Michele Mancini mewawancarai Antonioni
Mancini: Anda membuat ruang di mana reaksi tak terduga dapat terjadi.
Antonioni: Ya, mereka selalu berbeda. Saya sangat mengandalkan kesempatan.
Mancini: Anda menantang para aktor untuk membawa mereka ke «kesederhanaan» tertentu…
Antonioni: Ini juga terjadi pada saya dengan Jack Nicholson, yang merupakan aktor yang sangat berpengalaman dengan teknik yang luar biasa.
Mancini: Saya perhatikan bagaimana Nicholson mengubah cara aktingnya, sikapnya selama film: misalnya di awal, ketika dia dengan gugup mencoba menyekop pasir dari roda landrover, sepertinya dia belum berada di bawah pengaruhnya. dalam mengikuti.
Antonioni: Saya akan mengatakan sebaliknya. Maksudku, memang benar dia tidak berada di bawah pengaruhku, tapi kebalikannya juga benar. Sekarang saya akan menjelaskan. Dalam adegan itu, saya ingin dia mengalami krisis. Mungkin saya salah, tapi saya bukan tipe sutradara yang menjelaskan banyak hal kepada para aktor, yaitu, saya dengan jelas menjelaskan apa yang saya pikirkan tentang film, tentang karakter, tetapi saya mencoba untuk mencegah aktor merasa bahwa dia adalah dia. master adegan itu sendiri, direktur dirinya sendiri. Aktor, saya tidak akan pernah bosan mengulanginya, hanyalah salah satu elemen gambar, bahkan seringkali bukan yang paling penting, dan saya perlu memberikan nilai tertentu pada bidikan melalui elemen yang menyusunnya. Aktor mengabaikannya, nilai ini, dan mengapa saya meletakkannya di satu sisi atau sisi lain, adalah urusan saya. Akulah yang harus melihat film dalam kesatuannya. Sekarang, untuk merujuk pada adegan penutupan landrover itu, untuk sampai ke krisis Nicholson saya mencoba membuat hubungan kami sedikit tegang. Dia bahkan tidak menyadarinya. Itu agak sulit di padang pasir. Dengan semua angin dan pasir itu, sangat mengerikan berdiri di sana tanpa ditutupi seperti orang Arab dan anggota kru lainnya. Saat kami menembak, krisis datang secara alami. Menangis itu wajar. Itu benar.
Mancini: Ini terjadi sepanjang film; Nicholson tampaknya tidak "bertindak", berlawanan dengan Pecinan; karakter tersebut diintegrasikan ke dalam aktor dan secara langsung mengingatkan pada citra orang Amerika pada umumnya.
Antonioni: Sebenarnya, saya benar-benar mencoba mengendalikannya untuk mendapatkan efek seperti ini. Bagaimanapun, karakter ini bukanlah karena dia memiliki keterampilan yang luar biasa. Bahkan sebagai seorang intelektual dia sangat berbudaya, dia bahkan tidak mengenal Gaudi. Dia adalah orang yang kuat, katakanlah, seperti para reporter yang terbiasa melihat segala macam hal dan karena itu tidak bereaksi dengan banyak emosi terhadap peristiwa yang mereka saksikan. Saya sudah cukup lama tinggal di AS, tidak ada cara yang lebih baik untuk mengenal suatu negara selain bekerja di sana. Reporter saya adalah orang Amerika yang berimigrasi dari Inggris, jadi dia telah mengalami transformasi tertentu, juga dalam hal bahasa, dan karena itu edisi bahasa Inggris dari Profesi: wartawan, memiliki nuansa yang hilang dengan sulih suara Italia. Reporter ini berbicara dengan… irama pasca-XNUMX. Dengan kata lain, dia adalah salah satu anak muda yang mengasimilasi bahasa protes mahasiswa dan kemudian mengesampingkannya saat mereka memasuki sistem. Jadi istrinya, Rachel, memiliki nada yang agak sombong dalam bahasa Inggris, jadi Anda juga bisa mengerti mengapa dia terpesona olehnya dan menikahi wanita neurotik seperti ini, di luar kebiasaan wanita yang bisa dia kencani.
Mancini: Dan apakah dia membuat para aktor memahami semua ini?
Antonioni: Tidak. Nicholson pernah menunjukkan kepada saya bahwa Rachel memiliki nada ini, kami mendiskusikannya dan kami sepakat bersama bahwa pada dasarnya tidak apa-apa.
Mancini: Mengenai panjang edisi yang berbeda….
Antonioni: Ini wacana penasaran: bukan wacana, tapi apa yang terjadi penasaran. Potongan pertama sangat panjang, lebih dari empat jam. Tapi ini sering terjadi.
Mancini: Apakah Anda me-mount saat memotret?
Antonioni: Tidak, saya belum pernah melakukan itu. Bagi saya, editing adalah fase kreatif dari film dan oleh karena itu saya harus menyelesaikan fase lainnya, yaitu shooting, sebelum mulai mengedit. Saya kemudian dihadapkan dengan semua materi ini, juga karena saya menyiapkan film dengan sangat cepat, hampir satu setengah bulan persiapan, termasuk skenario, pencarian lokasi, dll. dan masalahnya adalah pemotongan. Ini adalah pertama kalinya saya membuat film dari subjek yang bukan milik saya. Mark Peploe adalah teman saya, dia pernah bercerita tentang itu ketika ceritanya masih tiga halaman dan kemudian, secara bertahap, dia memberikan perawatan. Kami mengerjakan naskah bersama, selalu mengoreksi dan memodifikasinya mengingat film yang seharusnya dia buat. Sebaliknya, ketika proyek datang kepada saya, saya menemukan materi di tangan saya yang membutuhkan modifikasi untuk saya. Saya harus melakukan pekerjaan ini dengan cepat, selalu dengan Mark, karena saya punya teman kencan Nicholson dan saya tidak bisa pergi jauh. Tetapi semua ini memaksa saya untuk terus menulis skenario selama pembuatan film dan, untuk menyelesaikan masalah tertentu yang masih belum saya lihat sebagai solusi, saya harus merekam beberapa materi tambahan. Saya mengatakan ini karena saya belum pernah mendapatkan materi selama empat setengah jam sebelumnya.
Mancini: Saya mendapat kesan bahwa Anda terutama melakukan pekerjaan pengurangan dibandingkan dengan film thriller, petualangan yang Anda kerjakan dengan stripping, essentializing…
Antonioni: Saya bahkan tidak bisa mengatakan dengan tepat apa yang saya ubah.
Mancini: Ya, tapi justru sehubungan dengan film imajiner daripada skenario; sebuah film kuning, tentang pengejaran…
Antonioni: Ada beberapa adegan aneh, dialog yang tidak memiliki tujuan lain selain untuk menciptakan hubungan khusus antara dua karakter, yaitu dia dan gadis itu. Bagi saya, bagaimanapun, hubungan ini memiliki alasan keberadaan yang sama sekali berbeda, dan oleh karena itu juga harus memiliki ekonomi lain selama film tersebut. Kemudian saya sampai pada panjang rekaman yang hampir normal, dua jam dua puluh, dan menurut saya itu ukuran yang sempurna, film yang ingin saya buat dengan naskah itu. Namun, produser bersikeras agar filmnya lebih pendek, di AS mereka sangat ketat dalam hal ini: film berdurasi tiga setengah jam, seperti yang akan dilakukan Bertolucci, atau harus memiliki durasi normal. Untuk menguranginya, saya harus mengulang pengeditan, mengubah tempat urutan tertentu. Itu pekerjaan yang melelahkan. Setelah perakitan selesai, saya menyadari bahwa versi sebelumnya salah dan yang ini, yang berlangsung berjam-jam empat menit, adalah yang benar. Saya ingin tahu apa yang akan terjadi pada sebuah film jika kita dapat terus mengerjakannya, setelah selesai, dua puluh tahun, seperti D'Arrigo dalam bukunya.
Mancini: Dalam film Anda dapat melihat banyak film, dokumenter, cuplikan televisi; Saya pikir mungkin semua cara ini dilihat dari sudut kritis, yaitu, bagaimanapun juga kami mencoba menemukan kembali karakter David melalui film-film ini dan saya pikir justru pada saat inilah kami malah kehilangan dia. Adakah sikap kritis terhadap televisi dan media rekaman ini secara umum?
Antonioni: Saya tidak akan mengatakan. Saya tidak memikirkannya, itu bukan sikap yang disengaja, meskipun mungkin ada kesan seperti itu. Anda tidak pernah tahu apa yang keluar dari apa yang Anda lakukan. Ada banyak kunci interpretatif yang ternyata merupakan hasil dari elaborasi yang dilakukan setiap orang di dalam diri mereka sendiri. Sekuens-sekuens itu saya sisipkan untuk memberikan gambaran bagaimana tokoh di satu sisi mencari maknanya sendiri, bahkan secara politis, melalui karyanya, dan di sisi lain untuk menangkap aspek tertentu dari realitas, bahkan yang spektakuler. Dalam materi itu mungkin ada ambivalensi tertentu, bahkan ambiguitas tertentu, seperti dalam urutan pengambilan gambar, urutan yang justru berdasarkan apa yang baru saja saya katakan, dapat ditafsirkan sesuai keinginan. Menurut saya efek yang ditimbulkannya selalu sama, yaitu menyejukkan. Dan dengan urutan seperti itulah muncul masalah politik. Mengenai pertanyaan Anda, saya akui mungkin logis untuk memikirkan sikap kritis terhadap citra televisi, tetapi itu tidak disengaja.
Mancini: Kritis setidaknya dalam ilusi memiliki sarana untuk mereproduksi «nyata».
Antonioni: Tentu, objektivitas selalu merupakan fakta ilusi, tampak jelas bagi saya. Terutama untuk direktur «urusan terkini» seperti seorang reporter. Sejauh yang saya ketahui, saya tidak pernah percaya pada bioskop-verité, karena saya tidak melihat kebenaran apa yang bisa dicapai. Saat kita mengarahkan target kita, ada pilihan di pihak kita. Bahkan jika kami terus memotret tanpa istirahat, atau tanpa mengubah sumbu, yang mungkin terlihat paling…
Mancini: Kami akan mengatakan lebih banyak: bahkan jika «kami tidak memilih», ada perasaan yang bukan itu…
Antonioni: …yang bukan itu. Belum lagi editingnya, ketika sebuah cut sudah cukup untuk meruntuhkan semua ilusi. (…)
Da kritik film, Maret 1975
Tullio Kezich
Judul film Inggris, Penumpang, berhubungan dengannya Orang asing oleh Camus: belum lagi bahwa Pirandellian Mattia Pascal, «orang asing kehidupan» dan ayah dari semua pahlawan yang ada, kepada siapa subjek Mark Peploe berutang bidikan awal: godaan, bagi seorang individu dalam krisis, untuk mengambil identitas orang mati.
Ini adalah seorang reporter TV, Jack Nicholson, yang menggantikan seorang pedagang senjata yang dilanda sakit hati di sebuah hotel di Afrika. Sampai titik tertentu, terungkapnya motif yang mendorong sang protagonis semakin jauh ke dalam kehidupan almarhum (apakah dia melakukannya karena dia seorang reporter?) Kemudian ternyata penumpangnya tidak begitu banyak. menuju ke depan sebagai melarikan diri dari segala sesuatu yang ada di belakangnya.
"Kamu lari dari apa?" tanya Maria Schneider, gadis tak dikenal yang bergabung dengannya. "Berbalik dan lihat ke belakangmu," jawab Nicholson; dan gambar, dari mobil yang melaju kencang, adalah jalan kosong, di antara dua baris pohon yang menjauh dengan cepat. Tetapi rencana perjalanan sang protagonis, ketika diketahui bahwa orang mati itu bersolidaritas dengan gerakan pembebasan Dunia Ketiga, menyinggung pencarian alasan untuk hidup, rahasia untuk terbang (ini adalah momen indah lainnya ketika pahlawan mencondongkan tubuh, hampir melayang di udara, dari kabin kereta gantung), sebagai cara untuk mati (dan ini adalah cuplikan urutan panjang dari subfinal, tujuh menit keahlian sinematik yang sangat tinggi).
Dalam "film petualangan intim" ini (definisinya adalah milik penulis) latar belakang eksotis (gurun pasir) menyatu dengan lingkungan yang fantastis (istana Antoni Gaudi di Barcelona) seperti dalam pertemuan antara Flaherty dan Borges; keengganan dan ambiguitas cocok dengan kebetulan dan mata terkenal Michelangelo Antonioni mengusulkan teka-teki realitas yang tidak dapat dipahami pada karakter dan pertunjukan.
Dari Tullio Kezich, Seribu Film. Sepuluh tahun di bioskop 1967-1977, Edisi Trenggiling
Lorenza Cucu
Prinsip-prinsip penglihatan Francis Vanoye bertanya pada dirinya sendiri, didorong oleh tatapan penuh teka-teki yang menyertai David Locke dalam perjalanannya menuju kematian: «Apa yang harus dilihat? Apa yang kamu lakukan ketika kamu melihat?”
Antonioni telah berkata, bertahun-tahun sebelumnya: «Bagi kami, melihat adalah suatu keharusan. Bahkan bagi seorang pelukis, masalahnya adalah melihat. Tetapi bagi pelukis itu adalah masalah menemukan realitas statis, atau bahkan ritme jika Anda suka, tetapi ritme yang berhenti di tanda, bagi sutradara masalahnya adalah menangkap realitas yang matang dan memakan, dan untuk mengusulkan gerakan ini, kedatangan dan kelanjutan ini, sebagai persepsi baru. Itu bukan suara: kata, kebisingan, musik. Ini bukan gambar: lanskap, sikap, gerak tubuh. Tetapi suatu keseluruhan yang tidak terurai menyebar dalam suatu durasi yang menembusnya dan menentukan esensinya. Di sinilah dimensi waktu berperan, dalam konsepsinya yang paling modern. Dalam urutan intuisi inilah sinema dapat memperoleh fisiognomi baru, tidak lagi hanya kiasan. Orang-orang yang kita temui, tempat-tempat yang kita kunjungi, peristiwa-peristiwa yang kita saksikan: hubungan spasial dan temporal dari semua hal inilah yang masuk akal bagi kita hari ini, ketegangan yang terbentuk di antara mereka».
Inilah prinsip pertama: «untuk mengusulkan gerakan ini, kedatangan dan kelanjutan ini sebagai persepsi baru ..».
