Profesi reporter Michelangelo Antonioni dalam kritik waktu (bagian ke-2)

Bagian satu

Michelangelo Buffa

Jika benar bahwa sulitnya memahami citra sebagai tanda, yaitu sebagai terjemahan denotatif dan konotatif dari materi pra-filmik yang “nyata” menjadi materi filmis yang “nyata”, pada hakekatnya bergantung pada prinsip umum dalam ideologi borjuis. tidak mampu membedakan yang "nyata" dengan yang direproduksi karena hanya yang sudah ada yang dapat direproduksi, hanya yang sudah hadir dalam "kenyataan", sinema, dalam dimensi ruang/waktunya, yang tersaring oleh ideologi ini, tidak dapat lepas dari referensialitas dan imaji-imajinya, bagi mata itu dan mereka adalah mata jutaan penonton, mereka tidak bisa tidak berfungsi dalam transparansi langsung mereka, dalam pencarian terus-menerus untuk "ganda", ditolak sebagai tanda dan meskipun menghasilkan kuadrat terbatas dari "nyata", akhirnya juga kehilangan apa pun. dimensi fotologis yang seharusnya merupakan esensi dari gambar itu sendiri, sebagai satu-satunya alam semesta yang mungkin pada saat proyeksi.

Sebuah film seperti Profesi: wartawan oleh Michelangelo Antonioni, dalam "proses wisata" -nya, dalam pandangannya / penangkapan kembali dunia pra-filmik bisa jatuh ke dalam perangkap tanda yang begitu encer hingga menjadi transparan.

Sebaliknya, ada satu jaringan konotatif yang dihasilkan dan ditransmisikan dari waktu ke waktu oleh gambar-gambar yang tetap menjadi gambar justru karena prafilmik dan terlebih lagi globalitas diegesis Antonioni menyerbu dunia prafilmik dalam segala hal dan dengan ritme tunggal. Film ini sepenuhnya didasarkan pada apa yang merupakan tanda dominan dari sebuah jalan: konotasi sintagmatis yang ritmis dan terus-menerus metonimik.

Dengan demikian keterasingan sang protagonis dari dunia segera terlihat dari bidikan Afrika pertama. Lambatnya gerakan kamera yang, meski dalam ikhtisar singkat, menunjukkan apa yang sudah terlihat seolah-olah menyangkal diri pada saat kemunculannya, membentuk struktur ritme yang berbeda, sangat melekat pada dunia yang dilihat kamera. tanpa pernah merenungkan dan dengan demikian menutup protagonisnya dalam jeda ritmis.

Sejak awal kita tampaknya memahami kebingungan David yang apatis dalam ritme yang dipaksakan oleh matahari di padang pasir, di rumah-rumah, pada manusia dan yang ditangkap kamera dengan mereproduksi gambar yang dengan demikian menjadi tempat di mana cahaya dan keseragaman yang tidak diketahui, tanda itu. terbentuk yang tidak bermaksud untuk menunjukkan padang pasir, rumah, bayangan atau bahkan hanya wajah J. Nicholson, melainkan berkonotasi dengan aliran ritmis yang dibingkai dengan sempurna agar tidak meninggalkan ruang emosi bagi kita tetapi malah memaksakan kita pengamatan yang jernih fraktur serta jahitan bedah eksistensial, tidak terealisasi.

Ketidakmungkinan (tetapi kapan, apakah hal yang mustahil akan berhasil menyerang bioskop?) untuk bergabung dengan ruang yang diselidiki dan secara profesional dibuat bingung, untuk mengidentifikasi dengannya, untuk menghapus pemisahan hati nurani yang berbeda, hubungan yang berbeda dengan dunia (David dan Land Rover). , sebagai penjajah), diwujudkan dalam visi padang pasir. Visi yang merupakan fatamorgana, fatamorgana yang merupakan gambar, gambar yang merupakan tanda dari ekstremitas ini serta momen sadar dan luar biasa dari pengebirian esensial dan individual dalam tembakan panjang, David dari belakang mengangkat tangannya untuk menyapa asli di atas unta, tanpa ekspresi dan lamban .

Salam itu, seperti segalanya, hilang dalam kehampaan dan kesunyian.

Kamera, yang selalu berada di sisi ketidakpasifan dan ritme tanpa emosi ini, hanya menegaskan kembali dimensi yang tidak berkelanjutan bagi siapa pun yang menyadari ketiadaan hubungannya, kematiannya. Dan jika David memiliki identitas orang mati itu adalah untuk benar-benar mencela kematiannya sendiri tetapi juga untuk mencari kebebasan lain, tanpa batas dan yang ritme barunya ditangguhkan dan dipisahkan dari waktu "kehidupan" (kapitalis).

Gerak kamera kini mencari ruang-ruang dengan ritme yang sama, mereka mencari di lipatan waktu dan kesia-siaan tatapan, seolah membuktikan pada gambar itu sendiri ketidakmungkinannya untuk memahami, menunjukkan, menghasilkan kekosongan makna yang mengintervensi. seolah-olah tidak ada yang harus diasapi selain bukti itu, yang diasumsikan oleh tembakan dalam kehadiran abstrak / diekstrak. Tetapi kehidupan yang diperoleh kembali hanya bisa menjadi penantian, akan sebuah pilihan yang tidak akan ada, penantian akan kematian yang pasti, yang akan menghalangi irama apapun.

Dalam kaitannya dengan David, ritme film dilestarikan sebagai satu-satunya ketegangan global yang tidak memungkinkannya untuk beradaptasi, memasukkan dirinya ke dalam ruang-waktu sinkronis, menyusun dirinya sebagai tempat isolasi di mana setiap aksi, setiap gerakan, setiap arah, setiap bidikan memiliki padanan yang sama; "realitas" filmis memiliki nilai konstan dan, seolah-olah dikatakan, tidak ada lagi hubungan khusus antara subjek dan dunia.

Bahkan sekuens yang paling berpengalaman pun (terhadap penampilan ini dapat dikatakan bahwa David hidup dari film) seperti kereta gantung di Barcelona atau "pelarian" dengan mobil bersama gadis itu, dapat berkonotasi dengan kontradiksi internal dalam film: mereka hanyalah sebuah tanda yang terisolasi, “découpé”, dengan kesinambungan ritmis, mereka adalah kehampaan di dalam aliran, mereka adalah ruang keinginan filmis yang belum terselesaikan dan murni, dimainkan oleh proses semiotik yang sama yang tidak dapat mengaburkan fiksi mereka (itu diketahui bahwa David menginjakkan kakinya di kabin).

Kematian definitif, kematian karena sesak napas, menghasilkan gerakan lambat dari dalam ke luar, melalui pintu Prancis, dan kemudian kisi-kisi; dengan demikian, sekali lagi secara semiotik, dengan satu-satunya pengertian gambar, sebuah fakta yang belum pernah didefinisikan secara intens kecuali dengan cara yang berlawanan (perjumpaan di padang gurun Daud dengan unta dan penunggangnya), memaksakan kebalikan timbal balik, keduanya didirikan dalam citraan, dalam artian, yang pertama, statis, masih merupakan penantian akan suatu peristiwa, yang kedua, dinamis, adalah substitusi paradigmatik, yang bertepatan dengan jatuhnya cairan ritmik, yakni digantikannya suatu pemaknaan metonimik. sebuah metaforis, memengaruhi pada tingkat semantik intensifikasi frustrasi berdasarkan kesenjangan antara individu dan dunia: ruang yang tidak dapat dipulihkan dan tidak terisi yang ingin dilintasi oleh "perjalanan" yang menyendiri, ilusi ekstrem.

Segala sesuatu terjadi pada tingkat nol ideologi, di mana abstraksi idealisme borjuis telah dihapus dalam keheningan dan di mana Kesadaran materialistis belum dihasilkan: diafragma tipis, lambat, timbal balik yang tidak dapat menentang kematian kecuali kelahiran kembali yang mustahil.

Da kritik film TIDAK. 252 (1975)

Vittorio Giacci

Michelangelo Antonioni, sutradara sinema Italia yang "sulit" dan "tidak nyaman", menegaskan hal ini dengan film terbarunya Profesi: wartawan, lebih dari lima tahun setelah penciptaan Titik Zabriskie dan setelah pengalaman dokumenter dari Chung Kuo. Cina, untuk menjadi salah satu penulis kontemporer paling signifikan.

Antonioni, di masa lalu, "sulit" dan "tidak nyaman" - serta bagi para produser, yang hampir tidak pernah menjadi investasi yang menarik baginya - untuk penyensoran, yang dapat menempatkannya di antara korban yang paling otoritatif; untuk publik, yang terbiasa dengan pertunjukan yang lebih meyakinkan, dan untuk para kritikus yang enggan menerimanya sebagai penyair yang tulus dari penderitaan manusia di masyarakat saat ini. "Sulit", karena integritas intelektualnya dan penolakannya yang keras terhadap konsesi sering membuat sinemanya tidak dapat diakses oleh publik yang lebih luas (untungnya menjaganya dari pengkondisian homogen yang disebut "selera umum") dan "tidak nyaman" karena dalam karyanya , bahkan jika dia berpartisipasi dalam neorealisme di antara yang pertama (dengan film dokumenter Orang Po e NU.) segera menjauh dari representasi sopan dari tema "sosial" untuk bergerak menuju internalisasi mereka (yang kalah, Kronik sebuah cinta); karena dia mengganggu euforia kelas borjuis (dari mana dia berasal dari budaya dan ekstraksi, dan dari mana dia dapat memberikan potret yang mendalam) pada periode ekspansi ekonomi tahun enam puluhan, dengan kejam menggambarkan (terutama di trilogi Petualangan, La notte, Gerhana) semua kesengsaraan eksistensial, dan akhirnya karena mengguncang (dengan Jeritan, pekerjaannya yang paling terlibat, dan dengan film-film terakhirnya) hati nurani yang baik dari mereka yang percaya dia tidak mampu menjadi apa pun selain penyanyi borjuasi dalam krisis.

Dalam proses pematangan stilistik-tematik yang berkesinambungan (dan tidak terpisahkan), Antonioni secara konsisten terus menaruh minat pada masalah-masalah keberadaan, dari keberadaan dunia kontemporer yang terasing (Gurun merah), untuk pertanyaan tentang realitas (Blow-Up), hingga keracunan utopia yang diimpikan (Titik Zabriskie), untuk keinginan untuk memahami proposal kehidupan yang berbeda (Chung Kuo. Cina).

Konstanta dalam karya Antonioni adalah tema kesendirian manusia yang menemukan dirinya hidup di dunia yang semakin asing, dan keputusasaan akan keberadaan yang sekarang tanpa kebutuhan dan yang telah menjadi sedih karena tidak masuk akal. Krisis perasaan dan drama eksistensial, yang selalu digambarkan dengan sangat tulus dan dengan kerendahan hati serta rasa hormat yang berasal dari cadangan alam pengarang, muncul dari hilangnya makna keberadaan, dari pengamatan terhadap realitas yang tidak dapat ditembus yang membebani. individu sebagai inert, statis, kehadiran diam.

Derivasi budaya dari karyanya beragam dan terkenal; dari Pavese ke eksistensialisme Heidegger dan ke yang paling khusus dari Camus, hingga "école du respect" dari Robbe-Grillet, tetapi "kesusastraan" dari sinemanya, yang sering dicela untuknya, adalah klaim yang sah atas sinema tentang martabat ini suguhan, seperti sastra, tema-tema kondisi manusia, sebagaimana mereka telah berkembang dalam budaya kontemporer, dan yang selalu dia tahu bagaimana menerjemahkannya ke dalam tanda sinematografi.

Oleh karena itu, Antonioni adalah seorang penulis "modern", dan tidak hanya untuk hubungannya dengan sastra, tetapi juga untuk penelitian estetika yang mendorongnya, dari film ke film, menuju stilisasi gambar yang progresif, yang ditujukan pada esensi murni seni figuratif abstrak. , dalam kebutuhan untuk menciptakan sintaksis pribadinya sendiri, akan bahasa baru yang mampu mengungkapkan rasa, sebagai gaya, dan dalam refleksi konstan, yang dilakukan dalam film-filmnya, tentang makna. Hanya karya seni. Jika manusia, setelah kehilangan semua nilai yang memberi alasan bagi keberadaannya, hidup dalam objektivitas, direifikasi dan dikelilingi oleh hal-hal, mangsa kesempatan dan tenggelam dalam realitas yang mengambil nada ambigu dan misterius dan yang tidak dapat diuraikan, artis dia hanya bisa merekam hipotesis realitas, kesan, relatif dan sementara, tentang kebenaran, dan dia dapat merangsang pertanyaan-pertanyaan ini dengan karyanya.

