Antonioni: „Zabriskie Point“ und die Kritik der Zeit

Zabriskie Point ist das beste Zeugnis für den Geist, die Ideen, das kulturelle Klima und die Jugend der Gegenkultur. Es ist erstaunlich, wie Antonionis Auge die Seele dieses enormen Phänomens erfasst hat. Aus der Gegenkultur gingen die Computerrevolution, die Me-too-Bewegung und viele andere Züge der Moderne hervor. Sogar die amerikanische Gesellschaft, die den Hintergrund für Antonionis Film und urbane Landschaft bildet, hat sich die Mystik der Gegenkultur angeeignet. Die gleiche persönliche Geschichte der beiden Schauspieler, die Antonioni ausgewählt hat, um den Film zu interpretieren, ist die Geschichte zweier Blumenkinder, die es geblieben sind. Im Film ist alles perfekt. Es ist total visionär. Denken Sie an die Darstellung der Polizei, etwas, das für die amerikanische Presse und Öffentlichkeit unverdaulich war. Haben die Cops, die Mark töten, nicht die gleichen kalten, unsensiblen Gesichter, die gleiche „Androidität“ wie die Beamten, die George Floyd das Leben genommen haben? Und ist die endgültige Pulverisierung von Massenkonsumgütern, die von der Industrie in einem kontinuierlichen Tempo hergestellt werden, nicht das Produkt derselben Detonation, die das Coronavirus auf unseren Lebensstil ausübt? Wie der Kritiker Filippo Sacchi schrieb, ist Zabriskie Point nicht immer sanft zu Antonioni, sondern in der Klasse des absoluten Kinos.

Michelangelo Antonioni am Zabriskie Point

Es ist ein schwieriger Film, auch weil Amerika ein schwieriges Land ist und eine der komplexesten Phasen seiner Geschichte durchmacht. Was ist Amerika? In San Francisco scheint man den einen zu verstehen, in Los Angeles einen anderen, in Texas einen anderen, der sogar die Luft eines anderen Kontinents hat. In New York triffst du zehn andere. Vielleicht ist die einzige klare Unterscheidung, die gemacht werden kann, diese: Amerika der Alten und das der Jungen. Letzteres interessiert mich. Die Hauptprotagonisten des Films sind tatsächlich zwei junge Menschen.

Ich gehe jetzt nach Amerika, um auch die Schauspieler auszuwählen. Als ich zu meiner ersten der beiden Reisen nach Amerika aufbrach, die ich letztes Jahr gemacht habe, dachte ich, ich könnte Monica Vitti auch für diesen Film gebrauchen. Leider musste ich feststellen, dass ich nicht haftbar bin. England von Vergrößerung war ein Hintergrund, Amerika, für Zabrieski Points, ist die eigentliche Substanz des Films. Die Protagonisten sind fast Symbole dieses Landes und müssen daher Amerikaner sein. Auch, weil man in Amerika nicht doppelt spricht und Monica sehr gut Englisch spricht, aber offensichtlich mit einem ausländischen Akzent >.

In Italien können ausländische Akteure eingesetzt werden. Früher habe ich das auch gemacht, aber es waren italienische Filme. Der Film, den ich gleich machen werde, ist stattdessen amerikanisch. Ich war daher gezwungen, sie aufzugeben, und es tut mir sehr leid. Wir verstehen uns sofort, und sie ist so beweglich, dass eine unmerkliche Bewegung ihres Gesichts ausreicht, um die Gefühle auszudrücken, die ich von ihr verlange. Für Charaktere wie die in meinen Filmen, deren Ausdruck statt Worte Stimmungsäußerungen anvertrauen, ist eine Schauspielerin wie Monica ideal. Deshalb schmerzt es mich, immer noch einen Film ohne sie zu machen. Aber ich werde nicht immer Filme im Ausland machen und in Italien wird es selbstverständlich sein, wieder zusammenzuarbeiten.