Lacan:
«Dalam hubungan kita dengan hal-hal sebagaimana dibentuk melalui penglihatan, dan diatur dalam figur representasi, sesuatu tergelincir, berlalu, ditransmisikan dari tingkat ke tingkat, untuk selalu dihilangkan sampai batas tertentu - inilah yang disebut pandangan» .
Dan Starobinsky:
"Perbuatan dari menganggap itu tidak berakhir dalam sekejap, karena melibatkan momentum yang bertahan lama, pemulihan yang keras kepala, seolah-olah dia digerakkan oleh harapan untuk meningkatkan penemuannya atau menaklukkan kembali apa yang tampaknya hampir melarikan diri darinya ... memata-matai imobilitas dari sosok yang bergerak, siap untuk menangkap kejutan sekecil apa pun pada sosok yang sedang beristirahat, dengan aspirasi untuk mencapai wajah di balik topeng, atau dalam upaya untuk menyerahkan diri pada daya tarik kedalaman yang memusingkan untuk menemukan kembali, di permukaan air , permainan refleksi».
Bagaimana kita bisa lupa, tapi itu hanya contoh di antara banyak kemungkinan, urutan pulau ne L 'apetualangan (atau di Kembali ke Lisca Bianca), atau urutan menunggu di Osuna in Profesi: wartawan.
Mari kita kembali mengikuti jejak Antonioni di sepanjang jalan teori penglihatan ini, langsung atau tenggelam dalam film: «Ini adalah kesamaan yang dimiliki semua sutradara, menurut saya, kebiasaan menjaga satu mata terbuka di dalam dan satu di luar dari mereka . Pada saat tertentu, kedua penglihatan itu saling mendekati dan, seperti dua gambar yang menjadi fokus, tumpang tindih. Dari kesepakatan antara mata dan otak, antara mata dan naluri, antara mata dan hati nurani inilah dorongan untuk berbicara, untuk menunjukkan kepada orang-orang muncul".
Deleuze berkata:
«Ada dua cara untuk mengatasi figurasi (yaitu, keseluruhan, ilustratif dan narasi): menuju bentuk abstrak, atau menuju Gambar. Arah menuju Sosok ini, Cézanne menyebutnya dengan sangat sederhana: sensasi. … Sensasi memiliki wajah yang menghadap ke subjek (sistem saraf, gerakan vital…), dan wajah yang menghadap ke objek (“fakta”, tempat, peristiwa). Atau mungkin ia tidak memiliki wajah, karena keduanya tidak dapat dipisahkan, seperti yang dikatakan oleh para fenomenolog, berada di dunia: saya menjadi sensasi dan, pada saat yang sama, sesuatu terjadi melalui sensasi, satu di yang lain, satu untuk yang lain".
Oleh karena itu, jika kita mengikuti Antonioni dalam konkordansi objektifnya dengan Deleuze, penglihatan - serta gerakan, perjalanan dari bidang ke bidang, momentum yang berlangsung, dalam perjalanan tanpa henti dari kedalaman ke permukaan - adalah Gambar / sensasi, mengatasi ilustratif atau narasi, visibilitas murni sebagai murni aistesisoleh karena itu, tetapi penuh makna dalam kehampaannya yang tampak.
Antonioni menceritakan:
“Langit berwarna putih. Tepi laut yang sepi. Laut kosong dan tanpa panas. Hotel semi tertutup dan putih. Penjaga pantai sedang duduk di salah satu kursi di Promenade des Anglais di Nice, seorang pria kulit hitam dengan kaus putih. Ini masih awal. Matahari berjuang untuk keluar melalui lapisan tipis kabut, sama seperti setiap hari. Tidak ada seorang pun di pantai, kecuali seorang perenang yang pura-pura mati beberapa meter dari pantai. Anda hanya mendengar suara laut, Anda hanya memperhatikan goyangan tubuh itu. Penjaga pantai turun ke pantai dan memasuki bangunan. Seorang gadis keluar dan menuju ke laut. Dia memiliki kostum berwarna kulit. DAN; jeritan itu kering, pendek, pedas. Cukup dengan melihat perenang untuk memahami bahwa dia sudah mati… [deskripsi mayat, pertemuan, dialog kejam antara seorang anak dan pacarnya mengikuti, lalu…] … Misalkan kita harus menulis naskah film, berdasarkan peristiwa ini, keadaan pikiran ini. Pertama-tama, saya akan mencoba menghilangkan 'fakta' dari adegan itu, hanya meninggalkan gambaran yang digambarkan dalam empat baris pertama... , setelah meninggalkan Negresco, saya menemukan dalam warna putih itu, dalam ketiadaan yang terbentuk di sekitar titik hitam.»
«…dalam warna putih itu, dalam ketiadaan yang terbentuk di sekitar titik hitam…»:
Mari kita tinjau Teman-teman, Urutan bunuh diri Rosetta:
Dari atas, dari jauh, miring ke garis tepi sungai. Di ujung bawah, kerumunan penonton; di sebelah kiri ambulans dengan pintu terbuka sedang menunggu perawat membawa tandu dengan tubuh gadis itu, diangkat dari perahu yang ditambatkan di dermaga. Tapi hampir di tengah gambar, terisolasi dari putih batu, bintik hitam mantel Rosetta menonjol…
Mari kita tinjau Wartawan, sekali lagi urutan Osuna: Locke duduk di kaki tembok yang sangat putih, mengambil serangga, lalu, tiba-tiba dalam jarak yang sangat dekat, semua di sebelah kiri gambar, seringai yang mengubah bentuk wajahnya, dia berbalik dengan tiba-tiba dan menekan serangga ke dinding, lalu bangkit dengan cepat dan keluar, tetapi kamera tetap di sana untuk waktu yang lama, mengamati titik gelap yang sangat kecil itu, tepat di tengah putih yang memenuhi seluruh gambar.
Antonioni pernah berkata:
«Mulai memahami dunia melalui gambar, saya memahami gambar, kekuatannya, misterinya».
Dan Alain Robbe-Grillet:
«Aku sedang berpikir...tentang perbedaan antara memahami dan memahami. Dalam film-film Antonioni, persepsi terlihat jelas. Ada bukti dari gambar… dunia lahir di bawah tatapan kamera dengan cara yang jelas, tetapi rasa tetap penuh teka-teki: yaitu, banyak yang dirasakan, sedikit yang dipahami… dalam film-film Antonioni, pemahaman tetap ditangguhkan selamanya dan makna film itu sendiri terletak pada penangguhan makna… dan penangguhan makna yang merupakan makna dunia.”
Antonioni lagi:
«… kita tahu bahwa di bawah gambar yang terungkap ada yang lain yang lebih setia pada kenyataan, dan di bawah ini masih ada yang lain, dan lagi di bawah yang terakhir ini. Hingga citra sebenarnya dari realitas absolut dan misterius yang tidak akan pernah dilihat siapa pun. Atau mungkin hingga penguraian gambar apa pun, realitas apa pun. Oleh karena itu, sinema abstrak akan memiliki raison d'être»-nya sendiri.
Inilah prinsip penglihatan yang kedua:
«kekuatan imaji, misterinya», Sosok/sensasi dan «makna yang justru berada dalam penangguhan makna»: semua ini, masih ada, dalam banyak urutan Profesi: wartawan, tentu tidak hanya pada yang baru saja disebutkan: kamera yang "apatis" mengikuti benang cahaya di penginapan di gurun, bidikan yang sangat panjang dari bawah Locke dan gadis di jendela Hotel La Fortaleza, bidikan kedua dari belakang ...
Namun, sementara itu, kita harus bertanya pada diri kita sendiri: bagaimana penglihatan membangun hubungan misterius antara "fakta" dan "citra", antara penampakan dan wujud, antara Sosok/sensasi dan makna?
Mungkinkah karena citra estetika yang dihasilkan, dihentikan, dan direnungkan oleh tatapan itu ditempatkan, persis seperti, sebagai pencerahan keberadaan, makna?
Atau, di sisi lain, apakah citra, penggalan Gambar/sensasi, lubang hitam tempat tenggelamnya makna, yang dengan sia-sia dikejar oleh pandangan, dalam vertigo tanpa akhir?
Atau justru pandangan Antonioni berfluktuasi di antara dua kutub, antara jurang makna dan permainan refleksi di permukaan, dalam kebimbangan yang terus menerus, dalam kedatangan dan kepergian tanpa lelah di mana esensinya berada?
Siapa yang menonton?
Tapi ini bukan satu-satunya teka-teki yang terlihat Profesi: wartawan terbuka dan daun tidak terpecahkan.
Juga untuk Locke "melihat adalah suatu keharusan", menonton, sikap rakus: itu adalah "profesi" terlentang (wawancara dengan diktator), atau rakus (penembakan pahlawan), atau dikalahkan (wawancara dengan dukun ) ; maka itu, bahkan lebih rakus, itu berhadapan dengan Robertson, dengan "penemuan ganda", ketika menatap mata berarti terjun ke "dunia kerja"; Kemudian…
Starobinsky:
«Melihat adalah tindakan fana... Mitos dan legenda di sini sangat cocok. Orpheus, Narcissus, Oedipus, Psyche, Medusa mengajari kita bahwa, karena ingin memperluas jangkauan pandangan, jiwa menawarkan dirinya pada kebutaan dan malam».
Profesi: wartawan, urutan kedua dari belakang: Locke berbaring di tempat tidur. Gadis itu pergi ke jendela dan melihat melalui jeruji ke halaman berdebu. Locke ingin tahu apa yang dilihatnya, Gadis itu menjawab: «Seorang pria menggaruk bahunya, seorang anak laki-laki melempar batu. Itu debu.”, lalu dia kembali ke tempat tidur.
"Akan sangat mengerikan untuk menjadi buta," katanya sekarang kepada Locke, meletakkan tangan di atas matanya: dia kemudian menceritakan kisah tentang pria yang lahir buta, kemudian mendapatkan kembali penglihatannya, dan kemudian bunuh diri karena dia tidak bisa ' tidak tega melihat keburukan dan kemelaratan dunia.
Gadis itu berbaring di samping Locke dan memeluknya, sementara kamera naik untuk membingkai benang cahaya, yang mengikuti sampai berhenti pada lukisan gelap kecil yang mewakili karakter dengan sungai, dan lebih jauh lagi, sebuah kastil: dia merasa dentang lonceng yang suram dan misterius.
«... karena ingin memperluas jangkauan pandangan, jiwa menawarkan dirinya pada kebutaan dan pada malam ... ": inilah prinsip baru penglihatan: "kematian di mata" Jean Paul Vernant , tatapan Medusa, yang membunuh karena terlihat dan dipandang.
Tetapi penemuan ini tidak hanya menyangkut Locke, tetapi juga menyangkut "Yang Lain", kehadiran yang penuh teka-teki, entitas tanpa tubuh yang terlihat, tetapi mampu melihat dan, oleh kami, "terlihat melihat". Ini, secara teknis, adalah ruang otonom disebutkan oleh Rifkin dan lainnya; itu adalah kebebasan yang ditaklukkan oleh kamera melalui permainan menandai dan membagi sudut pandang yang telah dijelaskan oleh banyak orang, tetapi Delavaud yang terbaik dari semuanya, dia adalah "reporter dari reporter saya" yang dibicarakan oleh Antonioni, yang kedua, tidak terlihat. saksi, yang menemani saksi-Locke, tetapi berbeda darinya, otonom, pada kenyataannya, pembawa tatapan bijak dan bijaksana, orang yang, dalam urutan Bloomsbury Center, dalam perjalanan singkat terakhir Locke melalui London, pertama kali "menemukan" Gadis itu dan mendekati firasat, untuk melihatnya, sementara dia menawarkan dirinya ke matahari dengan mata tertutup.
Ini sebenarnya bukan hal baru, seperti yang telah dikatakan, dalam sinema Antonioni, kami menemukan jejaknya yang terlihat dalam urutan kota yang ditinggalkan. Petualangan (gerakan pandangan ke depan pada fasad gereja di alun-alun sepi, yang membuat Robbe-Grillet dan Deleuze mencurigai kehadiran Anna), lalu masuk Blow-Up, dalam prosedur penggandaan pandangan yang disorot Ropars, lebih dari siapa pun, dengan sangat baik. Ini tidak bisa, seperti yang telah dikatakan, bukan manifestasi murni dari "refleksifitas", atau, sekarang, hanya manifestasi dari ketersediaan kamera untuk merekam "keberadaan" dunia yang terlihat: pergerakan kamera otonom mengatur diri mereka sendiri dalam kehadiran yang berat, terus menerus, kesatuan yang memberi mereka identitas semacam contoh aktansial, dari orang semu, meskipun tidak terlihat, tetapi mampu melihat, dan, melalui tampilan, pembawa pengetahuan dan kemauan, atau a tidak mau.
Ini adalah "Pandangan Lain" yang, kami katakan, menemukan, bersama dengan Locke, sifatnya sendiri dari "tatapan Medusa", dalam bidikan kedua dari belakang, ketika ia meninggalkan teman seperjalanannya, sekarang ditawarkan untuk mati: tentu saja, juga sebagai sebuah inkarnasi dari "kebosanan" Leopardiannya, dari ketegangan yang tak habis-habisnya terhadap "sesuatu yang lain" yang dibicarakan oleh Arrowsmith, tetapi kemudian di atas segalanya dengan menelusuri, dalam pengembaraan "tak berujung" yang lamban di halaman berdebu, sikap apatis fana yang substansial ( mengamati Trebbi), dan akhirnya datang, dalam perenungan Locke mati melalui kisi-kisi - duplikasi sejati dari berhadapan dari Locke dengan Robertson - untuk refleksi, dan pengakuan akan sifat mematikan seseorang: "melihat adalah tindakan fana ... karena ingin memperluas jangkauan pandangan, jiwa menawarkan dirinya pada kebutaan dan malam . ..".
Namun semua itu masih belum cukup untuk mendefinisikan sifat misterius dari pandangan "reporter saya", untuk melengkapi karakteristiknya.
