Недавно была переиздана фундаментальная работа для понимания современности и развития современного искусства и эстетики. Это основополагающая книга, оказавшая влияние на целые поколения художников и мыслителей. È Художественное произведение будущего Рихарда Вагнера в итальянском переводе, переизданном goWare, с большим вводным аппаратом с эссе Паоло Болпаньи, Андреа Бальцола и Аннамарии Монтеверди.
Das Kunstwerk der Zukunft, опубликованная в Лейпциге в 1850 году, представляет собой короткую, интенсивную, противоречивую и иногда запутанную, но всегда гениальную работу, цель которой - революционизировать всю концепцию искусства в западной традиции. Концепция тотальной оперы Вагнера является предшественником концепции интернет-мэшапа, которая во многом формирует искусство киберпространства. Вот почему молодые цифровые художники должны противостоять идеям великого и неоднозначного немецкого музыканта.
Мы рады предложить нашим читателям отрывок из нового издания goWare.. Это эссе Анны Марии Монтеверди под названием Новая технологическая сцена и вагнеровское наследие.
Приятного чтения!
Театр: магнитное поле для всех искусств
Мультимедийная перспектива театра доводит до совершенства синтетическую утопию исторических авангардных искусств: Gesamtkunstwerk Вагнера (тотальное, общее или унитарное произведение искусства в разных переводах) или объединяющую драму слова и музыки (Wor-Ton-Drama). ), выраженный, в частности, в Произведении искусства будущего (1849 г.), предвосхитил общее стремление к идеалу согласия разных языков, составляющих спектакль; по существу, скажем мы сегодня, этот принцип тотальности искусств предлагал «стратегию конвергенции, соответствия и связи».[1].
Несмотря на разнообразие теоретических предложений, театр становится «магнитным полем для всех искусств» (Кандинский): от экспрессивной тотальности нового театра Эдварда Гордона Крейга, места «визуальной музыки», до органического и телесного синтеза пространства и искусства времени по Адольфу Аппиа, к абстрактной сценической композиции звука, слова и цвета Василия Кандинского, поддерживаемой конститутивным принципом всеединства, которое не должно было объективировать реальность, но являлось духовным событием, способным вызывать вибрации. и резонансы, разделяемые публикой.
Утопия синтеза искусств связана с формулировкой театра тотальности Баухауза с «одновременным синоптическим и синакустическим» представлением Мохой-Надя и «импрессионистским симбиозом языков» технологической многосценности Йозеф Свобода что в шоу Волшебный фонарь в нем соединились в синхронной композиции пластика и звук, действие актера или танцора, кинетическая сцена, стереофонический звук, мобильные проекционные экраны и кино.
Отголосок этого принципа тотальности мы находим в программном произведении «Нет границ между искусствами». Джордж Мачунас для движения Fluxus XNUMX-х и XNUMX-х годов: уже не скульптура, поэзия и музыка, а событие, охватывающее все возможные дисциплины.
Синтез, тотальность и синестезия уменьшились в отказе от традиционных пространств итальянского театра, чтобы оживить в выразительном и реляционном смысле найденные места повседневного опыта, связанные таким образом с характером драматической эффективности. Это путешествие к нелинейному и кинетико-визуальному повествованию, к беспрецедентным способам физического сближения со зрителем вплоть до включения его в произведение. Постоянно растущее технологическое расширение интерактивных устройств удовлетворяет потребность в действии, близости и мобильности по отношению к разбросанному событию или событиям, мобильности, которая также касается переопределения ролей и взаимозаменяемости между актером и аудиторией.
Поиск участия наблюдателя и подлинного «погружения» в произведение начинается с живописных панорам на 360° и с эксперимента с несколькими видами или одновременного кино, Абель Ганс (Наполеон, 1927), чтобы продолжить синерама представлен наВсемирная выставка в Париже в котором предлагалось одновременно проецировать десять 70-миллиметровых фильмов, что стало новаторской попыткой расширить поле зрения фильмов за счет использования периферийных областей человеческого глаза.
С одной стороны, кино авангарда требует вовлечения всех органов чувств с полусферическими или вращающимися экранами, одновременностью проекций, чередованием скоростей, всеобщим ниспровержением пассивности зрителя, с другой — театр с машинами для перемещения изображения. сцены, вращающиеся платформы, одновременные и круговые сцены, кинопроекции (Мейерхольд в «Земле вверх тормашками»), динамичная и инновационная трехмерная сценография (геликоидальные пандусы для RUR by Кислер) открывается к восприятию того, что Мария Боттеро определяет прекрасным образом «кривизны мира», то есть к многомерности и новым отношениям между актером и зрителем, достигаемым как с помощью архитектуры, так и с использованием кинетических образов, синхронизированных с сценическое действие[2].
