Antonioni جو ٹیکنالوجی کے علاقوں میں چند دوسرے لوگوں کی طرح ایک ایکسپلورر تھا، Rai2 کی طرف سے چھوٹے پردے کے لیے تیار کردہ اس فیچر فلم میں فوری طور پر الیکٹرانک فلم بندی کی نئی تکنیک پر ہاتھ آزماتا ہے۔ حقیقت میں انتونیونی کو پہچاننا مشکل ہے کیونکہ کوکٹیو کے ناول کا بومسٹ، خواہ بہت زیادہ خشک ہو جائے، فیرارا ڈائریکٹر جیسے جوہر کے مصنف کی رسی میں نہیں ہے۔
میں اس فلم کے بارے میں مشکل سے بات کرتا ہوں کیونکہ جانوروں کے خلاف تشدد کے دو مناظر ہیں جنہوں نے مجھے پریشان کیا۔ تاہم RaiPlay پر دستیاب ہے۔ وٹی کی واپسی خوبصورت ہے، ہمارے پاس سب سے مکمل اداکاراؤں میں سے ایک ہے۔
اسٹیفن ریگیانی
ہمارا کیا مطلب ہے: یہاں مضبوط رنگوں والا ڈرامہ ہے؟ ہم تجویز کرنا چاہتے ہیں کہ یہ ایک ایسی کہانی ہے جہاں جذبات واضح ہیں، نفسیاتی تصادم بنیاد پرست، اشارے قطعی اور علامتی ہیں۔ لیکن، جب ہم ایک صنف کی شناخت کرتے ہیں، تو ہم رنگوں کی بنیاد پر ایک درست استعارہ بھی استعمال کرتے ہیں۔
ادب استعارے کو واضح کر سکتا ہے، یہ اندر کے رنگوں کو، کرداروں کے رنگوں کو بیان کر سکتا ہے۔ مضبوط رنگوں کے ساتھ feuilletons کی مثالیں: "ملکہ اس دن خوش تھی، دیہی علاقوں میں گھومتی ہوئی اس نے پہلی بار پھولوں کے رنگ دیکھے، سرخ، نیلے، نارنجی، ناقابل یقین وضاحت کے ساتھ، ایک پراسرار دھڑکن کے ساتھ"۔ یا: "پولیس کا سربراہ کمرے میں داخل ہوا، اپنے مبہم شخص سے ایک سرد، بنفشی روشنی کی طرح نکلتا ہے جو دیواروں کے ہلکے اور پرسکون رنگوں پر پھیل جاتی ہے۔" یا: "طوفانی ہوا سے ہلنے والے درختوں کے غیر فطری سبزے نے اس کی آنکھیں بھر دیں، اس نے اور کچھ نہیں دیکھا، وہ اس سے پریشان تھی۔"
آپ موضوعی "مضبوط ٹنٹ" کا سینما میں کیسے ترجمہ کرتے ہیں؟ بہت سے تجویز کردہ راستے ہیں: سیاہ اور سفید اور رنگ نے ہمیں بہترین مصنفین کے ساتھ یادگار تغیرات سکھائے ہیں۔ لیکن ورزش اور مراقبہ کے ذریعے بھی براہ راست طریقہ سے نمٹا جا سکتا ہے۔ Antonioni ne سرخ صحرا اس نے اشیاء کو پینٹ کیا تھا تاکہ وہ ثالثی کے بغیر موڈ، مرکزی کردار کے رنگوں کی عکاسی کریں۔ اب اس کا اوبروالڈ اسرار یہ ظاہر کرتا ہے کہ اندر سے رنگوں کو جمع کرنے کا ایک اچھا طریقہ ہے، الیکٹرانک شوٹنگ کا طریقہ، ٹیپ ریکارڈنگ جو ایک ہی شاٹ کے اندر ٹون کی بے شمار تغیرات کی اجازت دیتی ہے۔
جو جملے ہم نے پہلے پیش کیے ہیں وہ مثالی طور پر میلو ڈرامائی مناظر ڈی سے لیے گئے ہیں۔ دو سروں والا عقاب بذریعہ Cocteau، جس نے Antonioni کے "اسرار" کے لیے موضوع فراہم کیا۔ Cocteau پہلے ہی اپنے ڈرامے کی نمائش کرچکا تھا، Antonioni نے اس کا ریمیک نہیں بنایا، بلکہ ایک صنف کا بہانہ، "مضبوط رنگوں" کے لیے ایک خوش قسمت موقع، استعارے کو ظاہر کرنے اور اس کا مطالعہ کرنے کی کوشش۔
آسٹریا کی مہارانی سیسی کے کردار کے تاریخی حوالہ جات، جو کوکٹیو میں پیلے تھے، انٹونیونی نے افسانہ نگاری کے انداز کے حق میں ایک طرف رکھ دیا ہے، جیسا کہ طوفانی اور کسی حد تک ستم ظریفی آغاز نے تجویز کیا ہے۔
ایک طوفانی رات میں، ملکہ مونیکا وٹی اوبروالڈ کیسل پہنچی اور ایک حملے میں مارے گئے اپنے شوہر کی تصویر کے سامنے اکیلے کھانا کھا رہی تھی۔ اس نے کبھی بھی اس سے محبت کرنا بند نہیں کیا، اسے لگتا ہے کہ وہ اس کے ساتھ ختم ہو گئی ہے۔ زخمی انقلابی انارکیسٹ فرانکو برانکیرولی ایک خفیہ راستے سے اپنے کمرے میں بے ہوش ہو کر گر پڑا۔ وہ اسے مارنے آیا تھا. وِٹی کو برینسیرولی میں بادشاہ کا دوہرا نظر آتا ہے، وِٹی میں برانکیرولی اپنی طاقت کی ایک خاتون قیدی کو دیکھتا ہے۔
تھوڑی دیر کے لیے، حزب اختلاف اور حکم محل میں ایک ساتھ رہتے ہیں، شاید وہ ایک دوسرے سے محبت کرتے ہیں، جبکہ پولیس چیف، پاولو بوناسیلی، ان دونوں کے لیے ایک جال کا منصوبہ بناتا ہے۔ لیکن یہ بیکار ہے: برینسیرولی، ناممکن تنازعہ کا سامنا کرنا پڑا، ایک سست زہر پیے گا، ملکہ اسے صرف اس لیے ناراض کرے گی کہ وہ خود کو مار ڈالے اور اس شخص کے ساتھ مرے جس نے اسے محبت کی یاد دلائی۔
مضبوط رنگ، بہت مضبوط، جو کوکٹیو نے فیویلیر اور ماریس کے لیے پڑھا تھا۔ انٹونیونی نے طنزیہ انداز میں نہیں بلکہ میکانکس کے بارے میں پرجوش تجسس کے ساتھ صنف کے نمونے کو الگ کیا۔ مضبوط رنگوں کو دیکھا جا سکتا ہے، اندر کے رنگ فطرت پر اتار چڑھاؤ آتے ہیں، تقریباً ایسے ہی جیسے ہم نے ایجاد کیے ہوئے فقروں میں۔ گھاس کے میدانوں کی رنگین تخلیق نو خاص طور پر جذبات کے مطابق متحرک ہے۔ بوناسیلی کو گھیرنے والی چمک قدرتی طور پر عجیب ہے۔
ٹیلی ویژن کے تجربات کے تیز پاپ رنگوں کے درمیان (جیسا کہ پہلے ہی رائے پر اور سب سے بڑھ کر نجی ٹیلی ویژن پر دیکھا جا سکتا ہے) اور فلم پر کلاسک سنیما کے بہترین رنگوں کے درمیان، انتونیونی کی یہ فلم، یا اس کے بجائے یہ کہنا بہتر ہوگا کہ "انٹونیونی کے لیے" ، ایک قسم کی تمہید ہے جو ہمارے اندرونی رنگوں کے الیکٹرانک استعارے میں حاصل کیا جا سکتا ہے۔ فلم پر ٹیپ کی منتقلی، ایک نازک اور مشکل آپریشن کے لیے ضروری ہے۔ اوبر والڈ، نئے تکنیکی ذرائع کے ساتھ بیکار ہو سکتا ہے اور سنیما کچھ زیادہ ہی ہر ایک کی میراث بن جائے گا۔
Da پریس4 ستمبر 1980
ٹولیو کیزچ
مکمل طور پر کیمروں کے ساتھ شوٹ کیے گئے پہلے فلمی تجربے کے لیے، انتونیونی نے دھول چٹائی L'aigle a deux tétes Jean Cocteau کی طرف سے؛ 1946 میں Jean Marais اور Edwige Feullière کے لیے لکھا اور اسٹیج کیا، 1948 میں انہی ترجمانوں کے ساتھ اسکرین پر منتقل ہوا۔ اوبروالڈ اسرار الفاظ کی کثرت سے کٹائی کی جاتی ہے اور ہدایت کار کی رنگین ڈرائنگ فلم کا مرکزی کردار بن جاتی ہے (یہاں تک کہ مونیکا وٹی کے ساتھ سازگار سلوک سے بھی آگے)۔
