبب تهديد الوحوش.

سطحي تمامًا في الرغبة في جعل جميع المشاكل المعاصرة تعتمد ، مع حتمية القرن التاسع عشر ، على الجحيم الصناعي ، يكشف الفيلم عن أصله الفكري في حقيقة أن ربيع الإلهام لا ينطلق من حدس شخصية أو عقدة عاطفية ، اندمجت بالفعل مع الغلاف الجوي ، ولكن ، باعتراف المؤلف ، انتعاش بعد زيارة مصانع رافينا ، ورؤية الموارد التصويرية التي يمكن استخلاصها من هذا المشهد البشع من القار والهياكل الميكانيكية. منذ أن كانت البيئة موجودة مسبقًا ، جلب أنطونيوني شخصيات إليها أجبروا على الالتزام بها.

إذا كانت نتيجة أقنعة تخطيطية ، لم نشارك في مغامراتها الفاسدة ، فذلك لأن الأطروحة قد تم حلها بالفعل في لحظة الصياغة ، ولم تعد العلاقة بين الشخصيات والأماكن مرتبطة بها ، كما لا تزال كذلك. الكسوفلا ديالكتيك. لقد كان مجرد عمل تجاور ، غريب على أي إحساس بالدراما وأي نبض من العاطفة. إذا كان هذا ما أراده أنطونيوني ، فقد نجح على أكمل وجه. باستخدام اللون ، بحماس المبتدئ ، وحتى الموسيقى الإلكترونية ، للتعبير عن خراب المشهد وقذارة الشخصيات كوحدة واحدة ، تمكن من بناء عالم من الكوارث ببراعة تمكن من إحباطنا جميعًا ، على الرغم من أن لا أحد يعرف كيف ينسى أن العامل المحفز للتاريخ هو حالة سريرية ، وبالتالي نادرًا ما يتم التعميم.

بعد ذلك ، كما فعل ، رسم العشب والأشجار ، لجعل لونها أكثر فاعلية ، يؤكد ما قيل: أن المخرج ، من خلال التدخل في الأشياء لجعلها تتناسب مع المشاعر ، شارك في تلك العملية التي تهدم العلاقة القديمة بين الإنسان والطبيعة التي يعترض عليها. يتم استخدام اللون نفسه بتأثيرات جميلة: على قاعدة محايدة ، رمادي الخراب ، لعب أنطونيوني من خلال استخلاص نعومة من لوحة الأضواء لا تزال غير مسبوقة حتى يومنا هذا ، وتضع الفيلم بين أعلى إنجازات الحساسية اللونية بواسطة المخرج الإيطالي.

لذلك فإن المناخ السينوغرافي له قوة استفزازية غير عادية (مثل بعض الاختراعات ، يكفي ذكر السفينة التي يبدو أنها تبحر بين الأشجار ، فهي تأكيد على عبقرية سينمائية لا تحتاج حتى إلى المناقشة). لكن ما هو الهدف من تحقيق هدف اللون بمثل هذا المجد ، إذا تم وضعه في خدمة أطروحة سطحية ، لقصة خالية من التطورات السردية ، حتى الداخلية منها ، لشخصيات لا نشعر تجاهها بأي تعاطف أو شفقة ، وتمثيل متواضع جدا؟

Se الصحراء الحمراء لم تكن خيبة أمل ، لأنها على أي حال تثير الخلافات الثقافية (ومن أجل المعلومات نضيف أن العديد من الأشخاص أحبوا الفيلم في البندقية) ، ومع ذلك فقد فشل في التفسير في جميع الوعود تقريبًا: إثارة جوليانا ، التي تلعب دورها مونيكا فيتي التي سئمت من انتحال شخصية النساء المعذبات ، مقلوبة رأسًا على عقب من الخارج. ريتشارد هاريس في جزء كورادو خالٍ تمامًا من التعبير ، ولا يتذكر حتى أسماء الآخرين. عيب الفيلم ، وإن كان إيحائيًا من الناحية المجازية الصحراء الحمراء إنه في الخيال البصري لمفكر إقليمي حدد الشيطان بالمصانع ، ويعتقد أن البشرية كلها مغلقة في دائرة الملعونين ، كل واحد في قفصه الخاص. دعنا نذهب إلى رافينا ونرى عدد زوجات العمال والمهندسين والفنيين الذين يتصرفون كما في الفيلم.

Da Il Corriere della Sera ، 8 سبتمبر 1964

فرانسوا MAURIN، مقابلة مع أنطونيوني

MAURIN: In الصحراء الحمراء اللون المستخدم لأول مرة.

أنتونيوني: لا أعتقد أنها حقيقة غير عادية بشكل خاص لأن اللون جزء من المجتمع الحديث. كثير من الأفلام الملونة التي رأيتها أثارت إعجابي وتركتني غير راضٍ في نفس الوقت. لأنه ، من ناحية ، إذا أعادوا لي الحقيقة الخارجية للأشياء والشخصيات ، من ناحية أخرى ، لم يكونوا أبدًا هم الأشخاص الذين كانوا سيفهمون تمامًا المشاعر التي توحي بها العلاقات بين الأشياء والشخصيات.
لذلك حاولت استغلال كل مورد سردي صغير للون بحيث يتناغم مع روح كل مشهد وكل تسلسل.

MAURIN: اللون في الكون الصناعي؟

أنتونيوني: لا الصحراء الحمراء نجد أنفسنا في عالم صناعي ينتج كل يوم ملايين الأشياء من جميع الأنواع ، وكلها ملونة. يكفي واحد فقط من هذه العناصر - ومن يمكنه الاستغناء عنها؟ - لإدخال صدى للحياة الصناعية في المنزل. وهكذا تمتلئ منازلنا بالألوان والشوارع والأماكن العامة بالملصقات الإعلانية.
لطالما اعتقدت الصحراء الحمراء ملون. خطرت لي الفكرة أثناء السفر عبر ريف رافينا. ولدت في فيرارا ، التي تبعد حوالي سبعين كيلومترًا عن رافينا ، ولفترة طويلة واصلت الذهاب إلى هناك عدة مرات في السنة لأسباب مختلفة ، خاصة عندما كنت أشارك في بطولات التنس. منذ ذلك الحين ، أصبح رافينا ثاني أكبر ميناء في إيطاليا ، بعد جنوة. لقد أبهرني التحول العنيف للمناظر الطبيعية حول المدينة. قبل أن تكون هناك غابات صنوبر هائلة ، جميلة ، اليوم تكاد تكون ميتة تمامًا. وسرعان ما سيموت عدد قليل من الناجين لإفساح المجال للمصانع والقنوات الاصطناعية والميناء.
إنه توليف وانعكاس لما يحدث في بقية العالم. بدت لي الخلفية المثالية للقصة التي كنت أفكر فيها ، قصة ملونة بالطبع.

