Kürzlich ist ein grundlegendes Werk zum Verständnis der Moderne und der Entwicklungen zeitgenössischer Kunst und Ästhetik neu erschienen. Es ist ein wegweisendes Buch, das ganze Generationen von Künstlern und Denkern beeinflusst hat. È Das Kunstwerk der Zukunft von Richard Wagner in italienischer Übersetzung neu aufgelegt bei goWare mit großem Einführungsapparat mit Essays von Paolo Bolpagni, Andrea Balzola und Annamaria Monteverdi.
Das Kunstwerk der Zukunft, erschienen 1850 in Leipzig, ist ein kurzes, intensives, kontroverses und manchmal wirres, aber immer geniales Werk, das darauf abzielt, den gesamten Kunstbegriff in der westlichen Tradition zu revolutionieren. Wagners Gesamtopernkonzept ist ein Vorläufer des Internet-Mashup-Konzepts, das einen Großteil der Kunst des Cyberspace prägt. Deshalb sollten sich junge Digitalkünstler mit den Ideen des großen und umstrittenen deutschen Musikers auseinandersetzen.
Wir freuen uns, unseren Lesern einen Auszug aus der neuen goWare-Ausgabe anbieten zu können. Dies ist der Aufsatz von Anna Maria Monteverdi mit dem Titel Die neue Tech-Szene und das Erbe Wagners.
Viel Spaß beim Lesen!
Theater: Magnetfeld für alle Künste
Die multimediale Perspektive des Theaters perfektioniert die synthetische Utopie der historischen Avantgarde-Künste: Wagners Gesamtkunstwerk (das totale oder gemeinsame oder einheitliche Kunstwerk gemäß den verschiedenen Übersetzungen) oder das vereinende Drama von Wort und Musik (Wor-Ton -Drama ), die insbesondere in Das Kunstwerk der Zukunft (1849) zum Ausdruck kommt, präfigurierte ein gemeinsames Streben nach einem Ideal der Übereinstimmung der verschiedenen Sprachen, aus denen die Show besteht; Im Wesentlichen werden wir heute sagen, dass das Prinzip der Totalität der Künste eine "Strategie der Konvergenz, Korrespondenz und Verbindung" vorschlug.[1].
Trotz der Vielfalt theoretischer Vorschläge wird das Theater zu einem „Magnetfeld für alle Künste“ (Kandinski): von der expressiven Gesamtheit von Edward Gordon Craigs neuem Theater, einem Ort der „visuellen Musik“, bis zur organischen und körperlichen Synthese von Raum und die Kunst der Zeit nach Adolphe Appia bis hin zur abstrakten szenischen Komposition aus Klang, Wort und Farbe von Wassily Kandinsky, getragen vom konstitutiven Prinzip der ganzen Einheit, die nicht die Wirklichkeit objektivieren, sondern ein geistiges Ereignis darstellen sollte, das Schwingungen hervorrufen kann und Resonanzen, die von der Öffentlichkeit geteilt werden.
Die Utopie der Synthese der Künste verbindet sich mit der Formulierung des Theaters der Totalität des Bauhauses mit der „gleichzeitig synoptischen und synakustischen“ Darstellung Moholy-Nagys und der „impressionistischen Sprachsymbiose“ der technologischen Multiszene Josef Swobod dass in den Shows der Zauberlaterne sie verband in einer synchronen komposition plastik und ton, die aktion des schauspielers oder tänzers, die kinetische szene, stereofonen sound, mobile leinwände und kino.
Wir finden ein Echo dieses Totalitätsprinzips in der programmatischen No Borderline between Arts von George Maciunas für die Fluxus-Bewegung der XNUMXer und XNUMXer Jahre: nicht mehr Skulptur, Poesie und Musik, sondern ein Ereignis, das alle möglichen Disziplinen umfasst.
Synthese, Totalität und Synästhesie sind zurückgegangen in einer Abkehr von den traditionellen Räumen des italienischen Theaters, um gefundene Orte der alltäglichen Erfahrung, die auf diese Weise mit einem Charakter dramatischer Wirksamkeit konnotiert wurden, in einem expressiven und relationalen Sinne zu revitalisieren. Es ist eine Reise hin zu einer nicht-linearen und kinetisch-visuellen Narration, hin zu noch nie dagewesenen Formen der körperlichen Annäherung an den Betrachter bis hin zu seiner Einbeziehung in das Werk. Die immer weiter fortschreitende technologische Verbreitung interaktiver Geräte befriedigt ein Bedürfnis nach Aktion, Nähe und Mobilität im Hinblick auf das oder die verstreuten Ereignisse, Mobilität, die auch die Überwindung von Rollen und Austauschbarkeit zwischen Akteur und Publikum betrifft.