Siapakah "orang semu" ini, entitas yang melihat, dan menunjukkan bahwa dia terlihat, tetapi bersembunyi dari pandangan, yang menemani penonton dalam film, Locke, dan siapa pun yang menonton film, kami, tetapi tanpa kami lihat …
Tentu saja, itu bisa menjadi "orang ketiga yang selalu berjalan di sampingmu" (Antonioni menulis: «Siapakah orang ketiga yang selalu berjalan di sampingmu? Ketika sebuah ayat menjadi perasaan, tidak sulit untuk memasukkannya ke dalam film. Yang ini oleh Eliot telah menggodaku beberapa kali Pihak ketiga yang selalu berjalan di sampingmu tidak memberiku kedamaian"), tapi kenapa dia bersembunyi dari pandangan? Kata Starobinski, ne Kerudung Poppaea:
«Apa yang tersembunyi, okultisme, mempesona. 'Mengapa Poppaea memutuskan untuk menyembunyikan kecantikan wajahnya, jika tidak membuatnya lebih berharga bagi kekasihnya?' (Montaigne)».
Robbe-Grillet berkata:
«Dalam film Antonioni, Anda semua dikejutkan oleh fakta bahwa kamera (yaitu sutradara dan penonton yang menempati posisi kamera dalam kaitannya dengan layar), melihat seseorang yang melihat ke tempat lain. Dan ketika ada beberapa karakter, semuanya menjadi rumit, karena masing-masing mencari di tempat lain! Dan di tempat lain yang dimaksud sama sekali bukan bidikan terbalik yang dapat diberikan kepada Anda nanti, untuk menunjukkan apa yang dilihat oleh tatapan ini. Tidak, itu adalah pandangan yang diarahkan ke sesuatu yang di luar kamera, yang oleh karena itu tidak Anda lihat, tetapi orang dapat mengira bahwa karakter yang sama tidak melihat lebih dari Anda. Dia hanya, dirinya sendiri, seperti representasi dari imajinasinya sendiri».
Tatapan tanpa tubuh, seperti orang-orang yang menarik diri dari pandangan "untuk membuat kecantikan mereka lebih berharga bagi kekasihnya".
Tatapan tanpa objek, yang diproyeksikan "keluar layar" seolah-olah ke cermin, untuk memantulkan kembali yang melihatnya bukan untuk melihat, tetapi untuk "melihat diri mereka sendiri": tatapan tanpa tubuh atau objek yang terlihat ini tampaknya paling banyak inkarnasi halus Narcissus, dibangun dari dalam proses penglihatan itu sendiri.
Lacan berkata:
«Saya bisa melihat diri saya sendiri, kata Parca muda pada satu titik. Pernyataan ini tentu saja memiliki arti yang lengkap dan kompleks pada saat yang sama, jika dikaitkan dengan tema yang dikembangkan oleh Valery's Young Parka, yaitu feminitas..."
Tapi dia melanjutkan:
«Namun, saya memandang dunia dengan persepsi yang tampaknya berasal dari imanensi 'Saya melihat diri saya melihat diri saya sendiri'. Tampaknya di sini hak istimewa subjek ditetapkan dalam hubungan refleksif bipolar ini..."
Lalu, siapa pihak ketiga yang selalu berjalan di sampingmu itu? Sekarang mungkin kita mengetahuinya, dan tampilan itu tanpa tubuh - atau tanpa objek, jika bukan dirinya sendiri, manifestasi dari "Saya melihat diri saya melihat diri saya sendiri" yang disarankan Lacan kepada kita.
Tapi apa itu "Aku melihat diriku melihat diriku sendiri": dasar dari Subjek atau, atau bahkan, tatapan mematikan Narcissus dan Medusa?
Saya pikir di sinilah, dalam teka-teki baru ini, teka-teki pandangan reporter tertutup lagi dalam lingkaran misterinya: tetapi kehebatan Antonioni terletak pada telah menjelajahinya sepenuhnya dari dalam wacana filmis, logika “lihat- yang membuat film”.
Atau, setidaknya, ini tampak di mataku.
Dari Lorenzo Cucu, Antonioni. Wacana tatapan dan esai lainnya, Dan. ETS, Pisa, 2014
Fernando Trebi
Tampilan penulis atau tampilan protagonis?
Pertanyaan yang kami sampaikan saat disodorkan kepada kami, meminta untuk dirumuskan dengan cara yang berbeda. Apa yang tampak di sini tidak terlihat seperti pandangan seseorang, atau setidaknya masalahnya milik itu tetap benar-benar marjinal, tidak menambahkan apa-apa, tidak meningkatkan kemampuan kita untuk memahami sifat tatapan ini.
Meskipun demikian, pertanyaan tentang hubungan penulis-karakter, yaitu pertanyaan untuk mengetahui apakah, dan sejauh mana, penulis mengenali dirinya sendiri, bersembunyi atau berbaur, dengan kedok karakternya, jauh dari biasa: menanyakannya menurut sudut pandang tertentu, itu berarti kejelasan, keinginan untuk menemukan kebenaran, gambaran awal dari rencana perjalanan kritis yang disiapkan dengan mudah sesuai dengan kriteria konkret dan objektivitas. Singkatnya, itu berarti menetapkan identitas pembicara untuk memahami apa yang sedang dibicarakan.
Kecuali bahwa ide yang sama dari bersembunyi di bawah menyiratkan, dalam beberapa cara, operasi melawan identitas ego, tindakan penyembunyian atau penggantian (baik ego pengarang yang bersembunyi dan turun ke dalam ego protagonis, atau protagonis yang bersembunyi dan bingung dalam ego pengarang) ; selagi menanggalkan pakaian, di mana seseorang ingin bersembunyi, tampaknya berada di sini secara khusus, dan sekali lagi, untuk menunjukkan sisi sedih dan penguburan operasi ini.
Oleh karena itu, mengajukan pertanyaan tentang hubungan penulis-karakter, dan mengajukannya dengan cara alternatif, berarti mencela penghilangan, menandakan kematian ego, merayakan kantor pemakaman.
Tapi atas nama siapa? Almarhum atas nama siapa?
Tentang protagonis, di mana penulis menempatkan dirinya, atau penulis, yang mati sebagai protagonis dan tersesat di dalamnya?
"Antara kita dan mereka - kata Antonioni, menyinggung hubungan penulis dengan karakternya - selalu ada filmnya, ada fakta yang konkret, tepat, dan jelas ini, tindakan kemauan dan kekuatan ini…", jika tidak «... cara hidup sutradara akan bertepatan dengan caranya membuat film... Sebaliknya, bagaimanapun otobiografinya, selalu ada intervensi... yang menerjemahkan dan mengubah materi».
«Bagaimanapun otobiografinya mungkin…». yaitu, betapapun seseorang mengklaim menyesuaikan ego karakter, bersembunyi di dalamnya, diam-diam menyelinap masuk dan mengelolanya, menghidupkannya dan menggantinya, merampok jiwanya dan menyerangnya, berbicara melalui kata-katanya dan untuk melihat melalui tatapannya, meskipun sulit untuk menyangkal pesona godaan dan daya tariknya, selalu ada sesuatu yang campur tangan untuk memisahkan penulis dari protagonis, sesuatu yang diatur antara satu dan yang lain untuk mencegah identitas mereka.
Antara tatapan penulis dan tatapan karakter pasti terletak tatapan filmnya. Lagi-lagi tanda garis miring yang mengatur sosok antitesis muncul di sini untuk memisahkan pengarang dari tokoh.
Oleh karena itu, penulis dan karakter dikonfigurasikan sebagai dua istilah oposisi di mana film tersebut ditempatkan. Di antara dua subjektivitas institusional (subjektivitas penulis dan karakter), ada yang lain, yang ketiga, yang tidak ingin dikacaukan dengan salah satu dari keduanya, yang kabur dan gerhana.
Jadi siapa tampilan dalam film yang diceritakan Antonioni dan yang memisahkan penulis dari karakternya?
Sekali lagi, menurut kami, tatapan siapa pun. Artinya, bukan tatapan subjek, melainkan tatapan yang dikerjakan dan diproduksi, tepatnya di persimpangan keduanya, boleh dikatakan, subjektivitas yang berlawanan.
Kejernihan, itu presisi, yang kekonkretan yang menentukan film, coretan film, adalah hal yang sama yang memungkinkan mereka untuk menentukan sifat tatapan yang terungkap dalam urutan penutup.
Fakta kemudian bahwa ada beberapa akan dan forza dalam tindakan yang menegakkan standar, yang membangun film, itu sangat cocok dengan tekad dan energi yang terpancar dari apa yang telah kami katakan, keteguhan tatapan ini, kemampuannya untuk bekerja dan permesinan, teknik yang sama dengan yang dibicarakan Antonioni, misalnya:
“Ketika saya tidak tahu harus berbuat apa, saya mulai mencari. Ada tekniknya juga." Dan itu adalah teknik, yaitu melihat, yang dikonfigurasikan pada saat yang sama dengan penelitian dan lamunan, kreasi imajinatif dan deduksi analitis, operasi dan menginginkan produksi.
Tapi mari kita kembali, untuk memahami, adegan wawancara Locke dengan tukang sihir itu. Adegan yang sama dengan pembalikan, pembalikan, seperti yang telah kami katakan, dari fungsi pengarang menjadi fungsi tokoh. Di sini sulit untuk menentukan identitas tatapan itu.
Kejutan dan Kebingungan Locke di tatap muka yang menentang mayat Robertson, adalah orang yang sama yang pulih di sini di depan tentang-turn dari kamera.
Saat dukun membalikkan situasi dan mengubahnya dari seorang pengamat menjadi seorang yang diawasi, kebingungan dan disorientasi ego tidak dapat dihindari, menemukan diri sendiri kembali menjadi tidak mungkin.
Aku yang melihat dirinya sendiri menjadi pemandangan yang harus dilihat. Orang yang berada di luar layar dan mengamatinya menjadi orang yang berada di dalam dan memproduksinya. Orang yang mementaskan (sutradara, sebenarnya, dan penulis), menjadi yang dipentaskan. Pengamat menjadi pengamat. Bagian dalam menjadi bagian luar dan bagian luar menjadi bagian dalam.
Di mana pandangan penulis dapat ditemukan di sini? Dan di mana protagonisnya?
Bagaimana menentukan dengan tepat di mana seseorang yang berperan dan lawannya pada saat yang sama sebenarnya?
Yang penting kemudian adalah tidak begitu banyak menentukan identitas yang melihatnya, mendarat berkat pandangan dan melalui pandangan ke realitas (misalnya penulis) yang terletak di belakang pandangan dan mengaturnya; yang lebih penting adalah menjangkau pandangan secara pribadi, sekadar sampai pada realitas pandangan dalam realitas keberadaan anonimnya.
Setelah kematian Robertson, mulai dari ruangan tempat Locke membuat paspor, kami menyaksikan dialog panjang antara Locke dan Robertson, yang secara alami dimulai sebelum kematian Robertson. Dan semuanya menunjukkan bahwa kita berurusan di sini dengan kilas balik subyektif, pengembalian di mana Locke menghidupkan kembali dan merevisi beberapa momen pertemuannya dengan Robertson. Tetapi pada titik tertentu lengan Locke memasuki lapangan dan tiba-tiba mematikan perekam dari mana barulah kita menyadari bahwa lelucon itu berasal.
Dialog terputus, memori rusak. Apa yang dipengaruhi oleh ingatan ini bukanlah pikiran subjek, tetapi pita gulungan: pita yang berdiri di antara masa kini dan masa lalu seperti film yang berdiri di antara penulis dan karakternya. Apa yang tampak bagi kami sebagai ingatan seseorang sebenarnya adalah ingatan dari film tersebut.
Lalu siapa yang mundur?
Bukan Robertson tentu saja, yang sudah mati. Tetapi Locke juga tidak, yang hadir saat ingatan ini terungkap dan yang pikirannya tidak mengingat sama sekali.
Tatapan yang melihat kembali ini bukanlah tatapan subjek, juga bukan tatapan karakter: melainkan tatapan film. Kilas balik yang kita lihat tidak subyektif tetapi objektif: ini, secara paradoks, kilas balik film.
Dalam hal ini, mari kita ambil bagian di mana Antonioni, berbicara tentang perbedaan, masih bertentangan, antara mata eksternal e mata batin ("mata - katanya - buka di dalam" dan mata "buka di luar") mendukung kebutuhan akan pemulihan hubungan dari dua penglihatan, untuk gambar yang tumpang tindih, untuk fokus timbal baliknya.
Oleh karena itu, apa yang dimanifestasikan dalam pernyataan ini, di atas segalanya, adalah hipotesis tentang sebuah karya penglihatan, yang membuang prinsip kepasifan melihat untuk mengambil, sebaliknya, motif produktivitas pandangan.
Tetapi gagasan yang diambil di sini, bersama dengan alasan kerja dan produktivitas pandangan, juga, bagaimana kita bisa menyangkalnya? mata lainnya, dari sebuah mata yang membuka dan menggulung sepanjang pin gulungan, selangkah demi selangkah, mengiringi pergerakan film itu sendiri: dari sebuah mata ketiga yang terlihat di antara dua yang pertama.
Mata yang melihat ke masa lalu, dalam kilas balik yang bukan dari subjek, dari protagonis, melainkan dari film itu sendiri.
Mata film. Dari sebuah film yang melihat dirinya sendiri dan yang, melihat dirinya sendiri, menonton.
Sekali lagi, antara tatapan pengarang dan tatapan karakter, tatapan filmlah yang akhirnya terwujud.
Tidak ada ego penulis yang memandu pandangan dari luar dan mendukungnya: penulis sendiri adalah pandangan baru yang membangun dan membuka dirinya sendiri; yaitu, pandangan baru yang membangun dan membuka dirinya sendiri adalah pengarangnya sendiri.
“Melihat adalah kebutuhan bagi kami. Bahkan bagi pelukis masalahnya adalah melihat. Tetapi bagi pelukis itu adalah masalah menemukan realitas statis, atau bahkan ritme jika Anda suka tetapi ritme yang berhenti di tanda, bagi sutradara masalahnya adalah menangkap realitas yang matang dan dikonsumsi, dan untuk mengusulkan gerakan ini, kedatangan dan kelanjutan ini, sebagai persepsi baru».
Mari kita renungkan kembali sosok-sosok sirkularitas dan pandangan: gerakan, kedatangan dan kelanjutan, pemahaman realitas baru yang matang dalam lingkaran seseorang, pembentukan persepsi baru dalam realitas - yang baru saja kita sebutkan - dari pandangan baru yang membangun dan membuka ini, di sini tampaknya mengantisipasi dalam hal umpan balik yang tepat waktu beberapa alasan yang menjadi pusat perangkat penelitian dan analisis kami.