MAURIN: وماذا عن الشخصيات؟

أنتونيوني: إن العالم الذي تتعارض معه الشخصيات في الفيلم ليس عالم المصانع. وراء التحول الصناعي هناك تحول آخر يتعلق بالروح ، علم النفس البشري. إن طريقة الحياة الجديدة تحدد سلوك كل من العاملين في المصنع وأولئك الذين يعانون في الخارج من التداعيات. شخصيات الصحراء الحمراء أنا على اتصال وثيق بالعالم الصناعي. جوليانا ، بطل الرواية هو عصابي. وإلى أين تؤدي جميع أنواع العصاب تقريبًا؟ في محاولات الانتحار. جوليانا - وربما لم أشرح نفسي جيدًا في هذه النقطة من الفيلم - حاولت تقصير حياتها من خلال رمي سيارتها في شاحنة. تحدثت جوليانا عن "الحادث" ولم تتردد في الاعتراف (لأنها تعرف جيدًا وهي الحقيقة) نتيجة لعصابه وليس السبب.
جوليانا غير قادرة على التكيف مع "أسلوب" الحياة الجديد وتدخل في أزمة ، بينما زوجها سعيد بما لديه. ثم هناك كورادو. إنه شبه عصابي ويعتقد أنه يستطيع حل المشكلة بالذهاب إلى باتاغونيا.

MAURIN: هل هو ضد التقدم؟

أنتونيوني: أنا لست ضد التقدم. لكن هناك بعض الأشخاص الذين بطبيعتهم وبتراثهم الأخلاقي يتصارعون مع العالم الحديث ولا يستطيعون التكيف. وهكذا تحدث ظاهرة الانتقاء الطبيعي: أولئك الذين يتمكنون من مواكبة التقدم يبقون على قيد الحياة ، والآخرون يختفون غارقة في أزماتهم. لأن التقدم لا يرحم مثل الثورات.
الصحراء الحمراء إنه ليس بالضبط استمرار لعملي السابق. في السابق ، تم وصف البيئة التي تتحرك فيها الشخصيات بشكل غير مباشر من خلال حالتهم الخاصة ، وعلم النفس ، ومشاعرهم ، وتعليمهم ، وقبل كل شيء تحدثوا عن علاقاتهم الحميمة.
Ne الصحراء الحمراء أردت التأكيد على العلاقة بين الشخصيات والعالم من حولهم. لذلك حاولت إعادة اكتشاف آثار المشاعر الإنسانية القديمة المدفونة الآن في عالم من التقاليد والإيماءات والإيقاعات التي يتم فيها استبدالها بالمظاهر ، بلغة تصالحية من "العلاقات العامة" للمشاعر. يكاد يكون من عمل علم الآثار على المواد القاحلة والصلبة في عصرنا. إذا ظهر هذا العمل بشكل أكثر وضوحا ني الصحراء الحمراء مما هو عليه الحال في الأفلام الأخرى ، يرجع ذلك أيضًا إلى أن العالم أصبح واضحًا أكثر فأكثر.

من'بشرية الأحد، 23 سبتمبر 1964

جوفريدو فوفي

العصاب هو أساس فيلم أنطونيوني. الموضوع معروف الآن: جوليانا ، بطلة الرواية ، عانت من صدمة ، ومنذ ذلك الحين تغلب عليها الألم ، وانعدام الأمن - كليًا ، في لحظات معينة - وعلى الجانب الآخر استياء دائم ، طموح شبه شره للتواصل والتفاهم المستحيل مع الكل ، هما قطبو ردود الفعل من أزماته. التي يستجيب لها الآخرون بأعراض عصاب أخرى: أولاً وقبل كل شيء عدم استقرار كورادو وقلقه ؛ ثم تكيف الزوج ولامبالته ، والتكيف المخيف للطفل ، والذي ربما لم يعد هناك التمزق الناجم عن الدخول في عالم صناعي تهيمن عليه الآلات ، وهو بالفعل شخصية خيال علمي ، لعالم غداً؛ الشوق المثيرة لمجموعة الأصدقاء في الاجتماع في السقيفة. لا يزال انعدام الأمن يتجلى ، وإن كان بشكل مختلف ، أيضًا في عالم المصنع ، مع شخصية العامل الذي كان في العيادة مع جوليانا ، ومع شخصية زوجته ، التي يكون العلاج بالنسبة لها هو الارتباط المرضي بالعادات ، والمناظر الطبيعية والبيئة الأسرية ، إلى الجدران الواقية الأربعة.

ما الجديد في هذا الفيلم الذي يسمح لنا بالإشارة إلى أي تطور في أنطونيوني؟ نحضر إسقاط الصحراء الحمراء - تم إنشاؤه علاوة على ذلك بتماسك أسلوبي رائع - متأثر باستمرار بانطباعات وذكريات أفلامه الأخرى: البداية هي الصرخة، الاجتماع هو الأصدقاء e المغامرة، الهوائيات التي تلتقط ضوضاء النجوم تتوافق مع أقطاب الأولمبياد في المشهد الليلي. L'كسوف والسفينة التي ترفع العلم الأصفر للكوليرا تقابل التدخل المفاجئ للموت بشخصية السكران في نفس الفيلم ؛ إلخ ... الموضوعات ، من ناحية أخرى ، هي نفسها إلى حد ما ، حتى لو تغيرت الخلفية. إذا كان هناك أي شيء عودة إلى قصة كان دي الصرخة مع الشخصية المركزية للفرد غير الملائم ، للفرد في أزمة ، الذي تم بناء الفيلم حول قصته قطعة قطعة.

