La notte Antonioni mengkonsolidasikan dan mengembangkan bahasa film yang dimulai dengan Petualangan, film sebelumnya. Saat ini kita berada di lingkungan perkotaan, di Milan yang sedang mengalami ledakan ekonomi. Ada Milan borjuis, Milan populer, ada Brianza. Berkesan dan melankolis adalah pembuatan film Sesto San Giovanni, tempat protagonis, Giovanni, dibesarkan, yang dianggap sebagai keturunan kampungan, tetapi sekarang menjadi penulis yang sukses. Di Sesto ia juga bertemu dengan istrinya, Lydia. Keduanya akan kembali tetapi sekarang terlalu jauh secara emosional.
Film ini mendapat sambutan hangat dari para kritikus yang paling menyukainya Petualangan. Ketidakpahaman yang menyedihkan terhadap Antonioni terus berlanjut, dengan pengecualian beberapa pengecualian penting seperti Pasolini.
Tanpa kekurangan, interpretasi Jean Moreau yang rapuh dan mungil tetapi pada bagian 120 persen. Semakin banyak masalah yang dimiliki Mastroianni dalam menafsirkan intelektual yang agak linglung dan tidak menentu. Seperti Ferzetti ne Petualangan, Mastroianni berjuang untuk fokus pada karakter dan tidak pernah mencapai level interpretasi yang akan dia ungkapkan Delapan dan Setengah dengan Fellini. Dapat dilihat bahwa dia menderita dari kontrol akting dan emosional yang ketat yang menjadi sasaran Antonioni, yang membuatnya tetap hancur. Fellini tidak akan membiarkan dia melakukannya lagi.
Ada juga cameo dari Valentino Bompiani sebagai dirinya sendiri, editor Giovanni. Saat itu networking Antonioni sudah sangat luas dan mumpuni.
Guido Aristarchus
Bahwa Flaubert dan bukan Balzac (atau Stendhal atau Tolstoy) bagi Antonioni adalah puncak sebenarnya dari novel abad kesembilan belas, bahwa kesukaannya pergi, daripada Mann, ke penulis seperti Gide, Proust, Joyce, ke sastra modern dan avant-garde , Tidak ada keraguan. Ia pun tampaknya tidak memahami mereka yang meneruskan tradisi realisme kritis; yaitu, dia menolak (atau tampaknya menolak) setiap tesis yang dinyatakan, setiap intervensi tidak langsung dalam peristiwa-peristiwa, dan setiap interpretasi langsung dari fakta-fakta: dia mengamati dan secara terpisah menggambarkan kehidupan sehari-hari borjuasi yang condong ke sekitar seperti satelit ke planetnya. "Novel" -nya tidak terdiri dari perkembangan fakta yang dramatis dalam pengertian tradisional; ke "fakta" ia menggantikan pemikiran yang menyiksa, menghabiskan, memusnahkan, menelan karakter.
Kelesuan bertahap, hampir tak terlihat yang diam-diam menggerogoti hidup mereka - hidup - bahkan tanpa bencana besar yang mengesankan (Chaplin, Visconti) adalah pengalaman dari mana Antonioni mulai mengartikulasikan wacananya: "kronik" krisis, "bentuk-bentuk baru jiwa", sebagaimana yang muncul justru pada para penulis avant-garde sastra. Film-filmnya sulit untuk "dibaca", bisa dikatakan, sebagaimana adanya Para pejalan tidurdari Broch, misalnya, o Pria tanpa kualitas dari Musil, atau Orang asing oleh Camus. Simbol, alegori, karakter, judul itu sendiri — Petualangan e La notte — harus ditafsirkan: mereka memaksa penonton untuk berpikir, mereka memaksanya untuk bekerja.
Sementara itu, bukan kebetulan murni bahwa di La notte salah satu karakter yang paling simbolis adalah Valentina, dan bahwa Valentina diperkenalkan dengan niat membaca buku Broch; ini adalah referensi yang tepat untuk memahami visi Antonioni, sikapnya terhadap kehidupan dan seni. Juga tidak La notte, masuk Petualangan, memang ada galeri "pejalan tidur", tokoh-tokoh yang tidak lagi hidup: mereka adalah boneka, robot, orang mati: makhluk tanpa kualitas, dan keberadaannya tanpa kualitas dalam pengertian Musil. Banyaknya kualitas protagonis tidak sesuai dengan kemampuan konkret untuk bertindak. Mungkin akan lebih akurat untuk mengatakan bahwa "manusia tanpa kualitas adalah sekumpulan kualitas tanpa manusia". Begitulah arsitek Sandro, novelis Giovanni, yang menjadi pusat dari kedua film tersebut.
Kita tidak dihadapkan pada "petualangan" dalam arti biasa, dengan "permainan cinta" yang kurang lebih halus, yang bahkan awal dan judul karyanya dapat membuat siapa pun yang tidak terbiasa dengan visi dunia dan gaya. koherensi Antonioni. Tujuh orang berangkat dengan kapal pesiar untuk berlayar di antara Kepulauan Aeolian, dan salah satunya, Anna, menghilang. Penulis berbicara tentang "misteri terbalik"; dan ini sudah merupakan referensi lain yang tepat untuk kecemasan, untuk ketidakamanan keberadaan: untuk kesedihan pertama, di Claudia, untuk hilangnya temannya dan kemudian untuk ketakutan bahwa dia akan kembali, bahwa dia akan masuk untuk menghancurkan pengalaman baru. bahwa dia tinggal bersama Sandro. Ini terutama berarti kerawanan perasaan, durasinya.
«Biasanya ambisi film - kata Antonioni - lebih luas daripada cerita detektif pada umumnya. Misalnya, itu berarti bahwa perasaan, yang saat ini diberi bobot definitif oleh retorika sentimental dan kasuistis naratif, pada kenyataannya rapuh, dirusak, dapat dibalik. Pencarian oleh para sahabat Anna pun dimulai, terutama oleh Sandro sang kekasih. Dan pencarian berlangsung untuk seluruh film”. Namun di tengah film, Claudia berharap Anna tidak akan pernah ditemukan lagi. Hilangnya gadis itu meninggalkan kekosongan; kekosongan segera terisi. Tiga hari sebelumnya, saat memikirkan temannya telah meninggal, Claudia merasa ingin mati; sekarang dia bahkan tidak menangis, dia takut dia masih hidup. Semuanya menjadi "sangat mudah, bahkan menghilangkan rasa sakit".
Menggarisbawahi kerapuhan perasaan ini termasuk dalam paragraf, yang disukai Antonioni, tentang ketidakterkomunikasian, tentang "kebosanan" dalam pengertian Moravia, atau lebih tepatnya yang telah dianalisis ulang Moravia dalam novel terbarunya: ketidakmungkinan membangun hubungan yang efektif dengan individu dan realitas, kurangnya hubungan otentik dan mendalam dengan Hal-hal, dengan diri sendiri dan dengan orang lain. Dalam setiap pertemuan, kata Camus, kita bertemu dengan "orang asing", dan masing-masing dari kita juga adalah "orang asing". Pencarian putus asa untuk mengenal dirinya sendiri dan orang lain memiliki tujuan yang berbeda dan sama dalam dua film terakhir Antonioni.
Sandro menyadari bahwa kebosanan - kurangnya kontak langsung dengan kenyataan - mengarah pada kemandulan seni, bahwa kegagalannya sebagai seorang arsitek bergantung pada penyerahannya pada kesesuaian. Kesadaran mengikuti kebencian diri; tetapi justru rasa jijik inilah yang membawanya kembali ke jalur biasanya; sebaliknya, semakin banyak krisis memanifestasikan dirinya dalam dirinya, semakin banyak kebutuhannya yang tak tertahankan akan kontak fisik meledak. Tujuan untuk melarikan diri dari kenyataan, melupakan apa yang dia inginkan dan tidak, menentukan hasrat duniawi untuk Claudia; untuk melupakan janji yang dibuat padanya, untuk tidak hidup seperti itu lagi, dia pergi dengan seorang pelacur. Kembalinya ke "kebosanan" berfungsi untuk menutupi dunia di sekitarnya, untuk "mengalihkan perhatian" dari kesadaran, untuk membuatnya buram kembali.