Gagasan, khususnya, tentang a realitas yang matang, yang mengandung dirinya sendiri dan yang diproduksi secara bertahap, sepenuhnya setuju dengan periskopi pandangan itu, yang kami jelaskan di awal, dan yang pada saat yang sama merupakan operasi di mana yang baru secara bertahap mematangkan realitas yang di dalamnya akhir tatapan disematkan dan diperbaiki.
Namun yang paling menarik bagi kami adalah, dalam pernyataan Antonioni, analogi yang ia ajukan antara visi sutradara dan visi piktorial, yaitu gagasan mata yang sama di mana karya pelukis dielaborasi dan diekspresikan karya sutradara.
Justru dari analogi inilah, kami percaya, dan dari identitas inilah, karya Antonioni memahami dan memasukkan referensi yang bersifat figuratif.
Ia termasuk, katakanlah, dan tergabung karena karya Antonioni dalam hal ini melampaui kutipan dan cenderung mengintegrasikannya secara dekat ke dalam teks, sehingga menjadikannya sebagai momen yang berpartisipasi langsung dalam mekanisme umum produksi makna daripada referensi dan sebuah kiasan.
Mari kita kembali ke sini dan mengulas momen tertentu dari film, sebuah fragmen, lagi, atau sesuatu yang kurang: setara, jika Anda suka, surat, kliping, gerakan yang dipotong pendek bahkan sebelum kesimpulannya.
Locke kini hampir mencapai akhir petualangannya, Hotel de la Gloria sedang menunggu untuk segera menyambutnya untuk terungkapnya urutan terakhir.
Sekarang dia duduk di anak tangga trotoar dan mulai bermain dengan sesuatu yang sangat kecil (serangga? kelopak merah kecil?) yang dia ambil, periksa dengan rasa ingin tahu, menempel di celah dinding yang silau oleh matahari dan kemudian menyerang dengan keras. dengan telapak tangan mengambil sepotong plester dan meninggalkan di dinding, selain bekas kekerasan, juga tanda pukulannya, juga noda kemerahan kecil.
“Tangan itu menarik diri, dan selama dua detik yang bisa dilihat hanyalah dinding dehidrasi, hampir tak bernoda dalam kemegahan, runtuh dalam anonimitasnya yang tanpa ekspresi dan dingin akibat kekerasan yang ingin dilakukan manusia di atasnya… Antonioni — dengan penuh hati nurani — pertama memiliki setiap kehadiran yang hidup (tangan), dan kemudian berhenti sesaat pada lukisan yang "ditempatkan dalam tanda kurung" dalam ritme naratif. Mari kita lihat lagi sebuah lukisan oleh Antonio Tapies, seniman Spanyol (kebetulan, aksinya terjadi di Spanyol) yang sejak tahun XNUMX-an telah bernyanyi, dengan rasa kematian yang sadar dan keras, hamparan yang kering dan tidak ramah, materi dilucuti dari setiap kehidupan yang berdenyut ”.
Dinding dehidrasi, anonimitas, kehidupan mundur, kematian.
Tapi di atas semua kemegahan tanpa ekspresi, dinding putih yang nyaris tak bernoda.
Referensi ke Tapies bisa tetap menjadi referensi sederhana.
Tetapi warna putih yang menonjol memperkenalkan referensi ini ke dalam sirkuit vital, mencangkokkannya ke sumsum karya, mentransplantasikannya ke dalam kainnya, membuatnya menjadi jahitan yang tepat yang mengikat putih pantomim, dengan putih pantomim. orang mati, dengan warna putih di halaman. Dengan tulisan putih yang bahkan tidak dengan gerakan tangan yang keras yang membekas, ia berhasil mengubah atau mengubah, paling banyak meninggalkan jejak chipping yang darinya penerimaan yang dengan sendirinya menentukan sifat putih, kemampuannya untuk mengumpulkan dan menyerap , kesediaan untuk membiarkan diri diukir dan ditandai oleh keinginannya yang tak tertahankan untuk menerima jejak, goresan atau segel, dari tulisan, untuk membiarkan diri dilalui dan ditembus olehnya, semakin melebar, ia membentangkan permukaan dinding ini sesuai dengan templat halaman kosong itu sendiri.
Tetapi tidak hanya melalui benang putih ini, benang putih ini, referensi ke Tapies dipersarafi dan dihubungkan, akhirnya hilang dan bingung, dengan tekstur umum dari karya tersebut.
Soal lukisannya yang dari waktu ke waktu, dan berulang kali, dikonfigurasi sebagai dinding, pintu berjeruji, rana diturunkan, tanda yang dicetak dan dipaku pada bahan ini sebagai palang, silang, kunci, dengan jelas mengambil motif coretan yang bekerja di seluruh teks Antonioni. Sedangkan motif salib tidak diragukan lagi mengumumkan bahwa X, yang besar cacat, yang melintasi dan menahan ketegangan itu Pengkuadratan yang bagus, misalnya, yang dilukis Tapies pada tahun '62.
Sebuah tema, ini dari mengkuadratkan, di mana dia melanjutkan, jika kita ingin melihat lebih dekat, tidak hanya itupersimpangan, tetapi juga dan terlebih lagi, operasi demiurgi kolosal yang melacak X raksasa dari Timaeus: juga bujur sangkar besar, arsitektur di mana alam semesta Platonis ditata dan diatur tidak berbeda dari teks Antonioni dan dari bahannya, dari lukisan Tàpies; jahitan yang memperbaiki karya dan, dengan menenunnya, mendesainnya.
Benang putih yang melewati benang pakan, yang menyatukan putih tembok Spanyol dengan putih halaman dan pantomim, mati dan tulisan, adalah sama yang mengarah ke putih Mondrian (putih yang Mondrian lebih disukai di antara warna), dengan huruf putih (FA dan V) yang sangat menonjol dibandingkan warna merah, di belakang Locke, saat berhenti di kantor AVIS.
Untuk Mondrian, dan terutama untuk Bukit pasir yang dia gubah sekitar tahun 1910 mengaturnya dengan tepat di dalam latar belakang monokrom yang diserbu oleh cahaya, tampaknya sangat mungkin mengulang urutan awal di mana "merah muda asam, mengering dalam keindahan yang utuh dan fana, dari gurun dan langit biru yang terbakar" terbungkus dalam oposisi yang keras, namun selaras dengan sempurna, kekerasan yang cerah dan bercahaya dari lanskap Sahara yang luar biasa tempat Locke mengutuk dan memohon, berhamburan dan kelelahan, berlumpur dan putus asa.
Apa yang menyebabkan huruf-huruf itu, yang kehilangan nilai huruf-hurufnya, bagian-bagian kata, untuk mengambil nilai timbral murni dari kontras kekerasan dengan warna latar belakang, sangat mirip dengan operasi seni pop Amerika tertentu, yang kita miliki diambil dalam karya Schifano, yang menerjemahkan teks iklan melalui fragmen ledakan abstrak (pikirkan, misalnya, kata Coca Cola) seluruhnya dimainkan pada pertemuan dua warna yang diselingi dan berkilau yang diekspresikan pada intensitas maksimumnya .
Jika utas putih tampaknya yang mencapai dan menghubungkan kehadiran Mondrian, Tapies (tetapi juga Burri) dan Schifano bersama-sama dalam alur teks, utas topeng, hantu, penghilangan dan simulacrum, dari realitas yang penuh teka-teki, sulit dipahami, dan aneh (Gadis: «Pria yang membangunnya meninggal di bawah trem». Locke: «Dan siapa dia?» Gadis: «Gaudi». Locke: «Apakah menurut Anda dia gila?» , yang tidak dapat didefinisikan secara tepat, yang selalu menarik diri, yang memberikan kesan hanya meninggalkan sisa-sisanya, sisa-sisanya yang pincang dan bengkok, tampaknya menjadi salah satu yang paling mungkin mengarah pada kehadiran Gaudi dan yang paling terwujud dalam penampilan cerobong aneh itu - hantu, sebenarnya, baju besi, topeng topeng yang tidak menyarankan kehadiran apa pun, tidak ada subjek di luar diri mereka, simulacra yang muncul alih-alih wajah, hantu subjek yang menutupi dirinya di awal dan yang menghilang di antaranya secara sadar Antonioni membuat kedua protagonis bergerak.
Lalu ada di final, di adegan terakhir, sesuatu yang tidak biasa dibandingkan dengan film lainnya yang kehadiran kiasannya bervariasi, seperti yang telah kita lihat, dari seni pra-abstrak, ke informal, ke pop-art, dengan nada selalu. dari ukuran tertentu dan ketenangan.
Senja terbenam, langit mendung diwarnai merah muda, profil hotel, siluet pemilik yang menjauh menuju desa, wanita yang duduk di tangga merajut, terbenam dalam cahaya, diatur sesuai urutan dan niat di mana ia tampaknya memperhatikan sesuatu yang sangat realistis, objektif, fotografis, dangkal, sehari-hari, alami, jelas: sesuatu, bisa dikatakan, hiper-realistis.
Jika ini benar, jika apa yang kita saksikan dalam kealamian yang berlebihan dari gambar-gambar pamungkas ini benar-benar ada hubungannya dengan objektivitas absolut dari hiperrealisme, yaitu, dengan dimulainya kembali operasi artistik Antonioni yang kontras dengan praktik, atau puitis, dari suatu objek. tanpa subjek dengan itu, alih-alih, subjek tanpa objek, apa yang kita temukan di sini adalah, kemudian, konfirmasi lebih lanjut dari hilangnya subjek itu, dari pembatasan itu, dari penguburan ego itu, yang mana teks dan tatapan, dari awal, sudah mulai berbicara kepada kita.
Dari Fernando Trebbi Tampilan dan teksEdisi Pelindung, Bologna, 1976
Hugh Casiraghi
Kesalahan. Nama file tidak ditentukan.
Sudah sebelas tahun sejak itu Gurun merah tahun 1964, bahwa Michelangelo Antonioni tidak membuat film di Italia. Sebelas tahun terdiri dari tanda kurung asing: pertama di Britania Raya untuk Blow-Up, lalu di AS: untuk Titik Zabriskie, lalu film dokumenter televisi di China, dan terakhir ini Profesi: wartawan berlatar di Afrika, di London, di Munich dan di berbagai tempat di Spanyol, dari Barcelona hingga Almeria. Dapat dikatakan bahwa petualangan intimnya telah "diinternasionalisasi".
Sebaliknya jika Chung Kuo. Cina dikonfirmasi dalam dirinya masih mata dokumenter dari Orang Po (1943–47), tampaknya tidak tepat untuk memandang karya fiksi terakhir sebagai perluasan geografis dan edisi modern yang mewah dari karya terbaik dan terindahnya, yang justru Petualangan pada tahun 1960; sedangkan kepentingan struktural bahwa ketegangan, juga mengacu pada karya pertama, atau a Kronik sebuah cinta dari 1950.
Semua ini untuk mencatat kesetiaan penulis yang gigih pada dirinya sendiri, yang tidak gagal sebaliknya ditinggikan dari sudut pandang formal, dan tak henti-hentinya melanjutkan jalan eksistensial yang sama. Jika pesona bahasanya lebih halus dan canggih, wacananya tentang realitas dan manusia, atau lebih tepatnya tentang ketidaktahuan yang pertama meskipun cara mekanis yang semakin sempurna ditantang oleh yang terakhir, jelas menjadi lebih dalam, berbatasan dengan teka-teki.
Tidak ada orang yang tidak melihat hubungan yang erat antara fotografer Blow-Up, juga terlibat dalam misteri yang harus dipecahkan, dan jurnalis televisi Profesi: wartawan yang pertama-tama merasakan ketidakpuasan terhadap pekerjaannya, ketidakcukupan pekerjaan itu untuk mengisi ruang kosong keberadaannya. Ini adalah pertanyaan tentang ketidakcukupan filosofis, moral dan kelas, yang di film-film lain terungkap di dasar perumpamaan, sedangkan di film terakhir diasumsikan, secara kritis, sebagai titik awal. Protagonis dalam krisis dikosongkan, terkuras sejak awal.
Ini dia, David Locke ini, dengan instrumennya yang tidak terpakai di bahunya, tersesat dan kelelahan di pasir Afrika, dengan histeris meneriakkan keterasingan dan ketidakberdayaannya, menangis kesepiannya. Bagaimana dengan L 'apetualangan itu adalah meterai, izin belas kasihan, inilah debut yang tegas dan pasti: manusia di gurun pasir mutlak.
Tapi pria mana selain pemukim kulit putih intelektual yang Eurosentris dan beradab, lahir di Inggris Raya dan dibesarkan di Amerika, seperti reporter dalam film itu? Semuanya telah terbakar di belakangnya: pekerjaannya, keluarganya, hasratnya. Di belakangnya ada ketiadaan, dan dia ingin melarikan diri dari ketiadaan ini, mengubah identitasnya.
Alasannya disediakan oleh kebetulan pertama dari cerita yang penuh dengan kebetulan ini: di hotelnya terletak, terkena serangan jantung, Robertson tertentu yang dipanggil David seperti dia dan terlebih lagi terlihat seperti kembaran. Godaan untuk melepaskan kulit, untuk keluar dari masa lalu sedemikian rupa sehingga reporter tidak ragu untuk bertukar pikiran dengan orang mati. Seorang pria tanpa keluarga, tanpa teman, seorang pasien jantung dan seorang peminum. Tapi bukan "binatang kebiasaan", seperti orang yang selalu setara dengan dirinya sendiri. Dan siapa tahu jika bekerja dengan barang, hal-hal konkret, dan bukan lagi dengan kata-kata dan gambar, hal-hal yang tidak jelas, komunikasi dengan orang lain bisa lebih baik.
Barang Robertson adalah senjata, dan dia memasoknya ke gerakan pembebasan Afrika. Jadi dia percaya pada sesuatu, dia memihak sesuatu. Dengan mewarisi nama belakang dan dokumennya, reporter mewarisi misinya tetapi tidak siap untuk menghadapinya, karena keahliannya, profesi seumur hidupnya, telah mengajarinya objektivitas. Kekuatan pengamatannya memang luar biasa, ya, tapi terpisah.
Berikut adalah wawancara dan reportasenya, yang sedang dilatih oleh istri dan produsernya di studio televisi untuk mengingatnya (karena mereka yakin dia sudah meninggal). Objektivitas itu mengerikan, ketidakberpihakannya mengerikan: karena kata-kata penuh kebohongan dari seorang presiden Afrika yang menganiaya gerilyawan seperti bandit, memiliki nilai yang sama dengan dokumen dan kesaksian penembakan seorang pejuang, dari berbagai pelepasan yang rusak, dari pengorbanannya yang "nyata". Kamera membuat semuanya benar dan salah.