هناك أيضًا بطل الرواية الذي تم اختياره بلا ريب لشخصية واضحة بشكل واضح ومرضي. وبالطبع هناك استخدام للألوان ، وهو بارع ، وضروري للقصة بحيث أصبح من المستحيل الآن بالنسبة لنا أن نفكر في فيلم جديد من تأليف أنطونيوني غير ملون. لكن كل هذا لا يكفي لإزالة الاتهام بتكرار نفسه وعدم إضافة أي شيء إلى ما قيل بالفعل في الثلاثية السابقة. الصيغة غير المفهومة على متن السفينة ، البحار الذي يتحدث لغة غير معروفة والذي لا تستطيع جوليانا إجراء محادثة معه حتى حول الإيماءات ، حتى أنها تأتي من بيرغمان ومن الإغراءات الأقل انطونية. مشهد الحب ، مع استنتاجه حول عدم جدوى الإثارة الجنسية كحل للأزمة ، ليس جديدًا أيضًا (وهو الأقل نجاحًا في الفيلم ، ربما بسبب الأداء السيئ لفيتي).

لكن المخرج يقول في هذا الفيلم إن الانتقال يتم من ثلاثية مبنية على العلاقات بين الأفراد ، وبدلاً من ذلك نحاول أن نرى السياق بشكل أكثر دقة ، العلاقة بين الإنسان والمجتمع ، أو بالأحرى مجتمع المصنع الفردي ، والصناعي الفردي. . باختصار ، العصاب مرتبط بالبيئة ، وقد تمت الإشارة إلى هذا الارتباط بشكل أكثر دقة مما كان عليه في الأفلام السابقة. هل يجب أن نعترف بأن أنطونيوني حقق هذه الطموحات؟ في النهاية ، لا نعتقد ذلك. نحن ندرك ونقدر جهودك للخروج من المأزق الذيكسوف لقد جلبناه ، كما أننا نتعرف فيه على ذكاء إخراجي ورؤى شعرية تسمح لنا برؤية كيف أن هذا الفيلم الصعب والجشع والمعقد لا يشير على الإطلاق إلى وصول طريق مسدود وتكرار عقيم لنفسه ، بل بالأحرى يضع أسس لمزيد من البحث: أنطونيوني لم يتوقف ، لحسن الحظ ، واستبعد يأسه المتعب والمؤلم خطر الجفاف أو الرضا عن النفس الذي ، على سبيل المثال ، وصل بيرغمان الأخير. دون أن نقول إذن أن هذا اليأس علماني وإلحادي ، ويبقى كذلك وبالتالي فهو قريب منا حتى فيه. الصحراء الحمراء.

لتجديد ثقتنا في أنطونيوني ، لا يمكننا في نفس الوقت أن نفشل في الاعتراف بقيود هذا الفيلم بالإضافة إلى نقاط التحول الطموحة والحرجة للغاية التي يسعى إلى الانخراط فيها. نحن نشير بشكل خاص إلى ذلك الجزء من خطابه الذي يتعلق مباشرة بالمصنع والمجتمع الصناعي. في هذا الصدد ، تضيء فترة الحكاية ، والتي تخبر جوليانا ابنها ، في لحظة القلق الأكبر ، أن تجد نفسها لحظة سكون. حلقة جميلة روائية ، حيث أنها تفتح الفيلم على مستوى مختلف ، وتوسع الخطاب وتطرحه ، وفي هذا الندم على "عصر ذهبي" كانت فيه الطبيعة وليس المصنع الذي أحاط بالإنسان ، وكانت الصخور تغني وتغني. الرائع الذي يتدخل يوميًا بالشعر الوثني في حياة الإنسان ، يرتبط خطاب أنطونيون بواحدة من أكثر الأوهام النموذجية لمثقفينا ، بالتباين بين الصناعة والطبيعة الذي يهيمن ، على سبيل المثال ، في رواية مثل ميموريال من Volponi ، والتي تأتي في العديد من اللقطات الأخرى والعديد من المعارك الأخرى.

ليس من قبيل المصادفة أن يعرض أنطونيوني - كما هو معتاد - كتابين في أيدي أبطال الرواية: أحدهما هو كتاب الأدعية المبتذل للمفكر الإيطالي المتقدم ، يوميات مراقب كالفين. ثم في النهاية ، عندما تتجول جوليانا مع ابنها بهدوء على ما يبدو بين أفران الانفجار وخزانات ومداخن المصنع ، يعود هذا الوهم. تقول الطيور جوليانا ، لقد علمت أن دخان المدخنة مسموم ويعني الموت ، وقد هربوا. لكن أين أخيرًا؟ هذا هو السؤال الذي لا يستطيع أنطونيوني الإجابة عليه. المصنع والمجتمع الصناعي حقائق لا مفر منها بالأحلام أو بهروب بطل جيسوا. لا يذهب المخرج أو لا يعرف كيف يذهب أبعد من ذلك ، ولهذا السبب يظل خطابه محدودًا وليس جديدًا ، وكل الأوهام التي عمته لم يتم حلها في رؤية واضحة - وإن كانت سلبية ومشكوك فيها - من علاقة الفرد بالمجتمع الذي يعمل ويعيش فيه. وربما ما يمكن أن يقدمه هذا الفيلم أكثر هو البحث عنه بالتحديد بمعنى هذا العجز - مرة أخرى - لمواجهة هذه النواة ، لفرزها وتفكيكها. إنها علامة على حالة أزمة وارتباك ورؤية حرجة ومشوشة في حد ذاتها.

أخيرًا ، ماذا عن فيلم باسوليني "ملحمي غنائي في مفتاح وطني شعبي ، وفقًا لتعريف غرامشي"؟ ها هو مخرج وشاعر يحرر نفسه تدريجيًا من سوء الفهم الماركسي الزائف الذي ألقى بظلاله على خطابه ، وبالتالي أيضًا خطاب معظم النقاد ، اتخذ الآن خياراته وقرر أي عالم يتواصل معه ، الذي هو عكس ذلك من Jessuas و Antonionis: عالم الضواحي ، التخلف ، الجنوب. لا يوجد حتى رفض لمجتمع اليوم (الذي يتجه نحوه العالم الذي يعامله بخطوات واسعة) : يتم تجاهلها ببساطة ، ويعود المرء إلى خطاب عفا عليه الزمن يكاد يكون سخيفًا. مع انتشار سوء الفهم ، يثير اهتمامنا باسوليني ونحب أعماله باعتبارها شيئًا غريبًا بشجاعة عن مشاكلنا ، وهو أصلاً أصلي وشاعري. لكن من الواضح بشكل متزايد ، مع ذلك ، أنه اختار عالم الماضي ، عالم لم يعد لنا ، وأنه رفض أن يجلب إليه نظرة شخص لديه على الأقل رؤية شاملة معينة ، لشخص ما من كان قادرًا على إلقاء نظرة واحدة على الأقل أيضًا على ما يسمى بعالم المجتمعات الصناعية المتقدمة.