"Dapatkah seseorang hidup tanpa hubungan dengan sesuatu yang nyata dan tidak menderita karenanya?" bertanya-tanya protagonis dari novel Moravia. Inilah masalah sebenarnya dari Sandro; karenanya pentingnya tangisannya di akhir. Dan sikap Claudia, yang membelai tengkuk Sandro, setelah ragu-ragu, tidak boleh disamakan dengan pengampunan sederhana di hadapan "pengkhianatan" (perjumpaan dengan pelacur), tetapi itu berarti dia telah mengerti. Inilah elemen baru lainnya di Antonioni. Apakah komunikasi yang muncul di akhir film tetap mengakhiri "petualangan"?
Jawabannya datang dari kami La notte. Secara gaya dan struktural, La notte itu menonjolkan karakter statis dari karya sebelumnya: yaitu, setelah menyerah pada plot, sekarang penulis lebih menyerah pada protagonis, dia sampai pada de-eroicisasi narasinya. Ini menggambarkan kain dan motif sehari dalam kehidupan dua individu, Lidia dan Giovanni; hari ini adalah pahlawan sebenarnya dari film tersebut. Alur pemikiran mereka menggantikan urutan fakta. Monolog interior yang panjang dan terus menerus, percakapan dengan dirinya sendiri, adalah perjalanan Lidia yang tak berkesudahan dalam kekacauan kehidupan kota terlebih dahulu, dan kemudian dalam ketenangan pinggiran kota yang tampak.
Di sini, seperti di Petualangan, Antonioni menunjukkan kedewasaannya dalam jenis analisis serupa; di sini kebaruan bahasanya, kemampuan untuk mencapai martabat analog dari penulis modern, untuk mencocokkan kerumitan dan kehalusannya, melampaui hasil yang dicapai, di bidang yang sama, oleh Bresson dan oleh Bergman terbaik.
Lanjutkan deskripsi tentang ketidakstabilan, tentang kerapuhan perasaan. Bahkan Giovanni, penulis sukses ini, dikurung hidup-hidup di dalam penjara "kebosanan" yang kedap udara dan menyesakkan: dia telah kehilangan kontak dengan kenyataan, dia tidak berkomunikasi dengan orang lain. Dia melihat Lidia, istrinya, melalui diafragma setelah bertahun-tahun pernikahan yang tampaknya damai. Dalam konsepsi sutradara, wanita memiliki bobot yang lebih besar, vitalitas yang ditolak pria. Tidak diragukan lagi Lidia lebih reseptif, lebih "positif" daripada Giovanni (dan Claudia di Sandro). "Aku menemukan bahwa aku tidak lagi mencintaimu, dan aku putus asa", dia mengaku dan menuntut ketulusan yang sama dari suaminya. Bahkan John sekarang mengerti bahwa meskipun mereka masih bersama, mereka tidak bersatu. Di antara mereka tidak ada apa-apa, benar-benar tidak ada apa-apa; dan dia menggunakan pelukan fisik untuk membuatnya pingsan, untuk menjauhkan dirinya dari kenyataan yang dia panggil, untuk "menyeberang, menyeberang, dan singkatnya mengisi kekosongan itu".
Ekstrim ditakdirkan untuk gagal, sudah gagal, karena tidak dapat menciptakan keadaan penuh: murni hubungan fisik - sebagai intuisi pelukis di Kebosanan dari Moravia, novelis Giovanni sendiri, arsitek Sandro - itu adalah non-kepemilikan, itu bukan cinta sejati dan bahkan dalam seni itu membawa dan setara dengan konformisme.
Lidia dan Giovanni, kelanjutan ideal Claudia dan Sandro, transparan terhadap diri mereka sendiri dan satu sama lain. Meskipun demikian mereka tetap putus asa sendirian, tanpa jalan keluar dari kesepian mereka. Dua "fajar" menyegel "malam". "Petualangan" tetap berakhir untuk para protagonis; tetapi pada saat yang sama ditangguhkan, terbuka untuk Antonioni.
Da Bioskop Novo, 1960
Gian Luigi Rondi
Antonioni menjadi memusuhi konvensi apa pun, asing bahkan untuk konsesi minimal terhadap kebutuhan normal narasi sinematografi dan semakin memperhatikan, bagaimanapun, pada irama, kiasan, pemikiran kedua rahasia bahasa sastra.
Oleh karena itu, sebuah film Antonioni menolaknya sekaligus, karena tidak menyerupai apa yang umumnya dipahami oleh hiburan sinematik atau, jika diterima, diterima dengan mengetahui seseorang akan menemukan dirinya dihadapkan pada mode ekspresi yang hanya ditawarkan oleh sinema. penampilan, tetapi disaring, pada kenyataannya, melalui pengalaman sastra yang paling intelektual. Dan, seringkali, literatur yang lebih tertutup dan tertutup.
Seperti dalam film hari ini yang mungkin lebih linier dan kompak daripadaPetualangan, namun mencela batasan yang sama dalam hal "bioskop film" dan keinginan sutradara sendiri untuk tidak mengkhawatirkannya. Di sini juga ada karakter yang mengalami krisis, di sini juga karakter berjuang dalam cobaan berat yang membuat mereka meragukan orang lain dan diri mereka sendiri.
Kali ini dia adalah seorang penulis, dia, istrinya, adalah seorang wanita yang sangat mencintainya dan yang sekarang, tanpa alasan apa pun, menyadari bahwa dia tidak lagi mencintainya: karenanya keputusasaan yang melelahkan yang menyeret wanita itu, sepanjang hari dan suatu malam, naik turun Milan (di mana aksi terjadi) untuk mencari gangguan atau solusi dan menuntunnya, tidak sadar, tetapi sama-sama tidak terpengaruh, untuk mencari situasi sentimental baru dalam ruang waktu yang sama.
Sampai klarifikasi yang jujur tampaknya, setidaknya secara penampilan, mengembalikan semuanya menjadi normal. Untuk memberi tahu kami tentang krisis ini dan untuk menggambarkan masyarakat intelektual dan orang kaya yang mengelilingi kedua protagonis, Antonioni telah mengesampingkan pencarian biasa untuk dramatis atau, dalam hal apa pun, iklim emosional lahiriah dan telah mengusulkan karakter, bingkai, dan keadaan jiwa. hampir secara eksklusif melalui referensi batin, menangkapnya dalam suasana santai, langsung, dan mentah yang disengaja sebagai realitas itu sendiri dan mempercayakannya pada bahasa dengan efek kaligrafi dan simbolis yang berharga.
Hasilnya tidak diragukan lagi sugestif dan dalam banyak momen mempesona mereka yang berhasil mengikuti karakter-karakter itu dalam pengembaraan mereka di antara yang lain, tiba untuk merasakan siksaan dan kegagalan mereka yang paling rahasia, tetapi di beberapa tempat hal itu membuat kita tercengang oleh hermetisismenya, oleh kelebihannya. niat sastra dan untuk rasa puas diri yang bertahan dalam situasi naratif yang tidak terkoordinasi. Jadi, selain mungkin tidak memenuhi persetujuan publik, film tersebut hanya akan menyambut sebagian persetujuan dari mereka yang menerima pencarian cara baru untuk bioskop: meski mengakui, sebenarnya, keseriusan niat Antonioni, mereka tidak akan bisa. untuk gagal mencatat yang mana, bagaimanapun orang menerimanya, telah membawanya terlalu jauh kali ini. Jauh dari bioskop, setidaknya. Para pemainnya, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Marcello Mastroianni.
