Dengan keistimewaan pada film-film Antonioni - dimulai dengan "Il grido" dari tahun 1957 - dan para kritikus kontemporer, kami memulai bagian baru dari FIRST Arte yang didedikasikan untuk sinema hebat di masa lalu, khususnya Italia. Bioskop yang bagus tidak pernah menjadi tua. Setiap generasi menemukan rangsangan baru, bahan pemikiran baru, motivasi baru dalam film-film hebat yang menandai sejarah budaya negara kita. Mereka selalu melihat satu sama lain secara berbeda, dengan kepekaan saat ini. Faktanya, film-film ini muncul di layar pada waktu tertentu, dibuat untuk penonton pada masanya. Tetapi bagaimana masyarakat saat itu menyambut, menilai, dan merasakannya? Kritik film bisa menjadi filter penting untuk memahami kesuksesan awal sebuah film, yang mungkin tidak sama dengan saat ini.
Jadi kami memutuskan untuk menawarkan ulasan film-film hebat kepada pembaca kami (film-film hebat yang akan menjadi nanti atau segera setelahnya) oleh kritikus film utama Italia. Artikel yang muncul di harian atau pers khusus saat itu. Sebuah Amarcord kritik film. Kami mengatakan tentang Antonioni bahwa ini adalah spesial pertama. Berikut adalah film-film Antonioni yang ulasan luasnya dapat Anda baca dari para kritikus saat itu: The Grido (1957), The Adventure (1960), The Night (1961), The Eclipse (1963), The Red Desert (1964), Meledakkan (1966). Pada titik ini kami akan menerbitkan untuk pertama kalinya dalam terjemahan Italia wawancara panjang Antonioni dengan Playboy yang dirilis pada edisi November 1967. Film Zabriskie Point (1970) dan Professione: reporter (1975) kemudian akan menyusul. Selamat berwisata!
Film: Teriakan (1957)
Tullio Kezich
Saya pergi untuk mengunjungi set Jeritan pada bulan Desember 1956 di Seicento oleh Gino Mercatali, seorang fotografer penyerangan, orang pertama yang membawa kami ke "Settimo Giorno" beberapa gambar "curian" dari juara Coppi dengan White Lady. Gino mengemudikan mobil seperti nekat, masuk ke dalam kabut terburuk yang pernah saya temui. Saya ingat saat itu sangat dingin di alun-alun di Francolino dan saya hanya bisa mengatur wawancara menjelang malam, di Ferrara, dengan Antonioni yang masih setengah beku yang telah menyelinap ke tempat tidur hotelnya dengan berpakaian lengkap untuk pemanasan. Di sisi lain, karena rasa malu bersama, saya tidak dapat mewawancarai Alida Valli di kedai tempat kami berlindung saat istirahat.
Seorang pria berkulit coklat kekar berbelok di sudut via Andrea Costa dan berhenti sejenak. Kabut turun semakin rendah, dingin dan di tanggul yang menghadap ke desa Francolino, sosok petani hitam menonjol. Kami berada beberapa kilometer dari Ferrara, di luar penghalang Corso Porta Mare. Seorang wanita pirang maju dari ujung jalan. Pria itu mendekatinya, mereka saling berhadapan. Orang-orang sudah berkumpul di sekitar mereka, sesuatu akan terjadi. Pria itu memukul wanita itu dengan tamparan, tamparan lagi: dia mendorongnya ke dinding dan memukulnya lagi. Dia mencoba melarikan diri, tetapi dia meraih lengannya dengan tangan kirinya dan terus menyerang dengan tangan lainnya. Seorang pengendara sepeda lewat di latar belakang. Tidak ada yang mengatakan sepatah kata pun. Pria dan wanita itu saling berhadapan: dia memiliki wajah merah, rambut acak-acakan, dan kepangan yang terlepas selama pertarungan. Mereka saling memandang dengan kebencian.
Berhenti, berulang. Sutradara Michelangelo Antonioni memasuki alun-alun yang diterangi oleh lampu sorot dan mengatakan sesuatu kepada Alida Valli, yang masih memiliki wajah mengerut akibat tamparan yang diterima dan matanya penuh dengan air mata yang nyata. Steve Cochran, hampir malu, memeluknya dan menyentuh pipinya dengan ciuman. Penjahit dari "rombongan" itu melemparkan bulu ke bahu aktris dan memberinya segelas grappa. Penata rambut segera bekerja di sekitar kepangan.
Kabutnya lembab, berat. Antonioni, dalam mantel biru dengan kerah terangkat dan kopiah pemain ski hitam dan merah, mengulangi instruksi kepada Cochran dengan suara rendah: kami mendengar bahasa Inggris yang diartikulasikan dan tepat. Aktor itu mengangguk, lalu menyuruhnya menunjukkan titik yang tepat di mana dia harus menyeret Valli untuk tamparan terakhir. Para asisten sibuk mengatur ulang gerakan para figuran, dengan terampil mengemudikan para wanita petani dengan saputangan di kepala mereka dan para lelaki tua yang terbungkus besi.
Lingkaran penasaran semakin dekat dan dekat. Juru kamera Gianni Di Venanzo masih memantau cahaya utama melalui pengukur eksposur dan meringis bingung. Franco Cancellieri, sang produser, tampaknya khawatir kabut tidak akan memaksa kami untuk meninggalkan semuanya di sana setiap saat. Penari Inggris yang dipilih Antonioni untuk berperan dalam film tersebut, Lyn Shaw, bahkan telah menghilang dalam mantel bulu dan berpikir bahwa mungkin lebih baik tinggal di Milan bersama "gadis-gadis" Dapporto. Manajer produksi, Marciani, sudah menyiapkan program untuk hari berikutnya: badai di Polesine memaksa "kru" untuk mengubah hampir semua eksterior. Antonioni bekerja untuk membangun kota yang disatukan dengan potongan-potongan yang diambil di sana-sini, berpindah dari Occhiobello ke Pontelagoscuro, dari Ravalle ke Copparo, dari Porto Tolle ke Porto Garibaldi. Tapi kekhawatiran Marciani yang terus-menerus adalah kabut yang menghantui film yang memaksa perubahan mendadak dalam agenda: dan terkadang, saat kabut tidak ada, kabut harus dibuat secara artifisial untuk menyelesaikan adegan tertentu yang dimulai dalam cuaca kelabu.
Petugas panggung yang memukul clapperboard sudah menyiapkan nomor baru: 123/2. Cancellieri melihat waktu, semakin khawatir: memang benar bahwa di bioskop, waktu adalah uang. La Valli mengembalikan bulu itu ke penjahit dengan menggigil. Steve Cochran melakukan jogging untuk pemanasan dan berpura-pura melakukan beberapa pukulan ke tukang listrik yang sedang menyamarkan kabel. Tukang listrik tertawa, semua orang tertawa. Cochran membuat ulang wajah yang dia buat sepuluh tahun lalu, saat dia menjadi pemeran utama dalam "vaudeville" bersama Mae West.
Operator siap, aktor di posisi, lampu di tempat. Clapperboard: seratus dua puluh tiga detik. Steve (semua orang sekarang memanggilnya begitu) membuat wajah terakhir pada putrinya Andy, yang menunggunya di tepi bingkai memegang termos kopi, dan dia sekali lagi adalah seorang pekerja dari daerah Ferrara, di sudut via Andrea Kosta.
Michelangelo Antonioni memutuskan untuk mengambil Steve Cochran sebagai protagonis Jeritan setelah melihatnya masuk Dolar panas. Dia telah lama mencari penerjemah yang cocok: film tersebut berlangsung di sekitar Ferrara, di kota-kota yang telah dikenal sutradara sejak dia masih kecil dan dengan karakter yang tampak akrab, tetapi Antonioni tidak dapat membayangkan aktor mana pun di bagian tersebut. Aldo. Dia sudah berpikir untuk menggunakan juru bahasa dari jalan sekali, meskipun dia tidak terlalu menyukai sistem itu. Kemudian suatu malam, di bioskop, dia menemukan gambar Cochran. "Aku butuh pria seperti itu," bisiknya kepada seorang teman di ruangan gelap. "Mengapa Anda tidak mengirim telegram kepadanya dan bertanya apakah dia ingin datang?" Itu adalah sebuah ide.
Kini Antonioni tampak puas dengan pilihannya. Steve adalah aktor yang berhati-hati dan teliti. Seperti semua orang Amerika yang datang untuk bekerja dengan kami, dia memiliki sedikit kebiasaan menyesali metode Hollywood, di mana segala sesuatu terjadi sesuai dengan rencana yang cermat dan kecepatan kerja, bahkan untuk para aktor, selalu tenang. kerah. Tapi Cochran terbiasa dengan penggunaan neorealisme dengan kemudahan olahraga: dia mengerti bahwa untuk membuat jenis film tertentu Anda harus beradaptasi dengan rasa dingin, mengikuti keinginan cuaca dan merasa berminyak setelah makan daging dari " keranjang". .
Karena itu juga merupakan pemegang saham dari Jeritan (distribusi untuk pasar Amerika telah dipastikan, di mana Antonioni secara praktis masih belum diketahui: hanya Kronik sebuah cinta diberikan ke TV), aktor ingin memahami segalanya, pertanyaan dan ketidaksepakatan. Tampaknya tidak benar baginya bahwa, untuk sekali ini, dia meninggalkan kategori "orang jahat" yang kurang lebih telah dikurung oleh Hollywood dan dia tidak ingin menyia-nyiakan kesempatan itu. Dia tiba di pagi hari dengan tas kerja di bawah lengannya seperti seorang pengacara, dan mengeluarkan naskah dari adegan yang direncanakan, yang dia ulas dengan hati-hati, dibantu oleh pengadilan kecil: putri, teman putri, penasihat administrasi, pacar penasihat, orang Amerika penulis skenario untuk menerjemahkan dialog. Terlepas dari semua ini, Cochran sering meminta nasihat sutradara dan bahkan meminta penjahit membawanya bersamanya untuk memastikan bahwa setelan panggung tertentu adalah yang diinginkan Antonioni.