Dari konsepsi inilah Antonioni mulai menciptakan sinema anti-naturalistik dan anti-naratif yang menolak psikologi untuk bergerak menuju de-dramatisasi peristiwa yang progresif, hingga deskripsi fenomenologis tentang perilaku murni. Dengan kata lain, karyanya menjadi penentu, dalam bentuk yang pasti dan bukan representatif, dari sebuah wacana tentang hubungan antara manusia dan antara mereka dan lingkungan; dan cara paling tepat untuk mengamati kenyataan ini adalah, bagi Antonioni, "detasemen", yang bisa menjadi dingin tetapi tidak pernah kering, karena dia tidak menyangkal partisipasinya yang tulus dalam drama.

Setelah meninggalkan bentuk penulisan sinematografi tradisional, yang sekarang sama sekali tidak memadai karena berfungsi untuk representasi naratif abad ke-XNUMX, dengan apa yang secara ideologis mengikutinya, Antonioni menemukan kembali, sebagai pembuat film, cara berkomunikasi yang, di atas segalanya, adalah penggunaan yang berbeda dari kamera Jack. Ini memikirkan karakter, mengejar mereka dalam pengembaraan mereka, lalu kehilangan mereka dalam bidikan yang masuk akal bahkan tanpa mereka, hanya untuk menemukannya lagi; itu menangkap mereka dalam tindakan mereka yang paling tidak penting; ia bersandar pada objek-objek yang entah bagaimana berkontribusi untuk menentukan keberadaannya, dan pada lingkungannya sendiri yang diamati seperti seorang protagonis.

Dari penyimpangan lensa ini sebagai makna melalui gambar kebingungan karakter, dari transfer gerakan yang lebih intim, selaras dengan pengabaian individu, di dalam bingkai yang malah terpaku pada pengamatan "fenomena" dan " perilaku”, memperoleh sensasi aliran peristiwa yang lambat, dan alirannya dalam waktu yang melebar, yang merupakan kesadaran akan ketiadaan dan yang merupakan sosok ekspresif gaya pengarang.

Kematian karena "kurangnya makna"

«Orang-orang menyadari bahwa tidak ada lagi titik referensi yang dapat diandalkan, tidak ada lagi nilai, tidak ada yang tersisa untuk menarik»

Profesi: wartawan itu adalah film tentang kematian sebagai solusi yang diperlukan untuk penderitaan ketidakmungkinan menjalani hidup yang menjadi tidak berarti.

David Locke, reporter, penulis dan jurnalis, berpartisipasi dalam keputusasaan eksistensial ini dan, setelah menemukan tubuh Robertson, berpikir dia dapat menggantikannya, untuk mendasarkan keselamatannya sendiri pada kematian biasa itu ("alangkah baiknya jika kita berhasil melupakan, membuang pergi ambil semuanya!"). Namun keberadaan Robertson bukanlah miliknya, kehidupan tidak dapat disesuaikan hanya dengan mengubah foto dari satu paspor ke paspor lainnya.

Isyarat Locke tidak lain adalah tindakan fiksi, upaya mustahil untuk tidak ingin mengenali dirinya lagi: itu hanyalah pelarian dari identitasnya sendiri. Dan justru karena itu adalah pertanyaan tentang pelarian dari diri sendiri daripada asumsi kepribadian lain, dia menemukan dirinya tidak dapat campur tangan dengan partisipasinya sendiri; pertemuan-pertemuan yang telah diatur Robertson sebelum kematiannya, dan ke mana Locke pergi, sepi bukan hanya karena eksponen gerilyawan: yang berhubungan dengannya ditangkap oleh agen-agen pemerintah reguler, tetapi, jauh lebih penting, karena Locke tidakkah dia menyadari tindakan itu, dan berpura-pura melakukan peran yang bukan miliknya, untuk mencari makna yang hilang - atau tidak pernah dimiliki - yang dia butuhkan untuk bertahan hidup.

Oleh karena itu, drama Locke terdiri dari kehilangan/ketidakhadiran (dalam kesadaran akan kehilangan/ketidakhadiran) "titik referensi" yang memberi pengertian pada tindakannya. Dia mengerti bahwa dia tidak bisa lagi (atau tidak pernah bisa) menafsirkan realitas (hubungan sebab akibat antara peristiwa sulit dipahami oleh Locke yang mengingat masa lalunya dalam "fragmen" dan telah kehilangan kode penafsirannya. Baginya sekarang semua yang terjadi adalah hasil kebetulan: "Apakah Anda percaya pada kebetulan? Saya tidak memperhatikannya sebelumnya, sekarang saya melihatnya di mana-mana." "Saya melarikan diri dari segalanya" — "tetapi bagaimana Anda mengaturnya?" jika di garis bawahi "kebetulan" bersama dengan "kebetulan" dia menunjukkan intuisi bahwa mungkin ada hubungan yang maknanya lolos darinya), dia merasa di pinggiran keberadaan sejarah (dia mencari kontak dengan gerakan gerilya dengan sia-sia), dia menemukan dirinya tersesat di gurun - tempat simbolis dari kebingungan dan kesepian - untuk menimbulkan tangisan putus asa karena impotensi, "orang asing" bagi dirinya sendiri dan bagi orang-orang yang tidak dapat dia pahami (pengendara unta yang melewatinya tanpa melihatnya, anak yang meninggalkannya).

Profesinya sebagai reporter adalah penyebab utama - bukan satu-satunya - namun - keanehannya ini; sebenarnya, dia dipanggil untuk menggambarkan realitas apa pun itu dan dalam bentuk apa pun yang muncul dengan sendirinya, meskipun itu salah tanpa malu-malu seperti pernyataan Presiden negara Afrika yang berperang melawan gerilyawan, atau tidak berkelanjutan secara manusiawi (seperti urutan peristiwa penembakan seorang revolusioner yang difilmkan tanpa ampun, sebagai pertunjukan). Memang, jaraknya yang sama dari subjek (istrinya mencela dia, setelah wawancara dengan kepala negara Afrika, karena menempatkan dirinya dalam situasi nyata, tetapi tidak untuk melakukan dialog nyata), meniadakan keasliannya, yang dinyatakan secara terprogram, dalam sebuah dimensi "objektif" palsu, sama sekali tidak memiliki makna. Pernyataannya «Orang-orang percaya apa yang saya tulis, karena itu sesuai dengan harapan mereka», apalagi yang dimaksud dengan ungkapan "objektivitas informasi".

Sikap jarak profesional dari peristiwa ini dirusak di Locke oleh wawancara dengan seorang "penyihir" yang kembali ke Afrika setelah beberapa waktu dihabiskan di Eropa. Locke bertanya-tanya bagaimana mungkin baginya, setelah pengalaman itu, untuk lebih dekat lagi dengan ritus kesukuan bangsanya. Yang terakhir menolak untuk menjawab pertanyaan yang dengan jelas mengungkapkan ketidaktertarikannya yang mendalam pada dunia itu (sumber informasi Locke adalah buku Moravia "Anda berasal dari suku mana?" ditulis - dalam kata-kata penulis - "dengan maksud agar saya hanya ingin bawa diri saya ke Afrika, seperti dulu, dengan budaya dan informasi yang sudah saya miliki dan tidak lebih») dan keyakinan akan keunggulan budaya sendiri. "Penyihir", setelah menyatakan: «Pertanyaan Anda mengungkapkan lebih banyak tentang dia daripada jawaban saya tentang saya», secara signifikan mengarahkan kamera ke arah reporter ("Sekarang jika Anda mau, ayo lakukan wawancara, biarkan saya mengajukan pertanyaan yang sama seperti sebelumnya ") yang, malu dengan perspektif baru yang sepenuhnya mengubah nilai pertanyaan, meskipun identik dengan sebelumnya, tidak dapat mengungkapkan apa pun dan menghentikan kamera.

Sequen ini, yang diulas secara slow motion oleh sang istri, setelah mendengar kabar kematian suaminya, sebenarnya menjadi pusat perhatian film: nyatanya, dengan aksi ini Locke berhenti menjadi pengamat menjadi objek pengamatan dan sebagai penonton jarak jauh dari realitas yang tidak menggoyahkannya, dia sendiri menjadi realitas ini. Dalam tatapan panjang ke mayat Robertson, dia mencoba untuk melihat bayangannya dan pada saat penangguhan, sebelum meninggalkan kamarnya di mana dia membawa orang mati, ada saat keraguan, mungkin ketakutan, untuk melepaskan diri dari masa lalu seseorang. .

Diinvestasikan oleh perspektif baru, dan terlibat dalam bentuk tanggung jawab yang berbeda (tidak lagi menghormati "objektivitas" penglihatan, tetapi terhadap dirinya sendiri, dan "keharusan menjadi"), Locke mencoba menerima kondisi baru dalam upaya untuk keluar dari krisis dengan menghancurkan "diri yang lama" dalam kematian fiktif, dan menyingkirkan keinginannya untuk tidak ikut campur.

Film ini secara signifikan diisi oleh orang tua, dan kata-kata salah satu dari mereka yang dia temui selama salah satu janji yang terlewat ("Ada orang yang, ketika mereka melihat anak-anak, memikirkan dunia yang lebih baik. Ketika saya melihat mereka, Saya memikirkan tragedi biasa yang berulang") sudah menunjukkan, dalam pesimisme yang melingkupinya, ketidakmungkinan untuk "dilahirkan kembali" sebagai sesuatu yang lain.

Ini adalah ketidaklayakan yang terbukti dari proyek ini ("saya yang mana? Satu-satunya yang saya tahu. Tidak ada yang lain" dia akan berkata pada akhirnya, menyangkal upaya duplikasinya) yang menentukan pilihan bunuh diri yang diperlukan.

Bunuh diri sebagai "keberanian untuk tidak menjadi"

“Bunuh diri hanyalah salah satu dari banyak solusi untuk masalah kehidupan. Tentu saja solusi yang suram, tapi sah-sah saja. Jika hidup adalah anugerah, demikian pula kebebasan yang harus kita hilangkan dari diri kita".

Profesi: wartawan itu adalah film yang dilalui oleh rasa kematian yang akan segera terjadi (dimulai dengan kematian, diakhiri dengan kematian) itu bahkan merupakan visi kematian yang terus menerus dan diantisipasi (asumsi kepribadian orang mati, kuburan, ambiguitas pernikahan/upacara pemakaman, salib putih besar tempat orang tua itu duduk, kisah kematian orang buta), tetapi ini, bagaimanapun, tidak dipahami sebagai predestinasi metafisik, takdir transenden yang tidak mungkin dihindari. , melainkan konsekuensi logis (seperti logika, dan hukum sejarah yang mengatur proses menjadi) dari tindakan dan keberadaan seseorang tidak ditentukan sebelumnya.

Dan jika sejak awal Locke, dalam keinginannya untuk menjadi sesuatu selain dirinya, telah menandai tujuannya sendiri, ini bergantung pada ketidakmungkinan objektif untuk melampaui batas pengalaman eksistensial (dan kelas) miliknya sendiri. Locke mati di tangan para pembunuh, tetapi kematian yang tak terlihat ini lebih tepat merupakan bunuh diri: keinginannya untuk berhenti, untuk secara sadar menyerahkan dirinya kepada pembunuhnya menunjukkan hal itu. Pelarian Locke setara dengan penolakan terhadap kondisi seseorang ("Siapa kamu?" "Dahulu saya adalah orang lain"), hingga sebuah upaya. Pemberontakan. Kesadaran akan kegagalan pemberontakan inilah yang membuatnya menerima kematian, yang karenanya menjadi penegasan kehendak dan mengambil makna eksistensial yang tepat. Bukan kekalahan, tapi pernyataan sadar diri atas kekalahan ini. Bunuh dirinya, menggunakan ungkapan Paul Tillich, adalah "keberanian untuk tidak menjadi". Camus menyatakan: «Hanya ada satu masalah filosofis yang benar-benar serius: bunuh diri. Menilai apakah hidup itu layak dijalani atau tidak adalah menjawab pertanyaan mendasar filsafat.