Tetapi ada bagian ketiga, di antara yang digali, yang memberikan kunci yang lebih baik dari yang lain untuk hubungan yang mustahil antara dia dan kenyataan, dari mana krisis identitas protagonis lahir. Dan ketika, dengan itikad baik sepenuhnya di pihaknya, dia mempertanyakan seorang penyihir muda dan diduga Afrika, yang juga mengenal Eropa, tentang alasan "pertobatan kembali suku", tentang mengapa "sihir" -nya terlahir kembali segera setelah dia menginjakkan kaki di benuanya. Dan dia mengalihkan pertanyaan padanya, mencatat bagaimana dikatakan tentang orang kulit putih yang menanyakannya, lebih dari jawaban, bahkan yang paling lengkap, dari seorang Negro yang memiliki ukuran hal yang sangat berbeda, akan dikatakan kepada yang terakhir. itu bukan milik peradaban yang sekarat, tetapi milik peradaban yang sedang berkembang, terbuka untuk masa depan.
Sementara masa depan, bagi pewawancara, tidak ada, semua diambil karena dia tidak hanya melarikan diri dari masa lalunya sendiri, tetapi juga masa lalu "orang lain", yang sama-sama mengejar dan mengancamnya. Istrinya lebih tertarik padanya "mati" daripada yang dia tunjukkan padanya hidup-hidup, dan mengejar dia dengan keyakinan untuk mengejar Robertson, dari mana mendengar berita tentang David yang lain. Adapun orang yang menjual senjata kepada para gerilyawan, para pembunuh kekuasaan kepresidenan sedang memburunya, yang ingin memusnahkannya atas kegiatan yang dilakukannya, sedangkan wartawan tidak memiliki temperamen atau keinginan untuk melanjutkannya. nama.
Namun, seorang gadis tanpa nama dan tersedia, bertemu untuk permainan kebetulan itu, mendesaknya untuk ini, sebagai satu-satunya komitmen penting, yang membantunya dan menemaninya, meskipun dia mengenalnya hanya dari penyangkalannya. Baginya, David pertama, yang bereinkarnasi di detik, menunjukkan kehampaan masa lalu yang darinya dia melarikan diri, seperti terowongan tak berujung yang dibingkai oleh pohon bidang bertepi putih, seolah-olah sedang berkabung. Dan selebihnya, di sepanjang film, putih adalah warna kematian: pucat seperti lilin dari kembaran almarhum, kereta anakronistik dengan kusir bertopi tinggi yang memperkenalkan pernikahan di kapel kamar mayat di Munich, arsitektur yang dikalsinasi oleh matahari yang ditemui "penumpang" (ini akan menjadi judul bahasa Inggris) dalam pengembaraan Spanyol, dalam penerbangannya ke selatan, ke dinding tempat ia akan menghancurkan serangga, sebagai simbol penghancuran diri. Dalam keputihan yang menyilaukan atau berdebu ini, takdirnya disempurnakan.
Profesi: wartawan ini adalah sebuah karya yang mengontraskan kilasan dan ketidakkonsistenan jalinan naratif dengan kekompakan gaya Antonioni yang berliku-liku dan memesona; mendapatkan ketegangan dengan gambar, dan menyangkalnya dengan dialog. Itu selalu menjadi sifat buruk sutradara yang tidak terlalu tersembunyi, ingin menjelaskan dirinya sendiri dengan menerjemahkan ke dalam kata-kata yang eksplisit dan tidak wajar apa yang dibuat oleh sudut dan tembakan panjangnya dengan ambiguitas yang jauh lebih subur, dengan pendekatan yang jauh lebih intens dan konkret untuk konsepsi tragisnya. di dunia. Ketika kita melihat Nicholson merentangkan tangannya ke laut dari kereta gantung, seperti burung dalam sangkar, atau ketika hidupnya tersedot ke dalam mobil yang melaju kencang, menyelinap seperti barisan pohon itu, kita tahu tentang dia, yaitu. tentang karakter lambangnya. , jauh lebih banyak dan lebih baik daripada melalui perumpamaan berat tentang orang buta yang, setelah mendapatkan kembali penglihatannya pada usia empat puluh tahun, awalnya bersukacita di dalamnya (wajah, warna, pemandangan) dan kemudian jatuh kembali ke dalam keputusasaan, tertutup dirinya dalam kegelapan dan melenyapkan dirinya dengan bunuh diri, begitu Anda menemukan kemelaratan dan kekotoran hidup.
Alih-alih, melalui rel jendela, yang membuka dan menutup urutan pengambilan gambar delapan menit terakhir, visi dunia pembuat film dan reporternya paling mengkristal. Realitas sangat cocok dan dengan keanggunan gila di mata objektifnya, dan pada saat yang sama tetap asing dan jauh darinya; kisi-kisi membelah seperti jurang reporter yang menunggu kematian yang merupakan hasil dari kebetulan yang tidak memberinya kelonggaran, dan kemanusiaan yang gelisah jauh, sulit dipahami dan tidak masuk akal.
Dibaca sebagai film thriller, film Antonioni tidak dapat diandalkan dan naif, juga karena karakter yang memandu tampaknya telah berkeliling dunia dengan sia-sia, dan ketika dia menempatkan dirinya pada posisi orang lain dia sudah menyelesaikan hal yang tidak dapat diperbaiki, karena meskipun dia ada di sana bersama semua kemungkinan ketidaknyamanan. Dan kemudian film thriller sinematik perlu memberi substansi pada bayangan melalui para aktor: sekarang Antonioni, seperti yang diketahui secara universal, menggunakan aktor dengan caranya yang sah, yaitu bukan untuk meningkatkannya, melainkan untuk "mematikannya" dalam metaforis. suasana yang tercipta di sekelilingnya.
Jadi jangan berharap dari Jack Nicholson kebijaksanaan dan antusiasme apa yang dia tawarkan Lima bagian mudah, pengambilan gambar film "Antonio" di AS, atau di Gua terakhir dan Pecinan yang antara lain posterior; tapi justru sebaliknya. Jadi Maria Schneider tidak memiliki kebinatangan yang suram Last Tango in Paris, tetapi hanya kehadiran hewan kecil yang modern dan bahkan canggung, yang bagaimanapun telah mewarisi rasa sakit, tidak mengabaikan keragu-raguan solidaritas dan mengungkapkan pengakuan kepada teman perjalanan singkat yang baru saja dibunuh, yang bukannya istrinya dari banyak tahun menyangkalnya.
Profesi: wartawan sebaliknya, itu harus dibaca sebagai otobiografi atau, lebih tepatnya, sebagai kritik diri. Dalam otobiografi tentu saja tidak diinginkan, tetapi dikejar secara tidak sadar, dalam ketidakmampuan parsial penulis untuk mengobyektifkan protagonisnya sehingga membuatnya otonom dan memperhatikannya, ya, dengan detasemen yang diperlukan, tampaknya bagi kita terletak kelemahan substansial dari film, yang memang merusak , mengingat koherensi pembuat film, juga bentuknya. Pengembaraan di Spanyol, meskipun dihiasi dengan orang tua, orang cacat, dan polisi dengan latar belakang paduan suara yang bijaksana tetapi berulang, mengakui keeksentrikan lanskap dan arsitektur (pertemuan di Barcelona di istana Gaudi, hotel besar, komposisi abstrak dan diambil dari lanskap, oranye di latar depan untuk memperkenalkan dialog vulgar yang tiba-tiba, dll.) peran utama dan tidak selalu fungsional. Tidak meninggalkan kelezatan bingkai, yang merupakan satu-satunya cara gayanya menembus lukisan, Antonioni terkadang tersesat, hampir seperti turis; dan itu cukup, untuk memberi kita perasaan kehilangan ketelitian, ingatan akan kota Sisilia yang sepi Petualangan, tidak kalah indahnya, jujur dan Mediterania, namun secara tragis kehilangan penduduk karena kemauan politik yang bangkrut, yang mengabaikan lanskap dan darinya menarik energi kecaman dan kekuatan ekspresi.
Tapi film itu berdiri ketika dilihat sebagai kritik diri. Di tangan seorang reporter profesional, Antonioni menyentuh dunia ketiga Afrika, menghubungkan keberadaan itu dengan dirinya sendiri. Tetapi profesional penjelajah dunia ini, dengan sangat jelas, memiliki kesadaran memiliki perspektif yang buruk dan terbatas, tidak memiliki apa pun selain struktur mental yang tidak tepat dan terdistorsi, tidak mampu mengungkapkan dan mengungkapkan alasan dan tindakan dari alam semesta baru itu dan tidak diketahui olehnya. . Kesadaran ini pasti menempatkannya pada posisi kritik diri: tidak hanya dan tidak begitu banyak pada mesin yang tidak dapat memfilmkan kebenaran, seperti yang telah dinyatakan dalam Blow-Up, tapi terus pola pikir yang berada di belakang mobil. Dalam diri manusia yang mengembara di padang pasir meminta pertolongan dan petunjuk untuk menembus hati aksi manusia dalam perang gerilya, ada keinginan marah untuk menerobos batas dirinya, untuk membuang perasaan dan hubungan yang tidak berdarah, untuk melepaskan diri. dari rutin tidak berguna profesional. Tapi ini tidak diperbolehkan. Beberapa penduduk asli yang dia temui baginya adalah tembok kesunyian yang tidak bisa ditembus. Baginya mereka bukan laki-laki tapi lanskap, gundukan, rock asing. Sendirian, dia harus kembali; dan pemusnahan adalah satu-satunya jalan keluar dan satu-satunya harapan. Mengambil identitas orang lain, dia mengubah status yuridisnya, tetapi kulit, pikiran, kekosongan tetap menjadi miliknya. Dan dengan tegas dia adalah terburu-buru untuk meninggalkan keduniawian, impotensi dan kematian.
Film ini mengecewakan, setidaknya sampai batas tertentu, karena kesadaran akan diri sendiri dan peran seseorang, serta batasan kelas seseorang, dunia spiritual seseorang, dan bahasa seseorang, tidak dilakukan sampai akhir dengan kekakuan di awal. . Ini akan memastikan a Profesi: wartawan dimensi yang sama sekali baru juga di lanskap Antonionian. Lanskap sekali lagi menjadi kuno, dan tiba-tiba tuli terhadap ekspresi, ketika pembuat film masih terpesona olehnya, ketika estetik masih mengalaminya sesuai dengan kebiasaan provinsi lama, alih-alih memanfaatkan pembukaan cakrawala untuk berdialog dengannya dari 'pematangan kritis dewasa dan tidak dipublikasikan.
Da l'Unità, 5 Maret 1995
Stefano Lo Verme
Kesalahan. Nama file tidak ditentukan.
Reporter Inggris David Locke dikirim ke Afrika Utara untuk melaporkan perang gerilya setempat. Suatu hari pria yang menempati kamar hotel di sebelahnya, seorang David Robertson, meninggal karena serangan jantung; menemukan mayatnya, Locke memutuskan untuk membuat kesalahan dengan mengasumsikan identitas almarhum. Tetapi dia segera menemukan bahwa Robertson terlibat dalam perdagangan senjata yang curang…
dengan Profesi: wartawan, Michelangelo Antonioni melanjutkan penjelajahannya tentang perasaan asing individu dalam masyarakat modern dan sifat ilusi yang tidak dapat ditembus dan realitas yang mengelilingi kita. Dipersembahkan di Festival Film Cannes 1975, film Antonioni didasarkan pada cerita oleh Mark Peploe, yang ditulis olehnya bersama sutradara dan David Wollen, dan dibintangi oleh aktor Amerika populer Jack Nicholson dan Maria Schneider muda. Seperti yang sebelumnya Blow-Up, juga dalam Profesi: wartawan plot dibangun di sekitar intrik thriller buatan, yang melihat karakter pasti ditakdirkan untuk gagal di tengah adegan.
Dalam film Nicholson berperan sebagai David Locke, seorang reporter Inggris yang, dalam upaya untuk melepaskan diri dari rasa tidak enak batinnya dan ikatan keberadaan yang menyesakkan, memutuskan untuk mengambil identitas orang mati dan memulai hidup baru, bebas dari masa lalu. dan ikatan keluarga. Selama perjalanannya melalui Eropa, Mattia Pascal yang baru ini (yang kini telah "menjadi" David Robertson) bertemu dengan seorang siswa muda yang tidak disebutkan namanya (Schneider), yang setuju untuk menemaninya dalam petualangannya. Film ini berfokus pada sikap apatis abadi sang protagonis, yang tampaknya tidak dapat terlibat dalam peristiwa yang terjadi di sekitarnya, hingga ia tergelincir ke dalam keinginan untuk ditinggalkan dan mati yang akan terwujud dalam epilog dramatis.
Meski secara naratif film Antonioni tidak lepas dari kelambatan tertentu (terutama di bagian pertama), film ini tetap mempertahankan pesona yang tidak diragukan lagi hingga saat ini, terutama di level formal, juga berkat fotografi Luciano Tovoli dan menggugah. suasana latarnya, mulai dari gurun Sahara hingga arsitektur imajinatif Antoni Gaudí. Finalnya berkesan, dengan urutan panjang tujuh menit yang terkenal di mana semua keahlian penyutradaraan Antonioni diekspresikan, dan yang merangkum ambiguitas cerita yang dinarasikan dengan cara yang patut dicontoh (pembunuhan dilakukan di luar panggung, tidak terlihat oleh tatapan penonton) dan karakter itu sendiri (apa peran gadis misterius tanpa nama? Apakah dia mungkin istri Robertson yang "asli"?).
Dari MYMovies
Colombus yang marah
Kesalahan. Nama file tidak ditentukan.
"Wawancara" adalah kata yang aneh. Dalam dunia pers dan komunikasi massa berarti bertanya dan mencari jawaban dengan menghadapkan seseorang secara langsung. Kata itu memperingatkan bahwa tindakan wawancara bersifat timbal balik. Karakternya sederajat atau sependapat sehingga yang lebih kuat dari keduanya dikatakan telah "memberikan wawancara". Perannya bisa berubah, jika seseorang berpikir tentang apa yang diungkapkan pewawancara tentang dirinya sendiri, juga tentang orang yang diwawancarai, dan rekamannya "sempurna". Kesepakatannya, yaitu apa pun yang dikatakan akan diulang dalam teks tanpa mengubah koma.