Da Waktu2 Februari 1961
Pier Paolo Pasolini
Dear Pasolini, Saya mengikuti kolom Anda dengan cermat dan saya setuju dengan pendekatannya. Saya ingin bertanya kepada Anda, mengingat banyak karya sastra dan seni pada umumnya didikte oleh apa yang disebut "kesepian" manusia modern atau, lebih tepatnya, kondisi manusia yang anti-manusia dalam masyarakat saat ini, pembenaran ini karya, validitasnya, serta kepentingan dan fungsinya. Dan alasan budaya untuk sikap ini. Salam.
Giovanni Stefani - melalui S.Egidio 3, Florence
Catatan Anda, Stefani sayang, adalah ajakan untuk menulis buku. Nyatanya, Anda berbicara tentang "karya sastra dan seni" yang dihasilkan pada periode terakhir ini: dan jika saya harus menanggapi dengan cara yang sama, dan dengan kemarahan analitis yang menjadi ciri khas saya, saya harus menulis satu bab penuh tentang sejarah dunia. budaya. Tapi saya ingin menganggap permintaan Anda sebagai ajakan dan menangani masalah topikal: "karya sastra dan artistik" terakhir yang Anda rujuk mungkin adalah film Antonioni dan Kebosanan dari Moravia.
Keduanya La notte bahwa Kebosanan, ungkapkan, seperti yang Anda katakan, "kesepian" manusia modern, atau "lebih tepatnya kondisi manusia yang anti-manusia dalam masyarakat saat ini". Namun ada perbedaan substansial antara kedua karya tersebut.
Sementara itu, La notte itu ditulis oleh pengarangnya, Antonioni, secara langsung: Moreau adalah «dia» dan Mastroianni adalah «dia»: terlepas dari objektivitas naratif ini, karya tersebut sangat subyektif dan liris. Dua karakter «dia» dan «dia» tidak lain adalah «flatus vocis», yang ditugasi untuk mengungkapkan keadaan kesedihan yang samar, irasional, dan hampir tidak dapat diungkapkan yang merupakan ciri khas penulis, dan yang dalam karakternya hampir menjadi cerminan atau perasaan yang dirujuk. .
di Kebosanan yang terjadi sebaliknya: ditulis secara tidak langsung oleh pengarangnya: Bino, sang protagonis, adalah "aku" sendiri yang menceritakan: namun, terlepas dari subjektivitas naratif ini, karya tersebut sangat objektif, sadar. Karakter "aku" tidak lain adalah sebuah tindakan, yang digunakan untuk mengungkapkan keadaan kesedihan yang sangat jelas, historis, dan rasional dalam diri pengarang, dan mengembalikan ketidakjelasannya, yang kemudian menjadi konkret puitis, dalam karakter tersebut. Kedua karya tersebut mengungkapkan penderitaan kaum borjuis modern: tetapi melalui dua, bisa dikatakan, metodologi puitis yang sangat berbeda, yang mengungkapkan keragaman substansial dari sistem ideologis.
Bagi Antonioni, dunia di mana fakta dan perasaan seperti yang ada dalam filmnya terjadi adalah dunia yang tetap, sistem absolut yang tidak dapat diubah, dengan sesuatu yang bahkan sakral. Kecemasan bertindak tanpa mengetahui dirinya sendiri: seperti yang terjadi di semua alam: lebah tidak tahu itu lebah, mawar tidak tahu itu mawar, biadab tidak tahu itu biadab.
Lebah, mawar, orang biadab adalah dunia di luar sejarah, abadi dalam diri mereka sendiri, tanpa prospek kecuali di kedalaman yang sensitif.
Jadi karakter Antonioni tidak tahu bahwa mereka adalah karakter yang menderita, mereka tidak menimbulkan masalah penderitaan, kecuali melalui kepekaan murni: mereka menderita kejahatan yang tidak mereka ketahui apa itu. Mereka hanya menderita. Dia berkeliling mengelupas dinding dengan gugup, dia membawa wajah malunya di jalan dan ruang tamu, tanpa awal atau akhir. Lagi pula, Antonioni tidak membuat kita mengerti, atau mengira, atau dengan cara apa pun intuisi bahwa dia berbeda dari karakternya: sama seperti karakternya membatasi diri pada penderitaan penderitaan tanpa mengetahui apa itu, demikian pula Antonioni membatasi dirinya untuk menggambarkan kesedihan tanpa mengetahui. apa itu.
Moravia, di sisi lain, mengetahuinya dengan sangat baik: begitu pula karakternya, Dino, yang hidup dan bekerja di tingkat budaya hanya satu langkah lebih rendah dari Moravia. Oleh karena itu, sepanjang novel, kami tidak melakukan apa-apa selain berdiskusi, menganalisis, mendefinisikan kesedihan (disebut "kebosanan" dalam novel). Itu berasal dari kompleks yang lahir pada anak laki-laki borjuis kaya: kompleks mana yang melibatkan ketidakmungkinan yang menyedihkan dari hubungan normal dengan dunia: neurosis, kesedihan. Satu-satunya cara untuk melarikan diri adalah dengan menyerahkan diri pada eros: tetapi bahkan eros ternyata tidak lebih dari mekanisme dan obsesi. Inilah yang diketahui karakter.
Moravia, tentu saja, tahu lebih banyak. Dia tahu bahwa psikologi bukan hanya psikologi: itu juga sosiologi. Dia tahu bahwa "kompleks" yang disebutkan di atas, jika itu adalah fakta pribadi yang ketat, juga merupakan fakta sosial, yang berasal dari hubungan yang salah antara kelas sosial, dari hubungan yang salah, yaitu antara kaya dan miskin, antara intelektual dan pekerja. , antara halus dan tidak berbudaya, antara moralistik dan sederhana. Dengan kata lain, Moravia mengenal Marx, protagonisnya tidak. Inilah sebabnya mengapa banyak perdebatan yang dilakukan protagonis tentang penyakitnya berputar-putar, dan memiliki nilai mimetis dan liris murni.
Solusinya tidak memiliki kata yang diketahui Moravia dan protagonisnya tidak. Kebosanan itu adalah novel yang luar biasa, halaman terakhirnya seharusnya menjadi tragedi, dan bukan penangguhan. Moravia harus memiliki kekuatan untuk tidak memberikan harapan apa pun kepada protagonisnya: karena penyakit sang protagonis tidak dapat disembuhkan. Tidak ada kekuatan ketiga, atau cita-cita sinkretisme humanistik yang mampu membebaskannya.
Sayangnya, rata-rata publik borjuis, dan bahkan banyak intelektual (walaupun menertawakan lelucon canggung tertentu dalam film) lebih mengenali diri mereka sendiri di Malam daripada di Kebosanan: terlepas dari kemunafikan, yang mereka tidak akan pernah ingin diambil oleh kegilaan erotis yang diambil oleh protagonis Moravia, mereka merasa bahwa karakter "penderitaan murni" dari Malam mereka lebih mencerminkan keinginan substansial mereka untuk tidak menghadapi masalah rasional, penolakan mereka terhadap segala bentuk kritik, dan kepuasan intim hidup di dunia penderitaan, ya, tetapi diselamatkan, di mata mereka, oleh pemurnian penderitaan.