Oleh karena itu, bunuh diri Locke adalah tindakan yang diinginkan dan bukan tindakan serampangan, dan itu adalah satu-satunya jawaban yang mungkin untuk pertanyaan mendasar tentang keberadaan, yang belum menemukan kepuasan dalam keinginannya untuk "melarikan diri dari segalanya" ("segalanya" sayangnya dibawa kembali ke dalam dialog seringkali biasa-biasa saja yang tidak sesuai dengan keindahan gambar yang sugestif dan signifikan, untuk melarikan diri «dari rumah, dari istri, dari anak angkat, dari pekerjaan yang baik»). Jika, pada titik tertentu, dia memutuskan untuk tidak melanjutkan pelariannya (yang tidak hanya seperti itu, tetapi pada awalnya, upaya untuk berhipotesis tentang masa depan yang berbeda) sikapnya ini bukanlah pengabaian atau kekalahan, tetapi pilihan yang dievaluasi.

"Meninggal secara sukarela - lanjut Camus - mengandaikan telah mengenali, meskipun hanya secara naluriah, sifat mengejek dari kebiasaan ini, tidak adanya alasan yang mendalam untuk hidup, sifat tidak masuk akal dari agitasi harian ini dan kesia-siaan penderitaan" . Karakter David Locke sepenuhnya mengungkapkan ketidakmampuan ini dan kehadiran kematian (baik bunuh diri atau pembunuhan tidak masalah) yang, dengan tampaknya tidak penting, mengakhiri hidup manusia, membawa Profesi: wartawanterutama untuk Orang asing, bahkan jika plotnya tampaknya merujuk lebih jelas ke Itu adalah Matthias Pascal oleh Pirandello atau a Mayat hidup oleh Tolstoi, cerita-cerita yang terkait, bagaimanapun, lebih dengan analogi tema daripada dengan konsepsi filosofis.

Sekali lagi kata-kata Tillich yang menyoroti korelasi ini dengan karya Camus, yang pada saat yang sama menunjukkan kepribadian Locke: «Protagonisnya (… de Orang asing) adalah manusia tanpa subjektivitas. Dia tidak luar biasa dalam hal apa pun ... dia orang asing karena tidak ada tempat (dan pikirkan tentang pergeseran geografis Locke yang konstan dari Afrika ke Inggris, Jerman, Spanyol, ed.) dia membangun hubungan eksistensial dengan dirinya sendiri dan dengan dunianya sendiri. Segala sesuatu yang terjadi padanya tidak memiliki realitas atau makna baginya… dia adalah objek di antara objek, tanpa motivasi per se dan karena itu tidak dapat menemukannya di dunianya. Ini mewakili nasib objektifikasi absolut yang dilawan oleh semua eksistensialis. Itu mewakilinya dengan cara yang paling radikal, tanpa konsiliasi».

Oleh karena itu, makna bunuh diri Locke adalah yang diberikan oleh Camus, tanggapan rasional terhadap absurditas keberadaan, daripada yang "anomik", yaitu, berasal dari ketiadaan hukum, yang diberikan misalnya. oleh Durkheim, untuk siapa itu adalah kebebasan dari norma dan dari kendala partisipasi sosial yang mengarah pada sikap gangguan psikis, "egois", yang muncul sebagai premis untuk bunuh diri, karena frustrasi yang berasal dari ketidakpuasan. keinginan seseorang ("Ego larut ke dalam kekosongan yang ingin diisinya"). Locke, di sisi lain, tidak puas dengan apa yang dia miliki, dengan kepalsuan dari apa yang dia miliki dan siapa dia (dari hubungan palsu dengan istrinya yang berselingkuh, hingga profesinya yang tidak mengizinkannya untuk mengungkapkan dirinya dengan tulus, untuk perasaannya asing dengan aliran sejarah) dan mati karena telah mencoba pencarian yang tidak dapat dicapai (karena batasan objektif yang akan dibahas) untuk yang otentik.

Produser televisi yang menugaskan layanan terakhirnya, dalam memperingati dia di televisi, secara tidak sadar mengidentifikasi, dalam pujian yang dia yakini dia berikan untuk profesionalismenya, penyebab sebenarnya dari kematiannya: «Latar belakang Inggris dan Amerika memberinya semangat pengamatan dan keterpisahan dari hal-hal". Tetapi dari detasemen inilah Locke menderita, karena itu mencontohkan ketiadaan seseorang menjadi sesuatu, menghitung sesuatu, mengetahui bagaimana memihak sesuatu. "Objektivitas" -nya dipuji sebagai kualitas, malah menjadi penyebab tragedi karena itu hanya berarti ketidakmampuan untuk menafsirkan dan merencanakan makna yang berbeda secara homogen tidak signifikan dan secara fundamental tanpa kebenaran keseluruhan; dan ini bukanlah kebajikan, tetapi "aturan" yang tidak lagi ingin diterima Locke (Locke "tahu" realitas, tetapi tidak ingin mengakuinya, menerimanya sebagai "wajar": "Masalah kami adalah bantuan militer yang diberikan Pemerintah menerima dari 'Eropa" kata eksponen Front Pembebasan kepadanya. "Saya tahu, tidak heran", adalah jawabannya).

Gadis tanpa nama (tetapi lebih sadar akan pria dengan identitas ganda) yang dekat dengannya dan yang mencoba, dengan sia-sia sekarang, untuk memulihkan kepercayaannya (dengan karakter ini Antonioni "direktur komunikasi" melampaui temanya ini: antara laki-laki dan perempuan sebenarnya kemungkinan komunikasi tidak kurang, tetapi tujuannya hilang, kegunaannya hilang) masih memiliki kekuatan kebijaksanaan yang memungkinkannya untuk memahami laki-laki itu, untuk berkomunikasi secara tepat dengannya, dan untuk bertahan hidup dia. "Itu tergantung di sisi mana Anda berada", jawabnya, ketika Locke mengungkapkan bahwa dia telah mengambil identitas seorang pedagang senjata, atau: "Kamu tidak bisa terus seperti ini, selalu melarikan diri; pergi berkencan, robertson mengambilnya, dia percaya pada sesuatu. Bukankah itu yang kamu inginkan juga?" Pada upaya pertama untuk meninggalkannya, dia juga akan memberitahunya: "Saya tidak peduli dengan orang yang menyerah" dan Locke sebenarnya tidak menyerah (dan inilah alasan gadis itu kembali kepadanya, sampai kematiannya) , tetapi sepenuhnya menerima konsekuensi dari pilihannya, mengangkat bunuh diri menjadi "tindakan keberanian" sebagai penolakan atas ketiadaan, pengakuan atas kurangnya pembenaran untuk bertahan hidup, dan penegasan atas kemanusiaan yang diperoleh kembali dalam pemahaman diri dan penerimaan yang diterima. .

Kegagalan "kamuflase"

«Bahaya terbesar bagi mereka yang membuat sinema terletak pada kemungkinan luar biasa yang ditawarkannya untuk berbohong».

Bunuh diri, yang dalam karya ini mengambil dimensi tertentu dan lebih matang dibandingkan dengan karya-karya sebelumnya (memikirkan suasana sekuens terakhir yang samar-samar mirip Hemingway, cerita tentang orang buta, serta cerita itu sendiri) selalu menempati ruang penting dalam tema 'penulis, dari episode Cinta di kota(serangkaian wawancara dengan percobaan bunuh diri) a Wanita tanpa kamelia(percobaan bunuh diri produser) a Teman-teman (Rosetta bunuh diri) a Gurun merah (Percobaan bunuh diri Giuliana) a Jeritan, di mana sikap penolakan yang ekstrem memberi makna pada keseluruhan karya. Dan justru a Jeritan, Itu Profesi: wartawan semakin dekat: pertama-tama karakter utama ada pada seorang pria, fakta yang agak tidak biasa bagi Antonioni, seorang "sutradara wanita" yang hebat, dengan Bergman dan Truffaut, (fakta ini menunjukkan partisipasi otobiografi penulis) dan di kedua film tersebut terdapat tema pengembaraan (sebagai upaya melarikan diri dari diri sendiri, kebutuhan untuk dicabut dari integrasi dan tempat-tempat masa lalu) dan rasa vertigo dan kekosongan (ketertarikan pada kematian di Jeritan, dalam adegan bunuh diri dari atas pabrik, ketertarikan terhadap kehidupan di Wartawan dalam urutan "penerbangan di atas laut"); dan ini adalah dua film di mana bunuh diri adalah alasan utama ceritanya.

Namun, ada perbedaan penting antara kedua karya tersebut (bahkan lebih ditonjolkan oleh penjajaran tematiknya), yang menunjukkan sudut pandang pengarang yang berbeda dan diperluas. Diri sendiri Jeritan, seperti yang telah dikatakan, adalah sebuah karya tentang "keterasingan sentimental" (penghancuran diri secara sukarela sebagai konsekuensi dari memahami sebagian dari keberadaan sebagai seluruh keberadaan) Profesi: wartawan sebenarnya bisa didefinisikan sebagai film tentang «keterasingan ideologis» (penghapusan diri secara sukarela sebagai konsekuensi dari hilangnya tujuan ideologis kelas seseorang). Transisi antara kedua tema ini relevan, karena menandai transisi dalam diri Antonioni dari privat ke kolektif, dari refleksi perasaan ke refleksi yang lebih umum tentang eksistensi dan ideologi.

Dia berpergian Profesi: wartawan ketegangan ideologis dan liris yang berkelanjutan: baik situasi dari mana Locke melarikan diri maupun situasi di mana dia ingin memasukkan dirinya adalah ideologis; seberapa ideologis penyebab krisis eksistensialnya, di luar lingkup intim yang, bahkan dalam konotasi kelas yang tepat, dicirikan, misalnya. pelarian Lydia ne La notte atau hilangnya Anna ne Petualangan.

Di luar konfigurasi individualnya, karakter Locke adalah lambang langsung dari suatu kelas, bukan hanya karena dia termasuk di dalamnya, tetapi karena dia secara sistematis menelusuri kembali perkembangannya dalam tindakannya. Kegagalannya, yaitu kegagalan kelas borjuis, yang kini telah mencapai akhir pembenaran historisnya dan hilang dalam masa kini yang terus-menerus, ahistoris dan statis, hampa makna karena direduksi menjadi pelestarian nilai-nilai usang. (dan hak istimewa). Jalan menuju kematian Locke adalah representasi yang jelas dari kutukan historis ini: ketidakmungkinannya beralih dari pengamatan ke tindakan (dari teori ke praktik) memperkuat takdir kelas borjuis untuk tidak lagi dapat melanjutkan secara dialektis (sendirian di jalur lurus dan jalan tanpa tujuan, kata Buñuel ne Pesona rahasia borjuasi) menyangkal dirinya memiliki fungsi apa pun selain imobilitas dan kelangsungan hidup.

Antonioni mewakili dekadensi ini tanpa kepuasan dekaden, tetapi dengan kejernihan yang mengejutkan, dan mengungkapkan dalam cerita sejarah keniscayaan akhir kelas borjuis melawan "kamuflase" apa pun, setiap upaya keselamatan di tempat lain dipahami sebagai penyangkalan diri, yaitu, penyangkalan sejarah dan proses dialektisnya.

Karakter Locke direduksi menjadi realitas yang lebih luas dari mana dia diasingkan hingga kehilangan maknanya dan krisisnya dapat dengan mudah ditelusuri kembali ke konsepsi Marxian tentang krisis dan akhir dari masyarakat borjuis: gambaran terakhir, tak lama sebelum kematiannya. , tunjukkan padanya apa yang mereka tunjukkan di dinding putih, orang asing dan tahanan, terkurung dalam struktur yang tidak dapat dia atasi; gerakan elips kamera yang keluar ke ruang terbuka untuk kemudian berputar, dari luar, pada tubuhnya yang terbaring, menggambarkan, dalam esensi gambar, perenungan akan tujuan ini.