Da die Einheit9. April 1968

Antonioni wieder am Zabriskie Point

Wir sprechen auch darüber Zabriskie Point, falls Sie es wollen. Lassen Sie uns heute darüber sprechen, bevor diese Zeilen gedruckt werden. Es gibt einen Marsch auf Washington, amerikanische Universitäten rebellieren, vier Jungen wurden auf einem Campus in Ohio erschossen. Es ist leider schwierig, der Versuchung zu widerstehen, Propheten zu fühlen. Stattdessen ziehe ich es vor, über einige psychologische Details der Gewalt nachzudenken. Ich bin davon überzeugt, dass Polizisten nicht an den Tod denken, wenn sie eine Universität betreten oder einer Menschenmenge gegenüberstehen. Sie haben zu viele Dinge zu tun, zu viele Anweisungen zu befolgen. Polizisten stellen sich den Tod genauso wenig vor wie ein Jäger den Tod eines Vogels. Ebenso hat der Astronaut keine Angst, nicht weil er die Gefahr nicht kennt, sondern weil er keine Zeit hat. Wenn die Bullen an den Tod dachten, würden sie wahrscheinlich nicht schießen.

Einen Film in Amerika zu drehen, birgt nur ein Risiko: Gegenstand eines so breiten Diskurses zu werden, dass man die Qualität des Films vergessen lässt. Ansonsten ist es eine sehr reiche Erfahrung. Ich bin nach Amerika gegangen, weil es derzeit eines der interessantesten Länder der Welt ist, wenn nicht sogar das interessanteste. Es ist ein Ort, an dem einige wesentliche Wahrheiten über die Themen und Widersprüche unserer Zeit in ihrer reinsten Form isoliert werden können. Ich hatte viele Bilder von Amerika im Kopf. Aber ich wollte mit eigenen Augen sehen, und das nicht einmal als Reisender, sondern als Autor.

Mein Film erhebt sicherlich nicht den Anspruch, das zu erschöpfen, was man über Amerika sagen kann. Es ist eine einfache Geschichte, auch wenn ihr Inhalt komplex ist. Und es ist einfach, weil der Film eine märchenhafte Atmosphäre annimmt. Nun, auch wenn die Kritiker widersprechen, glaube ich eines: Märchen sind wahr. Auch wenn der Held mit einem Feenschwert eine Drachenarmee besiegt.

Hätte ich einen politischen Film über Jugendproteste machen wollen, wäre ich mit der Sequenz der Studentenversammlung den eingangs eingeschlagenen Weg weitergegangen. Wenn es jungen amerikanischen Radikalen eines Tages gelingt, ihre Hoffnungen auf eine Veränderung der Gesellschaftsstruktur zu verwirklichen, werden sie höchstwahrscheinlich da rauskommen, sie werden diese Gesichter haben. Aber ich habe sie stattdessen aufgegeben, um meiner Figur auf einer ganz anderen Route zu folgen. Und es ist eine Reiseroute, die durch eine Ecke Amerikas reist, aber fast ohne sie zu berühren, und nicht nur, weil sie darüber fliegt, sondern weil von dem Moment an, als er das Flugzeug stiehlt, Amerika mit „der Erde“ übereinstimmt, von dem genau be erforderlich zu bekommen aus, musste sich lösen. Deswegen kann man das auch nicht sagen Zabriskie Point ist ein revolutionärer Film. Obwohl es das gleichzeitig ist, im Kontext einer spirituellen Dialektik.

Kurz gesagt, was ist das für ein Zwang, den sie mir auferlegen wollen, den Diskurs auf das „was ich weiß“ zu beschränken, das dann, wie Aristoteles behauptete, dem entsprechen soll, was die Öffentlichkeit zu wissen glaubt, also dem wahrscheinlichen Nehmen Berücksichtigung aktueller Meinungen? , der Mehrheit, der Tradition etc.?