Da دفاتر بياتشينزا، ن. 17-18 ، 1964

توليو كيزيتش

في معرض البندقية الصحراء الحمراء لقد قسمت جبهة النقاد إلى قسمين: إنه فيلم تنكسر بسببه صداقات قديمة. أولئك الذين دخلوا اللعبة يؤكدون أن أنطونيوني قد أنجز أعماله الأكثر دقة ؛ يحرمه الآخرون هذه المرة أي قدرة على فهم نفسه. مرة أخرى ، تعود الاتهامات القديمة إلى الوراء: تناقض المؤامرة الدرامية ، وهشاشة الحوارات ، والتمثيل المرتبك. ولكن إذا كان بعض المنتقدين مثل الفيلم المغامرة o الكسوف مدفوعون إلى الإجماع بضمير سيئ أو النجاحات العظيمة التي حققها مخرج فيرارا في الخارج في هذه الأثناء ، هناك أنطونيونيون منذ فترة طويلة مرتبكين للغاية في مواجهة الفيلم الجديد.

الصحراء الحمراء هو فصل في حياة امرأة تقف بين رجلين ، زوجها وعشيقها ، أو بالأحرى في نقطة تحول حاسمة في وجود يتسم بالعصاب ، عالم جوليانا عبارة عن رافينا قذرة ، مسمومة بأبخرة كيميائية ، محاصرة من الخيال العلمي وحوش المستقبل الموكلة إلى التكنولوجيا. هذا العالم ملون لأن أنطونيوني أراد التأكيد على ذاتية رؤية جوليانا.

إنها حوامل وصور موحية ، وسوف يكتبون نصًا في تاريخ السينما. ومع ذلك ، إذا عدنا إلى صفحات معينة من تأليف ألدوس هكسلي أو كتبه مورسيلي حول تأثيرات المسكالين على شبكية من يختبرها ، كدليل على التغيير اللوني في موضوع مرضي ، فإن فرضيات الصحراء الحمراء حتى أنهم يبدون خجولين. صحيح أن المخرج قد تدخل لتعديل ألوان كل ما يؤطره بالعدسة ، لكن لحظات التحول تبدو مكشوفة وحتى متفاخرة. أصبحت ألوان أنطونيوني السبب الرئيسي للعمل ، فهي تصرف الانتباه عن القصة والشخصيات والمعاني.

من الطبيعي أننا لا نتعامل مع فيلم سردي طبيعي أو نفسي بالمعنى التقليدي. من الصعب قول ما يقوله أنطونيوني وقبل كل شيء تحديد أسبابه العميقة. مزاجه التجريدي ، مايكل أنجلو دائمًا غير مرتاح للمخلفات الأدبية أو الدرامية. وكاد المرء أن يتمنى أن تكون شخصياتها ، بدلاً من نطق سطور مشكوك فيها ومزعجة ، تتحدث باللغة التركية ، مثل البحار الذي تحدثت عنه جوليانا في نهاية الفيلم.

ليس من قبيل المصادفة أنه في البندقية ، حيث تم تقديمها بدون تعليق ، أحبها الأجانب الصحراء الحمراء أكثر من العديد من الإيطاليين. بدا لنا الفيلم باردًا ، مع سبق الإصرار ، أكاديميًا. مشاكل أنطونيوني لا تضغط عليه بالعنف المعتاد ، فالنجاح ربما دفع الفنان إلى الاسترخاء. هذه المرة ، نجد صعوبة في تصديق ألم جوليانا الوجودي ، وتبدو ملامح عصابها غير محتملة من الناحية الشعرية وكذلك السريرية. الشخصية لا تحرك تعاطفنا ، فهو يظل مجموع "الكمامات" الفكرية والاستفزازات الخارجية.

تغرق مونيكا فيتي وصحنها الجانبي الضعيف في بحر من الصور الموحية للإيحاءات ، لكن يتم تحريرهما من خطاب ملتزم. في هذا الفيلم ، يعكس أنطونيوني ، الذي امتد أخيرًا ميزانية كبيرة ، إلى حد ما أسطورة نفسه. يبدو أن أنطونيونية ، مرض شائع بين المخرجين الشباب ، قد أثرت عليه أيضًا.

من توليو كيزيتش ، سينما الستينات 1962-1966، Il Anteater Editions

جان لوك جودار ، مقابلة مع أنطونيوني

غودار: أعطت أفلامه الثلاثة السابقة ، المغامرة ، والليل ، والكسوف ، إحساسًا بأنهم يشكلون خطًا مستقيمًا يمضي قدمًا ويبحث. والآن وصلت إلى وجهة جديدة ، ربما تسمى الصحراء الحمراء. بالنسبة لتلك المرأة ، ربما تكون هذه صحراء ، لكنها بالنسبة لها شيء أكمل وأكمل: إنه فيلم عن العالم بأسره ، وليس فقط عن عالم اليوم.