Bisa jadi wartawan mengeluhkan keengganan seseorang yang menerima wawancara tapi kemudian tidak mau menjawab. Atau bahwa orang yang diwawancarai mencela "manipulasi" dari apa yang dia katakan, bahwa dia tidak mengenali kata-katanya di dalam teks. Dalam hal ini, prestise profesional jurnalis atau kesetiaan alat yang digunakan, misalnya televisi yang tidak mengenal sensor, adalah buktinya. Apakah ini berarti bahwa ini adalah cara untuk mengatakan dengan jelas apa yang sedang terjadi, bahwa ada titik kebenaran yang tidak dapat disangkal lagi?
Antonioni telah selesai membuat film (Penumpang) yang didasarkan pada wawancara. Wawancara adalah pekerjaan protagonis, seorang jurnalis televisi yang mencari kebenaran sampai tidak pernah meninggalkan jejaknya. Atau setidaknya itulah keinginannya, tenggelam dalam lautan objektivitas, menata instrumen, menyalakan tape recorder dan kamera dan mundur, agar hidup bisa terus berjalan. Upaya ini mendorongnya menuju batas. Jika saya bukan seorang penulis, jika saya bukan seorang protagonis, jika saya harus berada di luar dan di samping kehidupan, yaitu kekuasaan, kekerasan, kemenangan, kekalahan, kematian, di mana saya berdiri? Dan siapa mereka? Keinginan yang tak tertahankan dan tidak jelas untuk menjadi sempurna bahkan dalam hal ini lahir: menghilang. Dan terlahir kembali sebagai "bukan siapa-siapa", hidup seperti bayangan yang meninggalkan jejak kaki saat lahir.
Karakter Antonioni dengan hati-hati memastikan, dengan wawancara panjang, bahwa pria yang data dan nyawanya akan dia ambil tidak memiliki jejak, tidak memiliki kualitas. Permainan berhasil tetapi takdir mengungkapkan kejutannya yang licik: kehidupan "biasa" dapat dipesan untuk janji temu yang mengerikan. Mulai sekarang kita bermain di antara kesadaran sedih akan takdir yang tersegel dan ketegangan risiko. Tenggat waktu adalah kartu hole dalam permainan ini: di mana, bagaimana, dengan siapa hal-hal yang secara bertahap saya temukan akan terjadi pada saya? Sekarang orang lain yang menanyai saya, mencermati saya, mengevaluasi saya, menilai saya dan akhirnya memutuskan. Saya berpartisipasi dalam bagian dialog yang rusak yang saya tidak memiliki kuncinya. Singkatnya, saya hidup. Dan saya pergi ke janji saya.
Ini adalah interpretasi, bukan plot film Antonioni, itu hanya seutas benang dalam mekanisme yang menurut saya rumit dan sempurna, dan yang tampak seperti "misteri" besar yang tidak boleh dirusak terlebih dahulu dengan pengungkapan yang tidak hati-hati. Saya sangat ingin membahas kerangka cerita baru yang aneh ini yang dihadapkan pada profesi pelapor kebenaran, dan diungkapkan, dalam poin-poin penting, dengan teknik wawancara. Ceritanya padat dan berderap, dan mungkin belum pernah terjadi plotnya menjadi begitu kaya, di film-film Antonioni. Tapi penguasaan alat itu halus dan total. Karena itu semuanya tunduk pada intuisi ini.
Menonton film, ada sensasi bahwa tangan dokumenter mengikuti dan merekam tangan yang mengarang cerita dan ketegangan yang sangat kuat tercipta di antara kedua tangan ini, yang merupakan ketegangan sebenarnya dari film tersebut. Artinya, film dokumenter tampaknya dibuat berdampingan, bersaing dengan atau bahkan di atas film, sebagai semacam upaya untuk memberi kita "lebih banyak kebenaran" daripada yang dapat dikandung oleh plot. Dengan cara ini sutradara memainkan permainan yang berlawanan dengan karakternya, yang ingin meninggalkan film dokumenter untuk memasuki cerita siapa pun, dia menginginkan kehidupan yang diambil dari tumpukan semua kehidupan.
Oleh karena itu, film ini merupakan persimpangan jalan di mana berbagai janji terjadi. Alat untuk mendeskripsikan kehidupan - dari perekam hingga reportase yang difilmkan - dihadapkan pada petualangan hidup. Dan petualangan hidup kehilangan kejelasan dan tumbuh dalam intensitas saat menjauh dari rekaman yang setia dan tidak memihak. Menyelamatkan diri sendiri tanpa hidup atau hidup tanpa menyelamatkan diri sendiri.
Protagonis (Jack Nicholson) adalah seorang pria yang bergerak maju terlebih dahulu, sejauh mungkin, untuk mencari dan mendokumentasikan, ketika dia adalah seorang jurnalis dan pelayan informasi yang setia. Dan kemudian mundur, dalam isyarat mundur ke yang tidak diketahui, di mana segala sesuatu ditakdirkan untuk kehilangan nama, konotasi, dan definisi. Dan dia melakukannya dengan mencoba menjadi "yang lain", tidak bertanggung jawab dan tidak jelas.
Dengan cara ini tragedi yang terjadi setiap hari di dunia dan yang, dengan judulnya, labelnya, pembenarannya, dan ideologinya tampak terlalu kejam, dapat ditoleransi ketika kembali ke primitif dan tidak dikenal, sesuai dengan takdir alami kematian. Anonimitas segalanya menjadi jalan petualangan dan tragis menuju semacam penerimaan: Saya tidak tahu siapa saya, saya tidak tahu siapa "mereka", saya tidak tahu mengapa orang menembak, membunuh, membayar atau menyelamatkan kehidupan mereka.
Dari dua wanita dalam film tersebut, satu, sang istri, mewakili identitas yang logis, tak kenal lelah, dan tumpul yang percaya pada "bukti" dan percaya bahwa segala sesuatu ada buktinya. Yang lain (Maria Schneider) adalah tempat berlindung dari non-identitas, petualangan dalam takdir yang terbatas, di mana seseorang menghabiskan hari-harinya dan menghitung gerakannya, bahkan jika sang protagonis tidak tahu berapa banyak gerakan yang tersisa. Itu mewakili area kelembutan justru karena tidak dapat ditentukan dan anonim, kecuali untuk bentuk keindahan, dan berjongkok di samping kehidupan, tidak pasif tetapi tentu saja protagonis dari ketiadaan, seolah-olah melalui intuisi atau firasat binatang.
Teknik dan bahasa wawancara menghilangkan kemungkinan misteri itu memudar menjadi semacam mistisisme. Wawancara itu menunjukkan kepada kita, seperti mata dokumenter yang mengawasi adegan itu, bahwa bukan Tuhan, yang menghitung gerakan, baik untuk kenyamanan atau penghukuman. Seluruh permainan saling menguntungkan. Reporter laki-laki itu sekarang dibuntuti, diawasi, diinterogasi, dan pada akhirnya dimainkan oleh dunia yang sama, hampir oleh wajah yang sama dan orang-orang yang dilatih untuk menjelaskan profesinya.
Tanpa diduga, di titik cerita yang paling "romantis" dan puitis (yang juga paling indah), ketika sang protagonis telah memahami apa kesimpulan dari permainan itu, makna politik dari ucapan tersebut berkobar seperti pedang. Bisa juga kisah para jurnalis Allende yang kini berkeliaran diburu di pinggiran kota menjual tali sepatu dan belajar “di balik” kehidupan jorok yang ingin mereka tebus dengan menulis.
Tapi ini, betapapun mulianya, akan sedikit terlalu tepat dan sedikit terlalu reduktif sebuah interpretasi dari sebuah film yang, di sisi lain, membawa misteri dalam konstruksi menegangkan dari sebuah "cerita detektif". Misteri terdiri dari membiarkan diri tergoda oleh petualangan yang ada sambil mengetahui bahwa rayuan ini hanya mengarah pada kematian atau kegagalan. Dan akhirnya datang sedikit sebelum "kebenaran". Seperti seorang tahanan yang menerima kesempatan untuk melarikan diri meskipun dia memiliki banyak alasan untuk mencurigai jebakan tersebut.
Saya bertanya-tanya apakah pengalaman film dokumenter tentang China juga yang mendorong Antonioni ke jalur baru ini di mana film dan dokumenter saling mengikuti dan mewakili perdebatan sengit tentang kemungkinan memastikan realitas.
Di saat-saat yang paling menegangkan, saya sepertinya menangkap jejak keheningan China yang hebat di mana Antonioni meneliti dan meneliti, menilai dan dihakimi, diwakili dan diwakili di kepala jutaan karakter alternatif, jutaan kehidupan yang sangat berbeda yang mereka lewat di depan kamera. Bahkan pembalikan situasi yang tiba-tiba antara Antonioni dan China, demam aneh yang membuat "tamu hebat", "tuan" menjadi musuh yang diserang dengan kebrutalan misterius, mungkin menandai pengalaman dan sudut pandang Antonioni . Saya percaya bahwa pengaturan dua cerita paralel dalam film menjadi saksi ketegangan ini. Di satu sisi, protagonis menjauh dari perannya untuk tidak lagi berada di sisi "ini" dari kebenaran, di sisi mata yang memfilmkan dan menilai. Di sisi lain, istrinya, seorang pengidentifikasi fakta yang keras kepala, mencari di film untuk bagian dari kebenaran yang dia khawatirkan telah lolos darinya. Dan dia terus kembali untuk melihat apa yang dikatakan dan difilmkan dalam wawancara pria yang hilang itu, pasti akan menemukan jejaknya.
Gadis yang menemani buronan itu adalah satu-satunya makhluk yang lolos dari penularan komunikasi massa dan mesin-mesinnya. Dia adalah satu-satunya yang bisa mengatakan, di saat yang paling tragis, ketika semua orang kehilangan utasnya, "Saya tahu". Tapi dia adalah orang suci kecil yang putus asa. Seperti di laboratorium radiologi, kerangka wawancara dan temuan film dokumenter tetap menggantung. Itu dia, mengatakan segalanya dan tidak mengatakan apa-apa. Atau tidak pernah cukup. Tapi moralitas bukanlah kemarahan Adorno terhadap alat komunikasi. Kepada pahlawannya yang paling kompleks, sensitif, dan hampir otobiografi, Antonioni memberikan wawancara sebagai alat untuk mengenal dunia, dan kamera sebagai mata yang "objektif". Dan dia melepaskannya dengan dua peringatan: jangan percaya dan jangan menyerah, yang merupakan level tertinggi dari moralitas sekuler. Itu adalah pesan, atau salah satu pesan, dari sebuah film yang luar biasa indah.
Da Tekan, 11 Juli 1994
Giovanna Grassi
"Profession Reporter", utuh lagi
Malam kehormatan untuk Michelangelo Antonioni. Ada saat hening semalam di Sala Umberto saat pemutaran film Profesi: wartawan disutradarai oleh Michelangelo Antonioni pada tahun 1974. Dan, sebelum tepuk tangan dan pelukan sutradara yang sangat panjang dan hangat, dari seluruh penonton, banyak penonton yang tetap diam, terpenjara dalam atmosfer film, di gurun Afrika yang tak terbatas, dalam arsitektur dari Gaudi, di alun-alun berdebu Barcelona, dalam penggunaan skenario dan identitas karakter yang misterius dan unik yang dibuat sutradara.
Sepertinya tidak ada yang ingin meninggalkan urutan terakhir yang panjang di mana protagonis, Jack Nicholson, kehilangan dan menemukan kembali identitas gandanya dalam kematian seorang pembunuh bayaran sementara istrinya menyatakan bahwa dia tidak mengenalnya, seperti yang terjadi dalam hidup mereka, dan Maria Schneider, gadis yang dia temui secara kebetulan, dia berkata "ya", dia mengenalnya. Malam itu, yang diselenggarakan oleh Unità dan Telepiù 1, pada kesempatan peluncuran rekaman video film tersebut pada hari Sabtu, benar-benar menarik karena Enrico Magrelli, direktur surat kabar jaringan tersebut, setelah pidato Wakil Perdana Menteri Walter Veltroni dan Furio Kolombo, menyerahkan hak film kepada sutradara.
Nyatanya, semua hak atas film tersebut, dari video rumahan hingga teater, dibeli dalam operasi bersama oleh Unit dan Telepiù 1. "Pizza", yang ditutup dalam kotak perak, diberikan kepada Enrica Fico, istri dan pasangan oleh Antonioni, yang pada gilirannya, di antara hadirin, memberikannya kepada Michelangelo yang tampak bahagia. Karena dulu film ini sering diedarkan dalam jumlah terbatas dan tadi malam dikembalikan secara utuh tidak hanya kepada pengarangnya, tetapi kepada mereka yang mencintai dan mempelajari sinema.
Ada semua orang yang memilih untuk berada di sana: Peter del Monte, "murid" Michelangelo, Giannini, Carlo Di Carlo, Tornatore, Angelo Barbagallo, D'Alatri, Chiara Caselli, Dario Argento, Mariangela Melato, Alessandro Haber, Jo Champa … Dan tentu saja ada juga walikota Rutelli, Scola, Monicelli, presiden Kamar Deputi Luciano Violante, Borgna, Maselli…
Kata-kata Veltroni indah dan penting: "Kami membawa kembali ke sini, ke bioskop, Profesi: wartawan dan kami mengembalikannya kepada ayahnya." Akut, mendalam dari Furio Colombo: “Dengan cerita ini, Michelangelo melihat jauh sebelumnya kondisi kekacauan di mana kami hidup dan mengajukan pertanyaan kepada kami, mengirimkannya kembali kepada kami dengan karakter reporter. Bukankah mungkin, di zaman kekuasaan media, menerangi lintasan seorang pria yang bisa menghilang ke dalam identitasnya dan mengambil yang lain?”.
Ketika layar mati, semua orang menemukan dirinya sebagai tawanan nasib yang mencoba melarikan diri dari pengondisian seumur hidup dengan mengambil identitas orang lain, bertemu di sebuah hotel Afrika, seorang pedagang senjata. Di setiap pengambilan gambar Antonioni tadi malam, ada pemikiran seperti nugget untuk penonton. Inilah makna malam itu dan merangkul sutradara hebat kita dengan pemulihan sebuah film yang merupakan bagian dari warisan budaya kita, sekaligus sinematik.