Pertemuan antara aktor Amerika dan sinema Italia ini benar-benar membuat penasaran. Kadang-kadang mereka memberikan hasil yang mengecewakan, seperti yang terjadi pada sutradara yang harus merekam seluruh film dengan aktor terkenal yang terus-menerus mabuk, kasar, dan keras. Di lain waktu, kolaborasi lahir di bawah naungan yang menguntungkan. Antonioni, misalnya, sangat antusias dengan Betsy Blair, yang bekerja selama beberapa minggu sebagai bagian dari Jeritan: “Dia adalah salah satu aktris itu – katanya – yang dengannya segalanya menjadi lebih mudah. Tidak heran itu sangat sukses. Betsy Blair memegang peran itu, menembusnya dengan kecerdasan yang begitu halus sehingga dia mampu mengatakan: lelucon ini terdengar salah, saya pikir karakternya harus mengekspresikan dirinya secara berbeda: dan dia menemukan kata-kata yang tepat, nada yang tak tergantikan pada saat itu ” .
Menangis ya mengumumkan sebagai film dengan banyak aktris. Selain Alida Valli, Betsy Blair dan Lyn Shaw, ada Gabriella Pallotti (penemuan Atap oleh De Sica) dan Dorian Gray, yang mungkin tidak akan kita kenali karena sutradara ingin dia berambut cokelat dan berambut pendek. Lima wanita untuk satu pria cukup banyak bahkan di layar. Kehadiran begitu banyak aktris di Jeritan telah membangkitkan rasa ingin tahu tertentu tentang subjek tersebut: tetapi Antonioni tidak mau menceritakannya. “Kali ini – dia mengumumkan sambil tertawa – saya ingin melakukan seperti Chaplin”. Itu tidak benar sama sekali, tentu saja: terlebih lagi karena tidak ada rahasia di bioskop Italia, semua orang sangat berpengetahuan atau begitu ada sesuatu di udara yang seharusnya tidak Anda ketahui, seseorang segera datang, dengan sentuhan misteri, untuk mengungkapkan seluruh latar belakang. Juga subjek dari Jeritan itu adalah rahasia umum, yang setiap orang membungkuk ke belakang untuk mengungkapkannya.
Sutradara mengetahuinya dengan sangat baik dan menikmatinya: namun dia tidak ingin membocorkan cerita film tersebut. “Mengapa kita selalu harus menceritakan subjek terlebih dahulu? – katanya – Banyak calon penonton, ketika mereka mengetahui ceritanya, kehilangan selera untuk filmnya: dan bioskop dibuat terutama untuk mereka yang pergi ke sana, jika tidak, itu akan menjadi hal gabungan di antara kita ”. JeritanMemang, itu gagal diceritakan dalam beberapa kata. Kami akan mengatakan bahwa ini adalah kisah tentang seorang pekerja, Aldo, yang tidak dapat melupakan seorang wanita, yang telah tinggal bersamanya selama bertahun-tahun, Irma; wanita lain berlalu, satu demi satu, dalam hidupnya, dalam perjalanan panjang dari kota ke kota: tetapi Aldo tetap terikat pada ingatan Irma dan akhirnya kembali padanya. Ada juga akhir yang dramatis, yang membuat Antonioni sangat khawatir. Tapi film ini akan hidup terutama dari konteksnya: akan ada warna distrik-distrik ini, wajah orang-orang di daerah Ferrara, pabrik, bar, anggur, dan kabut.
Ketika dia mengumumkan bahwa dia akan menyadari Jeritan, yaitu cerita dari lingkungan yang populer, Antonioni mengejutkan semua orang. Bioskop adalah dunia yang aneh, di mana tidak ada yang lolos dari klasifikasi yang tepat: bahkan penulisnya Teman-teman label telah diterapkan, yaitu "direktur borjuasi". Michelangelo Antonioni, sekarang berusia awal empat puluhan, telah menyutradarai film selama enam atau tujuh tahun: sebelumnya ia telah dikenal sebagai kritikus film, jurnalis, asisten Rossellini dan Carné, penulis skenario dan akhirnya sutradara film dokumenter terindah yang pernah dibuat di Italia. Film pertamanya, Kronik sebuah cinta, terinspirasi oleh lingkungan kasus Ballentani: Festival Film Venesia menolaknya sebagai karya debutan, tetapi kritikus paling cerdas membicarakannya dengan antusias. Sejak saat itu, perjalanan Antonioni tidaklah mudah: I vinti, sebuah film tentang pemuda pascaperang, memiliki masalah besar dengan penyensoran di tiga negara; Wanita tanpa kamelia, kisah seorang "diva bergaya Italia", memicu semi-revolusi di Cinecittà, memprovokasi kemarahan Lollobrigida dan tokoh lain yang menganggap diri mereka menjadi sasaran.
Pengakuan resmi pertama datang hanya dengan Teman-teman, berdasarkan novel karya Pavese: dan sekarang juga para kritikus yang menghibur diri dengan bantingan Kronik sebuah cinta menulis bahwa Michelangelo Antonioni adalah salah satu sutradara terbaik sinema kontemporer.
Direktur Jeritan dia termasuk orang yang bisa membuat dua film setahun, meski sedang krisis. Selain memiliki nama, ia telah membangun reputasi sebagai teknisi kelas satu: ada pekerja bioskop tua yang mengklaim bahwa mereka belum pernah melihat sutradara yang begitu ahli dalam menggerakkan kamera. Dengan aura intelektualnya yang hening, Antonioni sangat cepat dan tegas: dia sering merekam adegan ketika para aktor mengira mereka harus melakukan tes terakhir: "Ini adalah sistem yang bagus - katanya - untuk menangkap ekspresi paling segar , gerakan tidak namun terbebani oleh terlalu banyak pengulangan”. Jika dia tidak membuat satu demi satu film, itu hanya karena dia hanya bisa bergairah dengan perusahaan yang dia yakini.
Antonioni sudah memprediksi itu nanti Jeritan mereka akan menuduhnya telah berpaling dari dunianya dan tema-temanya. Tapi film baru ini sangat cocok, menurut sang sutradara, dengan konsepsi khususnya tentang sinema. Kali ini dia ingin keluar dari batasan psikologis lingkungan borjuis, menceritakan kisah cinta kompleks yang terjadi di antara masyarakat, pada tingkat sosial di mana nafsu meledak dengan kekerasan yang lebih besar. “Neorealisme — kata Antonioni — sejauh ini hampir selalu menjadi sinema situasi: penyerang yang sepedanya dicuri adalah contoh paling umum. Mungkin waktunya sudah matang untuk mencoba mentransfer realisme dari situasi ke karakter, untuk mencoba mengidentifikasi, singkatnya, bukan lagi 'tipe' tetapi pria sejati”.
Di jalan Francolino, adegan tamparan diulangi persis seperti yang pertama kali. Sebentar lagi malam dan Alida Valli terus tanpa rasa takut menerima backhand Steve Cochran, yang bergema seperti cambukan. Dalam "rombongan" setiap orang memiliki pandangan mati rasa dari pasien flu; pengawas skrip meniup hidungnya dengan keras; Mata bulat Lyn Shaw mengikuti kesialan Valli dengan ketakutan; gadis Inggris itu berpikir bahwa besok adalah gilirannya. Penonton sesekali sekarang jauh lebih banyak, karena orang-orang desa telah kembali dari pekerjaan; Marciani harus menarik tali untuk menahan mereka. Saat tamparan berlipat ganda, seseorang tertawa terbahak-bahak. Sutradara memerintahkan untuk berhenti dan Valli menutupi wajahnya dengan tangannya, tetapi masih memiliki keberanian untuk tersenyum setengah. Antonioni mengatakan sesuatu yang hanya bisa didengar oleh orang-orang di sekitarnya. "Dr. Antonioni adalah seorang pria - penjahit berbisik - dia adalah satu-satunya sutradara yang berbicara dengan suara rendah bahkan ketika dia menggunakan megafon".
Da Hari ketujuh, N. 1, 5 Januari 1957
Paul Gobetti
Tanpa banyak berharap kami mencoba untuk mengetahui apa topiknya, subjeknya Jeritan. Tapi Antonioni bersikeras: bukan, katanya, untuk beradaptasi dengan mode; dia tidak pernah ingin berbicara tentang subjek film sebelum menyelesaikannya, karena sulit untuk meringkasnya dalam beberapa kata dan berisiko memberikan ide yang sama sekali tidak memadai. Namun, dia memberi tahu kita bahwa dia memotret periode yang akan sesuai dengan pegas yang belum matang di layar; kemudian akan menjadi musim dingin dan akhirnya musim gugur. Semua hal dipertimbangkan, film harus selesai pada akhir Januari dan eksteriornya lebih cepat. Setelah permulaan di Occhiobello, pembuatan film Porto Tolle dimulai, di mana banjir menimbulkan kesulitan dan pada saat yang sama menawarkan peluang yang sangat berharga, kemudian dia kembali syuting di sekitar Ferrara; sebentar lagi dia akan pergi ke Ravenna, lalu ke pedesaan Romawi.
Protagonis film ini adalah seorang pekerja: seorang mekanik yang bekerja di pabrik gula, oleh karena itu terspesialisasi. Dia dipilih untuk berperan sebagai Steve Cochran, dan bukan hanya karena ini merupakan produksi bersama dengan Amerika Serikat, tetapi juga karena dia memiliki fisik yang sempurna, dan wajah yang sangat ekspresif. Tidak mudah untuk membimbingnya, Antonioni mengaku kepada kami, namun: aktor Amerika terbiasa dengan metode yang berbeda. Sutradara Italia itu terbiasa sering menggunakan aktor sebagai bahan mentah; Aktor Amerika, di sisi lain, harus menyadari bagian itu, apa yang diinginkan sutradara dari mereka, jika tidak, mereka tidak dapat mengungkapkannya.