Natürlich kann der Film aus dieser alten kritischen Perspektive, besonders am Ende, auch wahnhaft wirken. Nun, als Autor beanspruche ich das Recht zu schwärmen, schon weil die Wahnvorstellungen von heute auch die Wahrheiten von morgen sein könnten.

Ich bin kein Amerikaner und gebe nicht vor, einen amerikanischen Film gemacht zu haben, ich werde nicht müde, ihn zu wiederholen. Aber glauben Sie nicht, dass auch ein fremder, distanzierter Blick seine Berechtigung hat? Ein französischer Philosoph, der für seine Studien der Ästhetik berühmt ist, sagte: „Wenn ich eine von der Seite beleuchtete Orange betrachte, sehe ich sie nicht so, wie sie erscheint, mit allen Nuancen von farbigem Licht und farbigem Schatten, sondern so, wie ich sie kenne , einheitlich. Für mich ist es keine Kugel mit degradierenden Farbtönen, sondern eine Orange».

Hier habe ich Amerika so betrachtet, wie es mir erschien, ohne zu wissen, was es ist. Sagen wir es so, wenn Sie möchten. Dass ich nach dem Anblick dieser Orange Lust bekommen habe, sie zu essen, ist eine Tatsache, die meine persönliche Beziehung zur Orange betrifft. Das Problem besteht nämlich darin, ob es mir gelungen ist, meine Empfindungen, Eindrücke, Intuitionen auszudrücken, und nicht, ob sie denen der Amerikaner entsprechen.

Die Tatsache, dass ein Autor seine eigenen politischen und sozialen Entscheidungen verinnerlicht und sie dann in einem Werk – in meinem Fall in einem Film – manifestiert, das durch Bilder, die durch einen fantastischen Faden mit der Realität verbunden sind, auf diese Festlegungen verweist, reicht nicht aus, um den Film allein zu beurteilen auf deren Grundlage. Es ist der Weg der Imagination, der in Frage kommt, und wenn überhaupt, gewinnt dieses Wort: „Poesie“ heute wieder an Bedeutung (die von Dichtern gerettete Welt?), wenn man ihr das poetische Attribut zuordnen will Zabriskie Point (das zu beurteilen steht mir nicht zu), in dieser Tonart sollte der Film meiner Meinung nach gesehen werden.

Von Giorgio Tinazzi, Michelangelo Antonioni. Einen Film zu machen bedeutet für mich zu leben, Venedig, Marsilio, 1994, S. 91-94

Gian Luigi Rondi

Eine Liebesgeschichte am Zabriskie Point, dem tiefsten und trostlosesten Punkt in Arizona, einer weißen Wüste, kalkig und kalkhaltig wie das Tote Meer. Die Protagonisten sind zwei junge Amerikaner, die Opfer der Unzufriedenheit, der Nöte, der Ängste so vieler junger Menschen von heute sind, die gleichzeitig, fast schicksalhaft, Opfer des Unverständnisses anderer sind. Er arbeitet und studiert; er ist intolerant, rebellisch, aber er ist kein Kämpfer; die Hetzreden der Demonstranten langweilen ihn, auch wenn er Freunde unter ihnen hat und sie deshalb häufig besucht.

Als er sie besucht, findet er sich eines Tages in eine Studentenrevolte verwickelt; er ist bewaffnet, ein Polizist stirbt vor seinen Augen, er war es nicht, der ihn getötet hat, aber er ist ein Verdächtiger, ein Verdächtiger, also denkt er daran, durch den Diebstahl eines Kleinflugzeugs zu entkommen. Sie ist die Sekretärin und vielleicht eine Freundin eines Industriellen, der Phoenix erreichen muss, wo ein wichtiges Geschäftstreffen stattfindet. Sie fährt allein weg, mit dem Auto, weil sie mitten in der Wüste anhalten will, um zu meditieren; (er ist ein bisschen Hippie, er schwelgt in orientalischen Mythen).