Penolakan pengalaman seseorang dan kelasnya adalah penyamaran, kepura-puraan, duplikasi palsu. Setelah ilusi sesaat habis, Locke tahu bagaimana mengenali kesia-siaan gerakannya dan tentu saja memilih solusi kematian, tidak dapat menemukan yang lain dan menyadari akhir yang tidak dapat dia hindari. Pandangan Antonioni terhadap karakter yang menderita pembubaran kelasnya ini menyakitkan dan menyedihkan, dan bahkan lebih dari gadis itu (yang diberi kehidupan oleh Maria Schneider yang spontan, tidak berdaya, sangat berbakat), karena dia, meskipun tidak membentuk tentu saja tidak ada hipotesis alternatif, yang otentik dan penderitaan, dalam ketakutan yang mencengkeramnya pada cerita Locke tentang orang buta, dalam kebingungan yang melingkupinya saat lelaki itu meninggal, dalam ketulusan pengakuan dalam kematian Locke sebagai Robertson, yaitu, sebagai pria pemberontak yang telah diserahkan kepadanya untuk sesaat (sedangkan untuk istrinya, yang merupakan masa lalu yang ingin melarikan diri dari Locke, tubuh itu hanya bisa menjadi milik orang lain yang tidak dia ketahui).

Tetapi wacana tentang "kamuflase" adalah milik penulis, juga karakternya: Antonioni, seperti Locke, tahu bagaimana melihat kondisinya sendiri secara kritis, dan film tersebut menjadi saksi dari kekakuan ideologis yang mampu dia tanamkan. dalam pekerjaan ini, begitu selesai, dia mengaku dan sepenuh hati; dia percaya adalah benar untuk selalu menjadi dirinya sendiri (keberanian untuk menerima dirinya sendiri), tanpa berpura-pura menjadi orang lain atau berbeda, dan dia menyatakannya dengan sinema.

Kritik yang ditujukan kepada Antonioni, pada saat itu Titik Zabriskie, dan dalam bentuk berlebihan untuk Chung Kuo. Cina (dan yang juga dapat dilanjutkan untuk Profesi: wartawan) dinodai oleh kesalahan mendasar: keyakinan bahwa sang sutradara ingin, dengan film-film itu, secara langsung membahas tema-tema protes pemuda dan revolusi China (atau kolonialisme). Antonioni malah memulai dari dirinya sendiri, dan dalam ketidakmampuan yang diakui (dia menegaskan kembali dalam film terakhir) untuk menjadi «berbeda dari dirinya», dia ingin mengembangkan tema hubungannya, sebagai seorang budaya dan sinema Eropa, ke arah itu realitas , (Amerika, Cina, Dunia Ketiga) menarik tetapi sulit dipahami.

Sebuah pertanyaan tentang media dan bahasa fotografi

«Kita tahu bahwa di bawah gambar yang terungkap ada yang lain yang lebih setia pada kenyataan, dan di bawah ini yang lain lagi, dan lagi yang lain di bawah yang terakhir ini. Hingga citra sebenarnya dari realitas absolut dan misterius yang tidak akan pernah dilihat siapa pun. Atau mungkin sampai penguraian gambar apa pun, realitas apa pun».

Dikatakan bahwa Profesi: wartawan itu adalah film tentang drama eksistensial, tentang kesepian, tentang rasa sakit dan belas kasihan, tentang ilusi mengubah identitas seseorang, tentang akhir dari kelas sosial. Tapi ini juga film tentang sinema, tentang reproduksi realitas melalui gambar dan, di atas segalanya, tentang ketidakmungkinan lensa menjadi "objektivitas".

Ini tentu bukan tema baru bagi Antonioni, salah satu dari sedikit penulis Italia yang menguraikan pertanyaan tentang sifat dan fungsi sinema (pikirkan tentang Kebohongan yang penuh kasih di dunia komik, di episode de Tiga wajah oa Wanita tanpa kamelia pada bioskop, dan, akhirnya, a Blow-Up, sebuah film tentang kesulitan kamera dalam menangkap realitas dalam perkembangan dialektikanya). Tapi, di Profesi. Reporter, yang terkait secara khusus dengan tema yang terakhir, wacana diperdalam, tidak lagi hanya pada sarana teknisnya saja, tetapi pada manusia di baliknya, pada situasi eksistensial yang mempengaruhi karyanya.

Krisis Locke juga merupakan krisis "melihat", yang berasal dari dirinya sebagai seorang pengamat tanpa mampu berpartisipasi, atau memahami atau dipahami, bahkan jika, dalam perjumpaannya dengan Robertson dia memiliki mapan, membohongi dirinya sendiri, bahwa dia lebih tertarik pada manusia daripada lanskap. «Sebenarnya ini - Robertson telah memberitahunya - Anda bekerja dengan kata-kata, dengan gambar, hal-hal yang tidak jelas. Saya datang ke sini dengan membawa barang, barang konkret, dan mereka langsung mengerti saya».

Sebelum meninggal di kamar tempat dia pensiun, Locke bertanya kepada gadis itu apa yang dilihatnya melalui jendela. Akhirnya dimungkinkan untuk benar-benar melihat seperti orang buta dalam ceritanya, dia takut akan hal itu dan dengan tindakan ini dia bahkan menolak peran pengamat yang merupakan profesinya, setelah mencoba mengalami, dengan menjalaninya, aktivitas yang sama yang dia inginkan. hanya menggambarkan. Jawaban gadis itu (seorang anak laki-laki dan seorang wanita tua sedang mendiskusikan jalan mana yang harus diambil, seorang pria yang menggaruk bahunya, seorang anak laki-laki yang melempar batu dan debu, banyak debu...) juga merupakan perolehan dari ditinggalkannya sudut pandang subjektif dan awal dari proses objektifikasi. Nantinya kameralah yang mencatat realita secara langsung dan berperan sebagai stimulus untuk mengetahui (mencoba mengetahui) apa yang ada di luar diri kita.

Oleh karena itu, drama Locke adalah pertanyaan yang diajukan Antonioni sendiri pada karya artistiknya, pada produksi gambarnya dalam masyarakat saat ini, pada makna eksistensial dan ideologis yang diberikan pada intervensinya. Adegan memabukkan dari Locke yang, saat dia membawa kereta gantung ke «Parque comunal umbraculo» di Barcelona, ​​\uXNUMXb\uXNUMXbmelayang sejenak, mencondongkan tubuh seperti burung mencari kebebasan, menuju hamparan biru laut (dan sebelumnya, di jalan, terlihat beberapa burung dalam sangkar) menyiratkan hubungan puitis antara pengarang dan tokohnya, karena gambar tersebut tidak ingin hanya mengkomunikasikan keracunan pembebasan dari segalanya (walaupun ini, tentu saja, adalah makna yang paling nyata. ), tetapi bermaksud untuk merujuk, dalam kiasan bernuansa mitos Daedalus - pencipta seni dan kematian, penjara (labirin) dan kebebasan (sayap lilin) ​​- yang namanya dalam bahasa Yunani benar-benar berarti "seniman", ke a wacana tentang hubungan antara seniman dan karyanya.

Terutama adegan akhir yang luar biasa, pengambilan gambar sepanjang tujuh menit yang merangkum makna film, yang jelas membawa kita kembali ke wacana tentang sinema sebagai representasi/pengamatan dari sebuah realitas yang dilihat. dietrolalu lebih jeruji relativitasnya sendiri, impotensi subjektifnya sendiri. Kamera, yang digunakan oleh Locke dalam wawancara "langsung" menurut teknik "cinema verité", di sini secara signifikan dilumpuhkan menjadi aktivitas perekaman murni dan, beralih dari visi "subyektif" ke "objektif" », dengan tembakan pelacakan yang sangat lambat, ia keluar dengan lembut, meninggalkan Locke menuju kematian yang diinginkannya, di alun-alun tempat kehidupan terus mengalir.

Realitas ada di sana, di luar jendela, pada gadis yang tersesat dan bingung di tepi bingkai, pada anak lelaki yang melempar batu ke seekor anjing dan pada lelaki tua yang menegurnya, pada terompet yang memanggil pertunjukan adu banteng, di pengembaraan mobil yang mengajak berdansa, kedatangan para pembunuh yang datang untuk melakukan pembunuhan dengan sikap dingin alami (salah satunya menoleh ke arah gadis yang lewat) di deru motor yang meredam suara ditembak, saat kedatangan polisi.

Realitas fenomenal, ambigu, acuh tak acuh dan tertahan dalam "objektivitas", yang bukan lagi "objektivitas" penilaian palsu, selalu subjektif, tetapi pengamatan langsung terhadap fakta "jauh". Dan bahkan jika arti dari semua ini dapat melarikan diri, seseorang harus melihat: "Akan sangat buruk untuk menjadi buta." Dan kameralah yang menggambarkan perubahan ini di pusat pengamatan, bergerak keluar dan merekam, tanpa gangguan, dalam «waktu nyata» (pengertian panjang adegan dalam komunikasi ide totalitas yang berjalan di luar individualitas dan tidak boleh dicari, seperti yang telah dinyatakan secara dangkal oleh seseorang, dalam kecenderungan Antonioni menuju keberhargaan), situasi di luar manusia, kembali ke dimensi tragisnya sebagai sesuatu di antara segala sesuatu.

Semuanya mengalir secara normal, biasa dan setiap hari, dan bahkan kematian seseorang, seperti serangga yang dihancurkan oleh Locke di dinding, tampaknya tenggelam dalam "lautan objektivitas", sebuah fakta individu yang tersebar, mirip dengan segenggam pasir di tempat sepi, kosong langsung terisi.

Konsep gambar

«Seorang sutradara tidak melakukan apa-apa selain mencari dirinya sendiri dalam film-filmnya. Yang merupakan dokumen bukan dari sebuah pemikiran, tetapi dari sebuah pemikiran yang sedang dibuat».

Apa yang telah dikatakan sejauh ini pada dasarnya menyangkut perkembangan beberapa tema film. Pada titik ini perlu ditegaskan bahwa setiap aspek tema Antonioni menemukan ekspresi yang paling tepat dan sempurna dalam citra sinematografi, selalu lebih unggul dari dialog-dialog yang, sebagaimana telah disebutkan sebelumnya, bahkan dalam Profesi: wartawan tidak terlalu cocok untuk intuisi visual yang mempesona: pikirkan saja gambar jalan yang menjauh, tanpa henti, di antara dua baris pohon, di belakang mobil tempat Locke "melarikan diri dari segalanya" yang tentunya tidak membutuhkan yang lain berkomentar sebanyak itu fasih; atau urutan dua wajah di latar depan selama kisah lelaki buta, di mana kata-kata memperoleh nilai baru karena ekspresi ketakutan yang muncul di wajah gadis itu, hingga pelukan yang meyakinkan dengan lelaki itu, belum lagi tembakan panjang terakhir, di mana hanya suara dan suara nyata yang merupakan komentar dari tragedi yang diamati secara diam-diam.

Antonioni adalah "sutradara bentuk" yang memaknai karya dari komposisi imaji, dari "gaya": konsep dan imaji menjadi satu kesatuan artistik dan ekspresif dalam film-filmnya.

In Profesi: wartawan sebagian besar dari semua cahaya itu mencolok, rasa sinar matahari yang meratakan segalanya, menghilangkan tubuh dan bayangan dari volume dan ruang. Luminositas gambar ini, tanpa ekspresi dan jernih, menembus tempat-tempat cerita, dari gurun keemasan, hanya dibatasi oleh birunya langit (dua entitas berwarna dan spasial yang disatukan/dibagi seperti dalam lukisan karya Mondrian) hingga lanskap Spanyol terdiri dari desa-desa yang bercat putih dan silau oleh panasnya matahari; dari arsitekturnya, seperti yang futuristik di plaza dell'Iglesia yang agak mengingatkan pada Noto ne Petualangan, atau yang dicetak tebal ed dalam pemberontakan melawan pengekangan dan rasionalisme Antonio Gaudí, seniman Spanyol yang, seperti Antonioni, "beralih dari bahan ke bentuk-bentuknya" dan yang karya-karyanya terlihat secara signifikan dalam film (Rumah Güell dan rumah Mila) tetapi mengingat, tentang kehidupan, hanya saat kematian ("orang yang membangunnya meninggal di bawah trem"), di alun-alun di depan Hotel de la Gloria di Osuna, tenggelam dalam debu dan dalam cahaya sore yang cerah, tempat kehidupan Locke berakhir .