Da Cara baru, 16 Maret 1961
Giorgio Tinazzi
«Krisis: semua orang membicarakannya. Tapi bagi saya itu adalah rahasia yang menyentuh seluruh hidup saya": kata-kata Giovanni Pontano, protagonis dari La notte mereka mungkin merupakan pengingat otobiografi langsung dari Antonioni, cermin yang setia dalam setiap kasus penderitaannya yang intim, tentang kehidupannya di dalam hal-hal yang dia ceritakan, berada di dalam krisis "seperti correo sadar".
Se Petualangan mungkin merupakan film "terpanas" dari sang sutradara, La notte itu lebih dipuji, lebih terstruktur, lebih rumit jika Anda suka, tetapi tanpa pernah merasakan bobot ide atau konstruksi, abstraksi simbol: seseorang hanya merasakan upaya untuk membawa kesaksian puitis ke kematangan, membuatnya lebih dan lebih patuh secara gaya ("pada saat tertentu - kata Pontano - tidak masalah apa yang harus ditulis, tetapi bagaimana menulisnya") dengan memfilternya dan hampir menatanya, tanpa kehilangan rasa cerita "hidup", dari sebuah "kronik dari neraka" kita akan tergoda untuk mengatakannya.
«Membuat film adalah hidup untuk saya» tulis Antonioni: dan justru karena ketulusannya ini, untuk «menuangkan semua anggur (nya) ke dalam tong film», karyanya tidak sampai pada solusi yang tidak dia miliki. ; saksi peristiwa hari kita, cukup baginya untuk merekamnya (pikirkan episode bahasa Inggris de yang kalah). Tidak ada kedinginan, tidak ada detasemen, hanya analisis jernih dari absurditas, dari kontradiksi intim dari sebuah era yang terdiri dari seseorang yang, bisa dikatakan, sangat bergantung padanya. Nya adalah novel "anti-pahlawan": Sadoul dengan tepat berbicara tentang "de-dramatisasi" konstan yang terjadi dalam karakter Antonioni: detasemennya yang tampak hanyalah kesopanan, keinginan untuk "menunjukkan" tanpa pernah "mendemonstrasikan": tidak bahkan fakta dan psikologi dan plot harus memaksa pembaca untuk mendramatisasi cerita: drama itu semua ada di dalam, dalam "monolog kiasan" yang panjang, dalam "membuka baju" karakter yang lambat dan tak terhindarkan, dalam pengembalian, dalam penundaan yang diperlukan, dalam kiasan, dalam ritme internal, dalam irama (pikirkan musik Fusco, fotografi, singkatnya, "bentuk", selalu penuh dan signifikan). Inilah modernitas sejati Antonioni, gayanya, bintangnya yang setara dengan puisi dan fiksi masa kini; dan sebenarnya mereka mengingat Proust dan Joyce, Musil dan Gide, atau bahkan Nouveau Roma perancis.
Ada dalam dirinya kegelisahan untuk menemukan cara baru dalam memandang sesuatu, yaitu upaya untuk melihat esensi, anti-dekoratif, di bawah "kerak", mengembalikan gerak tubuh, fakta, irama. bobot dan maknanya: "sejarah" tidak lagi dibutuhkan, konstruksi yang tidak berguna; "sejarah" dan dalam perincian, dalam yang belum dibangun, dalam fakta dan dalam hal-hal. Karenanya kesatuan gaya Antonioni, perasaan bahwa setiap karya memiliki blok yang berkesinambungan; karenanya caranya menceritakan (cerita "melambat" Proust muncul di benak kita. Apa yang muncul pada kita adalah rasa waktu yang ditemukan kembali; Lidia sedang "mencari waktu yang hilang", mencoba memahami "petualangannya" yang menampilkan masa lalu, hal-hal dan fakta tampak bagi kita karena itu "disaring" oleh hati nuraninya.
Kami akan tergoda untuk mengambil moto Husserl "kembali ke hal-hal itu sendiri", dan mencoba memulai wacana tentang pengaruh fenomenologi pada sinema tertentu dan sastra tertentu. "Dalam film - tulis Robbe-Grillet - benda hanya ada sebagai penampakan, yaitu sebagai fenomena". "Novel kontemporer - lanjutnya - yang dengan rela dikatakan ingin mengucilkan manusia dari alam semesta, pada kenyataannya memberinya tempat pertama, sebagai pengamat".
Namun Antonioni melihat karakternya "di sini dan sekarang"; tidak ada gunanya mencari celah mistik Fellini dalam dirinya. Fajar Antonioni (dan tidak mengherankan Petualangan e La notte dan juga La dolce vita berakhir saat fajar), itu bukan pemikiran ulang setelah malam dosa, panggilan imanen untuk rasa kehilangan alam, tetapi jernih dan pahit melihat diri sendiri sebagai satu, ketidakmampuan sendiri untuk memahami dan mencintai satu sama lain, terus menerus tidak puas, muak dengan kebosanan, dikuasai oleh kebiasaan, dijiwai oleh perasaan tidak stabil yang melarikan diri. Untuk sementara waktu kita berpura-pura percaya bahwa kontak fisik memberi kita kemungkinan untuk berkomunikasi, menjalin hubungan dengan orang lain dan karenanya dengan benda-benda, dengan kenyataan.
Barangkali kita telah menyentuh titik sentral dari problematik de yang kompleks Malam. Detasemen dari kenyataan. Kebetulan dengan keluarnya de tentu bukan kebetulan Kebosanan dari Moravia, sebuah karya yang juga cukup berbobot, yang titik kontaknya dengan film Antonioni tidak bisa lepas. Novel esai Moravia sebenarnya adalah analisis menit dari perasaan bosan, suatu bentuk keterasingan dari dunia objektif, ketidakmampuan untuk berkomunikasi dengan kenyataan (Secara marxis kita berbicara tentang «keterasingan», dan untuk Il grido kita berbicara tentang «keterasingan sentimentil").
"Kebosanan bagi saya - kita baca di prolog Moravia yang akut - sebenarnya adalah semacam ketidakcukupan atau ketidakcukupan atau kelangkaan realitas". «… kesadaran yang tidak jelas bahwa antara saya dan hal-hal tidak ada hubungan». Bukan kebetulan bahwa Dino di Moravia dan Giovanni di Antonioni adalah para intelektual, atau lebih tepatnya seniman. Karena bahkan ekspresi artistik adalah bentuk upaya untuk menghubungi kenyataan, dan krisis muncul, di Dino dan Giovanni, dari kesadaran akan ketidakcukupan upaya ini juga, jadi mereka bertanya-tanya apakah mereka perlu menulis lagi ("karya pengrajin ini untuk meletakkan kata demi kata» kata Giovanni) atau melukis. Kebosanan dan ketidakpuasan tetap ada, seperti kontak fisik, ilusi hubungan yang lebih otentik dan mendalam.
Terulangnya motif seks tentu bukan kebetulan, apalagi serampangan. Di sepanjang film, di depan mata kita ada gambar gadis sakit dari klinik, hampir merupakan simbol dari semacam obsesi zaman kita: dan lagi-lagi adegan klub malam dan akhir cerita kembali ke motifnya.
Dalam ketidakcukupan perasaan, dalam kerapuhannya, dalam kekacauan dan kesunyian, keinginan untuk menemukan hubungan dengan benda-benda dan dengan orang lain, untuk berkomunikasi, dimanifestasikan dengan kekuatan, hampir merupakan kebutuhan fisik. Perjalanan Lidia melalui jalan-jalan dan pinggiran kota Milan (salah satu hal termegah Antonioni), tidak lain adalah kebutuhan untuk sensasi, seperti haus akan pertemuan, akan wajah dan kata-kata, untuk merasa hidup. Bagi Lidia, kita telah melihat, ini adalah semacam pencarian waktu yang hilang, menelusuri kembali kesempatan yang sia-sia untuk mencari yang baru: kerak yang dia pisahkan dari dinding hampir tampak seperti gumpalan kenangan, rasa kesulitan dan ketidakpuasan: dalam sesuatu dia pergi mencari masa lalu dan masa kini untuk bergabung, dan memberinya citra kesendiriannya, rasa berat dari sifat statis hal-hal (keheningan panjang), kelelahan, dan di sisi lain aliran tak terhindarkan dari waktu.