In der Wüste jedoch, am Zabriskie Point, trifft sie auf ihn, der landen musste, weil er kein Benzin mehr hat. Sie sind verschieden und sehen sich doch ähnlich, also schauen sie sich an, wiegen sich, und am Ende lieben sie sich ungestüm, instinktiv zwischen den grauen und porösen Steinen dieser fast mondähnlichen Region (und der Droge, die sie greift auf, gibt die Ritusgröße ab Liebe in).

Dann kehrt er, nachdem er das Benzin gefunden hat, zur Basis zurück, mit der Absicht, das Flugzeug zurückzugeben (während sie ihren Weg nach Phoenix fortsetzt), aber am Flughafen, wo sie ihn für einen "Luftpirat" halten, geht ein Schuss ab, das bringt ihn um. Wenn sie die Nachrichten im Radio hören, bleibt ihnen nur, sich vorzustellen und davon zu träumen, dass die Welt, die ihr Feind war, zerstört wird.

Widersprüchliche Schicksale, finstere Todesfälle, Männer, die einander verfeindet sind, auch ohne es zu wollen, sogar ohne Schuld: Dies ist die neue Figur, die Michelangelo Antonioni uns nach der Trilogie der Unkommunizierbarkeit vorschlägt (Das Abenteuer, die Nacht, die Sonnenfinsternis) und nach der rastlosen, aber positiven Annahme des Lebens bejaht Vergrößerung.

Die Rückkehr zum Pessimismus scheint durch eine entmutigtere heutige Sichtweise motiviert zu sein: In der Zeit der Unkommunizierbarkeit gab es Männer und Frauen, die sich nicht verstehen, nicht lieben konnten; Explosion es zeigte die Ära an, in der junge Menschen (die in England als die typischsten Muster der damaligen Jugend angesehen wurden) die Realität sogar unter bestimmten ihrer geheimen Dimensionen akzeptierten; der heutige Film hingegen ist eher eine Bestandsaufnahme des Moments, in dem die Realität der „wirklichen“ Welt junge Menschen nicht mehr akzeptiert, sondern eher abstößt.

Antonioni hat dieses neue Thema jedoch nicht in der Absicht entwickelt, ein soziales Phänomen zu untersuchen. Er schlug Charaktere vor, die seiner Meinung nach wiederum typisch für eine bestimmte Phase unserer Zeit waren, und ließ sie in ihrem menschlichen und psychologischen Kontext agieren, wobei er uns nur das erklärte, was zu ihrer Qualifikation und genau zu ihrer Typisierung erforderlich war: die studentischen Umfeld, aus dem er verhindert, die Hintergründe Hippies die sie zum Teil bestimmen. Im Übrigen, im Übrigen ließ er sie direkt agieren, sich begegnen, lieben, verlieren, in einem Klima, das nie ganz realistisch sein will und das im Gegenteil durch die Schemata einer Fabel, tendiert dazu, an die Grenzen eines Märchens zu gelangen: das Märchen einer sehr leichten Liebe in einer schwierigen Welt.

Indem man diese Charaktere mit einem groben und unmittelbaren Stil einer einfachen und spärlichen Erzählung anvertraut, die, nachdem sie für die Präsentation ihrer Umgebungen die Improvisationen und chronischen Rhythmen des Cinema Verite akzeptiert hat, sich dann in einem langsamen Fluss von Bildern entfaltet, in denen sie sich entfaltet Dinge und Menschen tragen fast identische Töne, verschmelzen zu gleichen visuellen Stempeln, die die Realität in ein Symbol verwandeln und nach und nach die impliziten Bedeutungen dieser trostlosen Wüste, dieser Einsamkeit, dieser Liebe, die zuerst erhebt und sich dann ins Nichts auflöst, verdeutlichen.