منظرنامے کے لحاظ سے سخت سیاق و سباق میں (ٹیلی ویژن کے بجٹ کے ساتھ، میشا اسکینڈیلا یقینی طور پر کرسچن بیرارڈ کی شانداریت کا مقابلہ کرنے کے بارے میں نہیں سوچتی ہے)، یہ فلم اس متن کے کچھ سب سے نمایاں "نشانیوں" کو بھی ترک کرتی ہے جس میں ملکہ کے خنجر کے ساتھ چلنا تھا۔ پیچھے، سیڑھی کے اوپر سے انارکسٹ کے پیچھے کی طرف شاندار گرنا۔ ڈائریکٹر الیکٹرانک کی بورڈ کے رنگوں کو ہنر مندی اور محتاط رابطے کے ساتھ تلاش کرتا ہے، وہ ہمیں حقیقت کے رنگوں کو مزید متنوع اور اظہار خیال کرنے کی خوشی دیتا ہے۔
تحقیق کا مستند موڑ جس سے شروع ہوا۔ سرخ صحرا (1964) اوبر والڈ شاید سنیما میں ایک تکنیکی-اظہاراتی موڑ کے طور پر یاد رکھا جائے گا۔ لیکن، ایک متن کے بارے میں ڈائریکٹر کے اعلان کردہ شکوک و شبہات کے باوجود، جسے بہانہ بنا کر مسترد کر دیا جاتا ہے، انٹونینو کی شاعری کی عدم تعامل کوکٹیو کی رومانیت کی ایک جائز تشریح ثابت ہوتی ہے۔
ٹولیو کیزچ سے، بالکل نئی ہزار فلمیں۔ سنیما میں پانچ سال 1977–1982آسکر مونڈاڈوری
جان گرازینی
ان مشکلات کی وجہ سے شہر کی سکرینوں پر دیر سے پہنچا کہ ایک انتہائی نامور مصنف کا بھی اب ڈسٹری بیوٹرز سے سامنا کرنا پڑتا ہے (یہ فلم گزشتہ سال وینس کی نمائش میں پیش کی گئی تھی، جہاں سے ہمیں اس کے فیصلے کا اندازہ تھا) اوبروالڈ اسرار یہ دو وجوہات کی بناء پر دلچسپ ہے۔
کیونکہ اسے مووی کیمرہ کے بجائے ٹیلی ویژن کیمروں سے فلمایا گیا تھا، اور اس وجہ سے سنیماٹوگرافک ٹیکنالوجی میں ہونے والی پیشرفت کی خبر دیتا ہے، اور اس لیے کہ جدت نے انٹونیونی کو رنگ کے ساتھ کچھ تجربات کرنے کی اجازت دی، جسے ایک نئے اظہار کے آلے کے طور پر دیکھا جاتا ہے۔ یہ کہے بغیر کہ نقاد کی رائے کو اس دوہرے حالات کا حوالہ دیا جانا چاہیے۔
بصورت دیگر، کوئی سمجھ نہیں پائے گا کہ کیوں انٹونیونی نے ٹونینو گوریرا کے ساتھ مل کر، اسکرین پر لانے کا انتخاب کیا، حالانکہ اسے ہڈی تک اتار دیا گیا تھا، ایک متن جو اس کی سب سے زیادہ جذب شدہ رگ سے بہت دور تھا، جیسا کہ جین کوکٹیو کا ڈرامہ۔ دو سروں والا عقاب۔
محبت اور موت کا ڈرامہ، جس میں - آسٹریا کی الزبتھ اور 1898 میں اس کے خلاف کوشش کرنے والے انارکیسٹ سے متاثر - ایک ملکہ جو دس سال سے بیوہ ہے اور ایک نوجوان سازشی، سیبسٹین، جو اسے قتل کرنے کے لیے اس کے قلعے میں گھس آیا تھا۔ . کل Cocteau اور آج Antonioni کا خیال ہے کہ دونوں پہلی نظر میں ہی دیوانہ وار محبت میں گرفتار ہو گئے ہیں، اور یہ کہ دو دن کے وقفے میں ایک خوفناک رومانوی طوفان برپا ہو گیا ہے۔
جب وہ عورت، جو اپنے شوہر کے بھوت کو سجدہ کرنے کے لیے دنیا سے چلی گئی ہے، دیوانگی کے دہانے پر ہے، وہیں سیباسٹین، جو کہ متوفی بادشاہ سے غیر معمولی مشابہت رکھتا ہے، درحقیقت خنجر اٹھائے بغیر اس کے ساتھ بھاگ جائے گا، اگر پولیس چیف اسے بلیک میل نہیں کیا۔ اپنے آپ کو کھوئے ہوئے دیکھ کر، آدمی اپنے آپ کو زہر دیتا ہے، اور وہ اسے حقیر جانے کا بہانہ بنا کر اسے گولی مارنے پر آمادہ کرتی ہے۔
چنانچہ ایک اپینڈکس ناول، جس میں دہشت گردی کے حوالے سے کچھ حالات ہیں، لیکن یہ بھی کہ انٹونیونی ان الجھے ہوئے موضوعات سے بچنا چاہتے تھے جو اسے کھیلنے کی خوشی اور احساسات کو رنگ دینے کی کوشش سے دور کر دیتے۔ یہ ایک میلو ڈرامہ بھی ہے جو عدالت کے ہتھکنڈوں اور چالوں کے پس منظر میں بیانیہ اور علامتی فریم ورک دونوں میں حقیقت سے کسی بھی تعلق کو رد کر کے افسانے کی قدر میں اضافہ کرتا ہے۔
اس لیے کہانی کے ڈھانچے اور مونیکا وٹی، فرانکو برانکیرولی اور دیگر کی تشریح کو ایک طرف چھوڑ کر، عملی طور پر اس سے بہتر نہیں ہو سکتا، یہ کہنا ضروری ہے کہ انتونیونی کی تحقیق ایک پہلا قدم ہے جس پر توجہ دی جائے۔ اس سے پہلے کہ کیمروں سے بنائی گئی فلم میں تصویر کی تعریف تسلی بخش ہو، اور خام "سوویت رنگ" کی یادداشت ظاہر نہ ہو، اس سے پہلے اور بھی بہت کچھ کرنا پڑے گا۔
تاہم، ہم پہلے ہی یہ جھلک سکتے ہیں کہ الیکٹرانکس ان مصنفین کو کیا وسائل پیش کر سکتا ہے جو کسی منظر اور کرداروں کو وہ رنگ دینا چاہتے ہیں جس کے ساتھ وہ ان کا تصور کرتے ہیں، یعنی انہیں مزاج اور حالات کے مطابق پینٹ کرتے ہیں۔ آئیے دو مثالیں لیتے ہیں: پولیس چیف کی اور وہ محبت کی جوڑی کی۔ پہلی صورت میں پاؤلو بوناسیلی جامنی رنگ کی روشنی میں حرکت کرتا ہے تاکہ وہ بہتر محسوس کرے کہ کیا جھوٹ اور نفرت انگیز ہے۔
اس بات کی نشاندہی کرنے کے لئے کہ جوڑے خوشی کی چوٹی پر پہنچ جاتے ہیں، دوسرے میں سفید اور ہلکے نیلے رنگ کی فتح۔ بعض اوقات ایسا ہوتا ہے کہ گھاس کے پھول ایک دوسرے سے الگ ہو کر کھڑے ہو جاتے ہیں، گندم کے کھیت میں پیلے رنگ کی چھلیاں پڑ جاتی ہیں، کوئی دیوار ہلکی سبز ہو جاتی ہے اور سرمئی سے شعلہ بن کر گلاب نکلتا ہے۔ اور اکثر ایسا ہوتا ہے کہ ایک ہی شاٹ میں بھی مرکزی کردار اور چیزوں کے مختلف رنگ ہوتے ہیں، ان جذبات کے مطابق جو انتونیو نی پہنچانا چاہتے ہیں۔
خاموش فلموں کا ذکر نہ کرنا، جن میں کچھ ترتیب ہاتھ سے رنگے ہوئے تھے، ایسا ہی کچھ چیکوسلواکیہ میں دیکھا گیا۔ ایک دفعہ کا ذکر ہے کہ ایک بلی تھی، جہاں کرداروں نے اپنی اخلاقی خوبیوں کے رنگ سمیٹ لیے۔ یہاں، تاہم، موازنہ کے لیے کارروائی بہت مختلف ہے۔
اگرچہ رنگین انتخاب اور داستانی مواد کے درمیان تعلق ہمیشہ واضح نہیں ہوتا ہے، اور ظاہری طور پر آزمائش اکثر بہت مشکل ہوتی ہے، جب سب کچھ کہا جاتا ہے اور کیا جاتا ہے، تو اثر مطلوبہ ہوتا ہے: ایک بھوت بھری غیر حقیقت کا، جو ستم ظریفی سے بھی اس کے مطابق ہوتا ہے۔ ناممکن کہانی. دوسرے Rai-TV نیٹ ورک کی طرف سے تیار کردہ، فلم ہماری رائے میں، الیکٹرانکس کے ذریعہ منائی جانے والی تکنیک اور شاعری کے درمیان خوشگوار شادی کی طرف اشارہ کرتی ہے لیکن اس دوران یہ پہلے سے ہی ہے، جیسا کہ انتونیونی نے امید کی تھی، ایک "مقبول پریوں کی کہانی" جو دلچسپ اور پرجوش ہے۔ اپنے طریقے سے.