Kami mencoba, dengan sikap paling tidak tertarik di dunia, untuk kembali ke wacana subjek, untuk mendapatkan kepercayaan darinya. Tapi tidak ada yang harus dilakukan. Itu mengulangi apa yang sudah kita ketahui: ini adalah kisah tentang seorang pria yang mencintai seorang wanita, istrinya, yang dengannya dia tidak dapat hidup lagi. Dan dia bertemu, pengalaman dengan wanita lain, dengan siapa dia membentuk hubungan yang berbeda. Dia menulis subjek dengan De Concini, yang kemampuannya membangun sangat dia hargai, dan dengan Bartolini, sarjana dan profesor, putra petani, dalam pengalaman sinematik pertamanya, di mana dia memberikan penampilan yang luar biasa.
Ini film yang sulit, Antonioni menyimpulkan. Sebuah film yang menurutnya sedang berjalan di jalur yang sama dengan penyelidikan psikologis tentang perasaan yang dia ikuti di film-film sebelumnya: hanya saja dia telah mengubah lingkungan: kali ini adalah dunia pekerja. Pekerjaannya mirip dengan yang dilakukan di film-film lain, berpusat pada kaum borjuis. Tetapi di sini kita perlu memahami hal-hal yang mendasar: «Para pekerja pergi ke inti permasalahan, ke asal mula perasaan. Semuanya lebih benar. Tapi dari segi kualitas pengerjaannya sama dengan film-film saya sebelumnya». Di hadapan dunia yang tidak dikenal Antonioni, dia menempatkan dirinya dengan kerendahan hati dan keseriusan yang tinggi. Dia mengirim stenografer ke bar dan pabrik untuk mengumpulkan pidato, frasa, dan cara mengekspresikan diri para pekerja. Dengan para pekerja sendiri ia mendiskusikan bentuk dialog tersebut. Tentu saja dia menangani tema yang tampaknya agak rumit, yang mungkin tampak lebih cocok untuk tokoh-tokoh borjuis. Tetapi orang tidak perlu takut dengan konvensi tertentu. «Dunia tempat kita hidup - katanya - telah banyak berubah dalam beberapa tahun terakhir dan jika kita ingin film kita terkini, kita harus berusaha untuk mengenali realitas baru, untuk menemukan cara dan situasi yang tidak terduga. Di pabrik-pabrik, misalnya, banyak perempuan yang posisinya tidak beraturan, dengan cerita-cerita yang luar biasa. Seseorang tidak boleh percaya bahwa masalah-masalah tertentu khusus untuk borjuasi. Dan pada orang-orang sederhana terdapat kekayaan intuisi yang luar biasa: beberapa waktu yang lalu di Ca' Tiepolo saya bertemu dengan seorang lelaki tua, yang tidak akan diberi banyak pujian, yang pada titik tertentu membuat pengamatan puitis dan dramatis ini: «lihat bagaimana indahnya dunia ini: hidup di dalamnya seharusnya benar-benar menyenangkan!».
Pidato sekarang kembali ke aktor. Bahkan Alida Valli akan mengaji dalam bahasa Inggris bersama Cochran, seperti yang bisa kita lihat keesokan paginya. Di tepi sungai Po, dekat Ravalle - kali ini kabut menghilang dan kita dapat dengan mudah menemukannya kru — berpakaian seperti wanita desa, dengan sekantong sayuran, Alida Valli bertemu Steve Cochran di hadapan sekelompok orang yang penuh perhatian sehingga penyelenggara harus tetap tenang dan diam sementara operator dan pengemudi forklift sibuk mengulangi gerakan yang agak rumit : satu gerakan kamera yang membentuk bagian penting dari gaya Antonioni. Steve mendekati Alida dan bertanya bagaimana dia bisa lupa. Dan wanita itu menjawab «itu hanya karena aku tidak lupa» ("Justru karena aku tidak lupa bahwa aku tidak bisa tinggal bersamamu»). Dan setelah ciuman marah itu dia berjalan pergi di sepanjang tanggul.
Ada suasana keresahan yang tersebar di alam dingin dan berkabut di mana sinar matahari masuk seolah-olah tersaring dan di mana Po mengalir di latar belakang, tidak tertarik, tanpa nafsu. Jika Antonioni berhasil merendernya, apalagi jika subjeknya membantunya menciptakan kembali dunia Lembah Po, niscaya hasilnya akan menjadi film yang menarik dan penting. Tetapi Po harus benar-benar Po, bahwa Bassa dan Ferrarese dan Valli di Comacchio sesuai dengan geografi yang sangat spesifik, termasuk geografi sosial, sehingga kisah pekerja yang tidak dapat melupakan istrinya memperoleh yang otentik. , Italia (juga jika Cochran membacakannya dalam bahasa Inggris). Singkatnya, itu pasti cerita yang hanya bisa terjadi di lingkungan ini, di alam ini, yang tidak terpikirkan di Texas; dengan demikian sekali lagi Po akan dapat memberikan kontribusinya yang berharga untuk sinema kita.
Da Bioskop Baru, N. 98, 15 Juni 1957, hal. 16–17
Guido Aristarchus
Michelangelo Antonioni mungkin adalah direktur kami yang paling "melek huruf" karena selera dan ambisinya: seorang sarjana yang [...] cocok dengan krisis novel kontemporer kita. Dia sendiri, dalam menyusun cerita, dongeng untuk film-filmnya, tampaknya menemukan, dalam karya ini, kendala yang dihadapi banyak penulis muda dan tidak lagi muda kita. Jeritan, masih dari salah satu rakyatnya, adalah kekalahan lain dari sang subyek Antonioni [...], kekalahan yang luar biasa dalam beberapa hal [...] Bukti yang diberikan oleh Jeritan, dalam hal ini, maaf harus mendaftarkannya setelah hasil tercapai Teman-teman dan pada saat, mengamati nilai-nilai yang dikejar oleh sutradara Italia dalam periode pasca-perang langsung hingga tahun 50-an, adalah sah untuk mengharapkan mereka masuk lebih dalam, untuk «melampaui permukaan fenomena, untuk menemukan dengan kesadaran yang jernih tentang cara dan kontradiksi dari suatu realitas». (Tetapi alasan krisis itu banyak dan kompleks, bersifat internal dan eksternal; dan kemudian pernahkah kita bertanya pada diri sendiri alasan fenomena analog dalam sastra, karena, misalnya, kebangkitan kembali novel Amerika berlangsung dalam waktu singkat dari lima tahun, hampir selama ruang kebangkitan sinematik kita?)
«Di zaman seperti kita, di mana mereka yang tahu cara menulis tampaknya tidak memiliki apa-apa lagi untuk dikatakan dan mereka yang mulai memiliki sesuatu untuk dikatakan belum tahu cara menulis» - catat Pavese tepat pada tahun 50 - «satu-satunya posisi layak bagi mereka yang merasa hidup dan seorang pria di antara manusia tampaknya memiliki ini: untuk memberikan kepada massa masa depan, siapa yang membutuhkannya, pelajaran tentang bagaimana kekacauan dan realitas sehari-hari kita dan mereka dapat diubah menjadi pemikiran dan fantasi» . Untuk melakukan ini, tambah Pavese, orang tidak perlu tuli terhadap contoh intelektual masa lalu - pengakuan klasik - atau terhadap gejolak dialektis revolusioner, tak berbentuk, di zaman kita. Pavese tidak dikutip dengan sia-sia, tetapi dengan sengaja karena lebih dari satu alasan, jika hanya untuk penelitian, studi tentang "sumber" sastra Antonioni (untuk sinematografi pertanyaannya lebih mencolok, bisa dikatakan hampir lebih mudah: orang dapat berbicara tentang Bresson , dari Carné terbaik, dan secara umum sinema Prancis yang paling berkembang antara dua perang; dan harus diingat bahwa dalam kedua kasus, sumber berarti analogi minat, selera, kedekatan ideal yang sering saling bertentangan). Antara lain, sumber-sumber sastra ini merujuk, meskipun dengan cara yang kurang langsung, atau bahkan tidak langsung, pada beberapa sikap à la Fitzgerald (terlebih lagi, begitu umum di beberapa budaya sinematografi muda kita dan tidak hanya sinematografi). Bahkan, tampaknya Antonioni dan karakternya - di antaranya wanita selalu atau hampir selalu mendominasi - ingin percaya tetapi tidak bisa, bahwa mereka, seperti penulis Amerika yang "cantik dan terkutuk", bertanya: «Bagaimana Anda belajar untuk percaya, dan apa yang bisa dipercayai?” Singkatnya, tampaknya dia adalah direktur dari kategori anak muda tertentu dari generasi yang menyedihkan, dan dengan Fitzgerald dia memiliki kesamaan, sangat nyata, rasa lingkungan, kesadaran akan kemungkinan teknisnya sendiri, yang juga dalam dirinya memegang "tempat doktrin" (yang juga tidak mengacu pada Produser hebat film tentang dunia sinematografi Wanita tanpa kamelia?)