أنتونيوني: في الوقت الحالي أجد صعوبة بالغة في الحديث عنها الصحراء الحمراء. إنه حديث جدًا. ما زلت مرتبطًا جدًا بـ "النوايا" التي دفعتني إلى القيام بذلك ، ليس لدي الوضوح والانفصال اللازمين لإصدار حكم. ومع ذلك ، أعتقد أنه يمكنني القول أنه هذه المرة ليس فيلمًا عن المشاعر. النتائج التي حققتها مع أفلامي السابقة - سواء كانت جيدة أو سيئة ، جيدة أو سيئة - أصبحت الآن قديمة وعفا عليها الزمن. الغرض مختلف تمامًا. في وقت ما كنت مهتمًا بعلاقات الشخصيات مع بعضها البعض. ولكن الآن يتعين على الشخصية الرئيسية أيضًا أن تتعامل مع البيئة الاجتماعية ولهذا السبب أتعامل مع القصة بشكل مختلف تمامًا. إنه لمن السذاجة أن نقول - كما فعل الكثيرون - أن اتهامي هو ضد العالم الصناعي اللاإنساني الذي يسحق الفرد ويؤدي به إلى العصاب. كانت نيتي - على الرغم من أننا نعلم دائمًا من أين نبدأ ولكن تقريبًا من أين سنصل - هو ترجمة شعر ذلك العالم ، حيث يمكن أن تكون المصانع جميلة ... يمكن أن تكون خطوط ومنحنيات المصانع مع مداخنها أجمل من صورة الأشجار التي تعودنا على رؤيتها. إنه عالم غني ، حي ، مفيد. يجب أن أقول أن العصاب الذي أردت أن أصفه ني الصحراء الحمراء يتعلق الأمر قبل كل شيء بمسألة التكيف. هناك أشخاص يتأقلمون ، وآخرون لا ينجحون ، ربما لأنهم مرتبطون جدًا بالهياكل ، بإيقاعات الحياة التي عفا عليها الزمن اليوم. هذه هي مشكلة جوليانا. ما يسبب أزمة الشخصية هو الفجوة غير القابلة للشفاء ، والتفكك بين حساسيتها وذكائها وعلم النفس والإيقاع المفروض عليها. إنها أزمة لا تتعلق فقط بعلاقات الجلد مع العالم ، وإدراك الضجيج ، والألوان ، وبرودة الناس من حولها ، ولكن نظام القيم برمته (التربية ، والأخلاق ، والدين) عفا عليه الزمن الآن وهذا لا فائدة منها أكثر لدعمها. لذلك تجد نفسها مضطرة لتجديد نفسها كامرأة. هذه هي النصيحة التي يقدمها لها الأطباء وتحاول جاهدة اتباعها. الفيلم هو إلى حد ما قصة هذا العمل.

غودار: هل تعتقد أن إدراك هذا العالم الجديد له انعكاسات على جماليات الفنان وخلقه؟

أنتونيوني: نعم بالتأكيد. غير طريقة رؤيتك وفكر وتغيير كل شيء. فن البوب ​​هو إثبات أنك تبحث عن شيء آخر. لا ينبغي الاستهانة بفن البوب ​​، فهو حركة "ساخرة" ، مع سخرية واعية مهمة للغاية. بصرف النظر عن Rauschenberg الذي يعتبر رسامًا أكثر من الآخرين ، يعرف فناني Pop Art جيدًا أنهم يقومون بأشياء لم تنضج قيمتها الجمالية بعد ... حتى لو الآلة الكاتبة اللينة مدينة أولدنبورغ جميلة جدًا ... أحبها كثيرًا. أعتقد أنه من الجيد أن يجد كل هذا تعبيرًا. يمكنه فقط تسريع عملية التحول التي كنت أتحدث عنها.

غودار: عندما تفتح أو تغلق لقطة على شكل شبه مجرد ، على كائن أو على أحد التفاصيل ، هل تفعل ذلك بروح تصويرية؟

أنتونيوني: أشعر بالحاجة إلى التعبير عن الواقع بعبارات ليست واقعية تمامًا. الخط الأبيض المجرد ، الذي ينفجر في الإطار في بداية التسلسل مع الطريق الرمادي ، يثير اهتمامي أكثر بكثير من السيارة القادمة: إنها طريقة للاقتراب من الشخصية بدءًا من الأشياء بدلاً من حياته التي ، في الأساس ، أنا مهتم نسبيًا. هي شخصية تشارك في القصة حسب أنوثتها ومظهرها وشخصيتها الأنثوية ، وهي عناصر أعتبرها أساسية. لهذا السبب بالضبط أردت أن يتم لعب هذا الجزء بطريقة ثابتة نوعًا ما.

غودار: حول هذه النقطة أيضًا ، هناك قطيعة مع الأفلام السابقة.

أنتونيوني: نعم ، من الناحية التصويرية ، إنه فيلم أقل واقعية. أي أنها واقعية بطريقة مختلفة. على سبيل المثال ، لقد استخدمت العدسة المقربة كثيرًا للحد من عمق المجال الذي يعد ، مع ذلك ، عنصرًا أساسيًا للواقعية. ما يهمني الآن هو وضع الشخصيات على اتصال مع الأشياء ، لأن ما يهم اليوم هو الأشياء ، الأشياء ، المادة. أنا لا أعتبر ذلك الصحراء الحمراء هي نقطة وصول ، إنها بالأحرى بحث. أريد أن أحكي قصصًا مختلفة من خلال وسائل مختلفة. كل ما تم القيام به ، كل ما قمت به حتى الآن لم يعد يثير اهتمامي ، إنه يشعر بالملل. ربما تشعر بنفس الشعور أيضا؟

غودار: هل كان التصوير بالألوان تغييرًا كبيرًا بالنسبة لك؟

أنتونيوني: مهم جدا. اضطررت لتغيير التقنية ، حتى لو لم يكن ذلك بسبب اللون فقط. لقد شعرت بالفعل بالحاجة إلى تغيير التقنية ، للأسباب التي ذكرناها بالفعل. لم تعد احتياجاتي كما هي ، واستخدام اللون أدى فقط إلى تسريع التغيير. يتطلب اللون أهدافًا مختلفة. أدركت أيضًا أن حركات معينة للكاميرا لم تعد ممكنة: يبدو التحريك السريع جيدًا على اللون الأحمر الساطع ولكنه لن يقول أي شيء على اللون الأخضر الفاسد ما لم تبحث عن تباينات جديدة. أعتقد أن هناك علاقة بين حركة الكاميرا واللون. فيلم واحد وحده لا يكفي لفحص المشكلة بدقة ، لكنها مشكلة تحتاج إلى دراسة. لقد أجريت بعض التجارب المثيرة للاهتمام في 16 ملم ولكن في الفيلم لم أتمكن من إدخال سوى عدد قليل من التأثيرات التي وجدتها. في تلك اللحظات أنت مشغول للغاية.

ستعرف أن هناك فسيولوجيا نفسية للون ، وقد أجريت دراسات وتجارب حول هذا الموضوع. تم طلاء الجزء الداخلي للمصنع الذي يظهر في الفيلم باللون الأحمر ؛ في غضون خمسة عشر يومًا ، جاء العمال للقتال. تكررت التجربة برسم كل شيء باللون الأخضر الفاتح وعاد الهدوء. عين العمال بحاجة إلى الراحة.