Da ایل کورریئر ڈیلا سیر9 ستمبر 1981
الڈو تسون
یہ کارروائی ایک غیر متعینہ وسطی یورپی ریاست میں ہوتی ہے، فضل کے سال 1903 میں۔ ایک نوجوان ملکہ جو اپنی شادی کے دن قبل از وقت بیوہ ہو گئی تھی، تقریباً دس سال سے علیحدگی میں رہ رہی ہے، دارالحکومت سے بہت دور، زندہ دفن کر دی گئی، اس کی تنہائی بیوہ، اس کی آزادی [...]، آرچ ڈچس اور اس کے وفادار ساتھی، پولیس کے سربراہ، فوہن کی گنتی کی فکر کریں، جو بہت خوش ہوں گے اگر کوئی انارکیسٹ اسے اس کے شوہر فیڈریکو کی طرح ختم کر دے۔
اوبروالڈ میں ایک طوفانی رات، جب کنواری ملکہ اپنے شوہر کی موت کی برسی اکیلے منا رہی ہے (دیوار پر اس کا بہت بڑا پورٹریٹ ٹاور)، ایک انتشار پسند شاعر اپنے اپارٹمنٹ میں گھس آیا جس نے اس شخص کو مارنے کی قسم کھائی ہے جو اس کے گروپ کی نظروں کو مجسم بناتا ہے۔ کہانی کی منفیت.
وہ زخمی ہے، پولیس کے ذریعے شکار کیا گیا ہے (جو درحقیقت اسے استعمال کرنا چاہتے ہیں اور خفیہ طور پر اسے ایک ایسے جرم کی طرف پائلٹ کرنا چاہتے ہیں جو ان دونوں کے لیے آسان ہو)۔ سیبسٹیانو کی فیڈریکو سے عجیب مشابہت سے متاثر ہو کر (مقتول کی تصویر کے پیچھے سے مفرور اپارٹمنٹ میں داخل ہوتا ہے)، ملکہ اس میں تقدیر کا آلہ دیکھتی ہے اور اسے اپنے نئے قاری کے طور پر چھوڑ کر مائشٹھیت قاتل کو چھپا دیتی ہے۔
"تم میری موت ہو" وہ اس سے کہتا ہے "میں تمہیں تین دن دیتا ہوں کہ مجھے وہ خدمت کرو جس کی میں تم سے امید رکھتا ہوں۔ اگر تم مجھے بخشو گے تو میں تمہیں نہیں چھوڑوں گا۔"
غیر متوقع تعلق سے حیران، ہمت سے، اپنے شکار کی قسمت پرستی سے، اس کے فضل سے بہک کر، "شاہی روح" انتشار پسند "انارکسٹ روح" ملکہ سے پیار کرتا ہے: صرف ایک دن میں نوجوان ایک حاصل کرنے میں کامیاب ہو جاتا ہے۔ ملکہ کی روح میں بنیادی تبدیلی (یہ تبدیلی فوہن کی گنتی کو خوفزدہ کرے گی جو فوری طور پر کور کے لئے بھاگنے کی کوشش کریں گے)۔
موت کا فرشتہ روشنی کے فرشتے میں تبدیل ہو گیا ہے، وہ ملکہ کو مشورہ دیتا ہے کہ وہ عدالت میں واپس آجائے، اقتدار سنبھالے۔ ملکہ کی خاتون انتظار کی اطلاع پر، کاؤنٹ آف فوہن کور کے لیے بھاگتا ہے: وہ سیبسٹین کو طلب کرتا ہے، اسے اپنے پاس جانے کے لیے آمادہ کرنے کی کوشش کرتا ہے، اسے ملکہ اور آرچ ڈچس کے درمیان سفیر کے طور پر کام کرنے کی پیشکش کرتا ہے، اور جب وہ انکار کرتا ہے۔ اسے، وہ اسے بلیک میل کرتا ہے۔
ایک ایسے مقدمے کے امکان کا سامنا کرتے ہوئے جس سے ملکہ کے مقصد کو کوئی فائدہ نہیں ہوگا، سیبسٹین نے یہ سب ختم کرنے کا فیصلہ کیا: وہ خود کو زہر دیتا ہے (وہ کیپسول جسے ملکہ نے اپنے لیے ایک لاکٹ میں بند رکھا تھا)۔ مایوس، پاگل، دھوکہ دینے والی ملکہ (وہ محافظ کے سر پر دارالحکومت کی طرف روانہ ہونے والی ہے) اپنا بدلہ ایک "خوفناک تجربہ" کے ساتھ لیتی ہے: اس سے کبھی محبت نہ کرنے، اس کا استعمال کرنے، اسے ملامت کرنے کا بہانہ کرکے اس کے انتشار پسند مقصد کے ساتھ غداری کے لئے، وہ مرنے والے آدمی کو اسے مارنے پر آمادہ کرتی ہے۔
جب وہ فریب کا انکشاف کرتا ہے تو بہت دیر ہوچکی ہوتی ہے۔ موت انہیں ایک ہی لمحے میں پکڑ لیتی ہے جب کہ ان کے ہاتھ ایک دوسرے تک پہنچنے کی بے سود کوشش کرتے ہیں۔
Da مائیکل اینجلو انتونیونی کی فلمیں۔، روم، گریمی، 1990، پی پی۔ 169-170
نکولا رانیری
انٹونیونی نے انتہائی صاف گوئی کا مظاہرہ کیا جب، 1964 کے اب تک کے مشہور دیباچے میں، وہ واضح طور پر دیکھتے ہیں پو کے لوگ اس کا نقطہ آغاز، اور صرف اس لیے نہیں کہ یہ ان کی پہلی فلم تھی۔
"اس کے بعد سے میں نے جو کچھ بھی کیا ہے، چاہے وہ اچھا ہو یا برا، وہیں سے شروع ہوتا ہے"، بطور شاعری اور میڈیم کے لیے ساختی رویہ کے طور پر۔ اس سے"پس منظر کا علم"جس سے سب کچھ اس کے نتیجے میں 1939 کے پروگرامی آرٹیکل سے منسلک ہوتا ہے: زمین کی تزئین اور اس کی تبدیلی، اس بات کی دریافت کہ مرد اس سے کیسے جڑے ہوئے ہیں اور کس طرح صنعت کے دباؤ میں ایک اور دوسرے میں تبدیلی آتی ہے - اس کے جذبات کے تباہ کن کام اور شناخت - جس کے ساتھ نیا جغرافیہ موافق ہے۔
اس سے شاعرانہ علمی مفروضہ پوری تحقیق کو آگے بڑھاتا ہے: تحقیق، اس کی تصدیق کے لیے "سفر"، تجربات اور اس لیے تجربہ کار کے ذریعے ترتیب دیے گئے مصنوعی حالات، بیانیہ کی لکیریں، انفرادی کاموں کی ترتیب اور ان کی گہرائی اور پیچیدگی کی طرف پیش رفت۔