Архитектор Вальтер Гропиус заявил, что цель его «Тотального театра», разработанного для Пискатора, должна заключаться в том, чтобы перетащить зрителя в центр сценических событий и «в эффективный радиус работы». Эрвин Пискатор директор-основатель Пролетарского театра в обанкротившейся Германии Ноябрьская революция di Карл Либкнех e Роза Люксембург и пионер многопространственной и мультимедийной сцены в «Несмотря ни на что» (1925) он вставил как неподвижные изображения, так и документальный фильм, т.е. аутентичные фильмы, показывающие ужасы войны; в Опла, мы живем (1927) совместно с сценографом Трауготтом Мюллером спроектировал многоэтажную живописную конструкцию, рассчитанную на широкое использование, а также по чертежам Джордж Гросс, кинопроекций для создания «связи между сценическим действием и великими силами, действующими в истории». Бесконечный театр Фредерика Кислера, Кольцевой театр Оскара Страндта, U-образный театр Фарксаса Молнара и новейшие устройства Полиери (гироскопическая комната, тройная сцена, мобильная автоматическая сцена, сцена и комната с дистанционным управлением, вращающиеся и изменяемые) — вот лишь некоторые из них. примеры исследования, направленного на определение расширения сценического кадра, который буквально окутывает публику идеологическим стремлением к глобальному участию.
Тотальный театр также предполагает сотрудничество с профессионалами из разных областей; сцена все больше конфигурируется как лаборатория, как коллективное планирование: мираж коллективного драматургического творчества (Пискатор), театра-ателье (Свобода), театра-лаборатории (школа Баухаус в Веймар и Дессау; Театральная лаборатория им. Гротовский), театра-студии (Mejerchold), который придает значение планированию, концептуальному и практическому этапу, предвосхищает концепцию команды, типичную для современного мультимедийного театра. Сложность этапов проектирования технологической сцены фактически предполагает переосмысление концепции режиссуры, в то время как театральная труппа поглощает квалифицированных технических специалистов, таких как инженеры, техники и процессоры звука и света, компьютерщики. Лаборатория становится центральным моментом исследования, и все чаще это работа технико-художественного коллектива, также открытого для участия общественности.
От тотальности искусств к промежуточной амбивалентности
Адаптация нового театра к руководящим принципам новых медиа привела к эволюции от ставшей уже исторической «мультимедийной сцены» (в которой обмен происходил наравне с медиа) в сторону «амбивалентной» (в который «медиаформат» отдельных независимых поддерживает при их интеграции). Концепция хорошо выражена немецким режиссером и композитором Хайнер Геббельс что указывает, насколько его театральные работы, содержащие как музыкальные, так и мультимедийные элементы, вовсе не нацелены на «тотальное вагнеровское произведение искусства»:
Я не стремлюсь к Gesamtkunstwerk, наоборот. У Вагнера все стремится и работает к одной цели. То, что вы видите, это именно то, что вы слышите. В моих работах свет, слова, музыка и звуки сами по себе являются формами. То, что я пытаюсь сделать, — это полифония элементов, в которой все сохраняет свою целостность, как голос в полифоническом музыкальном произведении. Моя роль состоит в том, чтобы составить из этих голосов что-то новое.[3].
Художественная современность складывается из парадоксальных прививок и смешанных постановок, из сложных проектов, равнодушно появляющихся в Сети, в картинных галереях и в театрах: в этой всеобщей «компьютеризации культуры» (после Лев Манович), вырабатывается открытая, миметическая и мутантная художественная феноменология.
По сути, привилегирована выразительная свобода нового техно-художественного жанра, происходящего без исключения от видеоклипов, инсталляций, концертов, виджинга, графики, вплоть до анимационного кино и даже искусства видеоигр. Не смешение, а интертекстуальность: интертекстуальность является преобладающей логикой производства новых медиа, вспоминает Джованни Бочча Артьери:
То есть мы попадаем в логику производства текстов, которые перекликаются с предыдущими текстами, ведут игру цитат, вызывают и внушают, самореферентны и в то же время открыты для переделки, вызывая состояние особого возбуждения. для формы[4].