Karena manusia, bagi Antonioni, dikelilingi oleh benda-benda, tersesat di antara mereka ("Yang menarik minat saya adalah menghubungkan karakter dengan benda-benda, karena itu adalah benda, objek, materi, yang memiliki bobot hari ini »), lingkungan dan skenario memperoleh kepentingan ekstrim dan membatasi ruang di mana, dan juga karena itu, peristiwa ditentukan. Gunung-gunung yang mengelilingi gurun dan tempat lensa bersandar atau terowongan tempat mobil Locke terjun, dikejar oleh polisi sementara kamera perlahan berhenti di satu sisi, dinding biru hotel Afrika, arsitektur "Gotik/Mediterania" oleh Gaudí (cerobong asap rumah Mila, kehadiran yang meresahkan mirip dengan berhala prasejarah), dinding runtuh sederhana, dianimasikan secara geometris oleh daun jendela hijau, adalah masalah kiasan dari drama tersebut.

Studi tentang gambar secara alami mengarah kembali ke gambar bergerak: kamera digunakan dengan cara yang fleksibel dan sangat bebas (misalnya: kedatangan mobil di Plaza de la Iglesia tidak ditangkap oleh lensa, yang dia " tanpa sadar" berlama-lama pada detail lain. Baru kemudian dia akan beristirahat di atasnya, sehingga mengomunikasikan ambiguitas halus dalam situasi tersebut, dalam bidikan di mana pria dan wanita duduk di bar, kamera mobil mengikuti mobil yang melaju kencang di sepanjang jalan) ; dan gerakannya menegaskan kembali posisi eksistensial para protagonis dan hubungannya dengan lingkungan. Itu tetap ada pada bidikan bahkan ketika karakter telah meninggalkannya karena mereka bukan tumpuan adegan, atau tetap berada pada objek dan detail, seperti kabel sakelar dengan kecoak, kipas angin, lukisan, anjing dengan tali.

Bahkan ritme memiliki irama karakter, lambat seperti situasi stagnan mereka, dan itu adalah ekspektasi dan "masa mati" daripada peristiwa yang memberikan gambaran penghalusan yang mengungkapkan kekosongan dan keputusasaan dari kondisi manusia. Urutan terakhir, juga dalam pengertian ini, adalah sebuah mahakarya, karena dalam kelambanan tatapan itu membuat nada pengabaian, sensasi kedamaian yang dicari, kebutuhan untuk menenangkan diri setelah melarikan diri yang membuat kematian Locke lebih pedih. Akting para aktor itu sendiri (khususnya Nicholson, mengejutkan untuk ukuran dan kekeringan) ditahan, dikurangi dari emosionalitas yang terlalu partisipatif, dan mempertajam kepedulian terhadap keberadaan manusia yang rapuh. Dalam film tidak ada trek musik, yang digantikan oleh kebisingan dan suara realitas (tetapi juga oleh dengungan kamera, kehadiran yang dirasakan dan dikenali), dan justru keindahan yang mengejutkan dari gambar-gambar sunyi, dan saran tentang rasa kekosongan yang dihasilkan darinya, yang memberikan ekspresi paling lengkap pada film tersebut.

Profesi: wartawan itu adalah film yang luar biasa, kejam, dan penuh kasih, tentu saja film Antonioni yang paling menderita dan dewasa, tentang seorang pria yang meninggal, "dalam ketidakpedulian dunia yang manis".

Dan, seperti dalam ayat yang menyiksa dari Salvatore Quasimodo, hari sudah malam.

Da Forum Film, April 1975

Charles dari Charles

Kesalahan. Nama file tidak ditentukan.

Datang Petualangan, yang membuka sinema tahun enam puluhan dan siklus naratif pengarangnya, adalah film "revolusioner" untuk inovasi bahasa dan penceritaan, jadi Profesi: wartawansetelah Blow-Up e Titik Zabriskie, menutup yang lain dan mewakili titik tertinggi dari kekuatan ekspresif Michelangelo Antonioni.

Arah yang ditunjukkan oleh Barthes, yaitu meninggalkan «jalan dari merasakan selalu terbuka, dan seolah ragu-ragu, di luar kendali». Dan untuk membawa «krisis dari merasakan di jantung identitas peristiwa atau orang".

David Locke, protagonis dari Profesi: wartawan dia adalah pria normal yang tidak bisa lagi dengan dirinya sendiri dan karena alasan ini dia memutuskan untuk "menyingkirkan" sejarahnya sendiri, menjadi orang lain (Robertson).

Di tatap muka yang menentangnya dengan mayat orang mati, ketika Locke menyadari bahwa wajah di depannya adalah wajahnya sendiri, efeknya dimulai mengganggu ganda dan Locke menggantikan egonya sendiri dengan yang lain ("Kematian yang tampak dan penghidupan kembali orang mati telah didefinisikan sebagai subjek yang sangat mengganggu", Freud).

Tapi dia tidak tahu bahwa pilihan untuk keluar sendiri, mengubah identitasnya tidak berarti mengubah dirinya sendiri. Di sinilah, di simpul ini, di mana diafragma antara imajinasi dan kenyataan gagal, seluruh petualangan Locke/Robertson terjadi.

Tatapan yang digunakan Antonioni untuk memandang Locke adalah tatapan yang digunakan Locke untuk melihat kenyataan: pendiam dan kiasan, pasti bingung, hampir tidak pernah deskriptif.

Pelarian Locke/Robertson adalah pelarian dari dalam dan Antonioni membuat kita merasakannya dengan imaji-imaji karena dalam sinemanya jawaban juga diberikan oleh bahasa, dengan kelihaian yang nyaris menjadi kesopanan dalam berusaha tidak pernah eksplisit, tetapi selalu sulit dipahami, sebagaimana mestinya. jadilah gambar dengan kekuatannya yang menentukan arti dan maknanya.

Tampilan film adalah melihat dunia. Melihat Antonioni adalah suatu keharusan dan oleh karena itu "masalahnya adalah memahami realitas yang matang dan dikonsumsi dan mengusulkan gerakan ini, kedatangan dan kelanjutan ini, sebagai persepsi baru".

Objektivitas - dan karena itu dugaan kebenaran - adalah salah satu tema film tersebut. Dan Antonioni yang selalu mempertahankan - dalam kontroversi dengan sinema realitas - bahwa dia tidak percaya pada kebenaran realitas (karena, ketika Anda mengarahkan lensa, pilihan langsung menjadi subyektif) menunjukkan kecerdasan.

Bahasa dari Profesi: wartawan itu adalah sinema murni dengan rasa yang melampaui gambar.

Ritme, irama, suspensi, lanskap - padang pasir, desa-desa kapur, warna putih atau warna yang tiba-tiba menyerang atau meningkatkan kepadatan visual, bentuk arsitektural, yang kosong dan penuh - imobilitas dan kegembiraan, itu ringan, atmosfer yang dijernihkan.

Profesi: wartawan itu juga film tanpa musik, kecuali untuk intervensi yang sangat jarang yang menyatu dengan kebisingan dan keheningan yang menjadi inti dari jalinan naratif.

Dan ketika ceritanya akan mencapai epilognya dan Robertson palsu dicari oleh para pembunuh anti-gerilya dan oleh istrinya yang tidak percaya pada akhirnya, Antonioni memimpin protagonisnya ke penunjukan kematian dengan pembuatan efek penempatan global. dia masuk ke arena seperti banteng, dalam urutan yang sepertinya meringkas semua sinemanya.

Dalam bidikan kedua dari belakang film, mata Antonioni ditangguhkan di ruang angkasa (kamera didukung oleh derek setinggi tiga puluh meter) untuk bebas mengetahui dari luar apa yang terjadi dengan perspektif pengamatan ganda: perspektif jauh dan optik kedekatan. yang memungkinkan dia untuk dengan cermat menjelajahi setiap detail dari rasa gambar.

Dalam gerakan terakhirnya yang menyeluruh, kamera tampak meluncur di atas dunia, mengambil gambar terakhir dan mungkin menunjukkan kematian yang tak terhindarkan.

Profesi: wartawan merupakan film yang dalam pembuatannya telah memasuki Modernitas.

Da Profesi: wartawan, Bologna, Topi, 1975

Stephen Reggiani

Lima belas tahun telah berlalu sejak ituPetualangan, dan mereka bertahun-tahun penuh, bahkan di bioskop. Tetapi dialog Antonioni dengan kenyataan tetap koheren dan memperoleh kebutuhan, yang terungkap lebih baik dari waktu ke waktu. Pada tahun 1960 itu adalah antisipasi: sebuah penelitian ekspresif yang terjadi dalam bahasa baru, mampu elips dan metafora visual; hari ini mediasi antara kita dan dunia ini, antara kita dan budaya kita (tesis bermasalah dan terpecah) mengembangkan intuisi itu dan memastikan keakuratannya. Benar sutradara, dalam pembicaraan, dalam wawancara; tampak tidak sabar dengan alat teknis yang menurutnya tidak memadai untuk kemampuannya sebagai penerjemah; tetapi struktur wacananya sudah lengkap dan definitif. Langkah selanjutnya, garis di depan mungkin dapat mengarah pada pembalikan visioner, ke pembacaan warna interior default kami. Untuk saat ini, inilah masyarakat, inilah manusia: dikutuk untuk konfrontasi yang tidak setara, hanya mampu memainkan dirinya sendiri. Oleh karena itu, dialog Antonioni dengan realitas merupakan ketegangan yang mempertanyakan. Apa yang dapat saya lakukan untuk menjadi otentik? Apakah ada sesuatu di luar diri saya yang dapat membantu saya? Atau apakah semuanya terjadi dalam kontemplasi kontemplasi saya?

Di belakang drama visual (karena diagnosis sutradara semuanya dikumpulkan dalam pengambilan gambar) dapat dengan mudah menjadi melodi tandingan di zaman kita. Semua orang tahu bagaimana hal-hal di dunia berjalan. Di tahun 60-an saat itu muncul petualangan, para intelektual percaya pada kondisi atom, pada ketakutan akan bom. Hari ini bomnya tetap ada, tetapi sejarah telah memperluas bentuk pemerasan lainnya kepada orang-orang berbudaya, melibatkan semua orang dalam permainan yang solusinya tidak dapat dilihat sekilas. Bahkan sinema dapat mengklarifikasi bobot ideologi dalam penderitaan individu ini (antara harapan besar yang teguh dan pemberontakan yang putus asa). Antonioni, pewaris Pencerahan yang kecewa daripada budaya idealis, telah memilih untuk dirinya sendiri sebuah karya kesaksian eksistensial, sebuah "terjemahan" sinematografi dari ketidaknyamanan dan ketidakbergunaan. Siapa yang bisa mengatakan bahwa citra kata-katanya tidak sesuai dengan drama kita? Penghalusan Antonioni, ketika ia berpindah dari skenario ke film, tidak pernah "sentimental" atau langsung bersifat sastra: itu adalah rasionalitas yang menyentuh, itu terdiri dari perasaan rasional dari pose-pose yang dimiliki oleh yang kuat, jika mereka tidak kewalahan olehnya.

Profesi: wartawan menegaskan solidaritas yang mengikat kami sebagai penonton Antonioni. Di sini kami mencoba menganalisis film sebagai artefak sejarah dan ekspresif, melihatnya dari berbagai sudut yang tepat untuk mendekatinya, jelas mendukung bahasanya, intuisi hubungan antara ruang dan pribadi, antara realitas dan penipuan.

Mari kita ambil subjek filmnya. Ide utamanya bukanlah ide Antonioni; itu adalah musim semi novelistik, kemungkinan yang paling provokatif (itu juga mengizinkan referensi tergesa-gesa ke Pirandello, di perangkat). Seorang pria memilih untuk dianggap mati dan memperoleh identitas orang lain. Ini adalah tempat naratif yang tampaknya asing bagi penulisnya.