Mit den 360°-Bildpanoramen und mit dem Multi-View-Experiment oder Simultankino beginnt die Suche nach Beteiligung des Betrachters und echtem „Eintauchen“ in das Werk Abel Gance (Napoleon, 1927), um mit dem fortzufahren Cinerama präsentiert beiPariser Weltausstellung die zehn gleichzeitig projizierte 70-mm-Filme vorschlug, ein bahnbrechender Versuch, das Sichtfeld von Filmen zu erweitern, indem die peripheren Bereiche des menschlichen Auges ausgenutzt wurden.
Auf der einen Seite fordert das Kino der Avantgarde die Einbeziehung aller Sinne mit halbkugelförmigen oder rotierenden Leinwänden, Gleichzeitigkeit von Projektionen, Geschwindigkeitsänderungen, generelle Untergrabung der Passivität des Zuschauers, auf der anderen Seite das Theater mit Maschinen zur Bewegung der Szenen, Drehplattformen, Simultan- und Kreisbühnen, Filmprojektionen (Mejerchold in Upside down Earth), dynamische und innovative dreidimensionale Szenografie (schraubenförmige Rampen für RUR by Kiesler) öffnet sich für die Wahrnehmung dessen, was Maria Bottero mit einem schönen Bild „die Krümmung der Welt“ definiert, das heißt für eine Mehrdimensionalität und eine neue Beziehung zwischen Akteur und Publikum, die sowohl mit Architektur als auch mit der Verwendung von kinetischen Bildern, die mit der synchronisiert werden, erreicht wird Bühnenhandlung[2].
Der Architekt Walter Gropius erklärte, der Zweck seines für Piscator entworfenen „Totaltheaters“ müsse es sein, den Zuschauer ins Zentrum des szenischen Geschehens und „in den Wirkradius des Werkes“ zu ziehen. Erwin Piscator der Gründungsdirektor des Proletarischen Theaters im bankrotten Deutschland Novemberrevolution di Karl Liebknech e Rosa Luxemburg und Pionier einer multiräumlichen und multimedialen Szene In Trotz allem (1925) fügte er sowohl Standbilder als auch Dokumentarfilme ein, also authentische Filme, die die Schrecken des Krieges zeigen; in Oplà, wir wohnen (1927) entwarf zusammen mit dem Bühnenbildner Traugott Müller einen mehrstöckigen Bühnenbau, der eine große Nutzung vorsah, sowie Zeichnungen von George Groszvon Filmprojektionen, um «eine Verbindung zwischen dem szenischen Geschehen und den grossen Kräften der Geschichte herzustellen». Frederick Kieslers Endless Theatre, Oskar Strandts Ringtheater, Farksas Molnàrs U-förmiges Theater bis hin zu Poliéris neuesten Geräten (der Kreiselraum, die Dreifachbühne, die mobile automatische Bühne, ferngesteuerte Bühne und Raum, drehbar und modifizierbar), sind einige Beispiele einer Forschung, die darauf abzielt, eine Erweiterung des szenischen Rahmens zu bestimmen, die das Publikum buchstäblich in einen ideologischen Drang nach globaler Teilhabe einhüllt.
Totales Theater impliziert auch die Zusammenarbeit mit Fachleuten aus verschiedenen Bereichen; die bühne wird mehr und mehr als labor konfiguriert, als kollektive planung: die Fata Morgana eines kollektiven dramaturgischen Schaffens (Piscator), eines Ateliertheaters (Svoboda), eines Theaterlabors (die Bauhaus-Schule in Weimar und Dessau; das Teater Laboratorium von Grotowski) eines Theaterstudios (Mejerchold), das der Planungs-, Konzeptions- und Praxisphase Wert beimisst, nimmt das für das aktuelle Multimedia-Theater typische Konzept eines Teams vorweg. Die Komplexität der Entwurfsphasen einer technologischen Szene impliziert tatsächlich ein Umdenken des Regiekonzepts, während die Theatertruppe qualifizierte technische Persönlichkeiten wie Ingenieure, Techniker und Bearbeiter von Ton und Licht, Informatiker aufnimmt. Das Labor wird zum zentralen Moment der Forschung und ist zunehmend das Werk eines technisch-künstlerischen Kollektivs, das auch für Beiträge der Öffentlichkeit offen ist.