Sicherlich diejenigen, die die kompakten Qualitäten von bewundert haben Explosion, sein solider psychologischer Aufbau, seine stilistische Pracht, wird hier mit offener Ratlosigkeit auf die absichtlich brüchigen Schemata der Geschichte blicken, auf das bewusste Fehlen eines traditionellen Erzählsystems, mit präzisen logischen Verbindungen und soliden Strukturen; und selbst wer die Thesen des Autors über die Jugend von heute und über die, die gegen sie Krieg führen, akzeptieren wird, wird sich schwer tun, sie wirklich durch Charaktere demonstriert zu sehen, die trotz klarer Bezüge nur bis zu einem gewissen Grad typisch sind amerikanischen Gesellschaft, aus der sie sich äußern möchten.

Ist der Zuschauer davon jedoch enttäuscht, wird er in mehreren Punkten von den figurativen Vorzügen des Films überzeugt sein: jene Farbbilder zum Beispiel, die, wenn sie innehalten, um sicher nachzuzeichnen Tranchen des Lebens fast aus dem Wilden Westen stammen, wirken sie wie alte nostalgische Aquarelle, die stattdessen, wenn sie mit Plakaten und Reklametafeln die verschiedenen Aspekte moderner Städte synthetisieren, direkt von der Pop Art inspiriert sind (deren auffällige Zeichen dann im Finale zurückkehren, wenn die Mädchen stellt sich vor, die Symbole der Welt, die sich ihnen widersetzten, in die Luft zu jagen).

Auch der Sound muss bedacht werden, durch die gekonnte Gegenüberstellung von sehr modernen Rhythmen mit realen Klängen und vor allem mit plötzlicher, geblendeter Stille. Dabei geht es nicht nur um formale Werte: Sie sind oft den Figuren inhärent, den Gefühlen, die sie darstellen müssen, den Handlungen, die sie unterstreichen oder bestimmen.

Da Die Zeit, 29. März 1970

Giovanni Grazini

Etwa fünfzehn Jahre lang war Antonioni mit dem Kino der subtilste, wenn auch unglücklichste Beobachter der Krise, in der die Bourgeoisie zu kämpfen hat, an der Kehle gepackt von der Qual, die durch den Zusammenstoß mit der Maschine und die Unmöglichkeit, eine Gesellschaft zu kontrollieren, verursacht wurde. wirtschaftlicher Prozess, der aus der Geschichte in die Hände der Messe übertragen wurde. Mit der schrittweisen Ausweitung der Analyse von Italien auf die Welt, von einer Klasse auf den gesamten Existenzzustand erreichte Antonioni den Boden des Pessimismus Vergrößerung, in der der zeitgenössische Mensch eingeladen wurde, das Spiel des Lebens als Fiktion zu akzeptieren, um sich selbst zu retten: die Zivilisation des Bildes, die höchste Einsamkeit, die dem Selbstmitleid kaum Raum ließ. Gut mit Zabriskie Point Heute schlägt Antonioni ein weiteres Kapitel auf, das seine Sprache erneuert, seine Inspiration erfrischt und seine Begeisterung neu entfacht.

Angetrieben von seiner gewohnten Leidenschaft und Ernsthaftigkeit erhebt sich Antonioni aus der bitteren Betrachtung einer grauen und öden sentimentalen Landschaft, hebt die Augen, schaut sich um und entdeckt, dass die allgemeine Klage nicht mehr gerechtfertigt ist: Die Erde dreht sich krumm, aber er hat es jetzt getan fand im Pulverfass der Jugend einen Trost über die Trostlosigkeit des Daseins, eine dynamische Tugend, in der sich die immerwährende Neuerfindung des Lebens mit dem kontinuierlichen Wechsel moralischer Perspektiven ausdrückt. Um sich davon zu überzeugen, geht Antonioni in die Vereinigten Staaten, holt zwei ruhelose junge Männer, Mark und Daria, von der Straße, stellt sie vor die Kulisse eines widersprüchlichen Amerikas, das sowohl den Konsumwahn als auch den Wahn der Anarchie beherbergt, und In ihrer kurzen Begegnung sieht er eine Zusammenfassung des dramatischen, aber leidenschaftlichen Schicksals, das die Welt von morgen erwartet.