Sutradara tidak pernah membutuhkan fakta yang luar biasa, isyarat yang tidak biasa: titik awalnya (bahkan titik kedatangannya) adalah keadaan eksistensial, kondisi manusia. Pelayaran yang lelah (Petualangan), istri yang sakit (Gurun merah), pasangan dalam krisis (La notte), seorang gadis bermasalah (Gerhana). Memang kata Antonioni di Wartawan. “Itu bukan subjek saya. Saya menaklukkannya dengan membuat film”. Ini pengamatan yang akurat. Perangkat asmara dibongkar sebelum diklik. Pergantian orang segera menjadi suatu kebijaksanaan eksternal, suatu fakta internal, lebih baik lagi: suatu peristiwa psikologis, suatu proyek realisasi-diri.

Se Petualangan bisa dianggap kuning luar dalam, Wartawan itu adalah film thriller yang ditolak (atau bagi mereka yang menyukai formula, cerita detektif tentang nalar). Bidikan dari tindakan awal segera dibajak dengan cara yang tidak sesuai. Di satu sisi kita menemukan masa lalu David Locke (yang bukan seorang petualang; masa lalu Robertson akan menjadi penting dalam sebuah misteri); di sisi lain, nilai dan realitas apa pun ditolak ketegangan. Poin ini penting. Di sana ketegangan dalam sinema memiliki makna emosional (menarik perhatian penonton, membingungkannya) dan moralistik (menunggu lebih sulit dan membuat frustrasi daripada bahaya itu sendiri yang mengancam kita). Di Antonioni ketegangan, nyaris tidak terlihat, dihindari.

Katakanlah, di bandara Munich. Dua pria, berkulit putih dan berkulit hitam, melihat David dan saling mengangguk. Ketika mereka menghubunginya di gereja, konvensi akan menimbulkan konfrontasi kekerasan, kiasan dramatis, ancaman. Sebaliknya, keduanya datang untuk berterima kasih dan membayar. Karena sudah diasumsikan bahwa David akan mencapai tujuannya (secara tidak langsung, untuk bunuh diri), ancaman relatif dari peluang tidak menjadi masalah. Sebaliknya: rekan-rekan baru David membawa momen penyambutan. Satu uang, yang lain pujian dari kelompok bersenjata yang melawan tirani (“Kamu berbeda dari pedagang lainnya.” Bukankah dia berharap mendengar hal itu?). Kemudian ketegangan senjata menghilang sama sekali, tampaknya digantikan oleh satu ketegangan dari jenis lain dan bernada buram dan tuli: perburuan istri David untuk apa yang dia yakini Robertson, dan siapa sebenarnya David.

Itu a ketegangan yang segera diselesaikan: kita tahu pertemuan itu tidak akan pernah terjadi, selama David masih hidup. Itu tidak akan menjadi alasan untuk emosi dan kejelasan, hanya penambahan asmara yang tidak berguna. Ini bukan ketegangan oleh Antonioni karenanya memiliki nilai naratif (penolakan penangkapan mekanis penonton, seolah-olah burung yang tertangkap jaring) dan nilai moralistik yang berbeda dari ketegangan tradisional. Di sana dikatakan: penantian lebih sulit dan lebih mengasyikkan daripada epilog. Di sini mereka berkata: tidak perlu menipu kita dengan menggembungkan penantian, bagaimanapun juga akhirnya akan datang dan itu selalu lebih mengerikan, sederhana dan pasti daripada yang diharapkan.

David dibunuh oleh musuh Robertson di sebuah hotel kecil Spanyol: dia tahu itu, akhir hidupnya ditandai dengan pilihan untuk mengubah identitasnya, dengan pilihan untuk keluar dari dirinya sendiri. Jadi apa arti perlombaan menuju epilog yang tak terelakkan ini? Ini adalah pencarian kebebasan, tentunya; juga pencarian dialog dengan dirinya sendiri, kebebasan dalam arti yang paling tepat dan kekanak-kanakan: berada di luar batasan, melihat diri sendiri, dengan ketajaman, jika ada adalah beban yang begitu berat.

Proses David mengumpulkan "taruhan kebebasan" setelah persona yang salah berjalan mulus dan alami. Penggunaan Kilas balik itu bukan naratif (yaitu: kita tidak perlu tahu apa yang sebenarnya terjadi sebelumnya), tetapi psikologis. Kita perlu tahu apa pendapat David tentang gimmick-nya. Montase yang dipilih oleh Antonioni (kita tahu itu melelahkan, ada edisi yang lebih panjang, edisi Amerika empat menit lebih pendek dari edisi Italia, karena adegan di hutan jeruk telah dihapus) adalah montase penjajaran, biarkan alur-alur cerita berkembang lebih pada shot daripada konfrontasi (cut, reverse shot, dll.).

Orang macam apakah Daud itu? Seorang pria normal. Seorang pria biasa dalam situasi yang tidak normal. Ini adalah satu-satunya keberangkatan yang tidak berkompromi dengan hasil, ambisi cerita. Tidak termasuk petualang (yang akan memunculkan wajah novelistik isyarat), tidak termasuk neurotik (yang akan meminta distorsi aneh dari lingkungan eksotis), tidak termasuk artis (yang akan mengklaim menunjukkan novelistik dengan matanya ). Normalitas David tidak hanya memiliki nilai keteladanan (cukup jelas, meskipun penting): kita semua seperti ini, itu bisa terjadi pada setiap manusia kontemporer, lelah oleh identitasnya, berkompromi dan tunduk pada sub-nilai, akal-akalan. Itu juga memiliki nilai puitis: David "setara" dengan objek, dengan peristiwa, dengan orang lain.

Kenormalan dirinya ini dapat melindunginya dari penekanan, dari emosi. Ketika, sebelum tiba di Plaza de la Iglesia, gadis itu berkata: "Betapa indahnya di sini" dia menjawab: "Ya, indah", dengan keanehan yang penuh kasih sayang dan takjub. Dalam Petualangan, di alun-alun Noto, si cantik ("Skenografi yang luar biasa") melemparkan karakter yang diperankan oleh Ferzetti ke dalam krisis dan mendorongnya untuk menghapus gambar seorang arsitek muda dengan tinta, yang berniat untuk menyalin. Di satu sisi kecantikan menimbulkan kecemburuan, di sisi lain toleransi, kepasrahan. Di satu sisi ada orang yang malu pada dirinya sendiri dan keadaannya, di sisi lain ada orang yang keluar dari keadaannya, dengan sukarela menghilangkan frustrasinya. Hasil dari dua kehadiran berbeda dalam bukti simbolis yang lebih besar. Ferzetti membatalkan ketidakmungkinannya untuk membuat hubungan bertahan lama dalam seruan abstrak, David tahu dia akan mati, bahwa dia menuju akhir dari segalanya, dan dia menerimanya.

Namun, kematian David tidak memiliki bobot "moral" selain air mata Petualangan: baik pada kesimpulan tiba-tiba diobjekkan oleh direktur dan membuat dokumen.

Mengapa David seorang reporter? Pilihannya adalah milik penulis subjek dan, dalam beberapa hal, dipengaruhi oleh upaya penyederhanaan yang menjadi asal mula setiap mesin novelistik. Di sisi lain, hubungan dengan fotografer protagonis terlihat jelas Blow-Up. Reporter adalah orang yang melihat dan mencatat; tetapi, menurut veto profesional, tanpa berpartisipasi. Ketika dia berbicara kepada kami tentang hal itu pada suatu sore Romawi di rumahnya di atas sungai, Antonioni langsung memahami "makna" dari profesi ini. Seseorang yang mencari nafkah, katanya, pada titik tertentu merasa dikhianati oleh penampilan.

Reporter kebalikan dari Antonioni, perjalanannya kebalikan dari sutradara. Antonioni mulai membuat film dokumenter realistis di Ferrara, tetapi dia segera menyadari bahwa "apa yang Anda lihat" hanyalah bagian paling rapuh dari kenyataan. Seluruh karirnya adalah perjalanan geometris menuju rekonstruksi realitas dari dalam, menuju konversi fakta menjadi hubungan. Jadi reporter (yang mempercayai apa yang dia lihat dan merekam apa yang dia dengar) adalah kebalikan dari penulis: wajar jika dia setuju untuk menceritakan kisah reporter ketika dia melepaskan profesinya. Sebaliknya David, setelah menyangkal dirinya sendiri, kehilangan kualitas sejarahnya dan menjadi hampir tidak tahan untuk menyaksikan ("dia melihat" kecantikan sebagai orang asing, dia menjelajahi rumah Gaudí seperti turis yang canggung, dia memasuki gereja seperti anak kecil yang kagum pada tempat. dan kekuatan menggugah mereka).

Untuk menemukan David tua kita harus mengandalkan trek testimonial yang ditonton istri dan produsernya di film. Apa yang kita temukan dari film? Bahwa David adalah reporter yang baik, setia, dan teliti, dan bahwa dia berpura-pura pada dirinya sendiri bahwa dia memiliki itikad baik, mungkin memang begitu. Namun, dia tidak suka memikirkannya, dipaksa sebelum waktunya untuk mengkritik diri sendiri. Ketika dukun Afrika (mantan murid di negara-negara Eropa) menegurnya untuk merenung dan mengarahkan kamera ke arahnya, kita melihat David menyusut kesal, dia tetap tidak setuju untuk berganti peran di depan umum. Tapi tentu saja kita tahu episode itu adalah tanda dari apa yang akan dia lakukan, apa yang akan dia lakukan dengan paksa.

Latar belakang keluarganya juga "normal". Istri yang cukup menjengkelkan dan terganggu, anak angkat, persatuan yang gagal karena berbagai alasan, seperti yang terjadi di antara orang normal. Ketidaknyamanan rata-rata ini, tampaknya non-traumatis, dimaksudkan untuk menunjukkan bahwa pelarian David dari dirinya sendiri tidak ditentukan oleh lingkungan dan kasih sayangnya, yaitu, bukan naratif atau fiksi, tetapi jelas bersifat endogen, eksistensial. Untuk menolak Anda tidak perlu menjadi tidak normal atau didorong oleh situasi yang mengerikan, miliki a latar belakang romantis dan menderita. (Di sinilah investigasi Antonioni juga bisa menjadi Pirandelloian, jika ingin menarik aspek yang paling kering dan polemik, dari Itu adalah Matthias Pascal dan oleh Operator Serafino Gubbio).

Bagaimana sikap David terhadap identitas barunya? Pertama karena malu, lalu penasaran, lalu sadar. Dia setuju untuk menyamar sebagai pria kekerasan, bukan hanya karena dia berharap menemukan "kekerasan yang tepat", tetapi karena dia tahu bahwa pilihan itu akan membuatnya menderita kekerasan sampai akhir, akan memaksanya untuk menganulir dirinya sendiri.

Jika kita berpikir bahwa David bukanlah seorang borjuis Anglo-Amerika, tetapi seorang intelektual Italia langsung dari filmografi Antonioni, kita tidak terlalu salah: dia memiliki perasaan yang keras dan sabar tentang yang tidak berguna, tanpa kelegaan yang ironis, yang berbau sejarah Italia; di antara karakter asing sutradara (fotografer dari Blow-Up, murid dari Titik Zabriskie) ia mengarah kembali ke budaya yang tidak mengenal harapan generasi yang rapuh.

Sosok gadis itu secara bergantian merupakan jebakan ilusi dan aspek realitas. David, setelah menanggalkan kebiasaan reporternya, melihatnya untuk pertama kali di taman London, sebagai tanda identitas barunya. Bersama-sama sebagai kebutuhan akan hal-hal yang harus terjadi. Gadis itu melamar dirinya sebagai pendamping dan antagonis hanya karena fakta muncul di lapangan ("Tu credi alle kebetulan?").

Dalam keberadaannya di sana, dalam kehadirannya yang tak terhapuskan terletak bagian negatif dari realitasnya: bahkan tetangga kita, bahkan wanita yang dapat kita cintai dipaksakan kepada kita dari luar, oleh konspirasi kondisi spasial dan temporal. Dia dan tidak ada yang lain, tanpa ada alasan yang tepat, selain itu, yang lolos dari kita, atomisme universal, urutan hal-hal yang kebetulan. Namun gadis pada pertemuan kedua (yaitu, ketika kebetulan bisa dikacaukan dengan romansa atau dengan yang diinginkan) juga merupakan ilusi kebebasan. Wawancara diinginkan dan diprakarsai oleh David, yang melihat dalam karakternya jaminan akan keberadaan barunya, bebas dari dirinya sendiri, atau ditebus oleh dirinya yang pertama.