تکنیکی ایجادات، اختراعی طریقہ کار، منطقی نمونے، محوری طریقہ، دھاتی لسانی اور میٹاکریٹیکل بیداری ایک نظام کی تشکیل کرتی ہے، جس کا آغاز اس سے ہوتا ہے۔ "پس منظر کا علم" اس کی مستقل مزاجی اور حوالہ دینے والے، نتیجے میں آنے والی تصویر اور مجموعی طور پر عمل کی تصدیق کرنے کے لیے۔ بدعات کا استعمال تاہم ہر موڑ کی آمد کا نقطہ ہے، ذرائع کی جانچ فوٹو گرافی، سنیما، ٹیلی ویژن - ان کے امکانات اور اس لیے مضبوط نظریات کے مضبوط طریقوں سے۔
سنیما کو سمجھنے کے بالکل طریقے کی جانچ، اس کی نظریاتی مشق، ایک اٹوٹ حصہ، شروع سے، شاعری اور علمی منصوبے کا: "لاتعلقی" اور تعلق کے ساتھ شے پر قائم رہنا تاکہ یہ نظر آئے، "دستاویز" "تصویر کے ذریعے دنیا کو سمجھنا" کے لیے۔ جو کہ ڈرامائی تحریر کے فنکشنل فنکشنل کے مطابق فکشن کے لحاظ سے حقائق کو دوبارہ کام کیے بغیر، بیانیہ کے حصوں کو شامل کیے بغیر، عکاسی کرنا، تعمیر کرنا ہے۔
اس لحاظ سے، "صرف نیورئیلزم کا راستہ اختیار کرنے کا قیاس" جائز ہے۔ منتخب کیا ہے — دستاویزی مدت میں اور اس کے بعد سے بھی ایک محبت کی تاریخ(1959) - مواد کی "عزم" نہیں، بلکہ سنیما کو دیکھنے اور تشریح کرنے کے لیے استعمال کرنا، جس کا مطلب پہلے سے ہی "کرانیکل" پر قابو پانا تھا، جو کہ نیوریئلسٹک موٹیف میں سے ایک ہے۔ اس ابتدائی سے "پس منظر کا علم" مرکب پیدا ہوتا ہے ایک ڈرامائی.
ایک سنیماٹوگرافک پریکٹس اور تھیوری پیدا ہوتی ہے جو مرئی، فوری طور پر نظر نہ آنے والی اور ایک ساتھ مل کر دریافت کرتی ہے۔ آنکھ اور دیکھنے کے عمل کے مشاہدے کے تمام ممکنہ نکات کو رشتوں کی گٹھ جوڑ کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔ جس کا مقصد طریقہ کار اور نظریاتی فریم ورک کی تصدیق کرنا ہے جس کے اندر یہ تیار ہوتا ہے۔ "پس منظر کے علم" کی جڑ: دنیا کی پہلی، بدیہی بصیرت کی تشریح، محسوس کی گئی اور پریشانی سے دوچار، اسی وجہ سے تفتیش کے لیے حساس ہے۔
یہ معلوم کرنے کے لیے کہ آیا حساسیت اور ذہانت کے اس انداز کا کوئی حوالہ ہے یا ایک گمراہ کن طریقہ ہے، ان تبدیلیوں کے معنی اور قدر کو سمجھے بغیر، جو کہ 1939 کے اوائل میں، انٹونیونی نے سمجھا اور اعلان کیا کہ وہ گہرائی سے سمجھنا چاہتے ہیں۔ جو اسے دیکھی ہوئی - تصور کی جانے والی اور ایک حقیقی دنیا کے درمیان معلق چھوڑ دیتا ہے: تحقیق کا بنیادی ذریعہ، جس کے نتائج واضح اور کبھی بھی قطعی نہیں ہوتے، کیونکہ وہ بیرونی دنیا کے سلسلے میں کسی کے اپنے وجود کو ظاہر کرتے ہیں۔
اس لیے ایک ڈرامائی ساخت: نہ تو عمل کے ماتحت، نہ کرداروں کے تصادم یا پلاٹ کے تابع، نہ ہی کسی افسانے تک پہنچنے کے لیے کم و بیش منطقی طور پر ترقی پسند، اور نہ ہی جذباتی لمحات، عروج یا سست روی کی طرف ان کی سرعت سے بنا۔ مخالف "قابل رحم" تعریف کے لحاظ سے، لیکن اس کے لیے محض وضاحتی نہیں؛ گہرائیوں اور کمپلیکس کی طرف اس کی ویکٹری نوعیت تحقیق کی متضاد، ناقابل تسخیر پیشرفت کی نشاندہی کرتی ہے، بغیر جذباتی مواد خوشی سے پھٹنا".
اس کے بجائے، یہ جم جاتا ہے۔پھسلنا, اس واضح آگاہی میں کہ کچھ بھی حاصل نہیں کیا جا سکتا ہے اور یہ کہ اگلا مرحلہ پچھلے سے زیادہ پیچیدہ ہے۔ لیکن بغیر رکے: ایک ظاہری دریافت موت کے مترادف ہے، آدمی مر جاتا ہے۔.
ایک اخلاقی بغاوت "ناس میں" شاعرانہ اور لسانی-اظہاراتی منصوبے پر مشتمل ہے: افسانے کو مسترد کرنا، سنیما کو جھوٹ قرار دینا؛ تمام فلموں میں ڈی ڈرامیٹائزیشن کے ساتھ ایجنٹ کو مسترد کرنا جب تک کہ وہ خود کو تصور نہ کرے۔ تشکیل تک، نہ صرف ساختی طریقہ اور اسلوب کی مستقل مزاجی، بلکہ تجزیے کا اصل مقصد، مابعد الطبیعاتی اسکیم میں خود کو ہائپوسٹیٹائز کیے بغیر۔
الیکٹرانک ٹیکنالوجی، پریکٹس اور تھیوری آپس میں جڑے ہوئے، ڈیزائن کے فریم ورک کے بارے میں آگاہی میں جس کے اندر اسے استعمال کیا جاتا ہے، ne اوبروالڈ اسرار (1980) ڈرامائی مواد کو بڑھانے کے بجائے، وہ اسے اندر سے اس طرح مٹا دیتا ہے جیسے یہ اس کا قدرتی ریجنٹ ہو۔
اس طرح، تجربے کے سائنسی تصور کے دائرے کے اندر، انٹونیونی نے، الیکٹرانک ذرائع سے فلم بنانے میں دوسروں سے آگے نکلتے ہوئے، 64 کے نظریاتی مظاہر کے مطابق، ٹیکنالوجی کے ہورسٹک استعمال کی بنیاد رکھی۔ کتنا بلو اپاس نے مظاہرہ کیا.