Амбивалентность указывает на объект, обладающий двойным свойством или функцией, который предстает в двух разных аспектах (не обязательно в оппозиции): в этих новых технологических постановках театр не возникает из театра и, прежде всего, не заканчивается театральным действием. , но обретает бесконечную жизненную силу благодаря возможности цифрового расширения в виде фильма, инсталляции, автономного произведения искусства. С одной стороны, мы находим историческое поэтическое переплетение языков, с другой – эстетическое предложение, более близкое к цифровой теме, рассматривающее отдельные элементы художественного проекта как мультимедийные объекты (или тексты) как взаимозаменяемые, открытые самым разнообразным воплощениям и воплощениям. таким, чтобы иметь возможность испытать все возможные соединения средств массовой информации в беспрецедентном технологическом кочевничестве. Таким образом, каждый формат может альтернативно рассматриваться как автономная художественная реализация или этап дальнейшего процесса разработки - практически бесконечного и строго открытого.
Принцип вариативности позволяет иметь множество доступных опций для изменения производительности программы или медиаобъекта: видеоигры, сайта, браузера или самой операционной системы. [...] Если бы мы применили этот принцип к культуре tout court, это означало бы, что все варианты, которые могут быть использованы для придания культурному объекту его собственной специфической идентичности, теоретически могут всегда оставаться открытыми.[5]
Результатом является жанровая неопределенность, характерная для новых цифровых форматов, явно лишенных структурной модели классификации. Так и есть, как проницательно замечает Лаура Близнецы.
Это предельные и промежуточные исполнения, которые подчеркивают их амбивалентность, что затрудняет их классификацию. Это искусство перформанса, охватившее постмодернистское сознание, признавшее существование сложной сети коммуникативных потоков и идею познания как творческого участия известного объекта. […] Говорить о художественном перформансе сегодня — значит не думать ни о спектакле как об отдельном тексте (будь то театр, телевидение, кино или спорт), ни о зрелищности как чисто эстетической категории. Скорее текучесть меланжа должна быть поставлена в качестве приоритетного условия и обнаружена в тех зрелищных практиках, которые не поддаются классификации в соответствии с жесткими формальными условностями. Саму постановку следует понимать как организацию текстов (кино, театр, телевидение), стремящихся к прогрессирующей нечеткости, к динамическому течению, которое лучше отражает современные формы коммуникации.[6].
Se Розалинд Краусс предложил в Искусстве в эпоху постмодернистского состояния (2005 г.) провести окончательную черту, чтобы исключить слово медиум, «чтобы похоронить его, как и многие другие токсичные отходы критики, и продолжить в мире лексической свободы», Зигмунт Бауман в Современности и амбивалентности (2010) идентифицирует в понятии «амбивалентность», которая нарушила бы практику нормативной структурной модели, классифицируемого порядка эстетических категорий, одну из ключевых тем постмодерна.
Ситуация становится амбивалентной, если средства языкового структурирования оказываются неадекватными: либо рассматриваемый случай не принадлежит ни к одной из категорий, выделенных лингвистикой, либо отнесен к нескольким классам одновременно. В амбивалентной ситуации ни одна из усвоенных моделей не является верной или может быть применено более одной […]. Идеал, к которому стремится функция именования/классификации, — это нечто вроде большого архива, содержащего все папки, содержащие все объекты, содержащиеся в мире: однако каждая папка и каждый объект ограничены своим особым местом. Именно невозможность создания такого архива делает неизбежной амбивалентность. […] Классификация состоит из действий включения и исключения. Каждый раз, когда мы даем чему-то имя, мы делим мир на две части: с одной стороны, сущности, откликающиеся на это имя; с другой стороны, все те, кто этого не делает. […] Амбивалентность — побочный эффект классификационной работы. […] Амбивалентность — это самоубийственная война.[7]
Амбивалентность современных технологий как возможности для обмена.
Masbedo, Big Art Group, Dumb Type, Tam Teatromusica и Motus они символизируют эту «амбивалентную тенденцию» театра. В спектаклях японского немого типа участие зрителя носит всеохватывающий и иммерсивный характер, то есть богато множественными сенсорными стимуляциями (от субчастот до шумов, от искаженных изображений, ускоренных до множественных видео), как если бы это была экспериментальная аудиовизуальная инсталляция.