Valentina juga seorang wanita yang gelisah dan ketidakpuasannya, dalam arti tertentu, diarahkan ke masa depan; tidak puas dengan perasaan yang dia rasakan konsistensi sekilas, kerapuhan, pingsan segera setelah disentuh ("ketika saya menemukan cara untuk berkomunikasi, menurut saya cinta itu lenyap"). Keterasingannya yang aneh dari dunia "orang yang berjalan dalam tidur" (judul buku Broch yang dia baca adalah indikasi) seolah-olah merenungkan geometri lantai yang abstrak dan dingin, pelariannya dari desakan Giovanni, seperti indikasi ketidakamanan. yang dia rasakan di dalam dirinya sendiri, menemukan dirinya kehilangan kekuatan ("Aku adalah kain"). Di hadapan Giovanni dan kemalasan sentimentalnya: begitulah Valentina tersedia, begitu banyak dia sekarang tertutup dalam skema persetujuan, skema dingin.
Bahkan dunia yang mengelilingi karakter-karakter ini tidak memiliki celah: cara hidup kita yang terkristalisasi, hubungan yang benar-benar steril, peradaban kita yang termekanisasi dan standar, konformitas telah menutup lingkaran. Uang dan industri, di balik penampilannya, tidak lain adalah kendaraan untuk kebosanan.
John dan Lydia membawa kebosanan dan kelelahan spiritual ini bersama mereka, mengembara di dunia "jiwa-jiwa yang mati" itu. Dalam diri orang-orang mereka, ingatan tentang teman mereka yang sekarat selalu hadir, seperti bayangan peringatan yang mendominasi seluruh film, perasaan sedih, kehadiran yang terus menerus: «kematian ini yang menemani kita / dari pagi hingga malam, tidak bisa tidur / tuli, seperti orang tua penyesalan / atau sifat buruk yang tidak masuk akal».
"Pertama-tama, satu mati": adalah frasa dari Antonioni; dan faktanya, telah dicatat dengan tepat bahwa ada analogi situasi dengan Petualangan: disana hilangnya Anna yang membebani keseluruhan film, disini kematian Tommaso, disini misterinya, disini kematiannya, dua sisi dari masalah identik yang sama alasan keberadaan kita. Itu adalah keraguan dan kecemasan yang dibawa Antonioni dalam darahnya, pertanyaan-pertanyaan yang belum terselesaikan yang dia ajukan tanpa dapat menyarankan pandangan pahit pada diri sendiri, pada batas-batasnya: tidak juga Petualangan menemukan dirinya sama sakitnya, ne La notte pendekatan yang dekat yang akan diikuti oleh kebosanan, ketidakpedulian yang stagnan sebelumnya: itu adalah imobilitas terpesona yang sama, perasaan hampa yang tidak dapat diisi dari pasangan saat fajar di vila; seseorang dapat menemukan ketenangan, titik pemahaman sesaat, seseorang dapat berbohong lagi, ada pelukan yang panjang; tetapi itu adalah "keheningan keputusasaan" Victoria: judul, jika Anda mau, untuk esai tentang sutradara.
Mencela Antonioni karena tidak tahu cara "keluar", menemukan cara yang membawanya ke orang lain? Tentu saja, dia merasa perlu untuk memecahkan "kerak", tetapi Anda tidak punya cara. Kesaksian sepi yang sama dari Camus, perasaannya sebagai "orang asing", «l'enfer c'est les autres» Sartrean. Untuk alasan ini referensi dibuat untuk Fellini (la festa de La dolce vita) agak mudah tetapi sama sekali tidak nyaman. Untuk mistisisme barok sutradara dan rasa religius de La strada Kejernihan dan "terestrial" Antonioni bersesuaian di sini. Siapa, bagaimanapun, mungkin lebih jauh dari Camus, setidaknya dari itu Orang asing; karena Antonioni bersama yang kalah, dengan karakternya. Dia tidak bisa mengatakan bahwa dia "tidak pernah berhasil merasakan ketidaksenangan yang nyata tentang apa pun"; kesepian justru merupakan penyakit yang ingin disembuhkan oleh sutradara, ia ingin dapat "melompat keluar dari ritual yang tidak dapat didamaikan" dari perasaan yang tidak stabil.
Ketidakcukupan, kekosongan karakter adalah keraguannya sendiri, kecemasannya; suksesi karakter yang panjang, terkadang menjengkelkan tidak pernah (tuduhan yang terlalu sering diulang) kaligrafi yang tidak berguna, tetapi desakan pada "penggundulan" semangat mereka, "penggundulan" yang dramatis. Keheningan panjang (hampir film keheningan), menggali wajah mereka, ke lingkungan (yang, seperti biasa di Antonioni menyatu dengan karakter), tidak lain adalah analisis jiwa mereka, penemuan lipatan recondite, poin yang tidak jelas: membuka jiwa, yang kemudian mengaku, dengan kerendahan hati dan ketulusan.
Aldo, Sandro, Giovanni: tiga protagonis dari "novel krisis" yang luas itu diprakarsai dan dilanjutkan oleh Antonioni. Dan bab terakhir mungkin yang paling representatif; struktur film itu sendiri (bukan fakta, atmosfer, dan suasana hati), perhatian pada gaya telah menyebabkan pembicaraan tentang "novel Flaubert". Seperti biasa, leluhur sastra Antonioni rumit dan dapat diuraikan dengan susah payah, karena banyak suara dari mereka yang, dengan satu atau lain cara, telah menjadi penafsir krisis kontemporer tampaknya menyatu dalam dirinya; dan tepatnya kemampuan untuk "menyesuaikan" dengan krisis kita, untuk menjadi, seperti Camus, peka terhadap "disonansi, kekacauan" yang kita penuhi, menjadikan Antonioni orang zaman sekarang.
Da Michelangelo Antonioni, Buku Catatan Pusat Perfilman mahasiswa Universitas Padua, Padua, 1961, hlm. 27–31
Adelio Ferrero
Giovanni Pontano, seorang penulis Milan yang sukses, sedang mengalami masa krisis perkawinan: segala kemungkinan untuk berdialog dengan istrinya tampaknya hilang. Keduanya, terguncang oleh kunjungan ke seorang teman sekarat dan setelah pesta sastra untuk presentasi buku terbaru Giovanni, berkeliaran di sekitar kota benar-benar kosong. Di malam hari, mereka menemukan diri mereka di sebuah pesta di vila pedesaan yang mewah dari seorang industrialis hebat dan keduanya terjun ke dalam petualangan sentimental, dari mana mereka menjadi lebih kecewa dari sebelumnya. Tetapi saat fajar mereka akhirnya berhasil berbicara satu sama lain secara terbuka dan mungkin melihat kemungkinan keselamatan dan pendewasaan hubungan mereka.
Film tersebut, salah satu sinema Italia paling signifikan pada tahun enam puluhan, adalah bagian dari Petualangan e Gerhana, dari apa yang disebut siklus ketidakterkomunikasian: juga dalam hal ini, tidak ada karakter yang berhasil membangun hubungan yang tulus dan konstruktif dengan lingkungan di sekitarnya, baik Pontano intelektual, maupun istrinya, maupun putri muda dari industrialis , dimainkan oleh Vitti yang sangat baik: hanya kematian temannya yang tampaknya menggores kepasifan kedua protagonis tersebut. Skenario yang luar biasa oleh Antonioni, Flaiano dan Guerra dan sinematografi yang luar biasa oleh Gianni Di Venanzo.