Kita telah melihat di film-film sebelumnya, sejak film dokumenter pertamanya, seberapa banyak bahasa dan teknik yang berkembang di Antonioni. Sekali lagi, ekspresi sinematografi tidak menghadirkan kesulitan yang tidak dapat diatasi baginya; sebaliknya diperparah di sini, di Jeritan, bahaya jika bukan [...] formalisme kosong, pertukaran domain formal, bentuk, dengan puisi sejati. [...] Mendengarkan Antonioni sebenarnya bukan untuk Pavese "sosial" dan dialog dengan rekannya, tetapi untuk Pavese yang, terlepas dari segalanya, terlepas dari intuisinya yang jelas, dan hati nuraninya, menarik diri dan dari kontradiksi yang belum terselesaikan datang untuk bunuh diri. Studi tentang varian, serta sumber, menemukan bagaimana yang pertama tidak pernah bertepatan, di Antonioni, dengan "koreksi", karena memang mereka cenderung, di luar kontradiksi dan visi Pavese, untuk menghentikan perhatian - dan juga pada teknik dipahami sebagai doktrin - pada kultus kata Pavesian, yaitu kultus sutradara untuk pengambilan gambar. «Ketika Pavese memulai sebuah cerita, dongeng, buku, tidak pernah terjadi bahwa yang dia maksud adalah lingkungan yang ditentukan secara sosial, karakter atau karakter, tesis. Apa yang dia pikirkan hampir selalu merupakan ritme yang tidak jelas, permainan peristiwa yang, lebih dari segalanya, adalah sensasi dan atmosfer». Ini adalah kata-kata yang mudah ditransfer ke Antonioni. Rasanya benar-benar seperti mendengar sutradara, dan terutama direktur Jeritan [...] Jadi peralihan dari dunia borjuasi - dunia yang selalu hadir dalam film-filmnya sebelumnya - ke dunia pekerja, bukanlah karena kebutuhan yang intim, bahkan jika sejalan dengan Pavese, putra petani , Antonioni tahu bahwa «di lapisan yang disebut orang, tawa lebih tulus, penderitaan lebih hidup, kata-kata lebih tulus". (Kita perlu memahami hal-hal yang paling mendasar, katanya kepada «Cinema Nuovo»; «para pekerja pergi ke inti masalah, ke asal mula perasaan. Semuanya lebih benar»). Orang akan berpikir bahwa lanskap - delta Po, Po, tepian berlumpur, orang miskin dan rumah miskin, gubuk: lanskap musim gugur dan musim dingin yang berkabut di Ferrara oleh Ferrarese Antonioni - lebih sesuai dengan fotogenik alasan , dan model figuratif, daripada kebutuhan manusia akan karakter, yang di sini sesekali. (Untuk karakter tertentu sesuai dengan lanskap tertentu dan "perlu" di Obsesi, dengan siapa Jeritan memiliki banyak referensi, dan tidak hanya geografis, yang mengarah pada kesenjangan yang mencolok dan lebar: kami ingin dan dapat menelepon Jeritan un Obsesi anakronistik? Barangkali tidak mungkin, karena terlepas dari perbedaan waktu, karya Visconti lebih berakar pada realitas, lebih aktual dan hidup sehingga berbeda dari yang lain. Jeritan).
Dalam kronik baru perselingkuhan ini - krisis perselingkuhan - reaksi Aldo dipandang sama dengan reaksi orang lain yang diliputi oleh hubungan yang tidak bahagia; ceritanya, ide yang dia pertahankan tentang Irma bahkan dalam kontak dengan wanita lain, bisa menjadi pria mana pun dari strata sosial apa pun: dimensi proletar Aldo tidak disengaja - Antonioni mengakui. Rata-rata universal seperti yang Anda lihat, yang melibatkan lebih dari satu kesalahpahaman. Ada berbagai cara bereaksi, terkait dengan karakter individu dan berbagai takdir mereka. Antonioni memilih sebagai protagonis seorang pekerja terampil, seorang mekanik yang bekerja di pabrik gula; dan dia tidak menunjukkan atau tidak mampu menunjukkan bagaimana Aldo adalah manusia dari kelasnya sendiri: mengacu pada sosiologi vulgar, individu dan kelas merupakan "realitas mekanis" baginya. Oleh karena itu, kita tidak dapat mengetahui atau merasakan dengan tepat dari mana Aldo berasal, bagaimana dia bisa menjadi seperti sekarang ini (sehingga pria lain, pekerja yang mengambil Irma dari Aldo, sengaja disembunyikan; dan kita mengetahui sesuatu tentang masa lalunya, dan tentang wanita lain, melalui beberapa tanda kurung berulang dari dialog). Dari mana dan di mana tokoh-tokohnya - selain Aldo, tiga potret perempuan: perawan tua, "perempuan bensin", perempuan duniawi, yang juga berniat untuk membangun kondisi manusia dan penilaian moral - digantikan oleh dokumenterisme belaka. , dari deskripsi sederhana tentang keadaan pikiran: mereka tidak mengungkapkan diri mereka sendiri, di atas episodik. (Musik itu sendiri, piano yang berulang, menjadi saksi sifat suasana hati).
Faktanya, pilihan Antonioni tidak membedakan apa yang esensial dan dangkal, menentukan dan episodik, penting dan tidak penting (tidak penting [...] adalah episode "vespist", balapan perahu motor, atau jalan "gila" di suasana berkabut dan tipis, dll.) film dekaden, Jeritan telah kehilangan - dari sudut pandang subyektif: ditolak, seperti yang dikatakan Lukacs - prinsip seleksi atau, yang sama, telah menggantikannya dengan "kondisi manusia" yang abadi dan tidak dapat diubah pada prinsipnya, «maka kecenderungan gaya yang berasal tidak bisa tidak, pada intinya, naturalistik». Sebanyak sutradara "elegan" seperti sebelumnya (dan dalam arti non-restriktif), yang menganggap sinema dan sejarah sinema - seni dan sejarah seni - lebih sebagai ekspresi sederhana daripada sebagai ekspresi dan sejarah masyarakat, yang terlihat atau berpikir dia melihat dengan cara yang disebut terpisah, Antonioni menempatkan dirinya dalam ruang yang sama sebagai kritik tertentu yang menempatkan masalah gaya dan formalistik di pusat analisis, «mengisolasi eksterior teknis cara menulis dari konten puitis , dan terlalu melebih-lebihkan mereka, sambil tetap sama sekali tidak kritis terhadap esensi sosial dan artistik dari konten ini: dengan demikian, dari pertimbangan estetika ini, garis batas yang sebenarnya antara realisme dan naturalisme menghilang, ada atau tidak adanya hierarki dalam sifat dan situasi manusia terwakili " .
Dalam beberapa penulis seperti di Antonioni, dan khususnya di Antonioni di Jeritan, kritik stilistika dan linguistik begitu inspiratif, menawarkan aspek dan motif yang mengungkap; sayangnya tidak menemukan keseimbangan yang memadai dengan kritik terhadap "perasaan yang menginspirasi". Keunikan dari mode ekspresi seorang penulis yang diakui adalah satu hal - catat Fubini - yang lain adalah sifat dari mode tersebut, yang bisa artistik dan non-artistik: koherensi mode penulis bisa menjadi tanda par excellence dari gaya kesempurnaan; dan mungkin merupakan hasil dari suatu program, dikejar secara sukarela. Dan pada awalnya, dalam film-film pertama Antonioni, koherensi mode ekspresif sebenarnya adalah program yang dikejar secara sukarela: seseorang dapat, dan seseorang dapat melihat dalam dirinya, misalnya, kecenderungan untuk mengganti bidikan pendek atau sedang dengan yang panjang. , montase lukisan dengan montase di dalam lukisan, tanpa pemotongan, kecenderungan untuk menghapus, mengurangi jeda. Di dalam Jeritan, dan masih banyak lagi Teman-teman, tidak menjauh dari program itu dan semakin dekat dengan kualitas gaya, alasan penggunaan tembakan jarak jauh menjadi lebih jelas, kurang tersebar, alasan yang membuatnya memilih tembakan itu dan bukan yang lain akhirnya, efek itu melalui mereka ia berusaha mencapai: sebuah narasi yang ingin berkembang secara internal, psikologis; namun rasa kiasan, tujuan kiasan dengan sendirinya, memiliki peran besar. Ambil tembakan terakhir, tembakan pemogokan. Aldo kembali ke Goriano, desanya; bertemu wanita lain; namun gagasan tentang Irma belum hilang, dan pengembaraan yang lama berakhir dengan bunuh diri, dengan tangisan Irma (kematian datang, dan memiliki matanya). Tidak ada yang memperhatikan dia, kepulangannya, kecuali Irma yang mengejarnya, meramalkan tragedi itu. Dan menarik bahwa inilah masalahnya: yang lain memiliki masalah yang berbeda dan tidak kalah rumit untuk diatasi: perampasan tanah, solidaritas buruh dengan petani: tetapi ini adalah masalah yang muncul secara episodik dan sesekali, hampir di luar ekonomi cerita: bahkan hubungan antara kehidupan pribadi, pribadi dan publik Aldo dan karakter atau tokoh lainnya bersifat kebetulan, dan karenanya abstrak dan skematis; "yang membentuk hubungan antara dua bidang - publik dan privat - adalah karakter apa pun, yang dipilih secara acak". Paling-paling ketidakpedulian itu, kurangnya fungsi kebutuhan individu dan sosial, menegaskan kembali sifat Aldo, kesendiriannya (yang, bagaimanapun, diberikan, tidak dijelaskan). Dengan demikian, referensi tentang banjir di Porto Tolle, dan lelaki tua yang bernyanyi bersama gadis kecil itu, tidak memiliki makna otentik, ditambahkan dari luar. Tusuk pengecut borjuis, atau Andreina berseru, “Saya tidak mengerti mengapa keadaan di sekitar sini begitu buruk. Di musim panas juga ada pekerjaan untuk wanita, ada penanaman bit, pekerjaan untuk rami»; atau insinyur yang berkata: "Apa pedulimu dengan para petani, mereka lebih baik daripada kamu"; dan pekerja yang menjawab: «Anda mungkin benar, insinyur, tetapi ada solidaritas».