Da Il Corriere della Sera, 17 Oktober 1996
Giovanna Grassi
Wawancara. Jack Nicholson: Di lokasi syuting saya "membela" keinginan Schneider
“Jika saya memejamkan mata, saya melihat Michelangelo di pasir gurun selama jeda syuting Profesi: wartawan: dia selalu mencari tembakan, tembakan. Itu membuat kami merasakan kesunyian di oasis Sahara di mana rombongan makan makanan dari Italia setiap malam sementara direktur saya, seorang ayah, seorang teman, dan terutama seorang guru bagi saya, melanjutkan dengan matanya yang penuh perhatian untuk melihat dan membuat kami " rasakan” tembakannya.
Ini masih film yang paling saya sukai dan dianggap sebagai petualangan terkuat yang pernah saya alami, ”kata Jack Nicholson. Dan kenangan itu berkerumun, seolah-olah Antonioni masih di sisinya. Hari-hari pembuatan film di Barcelona terlintas dalam pikiran, ketika sutradara membawanya untuk melihat arsitektur Gaudì membuatnya kehilangan dan menemukan kembali identitas reporter David Locke: "dalam perjalanan menuju kehidupan dan, mau tidak mau, menuju kematian" . Dalam kata-katanya, malam di Oscar menjadi nyata kembali ketika dialah yang memberinya patung untuk karirnya "pada 27 Maret 1995 dan tidak ada seorang pun, seperti biasa, seanggun dia", dan yang terpenting, katanya itu dengan kebanggaan yang luar biasa dan menyakitkan : “Kegembiraannya menyertai saya untuk sebuah acara, ketika di Los Angeles pada tahun 2005, guru kehidupan saya yang hebat tiba, gigih, vital seperti biasa, untuk menghadiri pemutaran film Profesi: wartawan yang telah saya beli haknya sejak 1983 untuk melindungi dan mendistribusikannya kembali di Amerika.
Itu adalah filmnya, tapi sekarang milikku juga, dan itu adalah kemenangan yang diulangi di New York dan di tempat lain”. Dia melanjutkan: “Michelangelo adalah, akan selalu, pria yang cerdas, dengan rasa ironi yang unik dan brilian. Saya tahu saya harus menghapus ego saya, menjadi aktor yang terampil menyembunyikan diri saya dalam penggambaran reporter itu, dari naskah Mark Peploe. Saya harus menjadi bagian dari lanskap dalam dan luarnya yang ketat. Saya juga senang berakting dengan teman saya Maria Schneider yang saya cintai dan yang selalu saya benarkan dengan sutradara kami dalam eksesnya, berbisik kepadanya: "Maria seperti James Dean di generasinya".
Saya mengatakan kepadanya bahwa dia harus memahaminya, dia yang mengarahkan Titik Zabriskie l 'Easy Rider dari generasi lain, dia yang memberi saya jalan keluar dari seorang pria yang tersembunyi di balik identitas orang lain untuk menemukan identitasnya sendiri”. Dia sangat menyukai ceritanya: "Michelangelo juga bisa mengatakan ironisnya, "Para aktornya adalah sapi dan Anda harus membimbing mereka melewati pagar", tetapi jika Anda sesuai dengan visinya, Anda bisa menjadi aktor paling lengkap dan kreatif di dunia. . Eropa dan dunia berhutang banyak kepada tuanku, yang menyukai seni, lukisan, kehidupan, keindahan, manusia. Saya, seorang cinephile seumur hidup, telah mempelajari, melihat, dan menonton ulang semua filmnya. Pada dasarnya, saya selalu menjaga, di semua film saya, bahkan sebagai sutradara yang bercita-cita tinggi, Michelangelo. Saya berbicara tentang caranya melihat sesuatu dan orang, gambar dan kreativitas”.
Ada juga banyak kenangan pribadi dalam ingatan Nicholson, tetapi “kehadirannya, bukan ketidakhadirannya”. “Saya tidak tahu apakah dia juga memilih saya karena dia membayangkan dan merasakan saya sebagai pria di tepi banyak perbatasan dalam hidup, tetapi waktu yang kami habiskan bersama untuk film di London, Barcelona, dan Afrika Utara adalah bagian dari harta saya. Kita harus terus mencari tempat kita di dunia, seperti yang dilakukan reporter saya dalam perjalanannya melalui lanskap alun-alun di London, di Palacio Guell di Spanyol, di wilayah berbahaya, dan di tempat lain yang penuh cahaya. Sutradara saya memilih mereka satu per satu, memberi saya tempat sebagai aktor. Dan sebagai seorang pria."
PASIR Itu adalah petualangan terkuat dalam karir saya. Jika saya memejamkan mata, saya melihat Michelangelo di pasir gurun selalu mencari bidikan yang tepat.
Da Il Corriere della Sera, 1 Agustus 2007
Alberto Ongaro
Kesalahan. Nama file tidak ditentukan.
Dalam novel Pirandello Almarhum Matthias Pascal protagonis menyerahkan dirinya untuk mati, mengubah identitasnya, tetapi tidak dapat menyingkirkan dirinya sendiri karena dia menemukan hidupnya sendiri bahkan dalam posisi dan kehidupan orang lain. Dalam film terbaru Michelangelo Antonioni Profesi: wartawansesuatu yang serupa terjadi, tetapi juga sesuatu yang sama sekali berbeda, sesuatu yang bahkan lebih kejam. Seorang jurnalis televisi Inggris yang lelah dengan hidupnya, pekerjaannya, istrinya dihadapkan pada kemungkinan untuk mengubah hidupnya sepenuhnya. Di Afrika, tempat dia pergi untuk syuting film dokumenter, seorang pria yang mirip dengannya meninggal di sampingnya. Reporter menukar dokumennya dengan orang mati dan menggunakan identitasnya. Dia menyingkirkan dirinya sendiri dan menjadi orang lain. Habiskan kebebasan singkat berkeliaran di Eropa tanpa bobot. Sampai, sedikit demi sedikit, kisah orang lain, tentang orang yang tempatnya diambil, menyerangnya seperti penyakit, memasukinya, menyerangnya, melahapnya, menghancurkannya.
Inilah makna yang didapat dari melihat film yang luar biasa dan mengejutkan karya Michelangelo Antonioni. Sekarang saya membicarakannya dengan direktur di sebuah hotel di Milan. Panas di dalam ruangan dan dari jendela yang terbuka terdengar keriuhan jalanan. Antonioni berperilaku seolah-olah dia kurang menyadari dirinya sendiri. Mungkin dia tidak mengetahui apa yang kita berutang padanya atau gagasan bahwa dia berutang sesuatu membuatnya sama sekali tidak peduli. Petualangan, La notte, Gerhana; Titik Zabriskie itu adalah pengalaman jauh yang telah dia lupakan. Mungkin masalah reporter Pirandellian yang gagal dalam upaya mengubah identitasnya juga jauh. “Jika saya memikirkan Mattia Pascal, Antonioni berkata, “Saya mungkin tidak akan membuat film itu. Saya akui bahwa hal itu tidak terpikir oleh saya baik saat saya menulisnya atau saat saya merekamnya. Saya mengingatnya nanti, nanti, setelah pekerjaan selesai. Saya membaca ulang buku Pirandello dan, sejujurnya, saya harus mengatakan bahwa kedua cerita itu sangat berbeda, bahwa itu adalah dua cara berbeda dalam memandang perubahan identitas".
Ongaro: Menurut saya, di luar anekdot, dalam film Anda, Anda terutama mencari jenis hubungan baru dengan kenyataan. Ada apa di balik penelitian ini?
Antonioni: Anda meminta saya untuk membuat pidato kritis tentang diri saya, yang selalu saya anggap sangat sulit. Menjelaskan diri saya dengan kata-kata bukanlah urusan saya. Saya membuat film dan film-film itu ada di sana dengan konten akhirnya tersedia bagi siapa saja yang ingin melihatnya. Bagaimanapun, saya akan mencoba. Pada dasarnya, mungkin ada kecurigaan bahwa kita, laki-laki yang saya maksud, memberi sesuatu, pada fakta yang terjadi dan kita adalah protagonis atau saksinya, pada hubungan sosial atau pada sensasi itu sendiri, sebuah interpretasi yang berbeda dari itu. yang kita berikan di masa lalu. Anda dapat memberi tahu saya bahwa itu logis, wajar jika ini terjadi karena kita hidup di waktu yang berbeda dan, dibandingkan dengan masa lalu, kita telah mengumpulkan pengalaman, gagasan yang tidak kita miliki sebelumnya. Tapi bukan itu saja yang saya maksud. Saya percaya bahwa transformasi besar antropologi sedang berlangsung yang pada akhirnya akan mengubah sifat kita.
Ongaro: Anda sudah bisa melihat tanda-tandanya, ada yang sepele, ada yang mengganggu, sedih. Kami tidak lagi bereaksi seperti dulu, boleh dikatakan, terhadap dering bel atau tembakan revolver atau pembunuhan. Bahkan suasana tertentu yang dulunya tampak tenang, santai, konvensional, tempat biasa dari jenis hubungan tertentu dengan kenyataan, kini dapat dipandang secara tragis. Matahari, misalnya. Kami melihatnya berbeda dari sebelumnya. Kami tahu terlalu banyak tentang dia. Kita tahu apa itu matahari, apa yang terjadi di matahari, gagasan ilmiah yang kita miliki tentangnya telah mengubah hubungan kita dengannya. Saya, misalnya, kadang-kadang merasakan bahwa matahari membenci kita dan fakta mengaitkan perasaan dengan sesuatu yang selalu sama berarti bahwa jenis hubungan tradisional tertentu tidak mungkin lagi, tidak mungkin lagi bagi saya. Saya mengatakan matahari karena saya bisa mengatakan bulan atau bintang atau seluruh alam semesta. Beberapa bulan yang lalu di New York saya membeli teleskop kecil yang luar biasa, Questar, berukuran setengah meter tetapi membawa bintang-bintang dengan cara yang mengesankan. Saya bisa melihat kawah bulan dari dekat, cincin Saturnus dan sebagainya. Nah, saya mendapatkan persepsi fisik tentang alam semesta yang begitu menyusahkan sehingga hubungan saya dengan alam semesta tidak bisa seperti dulu lagi. Ini tidak berarti bahwa tidak mungkin lagi menikmati hari yang cerah atau berjalan-jalan di bawah bulan. Saya hanya ingin mengatakan bahwa gagasan tertentu yang bersifat ilmiah telah menggerakkan proses transformasi yang pada akhirnya akan mengubah kita juga, yang akan mengarahkan kita untuk bertindak dengan cara tertentu tidak lagi dengan cara lain dan karenanya mengubah psikologi kita, mekanisme yang mengatur hidup kita. Bukan hanya struktur ekonomi dan politik yang akan mengubah manusia, seperti yang ditegaskan Marxisme, tetapi manusia juga akan mampu mengubah dirinya sendiri dan struktur sebagai hasil dari proses transformasi yang melibatkan dirinya secara pribadi. Saya mungkin salah, tentu saja, secara umum, tetapi menurut pengalaman pribadi saya, saya tidak salah. Jadi, untuk kembali ke apa yang Anda sebut penelitian saya, yaitu profesi saya, ke medan pribadi saya, jelas bahwa, jika ini benar, saya harus melihat dunia dengan mata yang berbeda, saya harus mencoba menembusnya dengan jalan yang bukan yang biasa, jadi semuanya berubah bagi saya, materi narasi yang saya miliki berubah, cerita berubah, akhir cerita dan hanya bisa seperti ini jika saya ingin mengantisipasi, mencoba mengungkapkan apa yang saya yakini sedang terjadi. Saya benar-benar berusaha keras untuk mencari inti naratif tertentu yang bukan lagi milik masa lalu. Saya tidak tahu apakah saya akan berhasil karena jika ada sesuatu yang lepas dari kehendak kita itu adalah tindakan kreatif.
Dalam film ini saya akan mengatakan bahwa dia berhasil. Bahkan pada saat polanya tampak familiar, kejutan yang dihasilkan adalah jenis baru.
Antonioni: Saya tidak tahu. Saya tidak tahu apakah Anda setuju, apakah penonton lain mungkin setuju, tetapi dalam film ini saya secara naluriah mencari solusi naratif yang berbeda dari biasanya. Memang benar, skema yang mendasarinya mungkin sudah tidak asing lagi, tetapi setiap kali saya, saat berbelok, menyadari bahwa saya bergerak di medan yang sudah diketahui, saya mencoba mengubah arah, menyimpang, menyelesaikan momen-momen tertentu dari cerita dengan cara lain. Saya juga penasaran bagaimana saya menyadarinya. Tiba-tiba saya merasakan semacam ketidaktertarikan pada apa yang saya lakukan dan lihatlah, itu adalah tanda bahwa saya harus pindah ke arah lain. Kita berbicara tentang tanah yang ditaburi keraguan, kesedihan, iluminasi yang tiba-tiba. Tentunya hanya ada kebutuhan saya untuk mengurangi ketegangan seminimal mungkin, suatu ketegangan yang bagaimanapun harus tetap ada dan tetap, saya percaya, tetapi sebagai elemen yang dimediasi secara tidak langsung. Akan sangat mudah untuk membuat film ketegangan. Saya memiliki pengejar, yang dikejar, saya tidak melewatkan elemen apa pun, tetapi saya akan jatuh ke dalam banalitas, bukan itu yang menarik minat saya. Sekarang saya tidak tahu apakah saya bisa benar-benar membuat cerita sinematik yang membangkitkan emosi yang saya rasakan. Tetapi ketika Anda baru saja menyelesaikan sebuah film, hal yang paling tidak Anda yakini adalah film itu sendiri.
Ongaro: Saya akan mengatakan bahwa Anda telah berhasil menjalin hubungan baru dengan penonton sejak awal: ini terjadi pada saya, misalnya: hal pertama yang mengejutkan saya dalam film Anda adalah sesuatu yang tidak ada.
Antonioni: Oh ya? Dan apa?
Ongaro: Selama beberapa menit pertama saya merasa ada sesuatu yang hilang dan saya tidak dapat menentukan dengan tepat apa itu. Kemudian saya mengerti bahwa itu adalah musiknya dan saya kemudian menyadari bahwa itu bukan fakta acak tetapi kurangnya musik ini digunakan olehnya dalam fungsi musik sebagai non-musik yang akan memperkenalkan penonton ke dalam semacam kehampaan. dan juga meninggalkan area kosong dalam perasaannya.