اس سے پہلے کہ تکنیکی ترقی کے ذریعے افسانے کی پیشین گوئی کی جانے والی "تجدید" ہو، یہ اخلاقی بغاوت کو ظاہر کرتا ہے، اس کا اظہار "مواد" کے عزم کے ساتھ نہیں کرتا یا بیرونی جنگ کے لحاظ سے اس کا اظہار نہیں کرتا، بلکہ تحقیق، زبان اور تجربے پر توجہ مرکوز کرتا ہے۔
بنیادی طور پر اور اس دوران حاصل کی گئی تمام علمیاتی-میٹاکریٹیکل بیداری کے ساتھ، وہ تصویر کے بارے میں اپنے پہلے رویے کی تصدیق کرتا ہے: کہ یہ ایک "دستاویز" ہے جس کے ذریعے دنیا کو سمجھنے کی کوشش کی جاتی ہے اور ساتھ ہی جو بھی اسے سمجھنے کی کوشش کرتا ہے اور اس کے اپنی رشتہ داری اور اوزار۔
اس سے پہلے کہ دوسرے لوگ حالیہ اختراعات کے ساتھ حقیقت پر پردہ ڈالیں، اپنی فیٹیشز کے ساتھ، حوالہ کی سائنس کو بھی بدنام کرتے ہوئے - براہ راست یا بالواسطہ معافی کے ذریعے - اسے فتح یاب یا نقصان دہ سمجھنا، جب حقیقت میں یہ دماغ کی عادت ہے جس پر ابھی فتح ہونا باقی ہے، انٹونیونی نے اس کا اعادہ کیا۔ ٹرنکیٹس، میرابیلیا، خصوصی اثرات، ٹیکنالوجی کے کموڈیفائیڈ ڈومین کے خلاف علمی فعل۔ اور اعلانات یا تباہی کے بغیر۔
آخری شاٹ شاٹ کے لمحے کے مخالف زاویہ سے لیا جاتا ہے۔ سپاہی آتے ہیں، گائیڈ پر سلامی کی پوزیشن میں سخت ہو جاتے ہیں جو سیاہ ہو چکا ہے: ڈرامے کا رنگ موت میں تبدیل ہو گیا، اس کا منطقی نتیجہ۔ سیاہ ہیں دو لاشیں ترچھی پڑی ہیں اور ان کے درمیان پستول گرا ہوا ہے۔ جامد سطح کے نیچے، میوزیکل موٹف کے ذریعے اس کی تصدیق ہوتی ہے جو پگھل جاتا ہے۔ لامتناہی راگ اور اختتامی کریڈٹ کی درستگی سے، پینٹنگ کے اندر کمپوزیشن کی قوت کی لکیریں دوبارہ ترتیب شدہ ترتیب کے تحت ظاہر ہوتی ہیں۔ وہ پچھلے شاٹ میں، رنگ دوبارہ حاصل کرنے والے ہاتھوں کا حوالہ دیتے ہیں۔
اوپر سے ہلکا سا زاویہ آپ کو یہ دیکھنے کی اجازت دیتا ہے کہ گویا بہتر طور پر سمجھنا کہ ظاہری حرکت کس چیز کو چھپاتی ہے۔ وہ بالکل دائیں کونے کی طرف جھک رہا ہے، پیچھے کی طرف جہاں فوجی تعینات ہیں۔ وہ بائیں طرف ایک قریب کی طرف جس میں پیلے رنگ کی غالب روشنی (اس کا رنگ) بدل گیا (سبز نیلا جس نے، ایک خاص نقطہ سے، ڈرامے کے قلعے میں بند جیل کے خیال کو تقویت دی تھی۔
اگر وہ مرنے کے بعد بھی ایک دوسرے کی طرف جھکتے دکھائی دیتے ہیں تو گہرائی سے تجزیہ کرنے پر وہ دو ناقابل مصالحت تلاشوں کی سکرین کے طور پر ظاہر ہوتے ہیں۔ وہ منطق کا طاقت اور طاقت کےرائلٹی کی مخالفت اور اس کے اپنے تجرید کو تسلیم کرنے کے ارادوں کے ساتھ۔
وہ سےعلم کے طور پر محبت، کا امکان uscire سرکلر بندش سے، قدرتی طور پر پرسکون واپسی سے؛ کسی کے اعمال کی ذمہ داری لے کر تقدیر کی قید کو توڑنا، سیبسٹین کے برعکس جو اس گروپ کے فیصلوں اور اقتدار میں رہنے والوں کے اعمال کے درمیان وجہ اور اثر کا رشتہ دیکھتا ہے۔
وہ خود آگاہی کی طرف جھکتی ہے، چاہے یہ ایک لامحدود عمل ہو، محبت کے لیے موت سے کٹ کر پہلے متوفی بادشاہ کے لیے مطلوب، پھر خودکشی کی قسم کھانے والے شخص کے لیے موثر۔ گونگی بہری نوکر نے اسے اشاروں سے سمجھانے کے بعد کہ سیبسٹین نے زہر کھا لیا ہے، اس نے فیلکس سے کہا کہ وہ "مردوں کے سامنے گواہی دے کہ جو کچھ بھی ہو"، اس نے اس کی مرضی دی۔ ایسا لگتا ہے کہ وہ بنجمن کے ذریعہ نقل کردہ ہیگلی فقرے کو دہراتا ہے: "یہ عظیم کرداروں کا فخر ہے کہ وہ اپنے اعمال کا خود ذمہ دار ہوں۔" کردار کے خودکار طریقہ کار کی درستگی سے باہر نکلنے کے لیے کوئی اضافہ کر سکتا ہے۔
موت کی منزل تک محبت کرنا اور محبت، علم کے تصور کے تحت کھودنے کی فصاحت کو حاصل کرنا، دیکھنے کے لیے خود کو ختم کرنے کے نقطہ نظر سے زیادہ فرق نہیں رکھتا، جیسا کہ لاک کے کردار میں۔ رپورٹر کا پیشہ.
ملکہ کے کردار میں - پیلے رنگ کی طرف اس کے رجحان میں، اس کے درمیانی لہجے (گیتی فطرت) پر قابو پانا اور اس کی مخالفت کرنا، اس کی مطلق قدر میں، سرخ (ڈرامائی نیچرلزم) کی طرف جو اس کے مفروضات کو نیلے رنگ کی حد میں پاتا ہے - واضح اور شراکت دار مصنف کا خیال.
جو، ایک ہی وقت میں، خود کو اس سے دور کرتا ہے، مبصر کو ایسا کرنے کی دعوت دیتا ہے، ڈرامائی مادے پر ری ایجنٹ کے طور پر تکنیکی اور اظہاری ذرائع کے استعمال کے ساتھ، پہلے ہی تمام ممکنہ تغیرات پر قابو پا کر اسکیم کی لازمیت کو کم کر دیا گیا ہے۔ اس پر، اسے انتہائی حد تک لے کر اسے پھٹنے کے لیے، الیکٹرانک تکنیکیں ایک دوسرے کے ساتھ مل جاتی ہیں - دونوں طرح کی تصاویر کے ارتقاء کے طور پر، اور پیداواری صلاحیت اور رنگ کی اصلاح - اور عجیب اداکاری.
مؤخر الذکر باہمی طور پر متضاد پہلوؤں سے بنا ہے اور خاص طور پر اسی وجہ سے مؤثر ہے۔ وہاں سیبسٹین کے اشارے یہ اپنے آپ میں دو قسم کی شناختوں کے درمیان ایک اندرونی مخالفت کی تشکیل کرتا ہے، اس لیے خود کو اس طرح نمایاں کیا گیا ہے: بدلہ لینے والے فرقہ پرست کے کردار میں ایک فطری قوت کے طور پر ایک غیر متزلزل اور متعین منطق کے ساتھ، یا اس کے برعکس، بولی کے کردار میں کمزوری، سونا.