Bebas hanya dia yang memasukkan dirinya ke dalam kenyataan dan mengubahnya, tulis Pavese; itu adalah moral kerja yang dipelajari dari Melville dan Anderson yang, catat Calvino, membawa penulisnya dekat dengan Marx: "dekat, bukan lebih jauh": seperti yang terjadi di sinema Italia terbaik. Di awal dikatakan bahwa Jeritan itu adalah kekalahan lain dari Antonioni yang subyektif; film ini mengambil dimensi yang lebih luas dalam situasi saat ini, bisa kita katakan simbolis: dan mungkin bukan kebetulan film ini keluar di tahun yang sama dengan Malam putih dan Mimpi di dalam laci. Baik di Antonioni maupun di Visconti - di Visconti belakangan dan di Antonioni belakangan - kembali ke manusia, perjalanan menuju manusia hanya tampak atau sepihak: tema takdir dan kesendirian kembali ke depan; dalam kedua film tersebut, yang memecah keseimbangan antara individu dan kolektif, tidak ada lagi harapan untuk keluar dari kesendirian, memang pintu ini seperti yang terlihat oleh protagonis dari Jeritan untuk bunuh diri. apakah itu pertanda zaman? Pengaruh peristiwa yang berubah? (namun ingat episode Antonioni tentang Cinta di Kota: Percobaan Bunuh Diri). Tentu saja optimisme euforia” dari periode pasca-perang telah berlalu, dan sinema Italia saat ini tidak lagi tahu ke arah mana ia harus bekerja; dia tampaknya telah kehilangan kepastian yang pernah dia miliki: bahwa "hambatan, kerak yang harus dihancurkan" adalah "kesendirian manusia, kita dan orang lain".
Mungkin tidak ada orang lain selain kita yang merasakan pada kelahirannya kepribadian yang sama pentingnya dengan Antonioni (sejak Kronik sebuah cinta dan dari film dokumenter Orang Po). Kami juga tidak ingin dan hari ini dapat menyangkal bakat hebat, kemungkinan yang dicapai oleh sutradara ini dan yang di Il grido masih tampak jelas dan tegas, terlepas dari batasan yang disebutkan, kurangnya integrasi individu dengan sosial. Tetapi pada bakat ini, pada kepribadian ini — dan bakat serta kepribadian Visconti di Malam putih — bahaya besar menanti, yang terkait dengan alasan internal lain dari krisis sinema kita. Artinya, bahwa kedewasaan yang dicari Antonioni dan Visconti adalah kedewasaan fana, dalam arti tertentu yang sama yang diidentifikasi oleh Muscetta dalam kedewasaan yang dicari Pavese: «penghalusan konten dalam keahlian solusi formal, kecepatan bahasa, tentang "situasi gaya ” ». selain itu, merupakan gejala bahwa untuk pertama kalinya di Visconti isi dan bentuk tidak muncul dari percobaan terus-menerus penulis dengan masalah-masalah besar pada masanya. Tampaknya sinema Italia, bahkan dalam eksponen terbesarnya, telah kehilangan «kapasitas penerimaan baru untuk yang baru yang membentang ke masa depan» […]
Da Bioskop Novo, ke. VI, tidak. 116, 15 Oktober 1957
Gian Luigi Rondi
Kami berada di Po, di salah satu desa yang tenggelam dalam kabut di musim dingin dan selalu di bawah mimpi buruk banjir di musim gugur. Kami bertemu dengan seorang pria yang telah tinggal dengan seorang wanita yang memiliki seorang putri dengannya selama beberapa waktu. Mereka tidak bisa menikah karena wanita tersebut memiliki suami yang pergi bertahun-tahun yang lalu. Namun suatu hari, datang kabar bahwa suami ini telah meninggal. Sekarang semuanya bisa diselesaikan, tetapi wanita itu memiliki kekasih lain, dia tidak lagi mencintai yang pertama dan meskipun telah berbohong sampai saat itu dia tidak memiliki keberanian sekarang untuk berbohong sebelum menikah dan dia mengatakan segalanya. Pria itu terkejut, tiba-tiba kehilangan semua raison d'être dan melarikan diri, bersama putrinya, melalui kota-kota, di sepanjang sungai, tidak dapat beradaptasi, tidak dapat menerima kehidupan. Dia bertemu wanita lain: di setiap wanita dia mencarinya, yang tidak setia, dan karena itu cepat atau lambat setiap wanita mengecewakannya. Jadi setelah sekian lama mengembara, inilah dia kembali ke kota, didukung oleh harapan yang tidak masuk akal. Tapi ini yang terakhir: sang kekasih menikah dan juga punya anak lagi. Dia kemudian membunuh dirinya sendiri.
Begitu banyak keputusasaan, begitu banyak rasa sakit buta, begitu banyak kehausan akan pemusnahan total yang diekspresikan oleh Michelangelo Antonioni lebih banyak dengan rasa bingkai dan lingkungan daripada dengan penyelidikan karakter individu. Jadi, halaman paling hidup dan puitis dari filmnya adalah halaman di mana kebosanan protagonis muncul dari pemandangan sungai yang suram, dari salju itu, dari lumpur itu, dari pedesaan yang kelabu dan terpencil itu; atau ketika ditemukan, dalam bentuk lain, dalam sosok sekunder, bertemu secara kebetulan, dalam situasi sampingan, pada pria dan wanita terlihat hampir secara sepintas, tetapi semuanya kurang lebih terkoyak oleh kesepian berat yang sama, oleh iklim kemarahan yang identik. ketidakpercayaan. Sebaliknya, pada figur latar depan, drama kehilangan kejelasan dan jarang meyakinkan emosi. Dalam arti tertentu, dengan demikian, film tersebut harus dikatakan "gagal" karena desain yang paling tidak valid justru dari karakter utama, tetapi apa yang membuatnya dipertimbangkan dengan penuh minat adalah selalu efusi lirisnya yang tinggi dan putus asa, niatnya dramatis. begitu telanjang, begitu berkilau, begitu tanpa hiasan dan kilasan puisi penutup dalam kebangkitan lingkungan. Ini tidak terlalu banyak, tetapi selalu merupakan kesaksian nyata dari seorang penulis dengan aspirasi yang tidak biasa, seringkali mungkin terlalu ambisius, tetapi tentu saja tidak konvensional atau picik. Penerjemahnya juga patut dihargai, dari Alida Valli hingga Betsy Blair. Yang paling tidak efektif, mungkin, adalah Steve Cochran, sang protagonis.
Da Waktu, 30 November 1957
Joseph Marotta
Po karya Michelangelo Antonioni suram, suram, sedingin es sampai-sampai orang akan berteriak kepada setiap tukang perahu yang muncul dari kabut itu: "Hei, Charon!". Tapi mari kita tetap berpegang pada fakta. Irma yang ditelepon entah pejabat yang mana mengetahui bahwa suaminya telah meninggal dunia di Sydney. Dia menangis dan pulang. Dia adalah seorang janda, tetapi Aldo dan Rosina tetap tinggal, yaitu seorang kekasih dan gadis kecil yang dia miliki darinya lima atau enam tahun sebelumnya. Mah, kayaknya dalam bahasa Bassa Ferrarese good morning itu artinya selamat pagi. Bahkan, kepada Aldo yang langsung melamar, perempuan itu keberatan: "Tidak, karena saya sudah punya laki-laki lain selama empat bulan". Berengsek. Menahan korek api atau kalkulator mekanis ke pembuluh darah Irma pasti sama berbahayanya.
Sia-sia Aldo mencoba mengangkatnya, membelikannya ikat pinggang (terbuat dari kulit gosip, bukan dari baja abad pertengahan yang kaku): Irma tidak menyerah dan lelaki itu, setelah akhirnya membuatnya menjadi sekeranjang tamparan, membawa Rosina dan melarikan diri . Gadis kecil ini adalah robot; dia tidak bertanya, dia tidak memprotes, dia tidak mengatakan sepatah kata pun... Dia berjalan dan berpikir: "Ketika saya berusia enam belas atau tujuh belas tahun, ayah, Anda akan melihat dengan siapa saya pergi". Apakah itu rami? Di sini wanita, kedua Jeritan, abaikan setengah istilah: tempat tidur terbuka lebar dan selalu yang terakhir benar. Tubuh dan jiwa mereka tidak membelanjakannya seperti kita, mereka menyia-nyiakannya.
Mendengarkan. Perhentian pertama Aldo adalah di Pontelagoscuro, di mana dua saudara perempuan menjamu dia: Elvia sekitar tiga puluh tahun, Edera sekitar delapan belas tahun. Dengan yang tertua dia sudah lembut, dan itu bagus; gadis yang lebih muda kembali dalam keadaan mabuk dari kontes kecantikan desa, dia bergumam kepadanya (tekstual): "Seorang idiot mengatakan bahwa saya segar dan wangi", dia menumpahkannya di ranjang. Aldo dan Rosina kabur.
Mengembara, dengan truk dan berjalan kaki. Mereka bertemu polisi lalu lintas, mereka bertemu dengan tepian kabut, pengendara sepeda, tonggak, ayam, tanker, wanita yang dibuat khusus, bahkan orang gila yang diajak jalan-jalan oleh penjaga sambil berkata: "Jangan takut, mereka damai". Aldo akhirnya tertarik dengan pom bensin yang berkembang pesat. Seperti apa, Virginia ini. Jika mereka meminta bensin beroktan tinggi, dia menjawab: "Eh ... bahan bakar saya cukup". Biayanya 1400 lira untuk "mengisi" mobil bermesin besar. Seorang pengendara, sebagai gantinya, membayarnya dengan isyarat yang tak terkatakan dan menghilang. Oleh karena itu diperlukan ganzo; Virginia memberi Aldo sebuah lemari, berseru: “Apakah dia ingin datang ke kamarku? Pintar, dia".