Motus всегда экспериментировал с современностью театра-кино на сцене (от Twin room до X-жестоких сказок юности), а также вводил анимационную графику (Pink Noise); Большая художественная группа США с циклом показов под названием «фильм в реальном времени» (Flicker, House of no more) воссоздает настоящую съемочную площадку (с использованием зеленого экрана) с отображением грим-эффектов.[8]. В театр приходит «цифровая композиция», объединяющая телевидение, кино и театр в неразрывной преемственности согласно новой эстетике — вслед за Львом Мановичем — «антимонтажа» или «создания смежных пространств, в которых взаимодействуют разные элементы. [...] В цифровой композиции элементы больше не сопоставляются, а смешиваются; их границы скорее стираются, чем подчеркиваются».[9]
Масбедо (видеомейкеры Бедоньи-Масацца) пробуют новые формы трансверсальной перформативности, перенося глубокие экзистенциальные темы из видео в театр. В «Теореме неполноты», «Глима», «Аутопсия дель тралала», «Тольяндо буря аль маре», «Человек» главным героем является чувство пустоты, разочарования и экзистенциальной ненадежности, некоммуникабельность, добровольная изоляция как окончательное убежище, sisific хранение корпоративных ценностей, искусство что сохраняет последние остатки человечности, бесплодие человеческих отношений при общем увядании и нравственном упадке западного общества, потребность в бесконечном. Подобно беспокойным Гамлетам, блуждающим в пневматическом вакууме трагического состояния, вызванного в своей бездне барокамерой или бесконечным молчанием, главные герои живут тем, что перегоняют свой кислород для возрождения или, по крайней мере, для пути к спасению.
Ссылаясь на новаторский опыт видеопроизводства Нам Джун Пайк, но и более поздние Лори Андерсон e Питер Гэбриэл, Masbedo строили свои выступления, начиная с оригинальных видео-творений, а затем обогащали и расширяли их — радикально изменяя — с живой музыкальной составляющей.
Это промежуточное искусство, в котором музыка, кино, видео и перформанс всегда тесно связаны: главным ориентиром для Масбедо является междисциплинарная территория видеоарта середины шестидесятых, благодатная почва для экспериментов с пересечениями, пересечениями и переходами. В этом контексте творческого и экспериментального бурления «среднее видео» жило в совершенной неразборчивости с другими искусствами, с которыми оно было переплетено и противостояло.
Анна Мария Монтевердв. Театровед и специалист по цифровым медиа; лектор в различных академиях (Лечче, Брера, Турин) и университетах (Дамс Генуи, Факультет литературы, Кальяри), она является автором томов о театре (Il Teatro di Rober Lepage) и цифровом перформансе (Nuovi media nuovo teatro). и о мультимедийном искусстве (цифровое мультимедийное искусство, Garzanti, 2014). Вместе с Оливьеро Понте ди Пино она является соучредителем www.ateatro.it.
[1] Э. Куинц, в А. Бальцола, А. М. Монтеверди, Цифровое мультимедийное искусство. Милано Гарзанти 2005, стр. 109.
[2] М. Боттеро, Фредерик Кислер, Милан, Электра, 1995 XNUMX
[3] См.: AMMonteverdi, Исправление театра с помощью теней, машин, новых медиа, La Spezia, Ed Giacché, 2013.
[4] Г. Бочча Артьери, Материальная субстанция СМИ, предисловие к А. Дарли, Цифровая видеокультура, Милан, FrancoAngeli, 2006 г.
[5] Л. Манович, Язык новых медиа, Милан, Оливарес, 2001.
[6] Л. Близнецы, Творческая неопределенность. Социальные и коммуникативные пути художественных представлений, FrancoAngeli, Милан, 2003, с. 69-70.
[7] З. Бауман Современность и амбивалентность, Турин, Боллати и Борингьери, 2010, с.12.
[8] См.: А. М. Монтеверди, Новые медиа, Новый театр, Милан, Франко Анджели, 2011 г.
[9] В главе «Композиция из языка новых медиа» Лев Манович подчеркивает, как в цифровой композиции объективируется эстетика преемственности, характерная для компьютерной культуры и противостоящая эстетике киномонтажа: «Монтаж направлен на создание визуального, стилистического, смыслового и эмоционального между различными элементами, вместо этого цифровая композиция имеет тенденцию смешивать их в единое целое, единый гештальт». Л. Манович, Язык новых медиа, Милан, Оливарес, 2001, с.187.