Von der Totalität der Künste zur intermedialen Ambivalenz
Die Anpassung des neuen Theaters an die Leitbilder der Neuen Medien hat zu einer Entwicklung von der mittlerweile historischen "Multimediaszene" (in der ein Austausch auf Augenhöhe mit den Medien stattfand) hin zur "ambivalenten" (in die das "Medienformat" einzelner unabhängiger bei ihrer Integration unterstützt). Konzept gut ausgedrückt vom deutschen Regisseur und Komponisten Heiner Göbbels was konkretisiert, wie sehr seine theatralischen Werke - die sowohl musikalische als auch multimediale Elemente enthalten - keineswegs auf ein "Wagner'sches Gesamtkunstwerk" abzielen:
Ich ziele nicht auf das Gesamtkunstwerk, im Gegenteil. Bei Wagner strebt und wirkt alles auf dasselbe Ziel hin. Was Sie sehen, ist genau das, was Sie hören. Licht, Worte, Musik und Klänge sind in meinen Arbeiten Formen für sich. Was ich versuche, ist eine Polyphonie von Elementen, in der alles seine Integrität behält, wie eine Stimme in einem polyphonen Musikstück. Meine Aufgabe ist es, diese Stimmen zu etwas Neuem zu komponieren[3].
Die künstlerische Zeitgenossenschaft besteht aus paradoxen Veredelungen und Mischproduktionen, aus komplexen Projekten, die gleichgültig im Netz, in Kunstgalerien und Theatern ankommen: In dieser verallgemeinerten „Computerisierung der Kultur“ (im Folgenden Lew Manowitsch) entsteht eine offene, mimetische und mutierte künstlerische Phänomenologie.
Tatsächlich ist die Ausdrucksfreiheit eines neuen techno-künstlerischen Genres privilegiert, das sich unterschiedslos von Videoclips, Installationen, Konzerten, Vjing, Grafik bis hin zu Animationskino und sogar Videospielkunst ableitet. Nicht Mischen, sondern Intertextualität: Intertextualität sei die vorherrschende Logik neuer Medienproduktionen, erinnert sich Giovanni Boccia Artieri:
Das heißt, wir befinden uns in einer Produktionslogik von Texten, die an frühere Texte anknüpfen, ein Spiel mit Zitaten betreiben, evozieren und suggerieren, selbstreferenziell sind und sich gleichzeitig für eine Neugestaltung öffnen und einen Zustand besonderer Erregung erzeugen für das Formular[4].
Ambivalenz weist auf ein Objekt hin, das eine doppelte Eigenschaft oder Funktion hat, die sich unter zwei verschiedenen Aspekten präsentiert (nicht notwendigerweise gegensätzlich): Das Theater entsteht in diesen neuen technologischen Produktionen nicht aus dem Theater und vor allem endet es nicht mit dem theatralischen Akt , erhält aber eine unendliche Lebendigkeit durch die Ausdehnung des Digitalen in Form eines Films, einer Installation, eines autonomen Kunstwerks. Auf der einen Seite finden wir eine historisch-poetische Sprachverflechtung, auf der anderen Seite einen dem digitalen Thema näher stehenden ästhetischen Vorschlag, der die einzelnen Elemente eines künstlerischen Projekts als multimediale Objekte (oder Texte) als austauschbar, offen für verschiedenste Inkarnationen und betrachtet um alle möglichen Mediengelenke in einem beispiellosen technologischen Nomadentum erleben zu können. So kann jedes Format wahlweise als autonome künstlerische Umsetzung oder als Stufe in einem weiteren Ausarbeitungsprozess betrachtet werden – quasi unendlich und streng offen.
Das Prinzip der Variabilität ermöglicht es, zahlreiche Optionen zur Verfügung zu haben, um die Leistung eines Programms oder eines Medienobjekts zu ändern: ein Videospiel, eine Website, einen Browser oder das Betriebssystem selbst. [...] Übertragen wir dieses Prinzip auf die Kultur tout court, so würden theoretisch immer alle Möglichkeiten offen bleiben, die man nutzen kann, um einem Kulturgut eine eigene spezifische Identität zu geben.[5]
Das Ergebnis ist eine gattungsmäßige Unbestimmtheit, die die neuen digitalen Formate auszeichnet, scheinbar ohne ein strukturelles Ordnungsmodell. Das ist es, wie Laura Gemini scharfsinnig feststellt.