Ini sama vulgarnya dengan konyol. Ini dia kekasih Aldo, yang tak henti-hentinya menggoreng minyak Irma. Ini memaksanya untuk pergi. Berjalan-jalan, bekerja di kapal keruk dan mengenal pelacur Andreina, yang sakit di gubuk. Dari jalan, dokter menghentikan sejenak mobil kecil itu, berteriak: "Andreina, apakah kamu diare?" dan lari. Aldo, yang memaksanya mengunjungi Andreina, akan menjawab carabinieri! Dewa langit. Aldo bercerita tentang kegigihannya, betapa dia mencintai Irma, Rosina; dan perempuan jalang itu berkata: “Sialan. Begitu aku bebas, aku juga ingin punya bayi. Saya pernah hamil sekali, tapi itu salah." Dan seterusnya. Kemudian Aldo yang sudah tidak tahan lagi kembali ke Goriano. Tapi Irma sudah memiliki anak nakal darah ketiga; Aldo bunuh diri dan jeritan keluar darinya: itulah judul film (sampai sekarang yang penuh teka-teki).
Antonioni sayang. Aku bersumpah aku tidak membencimu, sebaliknya. Jeritan itu, secara visual, sempurna; tetapi juga taman kanak-kanak dari setiap narasi. Untaian cerita tersebar di bora dari ketidakmampuan yang membingungkan dan tidak pernah terdengar, sia-sia mereka mencari mata tipis dari organikitas, kejelasan, kebenaran. Banyak daging di atas api dan setengah bawang di atas piring. Keindahan, bukti, itu perasaan, tidak lain adalah latar belakang, diwarnai, dibekukan oleh ketidakkonsistenan dan kecerdikan fakta dan karakter. Percayalah padaku, Antonioni… kritik yang memanjakan dan penghargaan pemerintah membunuhmu, sementara aku adalah temanmu dan aku menyembuhkanmu dengan mengatakan: seperti De Sica, temukan Zavattini dan berpegang teguh padanya. Tidak ada kesehatan, Michelangelo, tanpa keteraturan dan kejelasan pencuri sepeda dan umberto d. Entah manusia melanjutkan dan meringkas waktu dan benda, dalam film, atau film kosong dari benda, waktu dan manusia. Mereka menafsirkan Jeritan, baik untuk yang lebih baik maupun yang lebih buruk, Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Grey, Betsy Blair dan Lyn Shaw.
Dari Giuseppe Marotta Marotta Ciak, Milan, Bopiani, 1958
Philip Sachi
Festival Locarno adalah festival kecil yang bagus. Dengan enggan terlibat dalam konflik komersial yang rumit yang telah berlangsung selama bertahun-tahun antara penyewa Swiss dan produsen Eropa, dan oleh karena itu terkena veto dan sabotase oleh organisasi resmi, ini adalah Festival yang menyamar, tidak disukai oleh menteri dan direktorat jenderal, dan oleh karena itu secara naluriah bersimpati kepada mereka yang menganggap kediktatoran birokrasi film pemerintah saat ini di semua negara sebagai wabah yang pada akhirnya akan membunuh bioskop. Justru karena itu adalah Festival yang nakal, ia mampu membeli sesuatu yang tampak luar biasa dan yang seharusnya normal, jika kebebasan berpendapat dan berekspresi di bioskop bukan dongeng, yaitu menyajikan secara sinematografis. pekerjaan penting tanpa pemotongan sensor.
Film itu Jeritan Antonioni, di mana diketahui bahwa kontroversi yang sangat hidup telah muncul dalam penyensoran. Sekali lagi para penonton bergegas ke panggilan harga terlarang harus bertanya pada diri sendiri apakah itu layak untuk dibuat (setelah Malam Cabiria) kasus baru “imprimatur” berat ini. Karena mari kita juga mengabulkan bahwa beberapa pendekatan asmara yang berkepanjangan harus dipersingkat, sedikit terlalu banyak, hampir sampai batas di mana pelukan dimulai, dan mungkin bahkan memotong (berapa banyak kepicikan!) Adegan kecil yang aneh dari penjual keliling dari Madonna , di mana semua masalah skandal ini? Kami diberi tahu bahwa salah satu bagian yang menyinggung adalah bagian di mana Resina, gadis kecil itu, menemukan ayahnya berbaring di samping kekasihnya di balik tebing curam, yang kelainannya, saat beristirahat, mengungkapkan tanda-tanda keintiman masa lalu. Tapi ini berarti tidak mengerti apa-apa. Tapi kalau di episode ini dan ini saja syok adalah moralitas pahit yang sangat dalam dari film tersebut. Rosina, buah dari salah satu dari seratus ribu serikat tidak sah yang menyemangati negara kita yang bermoral tinggi, Aldo, seorang pekerja di kilang gula di daerah Polesine, dan Irma, istri seorang emigran ke Australia, telah hidup bersama selama tujuh tahun. tahun ketika Irma mendapat kabar bahwa suaminya telah meninggal. . Dan sekarang, tepat pada saat yang dirindukan untuk melegalkan persatuan mereka dan memberi Rosina posisi tetap, Aldo dihadapkan pada wahyu yang luar biasa: Irma tidak akan menikah dengannya karena dia mencintai orang lain. Mengemis dan memukuli tidak ada gunanya. Aldo membawa bayinya dan pergi. Dia pergi mencari gadis jujur dan baik yang dia cintai sebelum bertemu Irma: tetapi beberapa hal tidak pulih. Dia pergi lagi untuk mencari pekerjaan, dan suatu hari kasus tersebut menurunkannya di pom bensin, dipegang oleh petugas pom bensin yang berani dan provokatif yang menyukai dia dan menganggapnya sebagai bantuan dan sebagai kekasih.
Tapi ada Rosina. Setiap hari datang sesuatu yang membuatnya merasa tidak akan pernah bisa membesarkan Rosina sendirian. Kemudian datanglah penemuan yang mengerikan. Saat dia bangun dengan bingung dan kesal dia melihat Rosina melarikan diri, dia mengerti bahwa dia telah kehilangan segalanya. Kemudian kirim anak itu kembali ke ibunya. Dia mengirim gadis itu pergi, tapi putus dengan Virginia dan pergi. Lompatan rasa malu dan penyesalan yang ekstrim ini, hanya karena hasrat sedih itu telah mempermalukan gadis kecilnya, dan seolah-olah ingin menyucikan dirinya di depan matanya, dia meninggalkan satu-satunya wanita yang, dalam kemarahan akal sehat, dapat membuatnya lupa. Irma, hanya kehilangan pekerjaan yang aman, itu adalah gerakan jiwa yang hebat dan indah, tindakan kejujuran yang putus asa. Yah, semua itu akan terhapus dan hancur jika kau menekan adegan itu. Saya melangkah lebih jauh dengan mengatakan bahwa, dari sudut pandang ini, bahkan keberanian kritis dari bagian-bagian tertentu menjadi dapat dibenarkan: ya, karena itu membuat nafsu hewani yang malang dari orang dewasa menjadi lebih sengsara, setelah rasa malunya, di depan kedua orang itu. murid yang jelas dari seorang anak.
Dan kemudian, dengan menekan adegan itu, karakter Rosina akan dibunuh. Sekarang, gadis kecil yang kita lihat selama tiga perempat film ini, dengan dua sikat toiletnya yang pirang, moncong pucatnya yang cerdas, bermain-main di samping pausnya dengan latar belakang lanskap aluvial yang sunyi itu, adalah protagonis sebenarnya dari film tersebut. Dia adalah ciptaannya sendiri: untuk menemukan karakter anak lain yang begitu absolut dan puitis seseorang harus kembali ke Brigitte Fossey dari Game Terlarang (ini dari Polesine dan namanya Mima Girardi). Dan ternyata saat Rosina keluar, filmnya langsung jatuh. Episode wanita keempat, Andreina, sengaja diperkenalkan dan diperburuk untuk mendorong Aldo ke kehancuran terakhir, meskipun penuh dengan pengamatan dokumenter yang sangat akut, alih-alih mempercepat drama, mengalihkannya ke jalur sulit dari protes sosial yang terlalu tersirat. Dan malapetaka datang melodramatis dan jelas.
Tidak masalah, meski begitu Jeritan setidaknya setengah batas pada mahakarya. Ada karya yang layak untuk klasik. Ada seluruh dunia Polesine yang lebih rendah, dipindahkan seluruhnya ke layar dengan kota-kotanya, cakrawalanya, orang-orangnya. Ada kerumunan karakter yang unik dan tak terlupakan, seperti Aldo tragis Steve Cochran yang begitu sederhana dan ditakdirkan, Virginia yang tangguh dari Dorian Gray (wahyu yang nyata), Elvia yang bangga, sedih, dan sangat lembut dari Betsy Blair; dan akhirnya orang luar biasa itu adalah Campanili tua, seorang penduduk desa dari Polesine yang diambil seperti itu, dengan topinya dan segalanya, yang merupakan monumen alam sejati: percakapannya dengan Rosina adalah bagian yang unik. Singkatnya, jika seni memiliki hak, inilah seni.
Da Di bioskop dengan pensil, Milan, Mondadori, 1958
Victor Spinazzola
Kita dapat mengatakan bahwa Antonioni, sebaliknya, secara metaforis menangani tema impotensi laki-laki, dipahami dalam arti ganda: kegagalan keinginan untuk memaksakan dirinya dengan penuh kasih pada perempuan dan penolakan untuk menerima kekalahan, mengakui legitimasi reaksinya.