Jika apa yang terjadi ne Petualangan, selalu tersaring melalui tatapan dan perasaan Claudia, La notte itu menyelesaikan dirinya sepenuhnya dalam monolog interior Lidia yang menderita dan tak terhindarkan, salah satu karakter otobiografi Antonioni yang paling patut dicontoh. Dalam karya ini, mungkin poin tertinggi dan paling ketat dari perumpamaan kreatif sutradara, tema dan motif kembali Petualangan, tetapi tanpa pemaksaan intelektualis dari "kuning dalam ke luar" dan tanpa penekanan polemik yang menjengkelkan.
Antonioni tampaknya kembali ke "kronik kisah cinta", tetapi dia kembali setelah sepuluh tahun pengalaman, upaya, survei; dia kembali ke sana, di atas segalanya, setelah belokan Jeritan, mengingat perkembangan yang paling pesimistis dan kesimpulan paling pahit dari visinya. Bahasanya menjadi lebih dewasa, gayanya percaya diri dan dapat dikenali, memang tidak salah lagi: panggilannya untuk analisis, disposisi non-fiksi dari metode naratifnya bertujuan untuk membuktikan diri dengan ekspresi tertinggi sastra kontemporer. Di sini, melalui kronik suatu hari semua diselesaikan dalam suasana hati, dalam kecemasan, dalam karakter yang putus asa dan tersiksa, dia mengejar dan mencapai, di bioskop, pembubaran setiap jalinan naratif tradisional, membakar tanpa ragu sisa sinema dari "hiburan".
Analisis disintegrasi jaringan ikat masyarakat dan hubungan antara laki-laki, analisis yang ditaklukkan dan diderita melalui penemuan dan reaksi karakter perempuan, sesuai dengan perpecahan dan penolakan metode naratif organik dan menaik (lihat sebaliknya Visconti di Rocco) dan pilihan formulir yang diperpanjang dan belum selesai. Antonioni merayakan, bersama Hauser, puncak esensi sinema yang anti-naturalistik.
Ini adalah perasaan pembukaan film, dengan montase audiovisual yang luar biasa dari profil gedung pencakar langit, jalan-jalan yang dibingkai dari atas, suara, kebisingan, pekikan yang menyiksa dan struktur logam, celah visual dan suara, temuan simfoni dan aliran kota yang tidak terputus, mimpi buruk gambar dan suara yang terlepas dari wajah Tommaso yang berkeringat dan terengah-engah. Tommaso meninggal di klinik modern dan nyaman di mana semuanya berfungsi dengan baik dan efisien. Tommaso meninggal, dan kematian yang akan datang dirasakan setiap saat di hari Lidia dan Giovanni, terutama Lidia.
Kematian Thomas bagi Lidia adalah kematian seorang pria sejati, salah satu dari sedikit yang tetap seperti itu: sesama siswa, seorang teman, lembut, bersemangat, bahkan tidak nyaman dalam kemampuannya untuk percaya. Jika Giovanni, meninggalkan kamar temannya, bertemu dengan nymphomaniac (Anna yang salah, gambar erotisme yang putus asa dan tidak berjiwa, tidak sepenuhnya berbeda dari yang Giovanni akan coba untuk membuat Lidia dan dirinya sendiri, agar tidak melihat, tidak masuk ke kedalaman hal dan perasaan dan menemukan kegersangan dan kehampaan), Lidia malah menemukan dirinya di depan dirinya sendiri.
Kematian Tommaso memicu musim semi dari krisis laten yang panjang, yang mengungkapkan ketidakpuasan, kepahitan, keausan perasaan, semua yang terasing dalam kebiasaan dan hubungan sehari-hari, kekosongan yang mereka isi dengan keinginan yang ganas. Sekali lagi inisiatif dan keberanian pemeriksaan hati nurani dipercayakan oleh Antonioni kepada tokoh perempuan. Memang, kepada Lidia Antonioni menularkan komitmen dan kemauan itu untuk saling memahami dan memahami, karya demistifikasi dan penggalian yang gigih yang dia lakukan atas perasaan dan gagasan. Dan inilah arti paling rahasia dari perjalanan jauh Lidia, tentang dia mengembara melalui padang rumput dan jalanan Sesto San Giovanni.
Dalam pengembaraan soliter itu, yang merupakan kehilangan dan penemuan kesadaran terus-menerus, Lidia melihat dirinya sendiri, harapannya akan masa lalu dan kekecewaannya hari ini, "seperti dalam cermin" sementara bayangan yang melintas di depan matanya asing dan sangat jauh. , bahkan jika secara fisik hadir, dari realitas tanpa celah, tertutup untuk dialog dan hubungan virtual apa pun: kekerasan serampangan dari pertengkaran antara preman, tontonan "luar biasa" dari roket yang diluncurkan ke langit, aksen irama dialek pidato. Lanskap, dipecah menjadi urutan gambar diam dan terpisah, di sini memperoleh dimensi subyektif dari meditasi internal karakter.
Pencarian Lidia akan berlanjut di vila Gherardini dan tidak akan berakhir dengan upaya sia-sia untuk memesona dengan pendamping sesekali. Dengan menolak pelukan mereka dengan semacam dendam yang kejam, karakter tersebut tidak jatuh ke dalam konvensi perasaan, seperti yang terlihat oleh pembaca yang dangkal, tetapi "melihat" sekali lagi dirinya di cermin kesadarannya.
Ini untuk Lidia liontin sosok misterius Valentina: jika Anna menghilang meninggalkan kenangan fana dan buku karya Fitzgerald, Valentina membaca Broch, terasing dari cinta dan euforia fiktif pesta. Kekambuhan di Antonioni terakhir tentang figur, motif, gambar simbolik yang diperbarui dari film ke film melalui rangkaian koneksi dan wawasan, momen dan petikan wacana yang semakin monoton karena secara gaya lebih ketat adalah signifikan.
Sama pentingnya dengan deskripsi karakter wanita tertentu yang berkesan sesuai dengan visi pria yang semakin mendekati dan alasannya. Sosok Giovanni Pontano, seorang penulis sukses yang telah terintegrasi ke dalam tatanan kompromi dan penyerahan dan menjelang pelepasan total "kualitas" manusia dan intelektualnya sendiri, sangat menunjukkan dalam pengertian ini.
Bagaimana tidak setuju dengan analisis akut Vittorio Spinazzola ketika dia mengamati (dalam Direktur Michelangelo Antonioni, Film 1961. Feltrinelli) bahwa «tujuan polemik paling langsung dari La notte jelas diwakili oleh Giovanni, intelektual yang egois, lemah dan pengecut, kaya hanya akan keangkuhan dan penghinaan terhadap kemanusiaan umum, yang darinya dia merasa terpisah, seperti anggota kasta yang lebih tinggi?».
Tetapi bagaimana kita bisa gagal untuk menunjukkan di sisi lain, dan Spinazzola sendiri sebagian mengakuinya, jika Giovanni ingin menjadi citra jenis intelektual kontemporer tertentu yang dimasukkan ke dalam tatanan yang ada, yang telah kehilangan alasan dan hati nurani. karyanya sendiri dan di mana profesi penulis tidak lagi menerima makanan dan makna dari "profesi kehidupan" dan dari hubungan aktif dengan masyarakat dan masalah orang lain, apakah Antonioni secara substansial kehilangan sasaran?