Es sind liminoide und intermediäre Performances, die ihre Ambivalenz hervorheben und eine Einordnung erschweren. Es ist eine Performance-Kunst, die das postmoderne Bewusstsein angenommen hat, das die Existenz eines komplexen Netzwerks von Kommunikationsflüssen und die Idee von Wissen als kreative Beteiligung am bekannten Objekt erkannt hat. […] Wer heute von künstlerischer Performance spricht, meint, weder die Show als eigenen Text (ob Theater, Fernsehen, Kino oder Sport) noch das Spektakuläre als rein ästhetische Kategorie zu denken. Vielmehr muss die Fluidität der Mélange als vorrangige Bedingung gesetzt und in jenen spektakulären Praxen gefunden werden, die sich nicht in starre formale Konventionen einordnen lassen. Die Inszenierung selbst muss als Organisation von Texten (Kino, Theater, Fernsehen) verstanden werden, die zu fortschreitender Unschärfe, zu einem dynamischen Fluss tendieren, der zeitgenössischen Kommunikationsformen mehr Ehre macht[6].
Se Rosalind Krauss in Art in the age of the post modern condition (2005) vorgeschlagen, eine definitive Linie zu ziehen, um das Wort Medium zu eliminieren, «um es wie so viele andere giftige Abfälle der Kritik zu begraben und in der Welt der lexikalischen Freiheit fortzufahren», Zygmunt Bauman in Modernity and ambivalence (2010) identifiziert mit dem Konzept der „Ambivalenz“, das die Praxis des normativen Strukturmodells, der klassifizierbaren Ordnung ästhetischer Kategorien durchbrechen würde, eines der Schlüsselthemen der Postmoderne.
Ambivalent wird die Situation, wenn sich die sprachlichen Strukturierungsinstrumente als unzureichend erweisen: Entweder gehört der betreffende Fall keiner der von der Linguistik identifizierten Kategorien an, oder er wird gleichzeitig in mehrere Klassen eingeordnet. In einer ambivalenten Situation ist keines der gelernten Modelle das richtige oder es könnten mehrere angewendet werden […]. Das Ideal, das die Benennungs-/Klassifizierungsfunktion anstrebt, ist eine Art großes Archiv, das alle Ordner enthält, die alle Objekte enthalten, die die Welt enthält: Allerdings ist jeder Ordner und jedes Objekt auf seinen eigenen, bestimmten Ort beschränkt. Es ist die Unmöglichkeit, ein solches Archiv zu schaffen, die Ambivalenz unvermeidlich macht. […] Das Klassifizieren besteht aus den Handlungen des Einschließens und Ausschließens. Jedes Mal, wenn wir etwas einen Namen geben, teilen wir die Welt in zwei Teile: einerseits die Entitäten, die auf diesen Namen reagieren; auf der anderen Seite alle, die das nicht tun. […] Ambivalenz ist ein Nebeneffekt der Klassifikationsarbeit. […] Ambivalenz ist ein selbstmörderischer Krieg.[7]
Ambivalenz aktueller Technologien als Austauschpotential.
Masbedo, Big Art Group, Dumb Type, Tam Teatromusica e Motus sie stehen sinnbildlich für diese „ambivalente Tendenz“ des Theaters. In den Aufführungen des japanischen Dumb-Typs ist die Teilnahme des Zuschauers allumfassender und immersiver Natur, das heißt, reich an vielfältigen sensorischen Stimulationen (von Subfrequenzen bis zu Rauschen, von verzerrten Bildern, beschleunigt bis zu mehreren Videos). als wäre es eine experimentelle audiovisuelle Installation.