کاؤنٹ آف فوہن کی یہ فصاحت کے غیر انسانی ہونے کا اظہار کرتی ہے، ایک خالص شکل جو وجود سے خالی ہے، ایسا لگتا ہے کہ یہ کسی کے لفظ پر لیا گیا ہے۔ تیز، پھر اسے مضبوط کرتا ہے، دردناک بیداری کے خلاف ملکہ کا اشارہ جو اپنے ترکوں میں بھی واضح طور پر دیکھنے کی کوشش کرتا ہے، دلی لہجے میں، ترکیب میں ان پر قابو پاتا ہے۔ جو اشاروں اور کرداروں کے درمیان مخالفتوں کے ساتھ مل کر، ڈرامائی معاملے پر، نقاب کشائی کے کام میں گہرائی سے کام کرتا ہے — "خلاصہ یہ کہ اگر تم مجھے نہیں مارو گے تو میں تمہیں مار دوں گا" -؛ وہ اسے تصور میں انتہا تک لے جاتا ہے، مظاہر کی بازی کے خلاف۔
اسی اختتام پر کرتے ہیں الیکٹرانک سمن تصاویر کی جو، اعمال اور خیالات کی حمایت کرتے ہوئے، متضاد فعل انجام دیتے ہیں، ان کو واضح کرنے کے لیے ان کا تصور کرتے ہیں۔
مثالیں بہت ہیں۔
پہلی بار منظر میں آنے سے پہلے ہی ملکہ کی ظاہری شکل فیلکس کی یاد ہونے کی بجائے موت کی گواہی دیتی ہے۔ یا: دیوار پر ایڈتھ کا ڈبل نمودار ہوتا ہے جب ملکہ پوچھتی ہے، "کیا آپ آرچ ڈچس کے حکم کے تحت ہیں یا میرے؟"؛ وہ کافی دیر تک رہتا ہے اور باہر جانے سے پہلے وہ کرسی نہیں بناتا جس میں میڈم گہری ہوتی ہے۔ وہ کہتا ہے جو وہ نہیں کر سکتا۔ آخر کار، اور کوئی آگے بڑھ سکتا ہے: بڑا ماسک بادل میں بدل جاتا ہے، دیوار گلیشیئر میں بدل جاتی ہے۔ وہ دوگنا خیالات ہیں جو کسی سیاق و سباق کو نمایاں کرکے اس کی لکیری کو توڑ دیتے ہیں۔
ایسا لگتا ہے کہ نئی ٹکنالوجی "بھوتوں کو حقیقت کے بیچ میں بلانے اور انہیں خلا میں، صحرا میں، گہرائی میں، سطح یا اسکرین کی شرمندگی کے بغیر منتقل کرنے کے قابل ہے، جسے، اب ہاں، کوئی بھی استعاراتی طور پر نہیں گزر سکتا۔ ڈائٹرو سامنے کی الٹی ہوئی تصویر کے علاوہ کچھ دیکھے بغیر… روشنی کے سادہ ڈرامے نہیں، بلکہ اس کی اپنی اشتعال انگیز خوبیوں سے»۔
ہولوگرافی میں انٹونیونی کی دلچسپی، ایک مزید تکنیکی امکان کے طور پر، اس تحقیقی محور کے ساتھ بیان کی گئی ہے۔ بظاہر تین جہتی امیجز کی پیداواری صلاحیت کے لیے: روشنی کی طبعی خصوصیات کی بنیاد پر، کسی ایک فوکل پوائنٹ کے بجائے مختلف زاویوں سے معلومات حاصل کرنا۔
یہ وہی ہے جسے تعریف کے لحاظ سے کل تحریر کہا جاتا ہے، مداخلت کے اعداد و شمار کے ساتھ - دو سپر امپوزڈ لیزر لہریں درحقیقت ایک تیسری شکل بناتے ہیں - جو ہولوگرام پر زیادہ بصری معلومات پر مشتمل ہوتی ہے، فوٹو گرافی یا سنیماٹوگرافک امیج کے مقابلے، نقطہ نظر کو بڑھاتی ہے۔
رنگ کا استعمال اجنبی اشاروں اور تصویروں کے اخراج سے جڑا ہوا ہے، جو کہ ڈرامائی مواد کی انتہائی ترکیب ہے۔ لان میں محبت کا منظر، پھولوں کی روشنی، یا سواری کا پولی کروم بھجن، موسیقی کے ساتھ مل کر، مبالغہ آمیز گیت ہے کہ اس کے بیکار ہونے میں اس کے برعکس کے مقابلے میں ایک فریب سے بچنے کے طور پر نظر آتا ہے: سرخ رنگ کا سندور بننے کا اعادہ کیا گیا، جس سے مراد ڈرامائی فطرت پرستی کے طاقت، عمل، ردعمل کے تصورات ہیں۔
مؤخر الذکر کا یک رنگی سنترپتی تضادات کی طرف مسلسل جھکاؤ، اسے نمایاں کرتا ہے، پیلے رنگ کو سرخ رنگ کے مستند انسداد قوت کے طور پر، درمیانی ٹونز سے خود کو آزاد کرنے، فیصلہ کن پر طے کرنے میں مشکل کے ساتھ۔
قواعد کی مستحکم وضاحت کے مقابلے میں، ان کی منطقی موت تک، ایک تحقیق میں آگے بڑھنا، پولی کرومی کی مزاحمت پر قابو پانا مشکل ہوتا ہے، جو کہ فطرت کی ایک حقیقی دو ٹوک سمفنی ہے۔
ایسا لگتا ہے کہ مختلف طول موجوں کی موجودگی کی وجہ سے، مربوط روشنی کی اسی مشکل سے مطابقت رکھتا ہے۔ کے مقابلے میں صرف روشنی مونوکروم املگام کا احساس کرنا ممکن ہے۔ ناقابل بیان پولی کرومی کا جس کو روشنی کو سمجھنے کے ہمارے طریقے سے تقویت ملتی ہے۔
صوتی ادراک میں، مختلف تعدد کی آوازیں اپنی شناخت کو برقرار رکھتی ہیں، ہم آہنگی اور بے آہنگی کے اثرات پیدا کرتے ہوئے، درمیانی لہجے میں ہلکا کیے بغیر، کیونکہ سمعی طریقہ کار جسمانی ہے۔ بصری میں، جو کیمیائی عمل کے بجائے ہوتا ہے، چمکدار محرک اپنی انفرادیت کھو دیتے ہیں: درمیانی نارنجی تعدد میں ایک سرخ اور ایک پیلا مرکب۔
انٹرمیڈیٹ ٹونز کے ذریعہ دی گئی iridescent polychromy کی وجہ سے دیکھنا بالکل چھپا ہوا ہے۔
یہ بات سمجھ میں آتی ہے کہ انٹونیونی شاعری اور تکنیک کے لیے ایک دوسرے پر کیا رد عمل ظاہر کرنا چاہیے۔ ایک طرف، سابق اپنے تخیل کو مؤخر الذکر پر لاگو کرتا ہے، دوسری طرف، مؤخر الذکر سابق کی بے لگام گیت کو ظاہر کرتا ہے۔
اس لحاظ سے،تجری فلم میں یک رنگی: ایک طرف یہ ڈرامائی میکانزم کو اپنی اسکیمیٹک نوعیت میں ٹھیک کرتا ہے، دوسری طرف یک رنگی پیلے رنگ کے ساتھ اس کی مخالفت کرتا ہے۔ جو، تاہم، درمیانی ٹونز پر قابو پانے کے مترادف ہے، اس کی اپنی رینج اور دوسرے بنیادی رنگ، نیلے، سب سے بڑھ کر سرخ، بنفشی کے ساتھ جوڑنے کے نقطہ نظر میں جو کہ معنی کے لحاظ سے اس کا مفروضہ ہے۔
a کا انتخاب کریں۔ قسم, ڈرامائی ایک، ایک بہت وسیع برج کا، جو سنیما کے ذریعے سب سے زیادہ سراغ لگایا گیا ہے اور جو بظاہر تنازعات اور اعمال کی نقل کرنے کے لیے موزوں لگتا ہے، کم از کم موجودہ پیداوار کے مطابق؛ فلم اس پر کام کرتی ہے جو عام طور پر اس کے مخالف اور تکمیلی ہوتی ہے، گیت نگاری کے ساتھ اسے ختم کر کے۔ یہ کسی متبادل کی مخالفت کیے بغیر اسے اندر سے مٹا دیتا ہے: تجریدیت اس کا خاص الٹ ہوگا، جیسا کہ افسانے کے قلعے پر غیر حقیقت پسندانہ حملے کی طرح، جسے سیبسٹین نے پیش کیا ہے۔