Terlalu banyak ketidakhadiran, kesenjangan, kesunyian tentang hubungan antara Giovanni dan masyarakat, lingkungan tempat tinggalnya dan yang telah menurunkan "kualitasnya" sebagai manusia dan sebagai penulis; dan terlalu banyak, di sisi lain, skematisasi eksternal dan bahkan karikatur (lihat sosok Gherardini, benar-benar tidak terlalu kredibel sebagai inkarnasi tipikal dari kelas neo-kapitalis tertentu dan "masyarakat konsumen" yang sedang maju): kami ingin untuk menyinggung urutan penerimaan di penerbit dan lagi di pesta, di mana hubungan antara Giovanni dan "orang lain" bahkan tidak mendekati identifikasi persuasif.
Apa itu La notte, lebih dari itu Petualangan dan sudah mengantisipasi cara-cara yang tepat de Gerhana, Antonioni's cenderung semakin menjadi bioskop "latar belakang", mengagumkan dalam menggambarkan hati nurani dan penyesalan hidup di mana segala sesuatu telah terjadi, secara signifikan miskin dan sulit dipahami pada "alasan" sebagai perhatian dan sangat peka terhadap "perasaan" .
Da studio film. Buku catatan klub bioskop Monza, N. 5 November 1962, hal. 7–17
Victor Spinazzola
Beberapa bulan lagi dari Petualangan, inilah Antonioni menandatangani karya baru, Malam. Kali ini sambutan dari yang pertama jelas hangat: 158.878.000 dan tempat kedelapan di klasemen (meski pada jarak yang aman dari grup terdepan), dekat dengan Adua dan teman-temannya, prima di Aku cinta, kamu cinta, Kebenaran, si bungkuk.
Antonioni tidak akan lagi menemukan kebahagiaan dari gerakan naratifPetualangan. di Malam ceritanya dimulai dari isyarat ekstrinsik: kunjungan ke Tommaso yang sekarat, teman penulis Giovanni dan sudah pemalu, jatuh cinta dengan istrinya, Lidia. Ini memfasilitasi internalisasi cerita selanjutnya, yang terutama condong ke protagonis wanita, ditarik dari keadaan untuk memikirkan kembali masa lalu, membangun perbandingan diam-diam antara dua pria dalam hidupnya, dan akhirnya menyadari, dengan kejernihan yang mencengangkan, bahwa pernikahannya telah gagal. Karakter tersebut tentunya termasuk dalam jajaran kreasi terbaik Antonioni. Krisis yang semakin tumbuh dan semakin jelas di Lidia diikuti dengan kemahiran, sehingga menonjolkan setiap pandangan, suara, keheningan. Mungkin tidak pernah seperti di Malam sutradara telah mencapai hasil yang begitu kuat dalam visualisasi suasana hati, dalam terjemahan ke dalam gambaran sikap dan perasaan yang dihilangkan dari segala bentuk intuisi romantis dengan objektivitas yang ketat. Kami memikirkan kutipan-kutipan tertentu dari "bioskop murni" seperti jalan-jalan sendirian Lidia melalui jalan-jalan di Milan, antara aspal dan beton, kemudian di jalan-jalan di pinggiran kota; atau naik mobil, di tengah hujan; dan sebaliknya dengan kesembronoan pembicaraan suami-istri, selama mandi dan kemudian di tabarin.
Pada saat yang sama Antonioni secara koheren melanjutkan program subjektivisasi reduktif realitas, dari mana setiap aspek yang tidak dapat dirujuk - dengan kiasan, analogi atau kontras - ke kehidupan batin karakter dihilangkan. Keras, mempesona, sok puas diri, Milan dari Malam itu meminta untuk dinilai melalui mata protagonis: kota asing, di mana seseorang dapat bekerja dengan baik tetapi hidup dengan buruk. Hal ini mendorong kami untuk lebih dekat dengan rasa sakit Lidia, pada kemanusiaannya yang ramah dan lembut. Namun, dan inilah kekuatan film ini, wanitalah yang mewakili tujuan polemik sutradara yang sebenarnya: dia, dengan penyesalannya karena tidak dapat memperpanjang cintanya kepada suaminya tanpa batas waktu, karena tidak dapat mengabdikan semuanya. hidupnya, bahwa aku tidak mati untuknya. Dia ingin mengisolasi dirinya dari dunia, untuk menempatkan kelemahannya sendiri di tempat perlindungan cinta suami istri: dunia membalas dendam, menghancurkan perasaannya dan mencegahnya, sekarang dia mencoba untuk kembali berhubungan dengan kenyataan, dari mengenali dirinya sendiri. di dalamnya. Jadi Lidia, seperti Claudia, memahami bahwa cinta adalah salah satu bentuk keegoisan: keegoisan seseorang yang merasa perlu dimiliki oleh seseorang dan lebih memilih untuk mempercayakan alasan hidupnya kepada orang lain, tidak dapat menemukannya secara mandiri di dalam diri mereka sendiri.
Yang kurang berhasil adalah penggambaran protagonis laki-laki, yang tidak terwakili secara memadai dalam kualifikasi intelektualnya dan dikejar dengan moralisme yang terlalu mudah dalam kesombongan, sinisme, dan kepengecutannya yang mencolok. Dari sinilah muncul ketidakseimbangan yang serius dalam cerita, yang dapat dikenali di semua adegan yang dimaksudkan untuk menonjolkan kepribadian penulisnya. Mari kita tetap diam tentang kebijaksanaan yang dibentuk oleh pembacaan surat lama darinya kepada istrinya, di episode penutup, yang segera diselesaikan, dengan keringkasan yang kuat dari pelukan seperti binatang yang dipaksakan oleh pria pada wanita yang mengulanginya dengan sedih. bahwa dia tidak mencintainya, di padang rumput yang sepi, di fajar yang redup. Tetapi episode resepsi editorial tidak melampaui anotasi deskriptif anekdot. Dan bahkan pesta panjang di vila industrialis memanjakan diri dengan karikatur, bahkan jika itu memberikan latar belakang yang memadai untuk siksaan Lidia dan Giovanni, hantu menyedihkan yang sangat terikat dengan kehidupan, yang bertemu dan berpisah, berhenti dan melanjutkan perjalanan mereka, berkeliaran di aula seperti di labirin hati nurani mereka: sampai pertemuan dengan Valentina, yang dengan kesegarannya dan hambatan masa mudanya yang kecewa akan menjadi cermin untuk melihat kekalahan mereka.
Tentu saja, konsesi untuk mewarnai dan cerita rakyat modernitas perkotaan memfasilitasi hasil film, mengimbangi pembatalan plot di mata penonton. lebih dariPetualangan, La notte itu adalah karya yang terkait dengan momen "keajaiban ekonomi", dengan citra masyarakat yang percaya bahwa ia telah mencapai kemewahan dan sekarang telah memberikan struktur yang stabil: dan karena itu ia memutuskan untuk mendengarkan suara-suara dari kegelisahan yang mendalam. bahwa mereka berasal dari dadanya sendiri. Antonioni juga, seperti Fellini, menampilkan kelas atas ke layar, kepada siapa publik merasakan keinginan yang semakin besar akan informasi, sejauh tidak lagi menganggap mereka sebagai model yang tidak dapat diakses tetapi terus terpesona oleh mereka. Kedua sutradara melanjutkan pekerjaan demistifikasi, menunjukkan bagaimana para elit intelektual dan seniman telah kehilangan, bersama dengan minat pada urusan publik dan gagasan umum, juga setiap norma perilaku pribadi. Dan posisi kutukan mereka memperoleh resonansi yang lebih mudah karena tampaknya ditandai oleh kebutuhan neo-borjuis akan keteraturan dan normalitas tidak kurang dari rasa nilai-nilai individu yang kuat. Tapi Antonioni melangkah lebih dalam: dia membidik hal-hal yang penting, dengan fokus pada hubungan intersubjektif yang paling telanjang, yaitu antara pria dan wanita. Penolakan cerobong sentimental, celah yang menghibur memungkinkan dia untuk memasuki inti masalah: yang menyangkut ketidakmungkinan solusi individu apa pun untuk krisis.