Dukungan cinta yang cepat, tindakan seksual dengan gadis itu adalah permainan ilusi kebebasan yang diharapkan. Inilah seorang wanita yang tidak meminta, yang tidak menuntut, benar-benar setara dengan David dalam kemandirian; memang unggul: tidak diberikan, hanya berpartisipasi dalam representasi. Berapa lama hubungan dengan realitas acak dan negatif ini bisa bertahan? Untuk David sampai gadis itu penasaran dan tidak bermoral (Dia berkata: "Apa yang kamu lakukan di sini denganku?"). Tidak boleh ada jawaban untuk pertanyaan gadis itu: apa yang sedikit diungkapkan oleh mekanisme fiktif (penggantian orang, perdagangan senjata) merupakan pelanggaran kebebasan dan percepatan ketiadaan.

Namun, bahkan pada tekstur yang tipis dan berjumbai ini, simpul perasaan dapat disisipkan. Kami berurusan dengan dorongan-dorongan itu, yang tampaknya emosional, tetapi secara substansial rasional dan berpikiran jernih, yang kami ketahui dari karya-karya Antonioni lainnya. Ini adalah pertanyaan untuk menghentikan suksesi hubungan biasa dengan kepura-puraan kelembutan dan keterlibatan penuh kasih sayang; ini adalah pertanyaan untuk mengatasi kenyataan di mana ia paling rapi dan tidak berdaya, dalam perasaan dan dalam anggapan mereka tentang kekuatan irasional. Juga tidak La notte kecenderungan perasaan ini, yang dirusak oleh hubungan perkawinan, diliputi oleh gadis misterius yang bermain di vila. Penampakan yang tidak mengaku dan tidak melampaui batas. Jebakan tidak muncul jika Anda mencoba memulai ulang pertandingan yang sudah terbuka kedoknya; di adegan terakhir Mastroianni merangkul Moreau dalam mimesis pelukan yang hanya berupa rasa frustrasi yang menusuk dan ofensif.

Ne Gerhana hubungan protagonis dengan laki-laki telah mencapai titik kesadaran yang mengganggu; hampir analog, mungkin sama dengan hubungan dengan benda-benda dan dengan keacakannya yang aneh. Sosok manusia dapat dan harus digantikan oleh repertoar objek, sama-sama tidak ekspresif, atau sama-sama salinan dari realitas asing dan non-"sentimental". Benar bahwa arketipe kehadiran perempuan ini ditemukan di sana Petualangan: di mana harapan untuk menaklukkan keacakan dan ketidakpedulian orang lain hanya dimiliki oleh wanita, satu-satunya karakter positif, yang melacak perasaan sebagai upaya kesinambungan, pada keberadaan. Tetapi kita tahu bahwa bahkan dalam film itu kesimpulannya adalah ketidakmungkinan mendominasi orang lain dan motif mereka yang sulit dipahami.

Jika kami mencoba membandingkan antara wanita Antonioni lainnya dan gadis Reporter, kami menemukan bahwa substansi yang otonom dan mengklaim diri telah condong ke ukuran yang mengejek. Bahkan para wanita, yang anehnya tampak sebagai gudang kekuatan kreatif, terinfeksi oleh objek informal yang ingin mereka taklukkan. Mereka sekarang, dalam contoh Wartawan, hanya mewakili ilusi kebebasan dan hubungan independen, tetapi, dalam substansi bawah tanahnya, mereka adalah instrumen realitas, mereproduksi kekerasan dan pilihan yang tidak termotivasi, atau, bagi mereka yang menilai dengan emosi, determinismenya yang kaku.

Gadis dari Wartawan dia menerima untuk bersama David hanya ketika dia mengerti bahwa dia tidak "ingin" untuk bebas, tetapi menyesuaikan diri dengan hal-hal eksternal, berangkat untuk melaksanakannya dengan kesadaran dan sikap acuh tak acuh yang dibutuhkan oleh peran, persis seperti sebuah objek. yang berkumpul ke objek lain dan menerima logika dan hubungan tahan air mereka. Gadis dari Wartawan itu adalah hati nurani Daud yang merusak dan "jujur".

Jadi kemalasan David adalah bagian dari "kenormalannya", dan dari kenormalan dunia yang menakutkan. Mata reporter, secara transposisi, adalah mata keras dari seluruh desa manusia. Jika ada sensasi, seperti dalam pengambilan gambar pemimpin hitam, itu untuk keterampilan teknis, untuk rasa peristiwa terkini dan konflik yang dikecam oleh adegan itu. Jika reporter hampir tidak memiliki kesadaran politik, jika dia bangun dia ingin melarikan diri dari dirinya dan mitosnya.

Pada satu titik David menolak peran saksi, untuk peran aktor. Apa yang dikatakan pilihan ini lagi, dari sudut pandang politik?

Konteks sosial, geopolitik di mana David secara paksa bergerak adalah momen eksternal film, sebelum puisinya, tetapi dunia penting bagi penonton dan koherensi Antonioni: Ini dapat dikunjungi sebagai premis umum, yang menjadi perhatian kita semua. Seorang intelektual seperti Antonioni tidak pernah menolak solidaritas, identifikasi dengan krisis, dengan masalah yang ditimbulkannya. David juga merupakan proyeksi kecemasan pribadi dan permintaan kolektif. Mengapa David, mengapa Afrika, mengapa Spanyol, mengapa Monako. Antonioni akan menanggapi dengan dua alibi. Yang pertama adalah subjek awalnya bukan miliknya, bahwa karakternya adalah Anglo-Amerika karena penulis subjeknya adalah seorang anak laki-laki Inggris yang cukup peka terhadap statusnya. Yang kedua adalah dia memilih tempat dia bekerja, memberikan perhatian khusus pada dorongan hati dan kebutuhan ekspresifnya.

Itu adalah dua alibi yang beralasan, tetapi mereka tidak menyelesaikan masalah konteksnya. Afrika saat ini menjadi semacam pelengkap kritis bagi Eropa. Tidak lagi eksotik, tapi revolusioner; tidak lagi "liar", tapi sadar. Dahulu kala, penemuan geografis dan pemaksaan kolonial terjadi, atau petualangan berburu besar-besaran, atau pencarian dimensi jantan oleh Hemingway. Sekarang intelektual Eropa pasti menemukan di sana cermin ketidakpastiannya, penyesalan atas kesalahannya, harapan akan keadilan, bahkan kompensasi atas pakaian Baratnya yang gigih.

Bagi seorang intelektual yang terlatih dalam tema dekadensi borjuis dan motif kita yang sulit dipahami (seperti Antonioni juga), Afrika mewakili titik perbandingan di luar dirinya. Sederhananya, dapat dikatakan bahwa Eropa adalah fiksi dan Afrika adalah kenyataan. Oleh karena itu wajar, dan di sisi lain menyakitkan, bahwa David mencoba di Afrika untuk memahami kenyataan, yang sampai sekarang, "hanya" dia lihat. Dia lebih suka menjadi petualang yang membantu daripada saksi yang sempurna. Dan latar belakang Anglo-Amerika, yang diagungkan oleh teman-temannya di London sebagai suatu kualitas, justru merupakan beban yang paling ingin dia bebaskan dari dirinya sendiri. Melawan para tiran, bukankah kebenaran akan selalu berpihak pada mereka yang memberontak? Dan bukankah perang gerilya lebih disukai daripada kekerasan dan penindasan secara tidak langsung? Dan berapa banyak ideologi juga menekan pilihan realitas? Pertanyaan-pertanyaan ini sangat Eropa, dan wajar jika karakter seperti David menyiratkannya.

Film tersebut belum tentu bisa lebih jelas tentang pilihan politik David, justru karena dia bukan seorang "militan". Ada pemandangan yang sangat efektif yang membenarkan keengganan ini dan yang menjelaskan alasan historisnya: wawancara dengan tukang sihir, yang telah disebutkan, merupakan lambang sejati antropologi dan budaya Eropa. Dan sangat teliti dan koheren bahwa konteks Eropa David adalah lintas bagian dari kelas menengah ke atas, di mana tidak ada masalah kelangsungan hidup ekonomi, tetapi budaya. Tatanan perkotaan terlihat dalam dimensinya yang paling eksploitatif, namun sama-sama masyarakat sipil tetap tampak tertib dan protektif. Dalam peradaban perkotaan, manusia bersembunyi untuk bertahan hidup; tetapi dalam peradaban petani (Spanyol dari desa-desa reklamasi kecil) atau "lainnya" dia keluar dan menyerahkan dirinya. Dengan demikian konteks sosial film dan pertanyaan politik yang disiratkannya membangun, di luar niat sutradara, metafora lain tentang ketidakmungkinan keluar dari diri sendiri dan menemukan realitas selain dari diri sendiri dan kontradiksi seseorang.

Baiklah, ini ceritanya, ini karakternya. Tapi belum ada yang dikatakan. Mereka yang mencoba mendekati film tersebut dari sisi dramaturgi berisiko bertanya-tanya, seperti beberapa pengulas, apakah keputusan David untuk mengubah identitasnya tidak berdasar, apakah pelarian David tidak bertentangan dengan alasan yang terlihat. Ini berisiko mempercayai karakter yang tenggelam dalam akuarium yang berubah bentuk. Atas semua pertanyaan penonton, Antonioni tidak menjawab dengan fakta-fakta yang dikisahkan, ia tidak hanya menjawab dengan pilihan tematiknya; bahkan tidak dengan dialog didaktik jika diperlukan (perumpamaan tentang orang buta); tetapi dengan penelitian ekspresif, dengan bahasanya, dengan metafora visual di mana semua "perasaan rasional" dunianya diselesaikan dengan paling baik.

Ketika gadis itu bertanya kepada David, selama perjalanan dengan mobil, dia melarikan diri dari apa, dia terpaksa menjawab "puitis" mungkin. Dia berkata kepada gadis itu: "Berbalik dan lihat." Apa yang kita lihat (pepohonan yang beterbangan, ruas langit, jalan panjang yang kosong) adalah gambaran ringkasan yang, secara eksplisit, masih sempit dan tidak lengkap. Semua jawaban, jika David bisa mengatakannya, ada dalam bahasa film, dalam irama sintaksisnya, dalam puisi prosa yang menaungi setiap ucapan dan menganggapnya terlalu eksplisit.

Semua elemen (cerita, karakter, warna, dialog) bersekongkol untuk bentrokan yang unik dan menentukan dengan puisi pengarang. Praktek puitis ini dapat dipelajari dengan penularan atau asimilasi (seperti yang terjadi pada kebanyakan penonton; seperti yang terjadi pada kita sebagai peninjau ketika perlu untuk mengukur sebuah film dalam kata sifat), dapat disimpulkan dengan kesan, menggunakan deposit budaya yang tersisa di selera semua orang. Itu juga dapat dianalisis secara individual, sesuai dengan perkembangan gaya dan sarana teknis dan linguistik yang digunakan.

Wahyu lengkap pertama dari penelitian Antonionian ini terjadi di Petualangan, tepatnya di pulau di mana karakter yang diturunkan dari kapal pesiar memanggil teman mereka yang hilang. Adegan eksplorasi fiktif itu (tidak ada yang benar-benar ingin menemukan wanita itu dan tidak ada yang tahu apakah dia benar-benar menghilang) segera menang atas alasan naratif dan kemungkinan untuk mengonfigurasi dirinya sebagai metafora, semuanya diselesaikan dengan gaya. Para pencari datang dari kanan dan kiri, tanpa pertemuan, mereka tidak melihat satu sama lain, atau jika mereka melihat satu sama lain, mereka dipisahkan oleh bagian ruang yang berat, oleh jarak yang tidak melarang komunikasi kecil, tetapi wacana yang diartikulasikan. , hubungan. Adegan abstrak, penelitian palsu di pulau itu, sedikit, seperti paradigma, yang dapat ditemukan di film-film berikut, dan khususnya di Wartawan.