درحقیقت، طاقت کے لیے مضبوط اور فعال ہونے والوں کے لیے کوئی متبادل نظریہ نہیں ہے - کام ڈرامائی افسانے اور رائلٹی کے آپس میں جڑنے پر اصرار کرتا ہے -، اس سادہ سی حقیقت کے لیے کہ مخالف طاقت کی ایک ہی منطق ہوتی ہے، صرف ارادوں سے الٹ جاتی ہے۔ یہ ایک حوالہ نقطہ سے شروع ہونے والے موجودہ نظاروں پر کام کرنے کا سوال ہے، ایک حد نقطہ جو ان سے انکار کرتا ہے - جیسے، مثال کے طور پر، مونوکروم۔ اس لیے نہیں کہ ظہور کے پیچھے ایک سچائی ابھرتی ہے، بلکہ اس لیے کہ جو چیز ہمیں دیکھنے سے روکتی ہے اسے تصور کرنا۔
نقاب کشائی آنکھ کے ذریعے وژن کی تعمیر پر مشتمل ہے، جو فطرت مخالف طور پر میڈیم کے امکانات کے حوالے سے مضبوط اور اکثر جعلی ماڈلز کو ڈی کنسٹریکٹ کرتا ہے۔
سنیما اپنے ساتھ لے جانے والی میراثوں میں سے ایک تھیٹر اور ادبی دونوں انواع پر مشتمل ہے۔ اگرچہ وہ کافی عرصے سے گل چکے ہیں، لیکن اس کے مطابق جو 1929 میں ٹانجانوف نے پہلے ہی بیان کیا تھا، تعمیری اصول کی آٹومیشن ان میں اب بھی باقی ہے، جو دیکھنے میں بڑی رکاوٹوں میں سے ایک ہے کیونکہ یہ دنیا کو اسکیمیٹزم کے ساتھ نئی شکل دیتا ہے، جیسا کہ اس کھیل میں ٹیرو
تعمیری آٹومیٹزم کا ٹوٹنا انٹونیونی کے سنیما کے مستقل میں سے ایک ہے، اس کی پہلی نیوریالسٹ جڑ، جو اخلاقی بغاوت کا احساس دیتی ہے۔ تاہم، فوری طور پر گرنے کے بغیر، انواع کے مکینیکل ریورس، فکشن کی ایک اور شکل، اس کے علاوہ بے خبر۔
دیکھنے کی کوئی کنواری نہیں ہے۔
پہلے سے ہی ادراک کا عمل دقیانوسی تصورات کے ذریعے ہوتا ہے جسے بیداری کبھی بھی یکسر ختم نہیں کرتی، بلکہ صرف جاننے کی کوشش کرتی ہے۔ اس کے بعد وژن، چاہے "فوری" ہو یا "جان بوجھ کر"، اس کے آئین میں، اسکیموں، کوڈفائیڈ ماڈلز کے ساتھ مشروط ہے جس سے کوئی شخص "خالص" بصری کی طرف فرار کے ساتھ نہیں بچتا، بدلے میں گیت کے "قواعد" کے تابع ہوتا ہے۔ یا جیومیٹرائزنگ تجریدیت۔ اور مؤخر الذکر دوسرا "تجدید" ہے جس پر الیکٹرانک میڈیم کا اطلاق ہوتا ہے۔ اس کے برعکس سمجھا جاتا ہے، یہ حقیقت میں مکمل فطرت پرستی سے ملتا جلتا ہے۔
Amor vacui سے۔ مائیکل اینجلو انتونیونی کا سنیما، Chieti، Métis، 1990، pp. 147–150، 172–179
کلاڈیو کیمرینی
"مصنف" کی ٹائپولوجی کے اندر مائیکل اینجلو انٹونیونی نے ہمیشہ اپنے لیے ایک ذاتی جگہ بنائی ہے، جس کی خصوصیت دوہری موضوعاتی اثرات میں ایک نام نہاد "خلاصہ" جہت کا خیرمقدم کرنے پر آمادگی سے ہوتی ہے۔ کردار ) اور اظہار خیال (توقف، خاموشی، سست روی، اجنبی، مونوکروم)۔
اس تحقیق کے لیے انٹونیونی ایک ہم آہنگی اور یکسانیت کی علامت دینے میں کامیاب رہے جو کہ کم از کم اطالوی مصنف سنیما کے پینورما میں واحد ہیں۔ تاہم، اس نے ان کی کچھ فلموں کو، خاص طور پر حالیہ فلموں کو زیادہ یاد رکھنے سے نہیں روکا ہے کیونکہ انہیں شاعری کی اس مسلسل سطر میں مکمل طور پر داخل کیا جا سکتا ہے، لیکن کچھ تکنیکی اظہاری "کارناموں" کے ثبوت کے لیے (جو تاہم یہ اس کی معنوی کائنات کے اجزاء ہیں: سیب سے شروع ہو کر اس میں وارنش کی پرت سے ڈھکے ہوئے سرخ صحرالمبے کا کثرت سے حوالہ دیا جاتا ہے۔ سست رفتار کے آخری دھماکے کی زبرسکی پوائنٹ اور بہت طویل اختتامی پیانو تسلسل پیشہ. رپورٹر.
لہذا یہ کوئی اتفاق نہیں ہے کہ ناقدین کی طرف سے سب سے زیادہ توجہ، کی رہائی پر اوبروالڈ اسرار ان تجربات پر توجہ مرکوز کی ہے جو انٹونیونی نے عام کیمروں کے بجائے الیکٹرانک آلات کے ذریعے اجازت دی گئی تصویر کو دوبارہ بنانے کے وسیع امکانات کا استعمال کرتے ہوئے نمائندگی کی سطح پر کیے تھے۔
"کسی دوسرے شعبے میں جیسا کہ الیکٹرانکس میں، شاعری اور تکنیک ایک دوسرے کے ساتھ چلتے ہیں"، انتونیونی نے کہا، اور شاعری اور ٹیکنالوجی کے درمیان بقائے باہمی، آرٹ اور الیکٹرانکس کے درمیان خاص طور پر اس عمل کے انتہائی نازک لمحے میں واضح ہوا: مقناطیسی کی منتقلی 35 ملی میٹر کاپی حاصل کرنے کے لیے فلم پر ویڈیو ٹیپ۔
ایک اہم نوعیت کا آپریشن، بلاشبہ، لیکن اس حقیقت سے عجیب بنا (جس معنی میں پہلے ہی اشارہ کیا گیا ہے) کہ اسے لاس اینجلس میں اس وقت موجود سب سے نفیس الیکٹرانک لیبارٹریوں میں سے ایک، L'Image Transform میں کیا گیا تھا۔
اس کے بعد کہا جا سکتا ہے کہ کے معنی اور اہمیت اوبروالڈ اسرار یہ بنیادی طور پر لسانی نوعیت کے ہیں، شو کی ایک نئی شکل کی تعریف کے حوالے سے، اور جہاں تک ہدایت کار کی شاعری کے ارتقا کے حوالے سے۔ انٹونیونی کی پچھلی فلموں میں اظہار کی سطح اور مواد دونوں نے ایک شاعرانہ کائنات کی تشکیل میں اہم کردار ادا کیا جس میں جذبات، انسانیت، جذبات کی ضروریات ایک سماجی نظام کی وجوہات سے ٹکرا گئیں جو بیگانگی پیدا کرتا ہے۔ میں اوبروالڈ اسرار اس اجنبی، مشینی، "جدید" جہت کو خارج کر دیا گیا ہے۔ کہانی اور بیانیہ کی ترقی - جو کہ کوکٹیو کے متن کے نسبتاً وفادار اسکرین پلے پر مبنی ہے - اور انتہائی جدید ٹیکنالوجی کے استعمال کی بدولت پوری تکنیکی-اظہاراتی سطح کی لکیریں مرتب کرنا مقصود ہے۔