Beide jungen Leute stehen im Widerspruch zum System: Sie ist müde von der Umgebung, in der sie als Sekretärin eines Geschäftsmanns in Los Angeles lebt, und wird auf der Suche nach Einsamkeit mit dem Auto verlassen; er, ein treibender Student, von seinen Mitrevolutionären des bürgerlichen Individualismus beschuldigt, stahl nach dem Tod eines Polizisten bei einem Zusammenstoß an der Universität von Berkeley ein Kleinflugzeug und flog in die Wüste. Nach einem verrückten und poetischen Flirt zwischen Himmel und Erde reichen sie sich die Hände und erreichen Zabriskie Point, die Panoramaterrasse mit Blick auf das Death Valley, das sich zwischen Nevada und Kalifornien erstreckt, und hier finden sie sofort den Duft der Liebe und das Spiel der Freiheit, nach dem sie gesucht haben .

Aber in der Beziehung, die sie für kurze Stunden bindet, gibt es neue Akzente in Bezug auf die romantische Tradition. Ihr freudiges Scherzen und Umarmen ist eine Art zu träumen, gemeinsam mit all jenen, die die alte Gesellschaft ablehnt, ob Schwarze oder Hippies, die Zukunft zu erfinden. Vor allem ist es die Suche nach einem Sieg über die Neurose der Unkommunizierbarkeit, die dadurch erreicht wird, dass der Mythos des Dollars und des privaten Wohlbefindens durch die Freude ersetzt wird, ineinander verschlungen, im Einklang mit der Natur, eine mit Fleisch neu bevölkerte Wüste zu fühlen Früchte und Blumen, aus der Erde geboren und von der Erde verzehrt.

Von der Sonne verbrannt, ist ihre Idylle vorbei: Getrieben von der Risikofreude löst sich Mark, gejagt von den Hütern der Macht, von Daria und fliegt zurück nach Los Angeles. Das mit Blumen bemalte Flugzeug hat kaum Zeit zu landen, als der Griff aus Eisen und Beton sofort reißt: Ein Polizist schießt, Mark ist sofort tot. Daria, die die Nachricht aus dem Radio gehört hat, erreicht die luxuriöse Villa, in der ihre Geschäftsleute neue Spekulationspläne besprechen, verlässt sie aber sofort. Nur die Vorstellung seiner Explosion in einem Scheiterhaufen, der alle von der industriellen Zivilisation produzierten Gegenstände in einen fantastischen kosmischen Tanz mitreißt, befreit ihn von dem Alptraum. Hier ist eine Antonioni-Heldin, die endlich lächelt.

Obwohl ich vielleicht wenig sage oder wieder zeige, Zabriskie Point ist ein schöner Film, der seine polemischen Wurzeln in Antonionis altem Thema über die Schwierigkeiten des zeitgenössischen Lebens gegenüber einer Gesellschaft findet, die in vielerlei Hinsicht absurd und repressiv ist (hier geht es hauptsächlich um Verschwendung und Mechanisierung), aber sie austrocknet und bissig an Ort und Stelle bringt die Geschichte von Mark und Daria in einem lyrischen Raum, in dem der mysteriöse Sinn für Geschichte über soziale und politische Urteile siegt, die Angst, von Unschuld, Bäumen und Wasser befreit wiedergeboren zu werden, über die dunkle Gewalt des Todes.