غودار: الحوارات أبسط وأكثر فاعلية مما كانت عليه في أفلامك السابقة: ربما تكون وظيفة التعليق التقليدية قد تم تحقيقها من خلال اللون؟

أنتونيوني: نعم أعتقد ذلك. لنفترض أنه تم تقليلها إلى الحد الأدنى الذي لا غنى عنه ، وبهذا المعنى ، فهي مرتبطة باللون. على سبيل المثال ، في المشهد في السقيفة حيث يتم ذكر الأدوية والمنشطات ، لم يكن بإمكاني استخدام اللون الأحمر. بالأبيض والأسود لم أكن لأفعل. يضع اللون الأحمر المشاهد في حالة ذهنية تسمح له بقبول مثل هذه الحوارات. إنه اللون المناسب للشخصيات (والتي بدورها لها ما يبررها من خلال اللون) وأيضًا للمشاهد.

غودار: هل تشعر أنك أقرب إلى البحث عن الرسامين أو الكتاب؟

أنتونيوني: أشعر أنني لست بعيدًا عن البحث عن Nouveau Roman حتى لو ساعدوني أقل من الآخرين: أنا مهتم أكثر بالرسم والبحث العلمي حتى لو كنت لا أعتقد أنها تؤثر علي بشكل مباشر. في الفيلم لا يوجد بحث تصويري ، نحن بعيدين عن الرسم ، على الأقل هكذا يبدو لي. وبطبيعة الحال ، فإن بعض الحاجات التي لا تحتوي على محتوى سردي في الرسم تجدها مرة أخرى في السينما. هذا هو المكان الذي تلتقي فيه أبحاث الرواية واللوحة.

Da دفاتر du السينما، ن. 160 ، نوفمبر 1964

فيكتور سبينازولا

بعد لا نوتي ويزداد هذا الخطر سوءًا مع فقدان الوضوح الفكري وانتشار إرادة الفهم التي تنصح الشخصيات بالتضامن العاطفي للجمهور. هنا زوجان من أبطال الكسوف, شاب رقيق جدًا ، وحيد بشكل مثير للشفقة وعزل - ليس الفتاة فحسب ، بل هو أيضًا ، بييرو ، سمسار البورصة ، الذي يُعزى جفافه بوضوح إلى البيئة ، إلى المهنة التي يمارسها. ثم ها هي جوليانا دي الصحراء الحمراء: امرأة فقيرة مريضة ، تطلب على الفور كل شفقتنا.

وهكذا فإن الموقف الذي نهض ضده أنطونيوني في بداية مسيرته يظهر من جديد: العاطفة الدامعة والعقيمة للأرواح الجميلة التي تفرغ اضطرابها في مواجهة قسوة الواقع. لم يعد للأبطال أي علاقة نشطة مع الوجود: في ضمائرهم المفقودة فقط الحنين الكئيب لعالم يحلم به ضائع ، حيث يحتفظ الرجال والأشياء بحقيقة متسقة يمكن التعرف عليها. كلاهما خائب الأمل في الحب ، تجدد فيتوريا وجوليانا أمام أعيننا توقع وجود رجولي يمكن من خلاله المشاركة في الحياة ، وإشباع جوعهم المحبط للإيروس ، أي للواقع. أنوثة بطلات أنطونيوني الجديدة تقليدية إلى حد ما.

في المقابل ، تفسح الطرق الموضوعية للتحقيق في السلوك المجال لأشكال التأمل الغنائي: اللقطات المقربة النشوة لشخصيات بشرية مضغوطة على خلفية ثابتة متجمدة ، مصحوبة بالعودة إلى اللقطة وتقنية اللقطة العكسية. نحن في سياق الشفقية التي لا يزال من الممكن أن تضيء بخفقان من الحقيقة في أشكال سطحية محسوبة من الكسوف لكنه يعطي صوتًا خاطئًا مؤكدًا عندما يصل إلى مستوى الدراما ، ني الصحراء الحمراء. ولن نمنح ، من ناحية أخرى ، المصداقية لعناصر الجدل الاجتماعي المباشر ، والتي ظهرت بالفعل فيه لا نوتي ومن ثم إلهام تسلسل البورصة ، ne الكسوف, والإشارات المتكررة إلى وحشية المصنع ، على هذا النحو ، ne الصحراء الحمراء:بالنسبة لهذا الجانب أيضًا ، يبدو موقف المخرج مراوغًا في الأساس ، مستمدًا من معاداة الرأسمالية على غرار القالب الرومانسي - لاستخدام اللغة الماركسية.

ومع ذلك ، فإن أولئك الذين ، في مواجهة حكاية أنطونيوني الأخيرة ، والذين اهتموا بشكل حصري بالحقيقة السردية ، سيكونون مخطئين ، دون أن يلاحظوا أن التماثيل من الحبكة تفقد المزيد والمزيد من وزنها في تدبير العمل ، الذي هو في الطريق. لتحرير نفسها بشكل نهائي من الاتصال بالواقع. حقيقة مهمة: مقدمة القصة ، التي كانت تمثل في السابق لحظة اليقين ، تتلاشى الآن إلى ما لا نهاية ؛ لا الكسوف إلى مشهد وداع شبه صامت ، ني الصحراء الحمراء بل إنه مستثنى من جسد السرد ، الذي يشكل خلفية ضرورية ولكن غامضة عن عمد. تهيمن قيم الغلاف الجوي على المشهد: فوجود الأشياء ، عاد إلى "درجة الصفر من الأهمية" ، معلقًا في انتظار عودة الرجال للاستيلاء عليها.

مثلما يتم الخلط بينه وبين تصوير الشخصيات ، تكتسب يد المخرج ثقة جديدة في رسم الخلفيات ، التي تنبثق منها خطوط السينما غير المتمركزة حول الإنسان ، حية مع الحداثة الأصيلة للأشياء. بهذه الطريقة ، يستعيد العمل أهمية بصرية دراماتيكية: دعونا نفكر قبل كل شيء في الخاتمة المجردة للفيلم قبل الأخير ، وفي آخر حبكة العلاقات اللونية التي تشكل صورة حضارة لا ترفض الإنسان فحسب ، بل ترفضه. حتى أنه يمنع ملجأه في الطبيعة ، وهو الآن فاسد ومتعفن. تمثل مناهج الفيلم غير الرسمي السبب الأكثر إثارة للجدل في تطور أنطونيوني المتناقض.