اس طرح الیکٹرانکس کو ایک تقدیس حاصل ہوتی ہے جو سادہ بصری اثرات سے کہیں زیادہ ہوتی ہے جو ایک سیکنڈ کے ایک حصے میں اداکاروں کے چہروں کے رنگ میں تبدیلی یا لیموں پیلے بادلوں کے آسمان کے نیچے گھوڑے کی پیٹھ پر مونیکا وٹی کے فرار کو دیکھ کر حاصل ہوتا ہے۔
Da فلم میگزین, n.11, نومبر 1981, pp. 598–599
انجیلو Antonioni
اس کے بارے میں کئی سال سوچنے کے بعد، میں نے آخر کار کیمروں کے ساتھ ایک فلم بنائی۔ کا عنوان ہے۔ اوبروالڈ اسرار اور یہ جین کوکٹیو کے ایک ڈرامے پر مبنی ہے، جو بذات خود، بویریا کے لوئس II اور آسٹریا کی مہارانی الزبتھ کی کہانی پر مبنی ہے۔ Cocteau نے پورے کپڑے سے ایک تیسری کہانی ایجاد کرکے انہیں آپس میں ملایا۔ یہ انتخاب کیوں؟ یہ انتخاب نہیں ہے، یہ ایک اتفاق ہے۔ کوئی اس پر ستم ظریفی بھی کر سکتا ہے اور کہہ سکتا ہے کہ ’’اسرار‘‘ اس میں مضمر ہے کہ میں نے یہ فلم کیوں بنائی۔ درحقیقت، یہ پہلی بار ہے کہ میں نے کسی تاریک ڈرامے میں اپنا ہاتھ آزمایا ہے اور اس کا اثر نرم نہیں تھا۔ آئیے صرف یہ کہتے ہیں کہ میں نے دھچکے کو کم کرنے کی پوری کوشش کی۔
سب سے پہلے، میں نے کہانی کو وقت کے ساتھ منتقل کرکے کسی بھی تاریخی کڑی سے آزاد کیا۔ ملبوسات اس کو ثابت کرتے ہیں۔ ہم 1903 میں ہیں، ایک نامعلوم مملکت میں۔ دوسرا، میں نے مکالمے میں کچھ تبدیلیاں کی ہیں۔ Tonino Guerra کی مدد سے میں نے اسے چھوٹا کیا اور اس زور کو ختم کیا جس کے ساتھ Cocteau نے اسے بھرا تھا۔
مختصر یہ کہ جب میں نے اس معاملے کا سامنا کیا تو میں نے خود کو ایک الگ احترام کی پوزیشن میں رکھا اور ساتھ ہی ساتھ ہدایت کار کے طور پر اپنی فطرت کو فنا ہونے سے روکنے کی کوشش کی۔ مجھے امید ہے کہ یہاں اور وہاں اس نوعیت کی کچھ بازگشت خود کو محسوس کرے گی۔ میں Cocteau کا دفاع نہیں کرنا چاہتا، جسے میں ایک شاندار مصنف، سنکی، لیکن محدود اور جدید ادبی ذوق سے دور سمجھتا ہوں۔ پھر بھی اس کے سارے ڈرامے میں حقیقت کی ایک خاص ہوا چلتی ہے۔
ظاہر ہے کہ میں نے اسے واضح کرنے کی کوشش کی، سب سے بڑھ کر ایک ایسی اصطلاح کو اپناتے ہوئے جس نے مبہم طور پر ہمارے دنوں کے افسوسناک واقعات کو جنم دیا۔ انارکیسٹ، اپوزیشن، پاور، پولیس چیف، کامریڈ، گروپ جیسے الفاظ ہماری روزمرہ کی لغت سے تعلق رکھتے ہیں۔ یہ سچ ہے کہ کہانی کی ریزولیوشن سب سے زیادہ رومانوی ہے جس کا کوئی تصور کر سکتا ہے، لیکن یہ میلو ڈرامائی سٹائل کے انداز اور رسمیت کا حصہ ہے جس کے لیے کوکٹیو وفادار رہنا چاہتا تھا۔
لہذا، میری لاتعلقی پوری طرح سے جائز تھی۔ لیکن یہ جواز اپنے ساتھ رکھتا ہے - اب، جیسا کہ میں لکھ رہا ہوں - ایک اعتراف۔ حقیقت کی پیچیدگی سے عاری ان واقعات کے سامنے میں نے کیسا ہلکا پن محسوس کیا جس کے ہم عادی ہیں۔ اخلاقی اور جمالیاتی وابستگی کی دشواری سے بچنے کے لئے کتنی راحت ہے، اپنے آپ کو اظہار کرنے کی پریشان کن خواہش۔ یہ ایک بھولے ہوئے بچپن کو دوبارہ دریافت کرنے جیسا تھا۔
لیکن اور بھی ہے۔ بالکل اس پوزیشن نے مجھے تکنیکی میڈیم سے متعلق مسائل پر زیادہ توجہ دینے کی اجازت دی ہے۔ الیکٹرانک نظام بہت متاثر کن ہے۔ سب سے پہلے یہ ایک کھیل کی طرح لگتا ہے.
انہوں نے آپ کو ایک ڈال دیا۔ تسلی ہتھکنڈوں سے بھرا ہوا جس میں آپ رنگ شامل یا ہٹا سکتے ہیں، اس کے معیار اور مختلف شیڈز کے درمیان تعلق پر مداخلت کر سکتے ہیں۔ عام سنیما میں جو اثرات منع ہیں وہ بھی حاصل کیے جا سکتے ہیں۔ مختصراً، آپ کو جلد ہی احساس ہو جائے گا کہ یہ کوئی کھیل نہیں ہے، بلکہ رنگ کو بطور بیانیہ، شاعرانہ ذریعہ استعمال کرنے کا ایک نیا طریقہ ہے۔
سینما میں رنگ کا مسئلہ بذات خود موجود نہیں ہے۔ ہمیشہ کی طرح سنیما ہے جس میں رنگ کا مسئلہ بھی شامل ہے۔ یہ اکثر ہوتا ہے، غیر عادی جیسا کہ ہم رنگ کو کسی فلم کے لازمی جزو کے طور پر دیکھتے ہیں، کہ ہم اسے کوئی اضافی یا معمولی چیز سمجھتے ہیں۔ پروڈیوسر سکرپٹ پڑھنے کے عادی ہیں۔ سیاہ اور سفید میں، ایک ہی اسکرین رائٹرز زیادہ تر وقت سے قطع نظر رنگ کے ان کو لکھتے ہیں۔ اس لیے ایک رسم الخط کو ایک عام رائے کے مطابق، سیاہ اور سفید یا رنگ میں لاتعلق بنایا جا سکتا ہے۔
کیمروں سے تو سوال ہی پیدا نہیں ہوتا۔ ٹیلی ویژن رنگین ہے۔ ایک چھوٹی سی سیاہ اور سفید اسکرین کے سامنے، دیکھنے والا جانتا ہے، یا لاشعوری طور پر محسوس کرتا ہے کہ وہ غلطی پر ہے۔ کیمروں کے ہاتھ میں ہونے سے، یہ اس مفروضے سے شروع ہوتا ہے کہ وہ آلات ہیں جو مکمل وفاداری کے ساتھ رنگ پیدا کرتے ہیں، یا اگر مطلق جھوٹ کے ساتھ چاہیں، تو ہمیں اس کہانی سے متعلق تصاویر کو یکجا کرنے کے لیے سوچنے کی ضرورت ہے۔ بتانا
جہاں تک میرا تعلق ہے، میں سمجھتا ہوں کہ میں نے الیکٹرانکس کی جانب سے پیش کیے جانے والے امکانات کی بہت زیادہ رینج کو کھرچنا شروع کر دیا ہے۔ دوسرے مزید کام کر سکیں گے۔ ایک چیز جو میں کہہ سکتا ہوں وہ یہ ہے کہ مقناطیسی ٹیپ میں روایتی فلم کو بدلنے کی تمام صلاحیت موجود ہے۔ یہ ایک دہائی نہیں ہوگی اور بس۔ معاشی اور فنکارانہ طور پر سب کے بڑے فائدے کے لیے۔ الیکٹرانک شاعری اور تکنیک کی طرح کسی اور شعبے میں ہاتھ سے ہاتھ ملا کر چلتے ہیں۔
Da مائیکل اینجلو انٹونیونی۔ فلم بنانا میرے لیے جینا ہے۔، وینس، مارسیلیو، 1994، پی پی۔ 115–117