Wer nie Vorbehalte gegenüber Antonionis Kino gescheut hat, kann ohne Argwohn sagen, dass der amerikanischen Kritik in diesem Fall aus inhaltlicher Kurzsichtigkeit ein feierlicher Schnitzer unterlaufen ist. Geleitet von einer visuellen Erfindung, die die Realität auf wundersame Weise von jeder psychologischen Verschwendung reinigt, um ihr ihre primitiven Werte zurückzugeben, aufgebaut mit einer erzählerischen Weisheit, die abwechselnd trockene und nervöse Töne mit langen meditativen Pausen abwechselt und die Geschichte harmonisch von den rohen dokumentarischen Wegen wegführt Vom Anfang bis zum denkwürdigen Gimmick des Schlusses ist der Film fast durchweg überzeugend (einziges Manko, manche tote Zeit und manches Versagen im Dialog), aber auch faszinierend in dem, was sein poetischer Kern ist: die Liebesszenen, die gelebt und imaginiert werden Tal des Todes, gesehen mit dem stillen Erstaunen derer, die Zeuge des Wunders der Geburt von Formen aus Staub sind. Hier, im gegenseitigen Übergang von der Realität zum Traum, statt in Sympathie für die radikalen Gruppen der neuen Linken Zabriskie Point drückt seine wahre Natur als ein wütendes und trauriges Märchen aus, und Antonioni offenbart, indem er seinen Atem weitet und Sanftheit mit Grausamkeit verbindet, die volle Blüte eines Einfallsreichtums, dem das Amerika der Jugend und der riesigen Räume geholfen hat, die Qual der Poebene loszuwerden , die die unerreichbare Hoffnung auf eine Verständigung zwischen Vernunft und Natur in Melancholie verklärt. Wenn wir uns nicht irren, erlangt Antonioni erst heute, nachdem er zu den bedeutendsten Autoren des intellektuellen Kinos gehört hat, volles Ansehen als Künstler und kommuniziert mit der breiten Öffentlichkeit.

Lesen Sie es als Porträt der Bedrohlichkeit Amerikas, manchmal nur ironisch korrigiert, oder als zitternde Liebkosung im Gesicht verzweifelter Heranwachsender, wie die Anprangerung der Gewaltspirale oder das Schluchzen Europas in seinen Museen, Zabriskie Point es ist ein Film, der mit den authentischen Waffen der Poesie zuschlägt. Auch wenn nur Spezialisten ihr Geheimnis in der Bearbeitung erkennen können, niemand wird sich dem Zauber entziehen können, der die Leichtigkeit dieses magischen Realismus weckt, die Allianz zwischen der Einfachheit des Symbols und der Anosität des Zeichens, der emotionalen Beziehung zwischen der Umwelt und den Figuren in einem Panorama, das auch dank der Farbfotografie von Alfio Contini in den Wüstenszenen in Grau-, Rosa- und Hellblautönen seinen maximalen expressiven Höhepunkt erreicht, das spontane Agieren der beiden unbekannten Newcomer Mark Frechette ( ein ehemaliger Zimmermann) und Daria Halprin, Interpreten ihrer selbst, der intelligenten Musikpartitur von Pink Floyd.

Zabriskie Point ist einer der wichtigsten Filme des Jahres. Die einzige, zusammen mit der Satyricon von Fellini und einigen anderen, die keinen Zweifel an der Vitalität italienischer Autoren lassen und an der Tatsache, dass es für das Kino keine Krise gibt, solange seine von Gnade geküssten Bilder uns helfen, nicht zu entkommen, sondern die Welt darin zu verstehen die wir leben, auch wenn sie an ihren unentzifferbaren Rätseln leidet.