Antonioni: "Area kosong", seperti yang dia definisikan: itu disengaja. Nyatanya, saya tidak sependapat dengan mereka yang menggunakan musik untuk menggarisbawahi momen-momen tertentu dalam film dengan cara yang dramatis, ceria, atau persuasif. Sebaliknya, saya percaya bahwa dalam sebuah film, gambar tidak membutuhkan dukungan musik, tetapi cukup untuk membuat sugesti tertentu sendiri. Fakta bahwa dia merindukan musik berarti dua hal bagi saya. Pertama, bahwa gambaran itu cukup kuat untuk memengaruhinya, untuk memberinya perasaan hampa dan kesedihan yang ringan dan ambigu ini tanpa bantuan apa pun. Kedua, telinganya yang terbiasa dengan musik dari film-film lain menjadi bingung dan oleh karena itu dengan cara tertentu mendukung perkembangan perasaan hampa yang berasal dari gambar-gambar itu. Tapi bukan itu yang saya maksudkan dengan jelas untuk mencapai efek ini. Saya lebih suka mengikuti ide saya tentang sinema. Saya menggunakan sedikit musik. Yang terpenting, saya suka bahwa musik memiliki sumber dalam film itu sendiri, radio, seseorang bermain atau bernyanyi, yang oleh orang Amerika disebut musik sumber. Itu yang ada di film. Lagipula, protagonisnya adalah seorang reporter. karakter yang cukup kering, petualang, terbiasa dengan emosi dan juga mampu mengendalikannya, tidak mudah dibujuk. Karakter seperti itu tentu tidak membutuhkan komentar musik.
Ongaro: Dalam arti tertentu, film Anda adalah film petualangan, pilihan Anda yang cukup baru dan tidak dapat diprediksi. Apa alasan budaya untuk pilihan ini?
Antonioni: Unsur petualang tidak sepenuhnya asing bagi saya. Itu sudah ada di sana Titik Zabriskie dan ada, di atas segalanya, dalam sebuah film yang telah saya tulis, tulis, dan siapkan dengan semua detailnya dan yang tidak pernah dapat saya rekam. Sebuah film yang akan memiliki judul Secara teknis manis. Sekarang dari Titik Zabriskie a Profesi: wartawan melewati Secara teknis manis Saya merasakan semacam intoleransi yang tidak jelas, kebutuhan untuk meninggalkan, melalui protagonis film-film ini, konteks sejarah di mana saya hidup dan di mana karakter juga hidup, yaitu konteks perkotaan, beradab, untuk memasuki konteks yang berbeda , seperti gurun atau hutan, di mana kehidupan yang lebih bebas dan lebih pribadi setidaknya dapat dihipotesiskan dan di mana kebebasan ini dapat diverifikasi. Karakter petualang, karakter reporter yang mengubah identitas untuk melepaskan diri, muncul dari kebutuhan ini.
Ongaro: Dapat dikatakan bahwa kebutuhan ini adalah kebutuhan untuk membebaskan diri dari kehidupan modern dan karenanya dari sejarah…
Antonioni: Dari jenis cerita tertentu…
Ongaro: …dan bahwa pada dasarnya tema film atau, setidaknya, salah satu temanya adalah ketidakmungkinan membebaskan diri dari sejarah karena sejarah selalu berakhir dengan menangkap mereka yang mencoba melarikan diri?
Antonioni: Mungkin filmnya juga bisa diartikan seperti ini. Tapi ada masalah lain. Mari kita lihat karakternya. Ia adalah seorang reporter, yaitu seorang yang hidup di tengah-tengah kata-kata, gambar-gambar dan di depan segala sesuatu, seorang yang dipaksa oleh profesinya untuk selalu dan hanya menjadi saksi dari fakta-fakta yang terjadi di depan matanya, saksi. dan bukan pahlawan. Fakta-fakta terjadi jauh darinya, terlepas dari dirinya, dan yang bisa dia lakukan hanyalah mencapai tempat terjadinya, untuk memberi tahu mereka, melaporkannya. Atau jika mereka kebetulan hadir, tunjukkan pada mereka. Menurut kewajiban artifisial dari objektivitas yang sesuai dengan perdagangan. Saya pikir ini bisa menjadi aspek profesi reporter yang mengganggu dan membuat frustrasi, dan jika seorang reporter, selain frustrasi dasar ini, memiliki pernikahan yang gagal seperti karakter dalam film, hubungan yang salah dengan anak angkat, dan banyak masalah pribadi lainnya. dapat dipahami bahwa dia mungkin tergerak untuk berkeinginan untuk mengambil identitas orang lain ketika ada kesempatan. Jadi dari dirinya sendiri karakter membebaskan dirinya, dari sejarahnya sendiri, bukan dari sejarah dalam pengertian yang lebih global, sedemikian rupa sehingga ketika dia menemukan bahwa orang yang identitasnya dia ambil adalah orang yang bertindak, yang beroperasi di dalam fakta dan bukan saksi fakta sederhana, mencoba untuk mengambil tidak hanya identitas mereka, tetapi juga peran mereka, peran politik mereka. Tapi kisah yang lain, begitu konkret, begitu dibangun di atas tindakan, terbukti menjadi beban yang terlalu berat baginya. Tindakan itu sendiri menjadi bermasalah.
Ongaro: Umumnya dalam film-film Anda, dimensi politik benar-benar tersirat. Namun dalam hal ini…
Antonioni: Menurut saya ini lebih implisit daripada eksplisit dalam kasus ini juga. Bagaimanapun, saya banyak berurusan dengan politik, saya mengikutinya dengan cermat. Hari ini khususnya adalah tugas moral setiap orang untuk mencoba mengetahui bagaimana kita diatur dan bagaimana kita harus diatur, untuk memeriksa apa yang dilakukan orang-orang yang mengarahkan keberadaan kita karena tidak ada alternatif, kita hanya memiliki keberadaan ini dan oleh karena itu kita harus mencoba. untuk menjalaninya dengan cara yang terbaik dan paling adil bagi diri kita sendiri dan bagi orang lain. Tentu saja, saya terlibat dalam politik dengan cara saya sendiri, bukan sebagai politisi profesional, tetapi sebagai orang yang membuat film. Saya mencoba membuat revolusi pribadi kecil saya sendiri dengan film, mencoba fokus pada masalah tertentu, kontradiksi tertentu, membangkitkan emosi tertentu pada penonton, membuat penonton memiliki pengalaman tertentu daripada yang lain. Kadang-kadang terjadi bahwa film-film tersebut ditafsirkan secara berbeda dari maksud sutradaranya, tetapi mungkin ini tidak terlalu menjadi masalah, mungkin tidak penting bahwa film-film tersebut dipahami dan dirasionalisasi, selama film tersebut dihayati sebagai pengalaman pribadi yang langsung.
Ongaro: Anda mengatakan bahwa Anda tidak perlu memahami film dan Anda hanya perlu merasakannya. Apakah wacana ini hanya berlaku pada produk seni atau dapat diperluas pada realitas secara umum?
Antonioni: Saya bisa saja salah tetapi saya memiliki kesan bahwa orang-orang berhenti bertanya mengapa hal-hal mungkin karena mereka tahu mereka tidak akan bisa mendapatkan jawaban. Orang-orang merasa bahwa tidak ada lagi titik referensi yang dapat diandalkan, tidak ada lagi nilai, tidak ada yang tersisa untuk menarik. Ia bahkan tidak bisa lagi bersandar pada sains karena hasil sains tidak pernah definitif, tetapi bersifat sementara, sementara. Adalah fakta bahwa komputer tidak dapat dijual tetapi disewa karena antara pemesanan dan pengiriman lahir komputer lain yang lebih sempurna yang membuat model sebelumnya menjadi tua. Kemajuan terus-menerus dari mesin ini yang membuat kepemilikan mesin tidak berguna karena selalu ada mesin lain yang lebih baik, mendorong orang untuk tidak bertanya pada diri sendiri apa mesin itu, apa komputer itu, bagaimana cara kerjanya. Hasil mesin sudah cukup baginya. Dan mungkin itu saja. Mungkin pola ini berulang dalam segala hal dalam hidup kita, mungkin tanpa kita sadari. Ini mungkin tampak bertentangan dengan apa yang saya katakan sebelumnya, tetapi itu bukan karena jika pengetahuan tentang sesuatu mengubah kita, ketidakmungkinan untuk memahaminya juga mengubah kita. Ada ketidakpercayaan tertentu pada akal dalam semua ini. Tetapi mungkin orang telah menyadari bahwa tidak benar bahwa akal merupakan unsur fundamental yang mengatur kehidupan individu dan masyarakat. Jadi cenderung mengandalkan insting, pada pusat persepsi lainnya. Saya tidak menjelaskan sebaliknya pelepasan naluri kekerasan, terutama pada generasi muda.
Ongaro: Berbicara tentang sarana teknis yang selalu dapat ditingkatkan: Anda dengan Profesi: wartawan ia memperoleh hasil yang luar biasa pada tingkat teknis dan ekspresif. Apakah Anda benar-benar puas dengan media yang Anda gunakan?
Antonioni: Sama sekali tidak. Medianya jauh dari sempurna. Saya merasa sedikit ketat dalam batasan teknis sinema seperti sekarang ini. Saya merasakan kebutuhan akan cara yang lebih fleksibel dan canggih yang memungkinkan, misalnya, kontrol warna yang lebih cepat. Sekarang apa yang bisa diperoleh di laboratorium melalui film tidak lagi cukup, kita perlu menggunakan warna dengan cara yang lebih fungsional, lebih ekspresif, lebih langsung, lebih diciptakan. Dalam pengertian ini, kamera televisi tentunya jauh lebih kaya daripada kamera film. Dengan kamera, Anda seolah-olah dapat melukis film menggunakan warna elektronik saat Anda memotret. Juga tidak Gurun merah Saya telah melakukan percobaan tertentu dengan campur tangan langsung pada kenyataan, yaitu dengan mewarnai jalan, pepohonan, air. Dengan kamera, tidak perlu sejauh itu. Cukup tekan tombol dan warna akan ditambahkan ke warna yang diinginkan. Satu-satunya masalah adalah transisi dari pita magnetik ke film. Namun hal ini sudah dilakukan dengan hasil yang cukup memuaskan.
Ongaro: Apakah Anda percaya bahwa penggunaan media baru ini juga dapat mengkondisikan tema, menyarankan tema baru?
Itu mungkin. Saat ini banyak topik yang dilarang bagi kita. Sinema hari ini berhasil memberikan dimensi metafisik tertentu, sensasi tertentu dengan cara yang nyaris tidak mendekati, justru karena keterbatasan medium teknis. Jadi ini bukan tentang menggunakan alat yang lebih baik untuk mendapatkan gambar yang lebih indah, tetapi untuk memperdalam isinya, untuk lebih memahami kontradiksi, perubahan, dan atmosfer. Sinema pada pita magnetik cukup matang bahkan jika mereka yang menggunakannya selama ini mencari efek yang agak sepele dan mencolok. Itu bisa memberikan hasil yang luar biasa jika digunakan dengan kebijaksanaan, dalam fungsi puitis.
Ongaro: Akankah bioskop masa depan dibuat dengan kamera?
Antonioni: Saya kira demikian. Dan perkembangan selanjutnya adalah bioskop laser. Laser benar-benar sesuatu yang fantastis. Di Inggris saya melihat hologram, yaitu proyeksi yang dibuat dengan laser, dan saya mendapat kesan yang luar biasa. Itu adalah mobil kecil yang diproyeksikan ke layar kaca yang tidak terlihat seperti gambar mobil, representasi mobil, tetapi mobil sungguhan, tiga dimensi sempurna, hanya tergantung di ruang angkasa. Sedemikian rupa sehingga saya secara naluriah mengulurkan tangan untuk mengambilnya. Efek stereoskopisnya luar biasa. Tidak hanya. Tapi saat balok itu dipindahkan, gambarnya juga bergerak dan Anda bisa melihat sisi-sisinya, bagian belakangnya. Bertahun-tahun harus berlalu tetapi jelas bahwa laser di bioskop akan mengalami perkembangan. Untuk saat ini, hologram diproyeksikan ke layar datar, tetapi para ilmuwan yang bereksperimen dengan laser berpikir untuk memproyeksikannya ke volume transparan yang dapat ditempatkan di tengah ruangan dan oleh karena itu pemirsa dapat berjalan mengelilinginya, memilih sudut pandangnya.
Ongaro: Jenis penemuan Morel. Apakah Anda percaya, setidaknya secara paradoks, bahwa di masa depan yang jauh akan mungkin melangkah sejauh itu? Artinya, memproyeksikan gambar tiga dimensi di sebelah kita tanpa memerlukan layar, bahkan orang, yang tinggal di sebelah orang yang tidak ada?
Antonioni: Ini harus ditanyakan kepada seorang ilmuwan atau penulis fiksi ilmiah. Tapi sejauh yang saya ketahui, saya tidak akan membatasi jenis penemuan ini karena mungkin tidak ada batasan. Saya percaya bahwa segala sesuatu yang telah dibayangkan oleh fiksi ilmiah hingga saat ini bahkan mungkin tampak kekanak-kanakan di hadapan penemuan-penemuan di masa depan. Sekarang bahkan fiksi ilmiah dikondisikan oleh keterbatasan pengetahuan ilmiah yang kita miliki. Kami hanya dapat melakukan perjalanan ke dunia yang selalu memiliki titik referensi kami. Tapi di masa depan, siapa tahu. Tidak ada gunanya mengajukan pertanyaan yang tidak ada jawabannya. Tetapi dari sudut pandang "operasional", bukankah sudah menjadi pernyataan yang signifikan untuk mengatakan bahwa suatu pertanyaan tidak ada artinya? Jadi mari kita ambil dia sebaik mungkin. Dan mari kita bersenang-senang berpikir bahwa mungkin kita benar-benar akan menciptakan situasi yang dihipotesiskan dalam novel karya Bioy Casares di laboratorium. Penemuan Morel: sebuah pulau terpencil yang hanya dihuni oleh gambaran orang-orang yang tidak ada. Dengan semua hal misterius, sedih, dan ambigu yang ditimbulkan oleh hal seperti itu. Tapi mungkin konsep misteri, penderitaan, dan ambiguitas juga akan berubah saat itu.
Da Orang Eropa, 18 Desember 2008