Dari perspektif ini, mari kita menganalisis beberapa poin kunci dari Wartawan. Ketika gadis itu dan David bertemu untuk kedua kalinya di Barcelona, ​​\uXNUMXb\uXNUMXbadegan, di dalam arsitektur Gaudi, adalah cara langsung untuk menunjukkan keanehan ruang yang dramatis. Di atap, keduanya ingin bergabung satu sama lain tetapi harus mendukung penemuan Gaudí. Satu lantai di bawah seorang pria dan seorang wanita sedang berdebat; antara cerobong asap yang fantastis dan perspektif Gaudian, penangkapan gadis itu mungkin tampak didikte oleh suatu persekongkolan, oleh kewajiban bentuk. Tidak ada referensi budaya untuk Gaudí, tetapi penggunaan bentuk arsitektural sebagai kaki tangan ruang yang ditandai dan otonom.

Bahasa wawancara adalah double bottomed. Di satu sisi Antonioni mencari pemulihan objektif dari ejaan televisi, film televisi seperti yang dialami oleh reporter dan pengguna televisi; di sisi lain, melalui metode dan pilihan pemulihan, ia mencangkokkan penilaian atas jenis kesaksian yang dibuat dengan kamera (dan kamera video). Presiden-diktator negara Afrika adalah orang yang tak tercela yang tertangkap dalam rekaman televisi; itu mengungkapkan dirinya dengan cara yang mengganggu ketika bidikan melebar melampaui batas televisi untuk juga menyertakan lawan bicaranya.

David, sang saksi, tidak cukup untuk menghilangkan ambiguitas tersebut. Dimana kebenarannya? Di depan atau di belakang kamera wartawan? Wawancara dengan tukang sihir itu terungkap dengan pergantian lensa: close-up orang yang diwawancarai dibalik untuk melanjutkan pewawancara yang enggan. Kekasaran bidikan terungkap dalam penemuan kecerdasan (yaitu fakta bahwa realitas bidikan televisi selalu berlipat ganda: tidak mungkin sebuah gambar tanpa fotografer, tanpa pilihan). Adegan pengambilan gambar adalah yang paling termediasi, tepat di belakang penampilan yang benar-benar nyata. Butir-butir foto, goyangan kamera, jelas tergenggam di tangan, kebenaran mengerikan dari representasi mendokumentasikan keadaan pikiran David: ada realitas yang memberontak terhadap mata televisi, yang ingin pecah dan bertabrakan dengan kamera . Dalam hal ini, bagaimana mata bisa tanpa ekspresi?

Dalam episode Spanyol, "keindahan" negara secara eksplisit memaksa Antonioni untuk menulis metaforis. Tiba-tiba benda dan manusia menjauhkan diri; karakter tersentuh oleh keanggunan ekspresif yang membuat mereka asing bagi diri mereka sendiri, fungsi langsung dari "makna" batin mereka. Ciri-ciri gaya Antonioni, sama sekali tidak ternoda dan berulang-ulang, muncul dalam wacana dan menggambarkan ketidakmampuan, ketidakpedulian Spanyol terhadap perubahan David dan pacarnya.

Terkadang, seperti di Plaza de la Iglesia, kamera kesulitan memperhatikan David; ia tertarik, dengan penderitaan yang membingungkan, oleh hal-hal anorganik, oleh dinding, oleh ruang terbatas alun-alun, oleh latar belakang. Kemudian, setelah melakukan panning, mobil dengan dua karakter tersebut masuk ke tepi bawah bingkai. Atau orang-orang tersesat di dalam bingkai dan memata-matai kemungkinan kehadiran lain di luar gambar. Ketika David dan rekannya menempati kamar hotel, pertama kali mereka bersama, mereka mendekati jendela sejenak. Mereka diambil dalam waktu lama dan sosok mereka adalah tahanan dari fasad terakota; permukaan menguasai mereka, kehadiran mereka adalah momen keingintahuan dan gangguan dalam hubungan harmonis antara bentuk alam dan arsitektural. Di tempat lain, keharmonisan ini bahkan bisa menjadi luar biasa dan menimbulkan kecurigaan, seperti di kebun jeruk: gadis itu berdiri untuk memetik buah, pria itu benar-benar berbaring di rerumputan, ditaklukkan, di akarnya.

Dalam struktur yang begitu tersebar di gambar, dibangun hanya untuk ada di bingkai, warna tentu memiliki bobot yang signifikan. Bagi Antonioni, kagum dan tertarik dengan sumber daya kromatisme yang masih tak terbayangkan, bobot yang menentukan. Dia mengatakan: “Saya akan menembak lagi Petualangan berwarna". Dan maksudnya hitam dan putih memberinya satu alat lebih sedikit. (Tapi jelas itu hanya siksaan bagi kritikus: hitam dan putih adalah ukuran yang mandiri dan lengkap, mungkin yang paling total dan memuaskan, ketika penulis telah sepenuhnya menerima mistifikasi yang luar biasa, tidak adanya hutang.

Trilogi Antonioni, dalam pengertian ini, patut dicontoh). Di dalam Wartawan warna berpola pada layar sebagai bahan dari kolase, tidak diubah, tetapi digunakan dalam hubungan kuantitatifnya (ukuran, massa, ketebalan) dengan gambar. Mari permudah jalannya. Di dalam Gurun merah realitas dilanggar dengan warna buatan, kita melihat sesuatu melalui mata protagonis, yang cenderung menekan dan mengubahnya. Dalam hal itu Antonioni tidak mempercayai warna-warna realitas, dia berpikir bahwa warna-warna itu diproyeksikan oleh kita.

In Ledakan, Titik Zabriskie sutradara, hampir kehilangan dirinya sendiri, dari sudut pandang aromatik, menemukan dunia (London yang berayun, protes Amerika) yang memiliki warna sendiri. Memang ada beberapa warna yang tunduk pada dunia itu, mereka adalah pecundang dan objeknya. Warna terkadang merupakan hasil dari kemudaan dan kesombongan. Bahkan misteri mereka (Blow-Up) selalu menjadi budak media mekanis, kamera, pembesar. Di dalam Wartawan sutradara tidak memiliki realitas yang menggertaknya, atau warna yang mendefinisikan diri mereka sendiri secara mandiri.

Antonioni, secara psikologis kembali ke kondisi Petualangan, temukan warna sebagai objek representasi, tidak lebih baik atau lebih buruk dari yang lain, tetapi setara dengan yang lain. Suatu kondisi yang dapat menimbulkan ketidakpastian atau kecenderungan dokumenter, suatu godaan yang tidak diketahui pengarang dalam ritual-ritual adat. (Orang Cina mencela dia karena telah melihat Chung Kuo. Cina negara mereka dengan warna yang terlalu "dingin" dan mungkin itu satu-satunya ketidaksopanan subyektif yang diperbolehkan sutradara itu sendiri). Dia mengambil warna sebagai jumlah yang mengepung orang dan mempelajari hubungan timbal balik mereka. Di padang pasir, David sepenuhnya disibukkan oleh warna merah jambu pasir.

Di hotel Afrika tempat dia mencuri identitas Robertson, dia dibawa oleh tembok putih pudar yang menunjukkan panas, penindasan, kebutuhan untuk melarikan diri. Dalam adegan perkotaan, warna, sekali lagi "dingin", adalah kulit luar yang menimbulkan ketidaknyamanan dan pada saat yang sama partisipasi. Selama perjalanan ke Spanyol, warna mencoba mengganggu, untuk menghasilkan keindahan, tetapi itu adalah warna lukisan yang menakjubkan, dari lukisan yang indah (oranye yang tergantung di dahan, pemandangan Barcelona dari atas): namun, sebuah oleograf di mana itu akan menyedihkan tersesat Dalam adegan terakhir, warna akhirnya berhenti menjadi kuantitas milik benda (dinding putih arena, debu, anjing, mobil). Lingkaran ditutup dengan ketegasan yang kini menolak untuk dipecah menjadi elemen-elemen.

Dalam rangkaian bidikan tujuh menit, satu bidikan yang kemudian diperdalam oleh kamera, metafora realitas menjadi penguraian realitas, upaya untuk menemukan, melalui irama hubungan, semacam kebutuhan, kebetulan yang provokatif dan menyakitkan. , tetapi pada saat yang sama menyehatkan dan membebaskan. Dengan mengatur seluruh urutan di luar bidang di mana kejahatan, pembunuhan David, terjadi, Antonioni juga ingin mengobjektifkan apa yang terjadi dan menjadikannya marjinal (sedikit perlu) sehubungan dengan realitas sekitarnya.

Mengingat intuisi meringkas, dalam adegan ini, dari motif film, sutradara telah turun ke dalamnya dengan kesesuaian mutlak, dengan disposisi untuk analisis yang tidak menjadi dingin dari retorika teknis, tetapi selalu ditangguhkan, dengan rasa yang luar biasa. ukuran, ke inti puitis yang menggerakkannya. Kisi-kisi jendela bukanlah simbol yang harus dilihat secara harfiah (sangkar tempat seseorang tidak dapat melarikan diri) sebagai partisi dari total ruang, kertas grafik dunia luar tempat kejadian paling sepele mengikuti garis perkembangan seperti teorema , dipelajari oleh orang lain, dimaksudkan oleh penulis.

Alun-alun pertama kali mengumpulkan ketidakpedulian dan kehidupan sehari-hari yang licik. Seorang lelaki tua duduk di depan pintu arena adu banteng, seekor anjing lewat, seorang anak mengejar anjing itu. Kemudian pada ketidakpedulian disisipkan beberapa tanda ketegangan, beberapa kehadiran, yang meskipun normal, namun mengancam. Mobil sekolah mengemudi, juga pacar David. Kemudian suara latar belakang, ledakan mesin, suara-suara. Ketika para pembunuh memasuki tempat kejadian tidak ada sentakan atau keheranan. Semuanya diprediksi oleh struktur peristiwa masa lalu.

Sekarang, bagi mereka yang tetap di lapangan, bagi gadis itu hanya masalah menunggu, mungkin secara sadar, sampai semuanya terjadi. Selebihnya, polisi, membobol hotel adalah hal yang lancar sampai akhir. Adalah benar bagi istri untuk mengatakan bahwa dia tidak mengenali suaminya, adalah benar bagi seorang gadis untuk mengatakan bahwa dia mengenalnya, masing-masing mengikuti pilihannya sampai akhir, mengakui dan menyangkalnya, menghormatinya tetapi membunuhnya. Tindakan pengakuan ini bukanlah sertifikat kredibilitas eksternal atas tipuan David, tetapi bukti lebih lanjut dari kegagalan, kerapuhan penipuan.

Gadis itu tidak mengenali David yang telah membebaskan diri, tetapi teman seperjalanannya, objek gangguannya sendiri yang dia (dengan sengaja?) bawa ke hotel itu. Di sisi lain, kata terakhir, sebagai ne Gerhana, tidak pergi ke karakter dan bobot retoris dan moralistik yang tidak berguna dari apa yang dapat mereka katakan; tetapi itu berlaku untuk hal-hal dan kemampuan misterius mereka untuk menjadi mandiri. Setelah semua orang pergi, setelah kejahatan dan pengakuan terjadi, pemilik hotel keluar ke pintu untuk merenungkan malam merah tanpa melihatnya.

Dia memberi tahu siapa pun yang ada di dalam untuk menyalakan lampu. Dan cahaya kuning dari pintu masuk masuk ke dalam cahaya redup malam hari, cahaya yang hangat dan redup, sangat sastra, tetapi juga sangat luar biasa, yang mengambil pemandangan dan mendominasinya, bahkan dengan aksen yang menyedihkan, jika tidak ada. musik gitar, yang menambahkan sedikit ironi dan sedikit kepalsuan. Bahkan dalam keharmonisan mutlak dari ketidakpedulian yang bahagia itu, kecurigaan akan penipuan atau tindakan penyesatan dan cemoohan yang diperhitungkan tidak dapat dihilangkan.

Dari Carlo di Carlo (diedit oleh), Profesi: wartawan, «L'Unità», September 1996, hal. 121–137