Alasan yang sama diambil dan dikembangkan dalam film terbaik yang pernah disutradarai oleh Antonioni, Jeritan. Di atas segalanya, dia diagungkan oleh pilihan kualifikasi sosial yang provokatif untuk dikaitkan dengan protagonis. Menjadikan Aldo seorang pekerja menyiratkan pengakuan, sebuah penghargaan: «Para pekerja pergi ke inti permasalahan, ke asal mula perasaan. Semuanya lebih nyata (di dalamnya)», sang sutradara menyatakan kepada seorang pewawancara, selama pembuatan film, pada tahun 1957. Keluar dari kungkungan teater di mana dunia borjuis melatih dirinya sendiri dalam kemunafikan, ambiguitas, kompromi, Antonioni mengatur keluar ke desa-desa, di sepanjang jalan pedesaan dan tepi sungai, di ruang dansa dan rumah perawatan, di antara padang rumput dan alang-alang, di mana orang tahu bagaimana menjadi diri mereka sendiri dengan berani sampai akhir. Datum sosiologis bertujuan untuk memberikan keunggulan maksimal pada wacana eksistensial; karenanya nilai skandal dari pengaturan populer, dibawa ke klimaksnya di urutan terakhir: Aldo, kembali ke Gordiano, menemukan sesama penduduk desa terlibat dalam demonstrasi protes, dan tetap acuh tak acuh dan tidak menawarkan solidaritas, diambil apa adanya oleh kecemasan. melihat wanitanya lagi; ketika dia akhirnya menemukannya, tetapi sekarang hilang darinya, dia melarikan diri dan bunuh diri, melemparkan dirinya langsung dari atas pabrik tempat dia bekerja dengan sia-sia. Epilog ini dapat dibaca dengan kunci moral: inilah hukuman bagi mereka yang membiarkan dirinya didominasi oleh nafsu pribadi hingga mengasingkan diri dari komunitas dan memenjarakan diri dalam kesendirian yang tidak bisa tidak menandai kutukan atas ego. Tetapi peristiwa manusia didokumentasikan, sebagai peristiwa alam, dengan penolakan terhadap motivasi hati nurani, dan tanpa penelitian mengapa.
Dua fakta berdiri di hadapan kita, akhir dari cinta dalam jiwa seorang wanita dan keabadiannya di dalam hati seorang pria: tidak perlu penjelasan kausal. Prolog cerita sebenarnya menggarisbawahi secara paradoks membesar-besarkan elemen kepastian ini, tidak terverifikasi dan tidak dapat diverifikasi tetapi sepenuhnya cukup: Irma tiba-tiba meninggalkan kekasihnya yang telah tinggal dengannya selama delapan tahun dan dengan siapa dia memiliki seorang putri; dia memecatnya tepat ketika persatuan mereka dapat disahkan, hanya dengan mengatakan kepadanya bahwa ada kasih sayang lain yang menempatinya. Sementara itu, Aldo mencoba untuk memenangkannya kembali hanya dengan mengutip perasaan yang terus dia rasakan untuknya: oleh karena itu dia menolak untuk menerima keputusan berbeda dari wanita itu apa adanya, istilah realitas, suatu hal. Dengan demikian benturan karakter segera memperoleh pijaran, tepatnya, apa, apalagi menyublimkan kualitas manusia dari karakter: seseorang tidak dapat mempermalukan martabatnya dengan terus hidup dengan pria yang tidak lagi dicintainya; karena alasan yang sama, yang lain tidak akan bisa bergabung dengan wanita lain, jauh dari yang masih mewujudkan cintanya.
Dari premis-premis ini, kisah maserasi internal Aldo berkembang sepenuhnya pada tingkat bukti objektif. Protagonis meninggalkan negara dan mencoba melupakan dirinya sendiri di antara yang lain, dalam pengembaraan tanpa hasil; kemudian kilatan harapan ilusi, kembali ke tanah air, kekecewaan terakhir, kematian, dan tangisan Irma, penonton yang tak berdaya. Monolog interior yang panjang sepenuhnya dialihkan ke dalam kronik perjalanan, pada kejadian-kejadian yang tampaknya acak dari episode kehidupan sehari-hari yang dilalui karakter tersebut. Saat keputusasaan Aldo memudar, diekspresikan dalam pendekatannya kepada tiga wanita yang melambangkan kondisi manusia yang semakin tidak aman, penurunan rencana perjalanan geografisnya semakin dicocokkan ke mulut Po, di mana keterbukaan lanskap maksimum kontras. dengan definisi penutupan manusia dalam kesendiriannya.
Mungkin bagian terakhir dari perumpamaan itu membuat keinginan akan kelengkapan struktural yang menghabiskan semua kemungkinan untuk melarikan diri dari perasaannya sendiri yang melekat dalam jiwa Aldo terlalu jelas: pada kenyataannya, sifat skematik dari sumbu naratif merespons mekarnya anekdot yang indah di yang drama, alih-alih berkonsentrasi, justru menyebar; malapetaka akan berisiko menjadi jelas secara emosional jika kembalinya ke Gordian tidak tiba-tiba memperbarui situasi, memulihkan kecepatan ke ritme dan mempercepatnya dalam beberapa urutan di epilog. Jeritan itu merupakan titik tetap dalam karir yang sampai sekarang dilakukan secara kolektif, di sela-sela. Sadar akan kejelasan makna penelitiannya, Antonioni ingin memberikan nilai keteladanan yang ketat pada film tersebut. Tetapi penerimaan publik sangat dingin. Di sisi lain, wacana sutradara telah mencapai tingkat kemutlakan yang dicita-citakan menjadi definitif: krisis individualisme sebagai krisis individu, dikutuk untuk menderita sebagai pengasingan dari tanah air yang tidak dikenal. Antonioni akan mencoba untuk menyelesaikan keseimbangan yang tinggi namun genting ini; dan, dalam iklim yang berubah di tahun enam puluhan, karyanya akhirnya akan mendapatkan khalayak luas: tetapi diperkaya dan diperumit oleh resonansi efek, di mana kemurnian garis film pertama akan mengalami pelunakan yang menyenangkan.
George Spinazola, Bioskop dan penonton, goWare. 2018, hal. 172–174
Georges Sadoul
Seorang pekerja, Aldo (Steve Cochran) yang ditinggalkan oleh kekasihnya (Alida Valli), pergi membawa gadis kecil mereka. Berkeliaran di Lembah Po, dia mencari cinta lama (Betsy Blair), lalu tinggal di pom bensin (Dorian Gray). Tapi mereka putus, dan pria itu, setelah kembali ke kekasihnya yang tidak bisa dia lupakan, bunuh diri.
Sebuah pencarian mengerikan di lanskap terpencil. Pada akhirnya, kematian sang protagonis bertepatan dengan demonstrasi buruh menentang pembangunan bandara militer di daerah tersebut. Beginilah cara penulis mendefinisikan filmnya: “Dalam Jeritan, di mana tema yang saya sayangi ditemukan, saya mengajukan masalah perasaan dengan cara yang berbeda. Sebelumnya, karakter saya sering menikmati krisis sentimental mereka. Di sini sebaliknya kita menemukan diri kita di depan seorang pria yang bereaksi, yang mencoba mematahkan kemalangan yang menganiaya dia. Saya memperlakukan karakter ini dengan lebih banyak belas kasihan. Saya ingin lanskap di mana dia bergerak, digunakan untuk mendefinisikan keadaan pikiran dengan lebih baik, menjadi lanskap masa kecil saya, dilihat melalui mata seseorang yang kembali ke rumah setelah pengalaman budaya dan sentimental yang intens ”. Kepatuhan tertentu pada karakter Aldo, dan pesimisme yang suram menjadi ciri film ini, yang membuat jengkel para kritikus Italia karena memperlakukan lingkungan kelas pekerja di luar kotak. Meskipun demikian, ini adalah salah satu film terhebatnya, yang sekarang dievaluasi ulang secara luas.
Da Kamus film, Florence, Sansoni, 1968
Vito Zagarrio
Jeritan adalah film seluler, film dalam perjalanan: menuju tahun 60-an, menuju definisi puisi, menuju redefinisi kondisi dan budaya modern, menuju masyarakat teknologi maju dan booming. Perjalanan melalui sejarah, sejarah tahun 50-an dan masyarakat massa baru Italia, sejarah konstanta ideologi yang kuat, representasi kolektif, mitos budaya dan ekonomi yang muncul.
Tapi saya juga bepergian melalui mikrokosmos delta Po, di semua jalan dan dengan segala cara yang memungkinkan, truk tangki minyak Italia baru, atau bus yang menuju ke Adria dan Goriano. A film jalan, oleh karena itu, dalam banyak hal: dibuat dari lorong, menumpang, mengejar sepeda motor dan sespan, perjalanan panjang dengan bus dan gerobak, balapan perahu motor, ziarah dengan berjalan kaki, sungai yang sama yang ada di sana, tidak bergerak seperti jalan aspal yang besar . Tapi juga film yang sedang dalam perjalanan, perjalanan di jalan yang dimulai bertahun-tahun, atau mungkin berabad-abad, sebelumnya, tetapi tidak jauh darinya, jalan negara bagian Ferrara-Padua tempat Gino dan Giovanna menyempurnakan cinta dan kematian di Obsesi. Jeritan, oleh karena itu, bepergian ke tahun 60-an dan seterusnya, dari Obsesi a Profesi: wartawan, dalam bahasa Inggris secara signifikan Penumpang. Film jalanan, dia memanggilnya tout pengadilan Dengan masuk Bioskop Italia Baru, salah satu dari banyak buku Amerika yang didedikasikan untuk sinema Italia.
Tidak mengherankan, Jeritan itu adalah film pertama Antonioni yang dirilis di Amerika. Kronik sebuah cinta e Wanita tanpa kamelia mereka baru tiba di akhir tahun XNUMX-an. Bukan kebetulan, kataku, karena Jeritan itu adalah film yang, hari ini, mungkin tampak "Amerika", di luar stereotip genre. Americano karena Wenders adalah orang Amerika, Amerika seperti protagonis dari Alice di kota, juga seorang musafir yang bingung, dengan seorang gadis kecil, mata segar di planet aneh menunggu nova.