السينما والجمهور، goWare ، 2018 ، ص. 300-301

نيكولا رانييري

الصحراء الحمراء يمثل الانتقال إلى اللون. الظلال اللونية (ومعها أيضًا اللونية للون الأبيض مهمة جدًا كمرادف لمعاني مختلفة: الضوء ، اللغز ، انتظار الكتابة ، الاستحالة وما إلى ذلك) هي عناصر بصرية مميزة تقريبًا لسرد ردود الفعل والتفاعلات والتناقضات في المصطلحات المفاهيمية ؛ تماشيًا مع انعكاسات آيزنشتاين العامة على اللون ، والتي يقوم المخرج الإيطالي بتجديدها وتطويرها وإثرائها من خلال العمل أيضًا على الابتكارات التقنية. الوظيفة السردية للون تصور تعدد الألوان السطحي "للاعترافات" التي تصنعها السينما الملونة ، واتخاذ الظواهر إلى أقصى الحدود في المفاهيم ، وتنفير الشخصيات والسلوكيات والأفكار ؛ القصة والرؤية.

بعد الحدس الأول من المشهد الحضري ، لهندستها - فكر في الافتتاح دي الليل. البعد الأفقي ، الامتداد المفرط لميلان ، من فوق عمودي ، ناطحة سحاب Pirelli التي ترتفع مباشرة من الأسفل كمستقبل يلوح في الأفق فوق مبنى قديم - ، الصحراء الحمراء إنه اكتشاف اصطناع لوني: لون صناعي مخلوط بالمناظر الطبيعية. يمكن للسينما المقلدة فقط أن تعيد إنتاج الاندماج الظاهر بين الحيلة والطبيعة ، وهو فائض من الغموض. وإلا فسوف يتحول إلى غنائية بسبب فقدان التلوث - وهو أيضًا حلم جوليانا: الجزيرة الوردية في سردينيا -. بدلاً من ذلك ، يتعلق الأمر بفك رموز "الطبيعة" الجديدة ، وإزالتها من تنظيمها "العفوي" ، ومراقبة ذلك في "الفراغ" ، حيث يمكن أن تتعارض الألوان ، ويمكن فصلها عن سياقها ، ويمكن أن تتفاعل في مجموعات جديدة ، بعيدًا عن الطبيعة الثابتة وإدراجها في أ هيكل متطور الذي يعرف المصطنعة من خلال مناهضة المذهب الطبيعي.

عقدة أنطونيوني الأساسية: تجريد الجغرافيا الحضرية - تعديل الأماكن "الطبيعية" - ينتج ، في حد ذاته ، الحيلة ، تجسيد العلاقات ؛ لكن لا يوجد شكل طبيعي أكثر قدرة على المعرفة.

السينما على وجه الخصوص ، التي تتمثل وظيفتها الرئيسية في الرؤية ، لا يمكن أن تظل عبدًا لأي آلية إدراكية ، أو للمظهر "الطبيعي" ، أو "الرؤى" الخاصة بفنون أخرى. يجب أن تحرر نفسها على مستوى الإجراءات العلمية التجريبية ، التي أحدثتها بالضبط الثورة الصناعية الحضرية. باختصار ، تعتبر مناهضة الطبيعية أعلى وعي بالاصطناعية ، وبدونها لا يعرفها المرء ، على الرغم من أنها (بالتأكيد ليست ميكانيكية) "مشتقها". العلم والفن الغربي الحديث في علاقة مباشرة أو وسيطة مع التوسع الكوكبي الأساسي في التمدن.

Da حب باطل. سينما مايكل أنجلو أنطونيوني، كييتي ، ميتيس ، 1990 ، ص. 232-234

بيير باولو بازوليني

أما أنتونيوني (الصحراء الحمراء)لا أرغب في الإسهاب في الحديث عن النقاط المعروفة عالميًا على أنها "شعرية" ، ومع ذلك هناك الكثير منها في الفيلم. على سبيل المثال ، هذه الورودان أو الثلاث زهور بنفسجية خارج نطاق التركيز في المقدمة ، في اللقطة التي يدخل فيها البطلان إلى منزل العامل العصبي: وتلك الزهرتان أو الثلاث زهور بنفسجية ، والتي تظهر مرة أخرى في الخلفية - لم تعد موجودة من التركيز ، ولكن حاد بشدة - في لقطة الخروج.

أو تسلسل الأحلام: الذي ، بعد الكثير من الروعة اللونية ، يتم تصور فجأة تقريبًا بلون تكنيكولور واضح (لتقليد ، أو بالأحرى ، لإعادة إحياء الفكرة الهزلية التي يمتلكها الطفل عن شواطئ المناطق المدارية). أو مرة أخرى تسلسل التحضير للرحلة إلى باتاغونيا: العمال الذين يستمعون ، إلخ. إلخ.؛ تلك الصورة المقربة المذهلة لعامل إميلي "حقيقي" مؤثر ، متبوعًا بمقلاة مجنونة لأعلى ولأسفل على طول شريط أزرق كهربائي على جدار المستودع المطلي باللون الأبيض. كل هذا يشهد على كثافة عميقة وغامضة وعالية جدًا في بعض الأحيان في الفكرة الشكلية التي تشعل خيال أنطونيوني.

ولكن ، لإثبات أن خلفية الفيلم هي إلى حد كبير هذه الشكلية ، أود أن أتفحص جانبين لعملية أسلوبية معينة بالغة الأهمية. لحظتا هذه العملية هما:

1) التجاور المتتالي لوجهتي نظر ، تنوع ضئيل ، على نفس الصورة: أي تعاقب لقطتين تؤطران نفس القطعة من الواقع ، أولاً عن قرب ، ثم بعيدًا قليلاً ؛ أو ، من الأمام أولاً ثم بشكل غير مباشر قليلاً ؛ أو أخيرًا حتى على نفس المحور ولكن بهدفين مختلفين. ينشأ من هذا إصرار يصبح مهووسًا: باعتباره أسطورة عن الجمال الجوهري والمرهق والجمال المستقل المنهك للأشياء.