Di dunia modern semua orang hidup sendirian. Tetapi bagi manusia kesepian setara dengan kematian: ketegangan terhadap masyarakat adalah sesuatu yang alami. Di sisi lain, semakin menyakitkan kebutuhan untuk berkomunikasi dengan orang lain, semakin sulit kekecewaannya. Bergerak di antara istilah yang berlawanan dari dilema yang tak terpecahkan ini, karakter Antonioni menentukan kondisi khas zaman kita. Oleh karena itu, tuduhan yang dilontarkan terhadap direktur yang hanya berurusan dengan masalah semu dari mereka yang tidak memiliki kekhawatiran materi, tidak mengetahui kekhawatiran konkret dari kehidupan kerja, tampaknya tidak adil. Sebaliknya, memang benar bahwa bahkan dalam kasus Antonioni gambar kostum, meski dicat dengan warna yang jauh lebih netral dan buram dibandingkan dengan Hidup manis, mempertahankan pesona positifnya: de-eroicisasi karakter tidak mengecualikan penonton yang cenderung memproyeksikan dirinya ke lingkungan, dengan karakteristik objektif kemewahan dan keanggunan.
Dari: Giorgio Spinazzola, Bioskop dan penonton, goWare, 2018, hlm. 297–300
Georges Sadul
Setelah mengunjungi seorang teman dalam kematiannya (Bernard Wicki), seorang suami (Marcello Mastroianni) dan istrinya menghabiskan malam "dolce vita" yang membosankan di rumah miliarder tertentu, mereka menyadari (khususnya wanita itu) bahwa cinta mereka adalah cinta. berakhir, dan di pagi hari mereka berpelukan dalam pelukan putus asa dan tidak berguna.
Film ini hampir membentuk trilogi dengan Petualangan e Gerhana. Urutan terkenal: kunjungan ke pria yang sakit, jalan-jalan wanita melalui Milan dan pinggiran kota, malam yang membosankan dihabiskan di klub malam, para tamu di resepsi yang menceburkan diri ke kolam renang, pertemuan dengan seorang gadis kaya yang sedih (Monica Vitti), pelukan pahit dan putus asa saat fajar di halaman setelah pesta.
«Pasangan di mana wanita lebih jernih daripada pria karena kepekaan wanita adalah filter terbaik yang ada dan pria, dalam bidang perasaan, hampir selalu tidak dapat memahami realitas, tetapi cenderung mendominasinya. Bobot keegoisan wanita mengandaikan, untuk keuntungannya, abstraksi total dari kepribadian wanita. (Antonioni).
Lebih sedih dari Petualangan, La notte ini adalah penggalian lebih jauh ke dalam lingkungan dan karakter yang serupa. Antonioni menyempurnakan bahasanya dan mengklarifikasi, mungkin membatasinya, tema dasarnya.
G. Sadoul, Kamus sinemaSansoni, 1968
Charles dari Charles
Giovanni, seorang novelis sukses, dan Lidia pergi ke rumah sakit untuk menemui Tommaso, seorang teman yang sedang sekarat karena kanker. Dan saat Lidia masih di kamar mendengarkan kata-kata Tommaso yang selalu mencintainya, Giovanni secara pasif menarik perhatian seorang nymphomaniac muda. Kemudian suami istri pergi ke pesta koktail yang ditawarkan oleh penerbit Giovanni untuk perilisan novel terbaru penulis.
Lidia, bosan, pergi dan mulai berkeliaran lama di jalan-jalan Milan, lalu di pinggiran kota, sampai, setelah mencapai tempat di mana suaminya mulai merayunya, dia meneleponnya dan menyuruhnya datang dan menjemputnya. . Di malam hari, setelah mengunjungi klub malam, mereka pergi ke resepsi di vila seorang industrialis besar. Giovanni dikelilingi oleh perhatian. Lidia menelepon rumah sakit dan mengetahui bahwa Tommaso sudah meninggal. Putus asa, sendirian, dia menerima tumpangan di mobil dari orang asing yang ingin merayunya, tetapi dia tidak merasa ingin mengkhianati suaminya, yang sementara itu tertarik pada Valentina, putri tuan tanah, yang masih menolak. perhatian penulis, meskipun menceritakan kesulitannya dalam hidup. Sementara itu, Lidia telah kembali, menemukan Giovanni bersama Valentina, dan pemahaman diam-diam tampaknya terjalin di antara kedua wanita itu. Kemudian di taman, wanita itu memberi tahu suaminya bahwa Tommaso sudah mati. Cinta mereka juga sudah mati: mereka mengetahuinya ketika dia membacakan surat cinta lama yang tidak dia kenal. Saat fajar, di halaman rumput, keduanya berpelukan dengan putus asa.
Da Antonioni sayang, katalog diterbitkan pada kesempatan pameran dan retrospektif yang didedikasikan untuk Antonioni, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 2–17 Desember 1992, hlm. 69–70
Stefano Lo Verme
Giovanni Pontano adalah seorang penulis mapan yang tinggal di Milan bersama istrinya Lidia, tetapi pernikahan mereka tergelincir ke dalam ketidakpedulian yang dingin. Suatu hari Sabtu, setelah mengunjungi seorang teman mereka, Tommaso Garani, dirawat di rumah sakit, Giovanni dan Lidia bersiap untuk pergi ke pesta sosial di vila pengusaha kaya Gherardini, yang tertarik dengan pekerjaan Giovanni.
Bab kedua, setelah Petualangan (1960), dari "trilogi eksistensial" karya Michelangelo Antonioni, La notte itu dianugerahi Beruang Emas sebagai film terbaik di Festival Film Berlin pada tahun 1961, dan merupakan salah satu film paling populer dalam karir sutradara terkenal Italia.
Ditulis oleh Antonioni dengan Ennio Flaiano dan Tonino Guerra, La notte berfokus pada ménage yang rumit antara dua karakter yang dimainkan oleh Marcello Mastroianni dan Jeanne Moreau: Giovanni Pontano, seorang intelektual brilian yang bergulat dengan rasa frustrasi bawah tanah, dan istrinya Lidia, berselisih dengan suaminya dan tidak dapat merasa nyaman di tengah dari "dunia yang indah" dari salon Milan.
Aksi berlangsung selama setengah hari, dari Sabtu sore hingga subuh pada hari Minggu: bagian tengah dengan demikian sesuai dengan "malam" judul tersebut, yang dihabiskan Giovanni dan Lidia di pesta masyarakat kelas atas di sebuah vila di luar Milan. Mengambil tema yang sebelumnya Petualangan, Antonioni bertahan dalam deskripsi krisis sentimental para protagonis: krisis yang sekarang tidak dapat diubah, digarisbawahi oleh sikap dingin dan kurangnya komunikasi yang membedakan hubungan antara kedua pasangan tersebut. Dengan demikian, film ini mengalir di antara kebosanan Lidia, yang berakhir dengan kesunyian sukarela, dan ketidaknyamanan Giovanni, sebuah gejala dari kondisi malaise intelektual yang lebih umum yang bergulat dengan konformisme Italia kontemporer.
dengan La notte, Antonioni kembali memperdalam konsep aneh sinemanya: khususnya rasa keterasingan yang tak terlukiskan yang, dalam peradaban industri modern, tampaknya mencekik individu dan tidak menyisakan ruang untuk perasaan. Lambang, dari sudut pandang ini, ketidakpedulian yang tampak di mana Lidia menjalani semua peristiwa pada zamannya, termasuk penemuan ketertarikan antara suaminya dan Valentina muda (Monica Vitti), putri tuan tanah.u