Amerika karena dia orang Amerika Obsesi, Itu Jeritan secara tegas menyebutkan, adegan ibu yang dengannya film Antonioni mengukur dirinya sendiri dan mempertanyakan dirinya sendiri hampir seperti film esai.
Menelusuri kembali perjalanan budaya, peta geografis dan ideologis proyek Obsesi, Antonioni menghubungkan kembali novel Eropa dengan fiksi Amerika; hal baru terhadap mitos lama yang dipraktikkan Antonioni dalam tulisannya tentang «Sinema».
Kesan yang didapat saat mengulas Jeritan hari ini Antonioni mampu mengantisipasi debat kritis selama dua puluh tahun, yang mampu dia baca Obsesi dalam kunci non-neorealistik, yang memunculkan, mungkin secara tidak sadar, semua sisi - tradisi budaya, itu lingkungan sosial, yang latar belakang mitologis, intervensi pada realitas sejarah - yang kurang bagian dari gagasan neorealisme karena mengambil bentuk tubuh dan mitis setelah Rossellini dan De Sica-Zavattini. Dalam pengertian ini, perjalanan de Jeritan untuk Obsesi itu juga merupakan perjalanan jauh dari neorealisme membuat sekolah, model, standar. Terlebih lagi karena datangnya dari jauh, berasal dari elaborasi dan saran dari '43-'48 oleh Orang Po, pengambilan gambar film "di sisi lain Po", tetapi konvergen dan saling melengkapi, sehubungan dengan Obsesi, di pantai puitis yang sama, di daerah aliran sungai yang sama. Itu berasal dari '54, sebelum penciptaan de Teman-temanpertama, jika seseorang ingin menerima tanggal konvensional, dari "krisis" neorealisme. Dan itu diwujudkan di tengah-tengah krisis gerakan dan sekolah, dalam momen sejarah yang sangat intens, pertengahan tahun lima puluhan, pendirian kembali partai-partai sebagai partai massa dan kesadaran baru akan tatanan sosial yang berubah. negara, tanda-tanda ledakan, 'Hongaria, ketegangan ideologis de abu Gramsci. Da Obsesi a Jeritan ada keseluruhan cerita, penerapan premis, kebangkitan dan krisis neorealisme, atau lebih tepatnya lima belas tahun sinema Italia. Dan Antonioni mencatatnya, merekam kelahiran dan kematian - dari genre serta umat manusia - sebagai salah satu bencana bisu yang mengisi film-filmnya. Malapetaka atau pencerahan, ne Jeritan, apakah kecelakaan atau bunuh diri sebagai pembebasan, sebagai lompatan ke dalam kehampaan hyperspace, ruang pengetahuan dan kepekaan baru; demonstrasi jalanan menentang lapangan terbang militer baru - yang memuat dan menentang kembalinya Aldo -, Goriano seperti Comiso, dalam suasana pasca-modern yang dihuni oleh para penyintas, dalam iklim pasca-Perang Dunia II (kedua atau ketiga?) yang penuh dengan Po Kabut lembah dan asap bencana; ketegangan internal dari sekuens, selalu cemas, selalu menunggu titik balik, untuk satu bidikan atau seluruh sekuens.
Tapi Aldò - dan Antonioni - menyaksikan malapetaka dengan mata otomatis yang terlepas, tidak ada; seperti robot, seperti zombie adalah ekspresi dan gerak tubuh Aldo sebelum membiarkan dirinya jatuh dari menara, sebelum membiarkan dirinya mati. Dan kamera adalah penonton yang dingin, pengamat yang jauh, meskipun tidak ironis, tetapi penuh perhatian dan terlibat, dengan hormat jika tidak dengan kasih sayang.
mdp de Jeritan sebenarnya tidak mobile berlebihan seperti karakter, situasi, bab-bab dari film multi-plot. Di sebuah film perjalanan — perjalanan luar biasa di dalam sapu tangan, di dalam manuskrip dan botol kaca, perjalanan antara stasiun-stasiun kecil di mana waktu dan ruang melebar — dalam sebuah film perjalanan, kataku, ada sedikit tembakan bepergian, mobilitas troli, derek, dan boneka Amerika terbatas dan tidak mabuk. Sebagai gantinya, pengamatan dari jauh, tetapi akurat, ditentukan. Bukan bayangan manusia, bukan mengintip melalui lubang kunci à la Zavattini, tapi kontemplasi mulia yang membawa semuanya kembali ke rasionalitas matematis klasisisme Renaisans. Ritme dan harmoni drama sehari-hari.
Mari kita ambil urutan pembukaannya, mulai dari opening credit hingga interior pertama rumah Irma; awal cerita sebenarnya.
Dalam bentuk pemotretan dan dalam pengeditan bidikan ada ritme yang tepat, seperti teori musik: C1., kamera tetap, jeda, panning ke kanan; C1., kamera tetap, jeda, geser ke kiri; C1., rentang tetap, ikhtisar. Karakter muncul, kamera sepertinya terlambat memperhatikan mereka, lalu mengikuti mereka dengan cara yang hampir kejam, tetapi hanya memutar porosnya, hanya memutar kepalanya. Bidang kamera dan penampil tidak bergerak, tidak bergerak, tidak mendekat. Karakter menentukan medan dengan gerakan mereka dan bukan, sebaliknya, mobil. Kecuali dalam beberapa kasus, kamera adalah mata dingin yang merekam realitas. Sebuah kenyataan, bagaimanapun, sengaja dibuat-buat, sengaja dipentaskan.
«Subjek dari Jeritan terpikir olehku melihat ke dinding» — tulis Antonioni dengan ringkas… - «London 1952. Jalan buntu. Rumah bata menghitam. Sepasang daun jendela yang dicat putih. Sebuah lentera. Sebuah pipa selokan dicat merah, sangat mengkilat. Sebuah sepeda motor tertutup terpal, karena hujan. Saya ingin melihat siapa yang akan melewati jalan yang mengingatkan Charlot ini. Orang yang lewat pertama sudah cukup bagi saya. Saya ingin karakter bahasa Inggris untuk jalan Inggris ini. Saya menunggu tiga setengah jam. Kegelapan mulai menarik kerucut cahaya tradisional dari lampu depan saat saya pergi tanpa melihat siapa pun. Saya percaya bahwa kegagalan kecil ini, kekosongan ini, aborsi pengamatan ini, semuanya bermanfaat. Ketika kami telah mengumpulkan beberapa, kami tidak tahu bagaimana, kami tidak tahu mengapa, sebuah cerita muncul. Topik Teriakan - tepatnya - muncul di benak saya saat melihat ke dinding».
Dalam urutan pembukaan ada bentuk pengamatan yang sama, atau kegagalan pengamatan, karakter di sebuah jalan di Polesine, di bawah vakum dan dalam kabut seolah-olah London borjuis itu, menunggu suatu peristiwa, sebuah bencana. Yang bisa jadi seorang wanita meninggalkan seorang pria untuk pria lain; Atau banjir besar. Tapi bencana juga positif, seperti kematian. "Mari berharap - kata seorang lelaki tua yang muncul di depan pintu Irma - banjir ini juga akan menjadi cukup besar, seperti yang lain, yang menghilangkan sedikit yang lama dan membawa sedikit yang baru".
Itu adalah moral apokaliptik dari lelaki tua di depan pintu, juga dicatat sebagai fakta sehari-hari, dengan cara yang jujur dan tercerahkan. Dengan kenaifan terpesona oleh mata Rosina, atau oleh anak tua, dan juga oleh sinisme borjuis yang kecewa, Pencerahan, Renaisans akhir.
“Pikirkan angka, gandakan, lipat tigakan, kuadratkan. Dan hapus itu. Saya yakin mereka bisa menjadi inti, atau setidaknya simbol, dari sebuah film lucu yang aneh, mereka sudah menunjukkan sebuah gaya» – tulis Antonioni, ketika dia berkata bahwa dia berpikir untuk menulis skenarioPengantar filsafat matematika oleh Bertand Russel, sebuah buku yang sangat serius, tetapi penuh dengan ide komik. "Nomor dua adalah entitas metafisik yang kita tidak akan pernah yakin bahwa itu benar-benar ada dan jika kita telah mengidentifikasinya". Pernyataan halusinasi, dari sudut pandang nomor dua. Dari protagonis nomor dua.
Nah, Aldo dan orang nomor dua dalam sejarah de Jeritan. Digandakan, tiga kali lipat, dikuadratkan. Dan kemudian dihapus. Salah satu nomor yang mungkin, pekerja pabrik gula Goriano, salah satu protagonis yang dirindukan Mencoba bunuh diri, Katakanlah. Seorang manusia biasa, diambil dari jalanan, seperti dalam kanon-kanon neorealisme, tetapi ditempatkan dalam kondisi di pinggir realitas, seperti dalam mahakarya Road Serling atau Richard Matheson.
Nomor dua ini direnggut dari Eden barunya yang bahagia (menara pabrik gula Babel) dan diusir dari surga duniawi. Sebuah siklus alkitabiah atau mitologis baru dibuka (tujuh tahun, tujuh tahun dengan desakan simbolis, hubungan dengan Irma berlangsung) sebuah ziarah yang dihiasi dengan tahapan penderitaan dan pengetahuan, stasiun-stasiun via salib yang dihuni oleh Magdalena, Irma, Virginia , Elvia, Ivy, Andreina, Rosina. Dan kemudian menghilang, terhapus. Terhapus oleh malaisenya sendiri, terhapus oleh malaise kondisi postmodern.
Tangisan terakhir tetap ada, tangisan yang juga datang dari jauh, Munch dan avant-garde, dan akan kembali dalam budaya tahun 60-an. Bahkan tercekik sebagai ratapan, di kapal suram yang mendarat, di pinggir jalan Gurun merah.
Da Dipentaskan, Ragusa, Libroitaliano, 1996.