2) تقنية جعل الشخصيات تدخل الإطار وتغادره ، حيث يتكون المونتاج ، بقلق شديد أحيانًا ، من سلسلة من "الصور" - والتي يمكن أن نقول أنها غير رسمية - حيث تدخل الشخصيات أو تقول أو تفعل شيئًا ، ثم الخروج ، وترك اللوحة مرة أخرى لمعناها النقي والمطلق للرسم: الذي يتبعه لوحة أخرى مماثلة ، تدخلها الشخصيات ، إلخ. إلخ. لذلك يتم تقديم العالم على أنه منظم من خلال أسطورة الجمال التصويري الخالص ، التي تغزوها الشخصيات ، هذا صحيح ، ولكن من خلال تكييف أنفسهم مع قواعد هذا الجمال ، بدلاً من تدنيسهم بحضورهم.

لذلك فإن القانون الداخلي لفيلم "اللقطات الوسواسية" يوضح بوضوح انتشار الشكلية باعتبارها أسطورة تم تحريرها أخيرًا ، وبالتالي شاعرية (استخدامي لكلمة الشكليات لا يعني حكمًا قيميًا: أنا أعرف جيدًا أن هناك إلهام شكلي أصيل وصادق: شعر اللغة).

ولكن كيف كان هذا "التحرير" ممكنا لأنطونيوني؟ بكل بساطة ، كان من الممكن إنشاء "حالة أسلوبية" لـ "ذاتية حرة غير مباشرة" تتزامن مع الفيلم بأكمله.

Ne الصحراء الحمراءلم يعد أنطونيوني يطبق ، في تلوث محرج إلى حد ما ، كما في أفلامه السابقة ، رؤيته الشكلية الخاصة للعالم إلى محتوى ملتزم بشكل عام (مشكلة عصاب الاغتراب): ولكنه ينظر إلى العالم من خلال الانغماس في بطل الرواية العصبي ، تستعيد الحقائق من خلال "نظرتها" (التي ليست بأي حال من الأحوال تتجاوز الحد الإكلينيكي: تمت محاولة الانتحار بالفعل).

من خلال هذه الآلية الأسلوبية ، حرر أنطونيوني أكثر لحظاته واقعية: لقد تمكن أخيرًا من تمثيل العالم الذي نراه من خلال عينيه ، لأنه استبدل ، بشكل جماعي ، رؤية عالم العصاب ، برؤيته الهذيان للجمالية. : الاستبدال في كتلة يبرره التشابه المحتمل بين الرؤيتين. وإذا كان هناك شيء تعسفي في هذا الاستبدال ، فلن يكون هناك شيء للشكوى منه. من الواضح أن "الذاتية الحرة غير المباشرة" هي ذريعة: وربما استغلها أنطونيوني بشكل تعسفي للسماح لنفسه بأقصى قدر من الحرية الشعرية ، وهي حرية تحد - ولهذا السبب مسكرة - التعسف.

Da هرطقة التجريبية، ميلان ، جارزانتي ، 1991 ، ص. 179 - 181

تشارلز تشارلز

تعيش جوليانا مع زوجها وابنها الصغير فاليريو في ضاحية رافينا الصناعية. تعاني من عصاب ، تعرضت في الماضي لحادث سيارة (ربما كانت محاولة انتحار) ، ونتيجة لذلك دخلت المستشفى لبعض الوقت في مستشفى للأمراض العقلية. الآن تعتني بابنها الصغير وتقوم بإنشاء متجر في فيرارا: لكنها لا تزال تشعر بالضيق من العالم ، من الأشياء التي تحيط بها.

ذات يوم تلتقي بكورادو ، صديقة قديمة لزوجها أتت إلى رافينا بحثًا عن عمال متخصصين لإحضارهم إلى باتاغونيا. ينشأ تفاهم بين الاثنين ، ربما تأسس على الشعور بالضيق الذي تتعرض له كورادو أيضًا فريسة وتعززه المناسبات المتكررة التي يلتقيان بها ، بمفردهما وبصحبة زوجها وأصدقائها ، في غابة الصنوبر الملوثة في رافينا أو في محاولة قذرة في مجموعة الحب في كوخ الصيد.

يحدث ذات يوم أن يتظاهر ابن جوليانا بأنه يعاني من مرض خطير حتى لا يذهب إلى المدرسة. كانت مرعوبة لكنها عندما أدركت الخداع ، تهرب من المنزل ، وتذهب لرؤية كورادو في الفندق وتصبح عشيقته ، ثم تهرب منه أيضًا ، وفي اجتماع لاحق ، تتهمه بعدم مساعدتها. غادرت كورادو ، وبدأت تتجول مرة أخرى مع ابنها في خضم المشهد الصناعي المخيف في رافينا. تخبر الطفل أن الطيور قد فهمت أن دخان المصانع يمكن أن يقتلها وتعلمت الابتعاد عنه: ربما ، بطريقة ما ، قد يكون هذا الاكتشاف مصدر قلق لها أيضًا.

Da عزيزي أنطونيوني، كتالوج نُشر بمناسبة المعرض والمعرض الاستعادي المخصص لأنتونيوني ، روما ، Palazzo delle Esposizioni ، 2-17 ديسمبر 1992 ، ص. 71

والتر فيلتروني

Di الصحراء الحمراء يتذكرون الألوان ، تلك الأشكال الباردة ، ذلك الجو الجليدي الضائع. تمت إعادة تصنيف رافينا ومينائها بسبب ألوان انزعاج جوليانا ، بطل الرواية. الصحراء الحمراء إنه فيلم جليدي ، خالي من التنازلات والإيماءات.

لونه درجة حرارته. للحصول عليها ، تم تعديل بيانات الواقع: أعيد طلاء الجدران والمنازل والعديد من الخلفيات.

بعد سنوات من الأسود والأبيض ، يبحث مايكل أنجلو أنطونيوني عن شخص قادر على الانصياع للقصة ، والحد من الوفرة البصرية الطبيعية. إنه يقلل من "استقلالية" السرد. الفيلم يدور في فضاء الاغتراب والعصاب.

تشير تلك المصافي إلى تطور صناعي سريع غير قادر على تحمله ، في عرقه ، والمشاعر ، والقلب ، وتوازن الناس ، والفيلم هو قصة عائلة المرأة وفقدان "بيئي" ، وصعوبة التواصل. . إنه فيلم صعب ، غريب ، مثل الألوان التي يرويها.

Da بعض الحب الصغير. قاموس عاطفي للأفلام، سبيرلينج وكوبفر إديتري ، ميلان ، 1994