Motus hat immer mit der Zeitgenossenschaft des Theaterkinos auf der Bühne experimentiert (von Zweibettzimmern bis zu grausamen Jugendgeschichten) und auch animierte Grafiken eingeführt (Pink Noise); die US Big Art Group mit dem Show-Zyklus "Real Time Film" (Flicker, House of no more) ein reales Filmset (mittels Greenscreen) mit der Darstellung von Make-up-Effekten nachbilden[8]. Eine „digitale Komposition“ erreicht das Theater, die Fernsehen, Kino und Theater in einer ununterbrochenen Kontinuität gemäß einer neuen Ästhetik – in Anlehnung an Lev Manovich – „Anti-Montage“ oder „einer Schaffung zusammenhängender Räume, in denen verschiedene Elemente interagieren“, vereint. [...] In der digitalen Komposition werden die Elemente nicht mehr nebeneinander gestellt, sondern gemischt; ihre Grenzen werden eher gelöscht als betont».[9]
Masbedo (die Videomacher Bedogni-Masazza) erproben neue Formen transversaler Performativität und verlagern tiefe existentielle Themen aus dem Video ins Theater. In Theorem der Unvollständigkeit, Glima, Autopsia del tralala, Togliendo tempest al mare, Person, ist der Protagonist das Gefühl der Leere, Ernüchterung und existentiellen Prekarität, die Nichtkommunizierbarkeit, die freiwillige Isolation als letztes Refugium, die sisific Bewahrung von Unternehmenswerten, die Kunst das die letzten Reste der Menschlichkeit bewahrt, die Sterilität menschlicher Beziehungen in der allgemeinen Verkümmerung und moralischen Dekadenz der westlichen Gesellschaft, das Bedürfnis nach dem Unendlichen. Wie ruhelose Hamlets, die im pneumatischen Vakuum eines tragischen Zustands umherirren, der in seiner Abgründigkeit durch eine Überdruckkammer oder durch endloses Schweigen hervorgerufen wird, leben die Protagonisten davon, ihren Sauerstoff für eine Wiedergeburt oder zumindest für einen Fluchtweg zu destillieren.
Unter Berufung auf die bahnbrechenden Performance-Video-Erfahrungen von Nam June Paik, sondern auch die späteren von Laurie Anderson e Peter Gabriel, bauen Masbedo ihre Performances ausgehend von originalen Videokreationen auf und bereichern und erweitern sie – indem sie sie radikal verändern – mit einer musikalischen Live-Komponente.
Es ist eine intermediale Kunst, in der Musik, Kino, Video und Performance immer eng miteinander verbunden sind: Die Hauptreferenz für Masbedo ist das multidisziplinäre Territorium der Videokunst der Mitte der sechziger Jahre, ein fruchtbarer Boden für Experimente mit Kreuzungen, Kreuzungen und Übergängen. In diesem Kontext des kreativen und experimentellen Aufbrausens lebte das „Medium Video“ in perfekter Promiskuität mit den anderen Künsten, mit denen es verflochten und konfrontiert war.
Anna Maria MonteverdDie. Theater- und Medienwissenschaftler; Dozentin an verschiedenen Akademien (Lecce, Brera, Turin) und Universitäten (Dams of Genua, Faculty of Letters, Cagliari), sie ist Autorin von Büchern über Theater (Il teatro di Rober Lepage) und über digitale Performance (Nuovi media nuovo teatro) und über Multimediakunst (The digital multimedia arts, Garzanti, 2014). Zusammen mit Oliviero Ponte di Pino ist sie Mitbegründerin von www.ateatro.it.
[1] E.Quinz, in A.Balzola, AMMonteverdi, The digital multimedia arts. Milano Garzanti 2005, S.109.
[2] M. Bottero, Frederick Kiesler, Mailand, Electa, 1995
[3] Siehe: AMMonteverdi, Remedying the theatre with shadows, machine, new media, La Spezia, Hrsg. Giacché, 2013.
[4] G.Boccia Artieri, Die materielle Substanz der Medien, Vorwort zu A.Darley, Digital Videoculture, Mailand, FrancoAngeli, 2006
[5] L. Manovich, Die Sprache der neuen Medien, Mailand, Olivares, 2001.
[6] L.Gemini, Kreative Unsicherheit. Die sozialen und kommunikativen Wege künstlerischer Darbietungen, FrancoAngeli, Mailand, 2003, pag. 69-70.
[7] Z. Bauman Moderne und Ambivalenz, Turin, Bollati und Boringhieri, 2010 S.12.
[8] Siehe: AM Monteverdi, Neue Medien, Neues Theater, Mailand, Franco Angeli, 2011
[9] Im Kapitel Composition aus The language of new media unterstreicht Lev Manovich, wie in der digitalen Komposition die für die Computerkultur typische und der Ästhetik des Filmschnitts entgegengesetzte Ästhetik der Kontinuität objektiviert wird: «Editing zielt darauf ab, ein visuelles, stilistisches, semantisches und emotionales zwischen den verschiedenen Elementen, sondern die digitale Komposition neigt dazu, sie zu einem integrierten Ganzen, einer einzigen Gestalt, zu vermischen». L.Manovich, Die Sprache der neuen Medien, Mailand, Olivares, 2001, S.187.