Da Corriere della Sera, 20. März 1970

Mino Argentieri

In Zabriskie Punkt Antonioni fängt einige Wahrheiten über die amerikanische Gesellschaft ein, lässt aber den Faden der Zukunft auf dem Meter einer Vision gleiten, die eher poetisch und figurativ als kritisch ist. Die starken Grenzen des Drehbuchs

Was denkst du über Amerika? Antonioni beantwortete auch die obligatorische Frage für alle, die dieses Land als Fremder aus der Nähe kennenlernen und beurteilen wollen. Die Antwort ärgerte die amerikanischen Kritiker unserer Meinung nach aus zwei Gründen: weil bürgerliche und rechtsdenkende Menschen (wie die Rezensenten, die ihr Brot und ihr Brot verdienen, die im Auftrag der großen US-Zeitungen arbeiten) nicht zugeben, dass ein Europäer den Wohlstand und die Überlegenheit der amerikanischen kapitalistischen Lebensweise bezweifeln; und warum sie von einem Film empört waren, der ein Thema verpflanzt, das ihm sehr am Herzen liegtU-Bahn im Hollywood-Kino, das teuerste und prestigeträchtigste.

Offenheit für Offenheit, Antonioni begeistert uns nicht über letzteres und wir schreiben es in klaren Notizen. Aber die Gründe sind andere als die der amerikanischen Kritiker. Ihr Vorwurf der Oberflächlichkeit ist nur ein heuchlerischer Vorwurf, mit dem Antonioni bestraft wird, weil er Unangenehmes und Unliebsames über Amerika gesagt hat. Von ihm wurde der Gehorsam gegenüber einer künstlichen Dialektik von Licht und Schatten verlangt, die dazu gedient hätte, gemäß einer unantastbaren Norm des kommodifizierten amerikanischen Kinos die Widerstandsfähigkeit des sozialen und politischen Systems gegenüber seinen unheilbaren Widersprüchen zu bekräftigen.

Antonioni hingegen hat die Erwartungen der Kommentatoren aus Übersee enttäuscht und ein kurzes Gedicht über die irreparable Dekadenz des Landes Gottes verfasst, und der Samen der Hoffnung ist bei den jüngeren Generationen und bei denen, die darauf reagieren, aufgegangen Unsinn einer entmenschlichten Zivilisation und Kampf in einer zerreißenden Unzufriedenheit.

Nun hat er unserer Meinung nach die Hoffnungsträger schlecht gewählt, mit missbrauchten Stereotypen jongliert und letztlich gezeigt, dass die Wege der amerikanischen Revolution (also der Zukunft Amerikas) flüchtiger sind, als sie sind Realität, die in Bewegung ist.

Mark und Daria sind potenzielle Randalierer. Mark, ein Student, beteiligt sich an den Kämpfen seiner Kommilitonen, auch wenn er verwirrt ist und des kleinbürgerlichen Individualismus bezichtigt wird. Nicht ohne Grund, da Mark sich in Diskussionen langweilt, würde er lieber die Hände werfen (aber keinen Finger rühren) und ihm das Risiko und die Aufregung nichts ausmachen. Um ein revolutionärer Kandidat zu sein, ist er ein humorvolles Hellseher literarischer Art, zart wie ein Fink. Durch und durch zu kritisieren, ein Beispiel revolutionärer Ohnmacht und Wunschdenken; aber Antonioni ist ihm gegenüber nachsichtig und verklärt ihn.

Sie, die Sekretärin eines Geschäftsmanns, ist versucht, Hütten und Puppen, Vorstände, Büros auf einem Wolkenkratzer zu verlassen, einen nutzlosen, langweiligen und entpersönlichten Job. Nachdem Mark Zeuge eines Zusammenstoßes mit der Polizei geworden ist, bei dem ein Neger getötet wird und ein Polizist seine Haut verliert, übernimmt er ein Flugzeug und hebt ab, um "vom Boden abzuheben". Daria, an Bord eines Autos, sucht nach einer Art heiligem Mann und wandert durch das Tal des Todes. Die beiden Schicksale, die sich parallel entwirrt haben, kreuzen sich in der Wüste und die Liebe erblüht, das unbezähmbare und ahistorische Lebenselement.

Mark und Daria trennen sich. Warum ist nicht klar, wenn man bedenkt, dass die beiden sich mögen und lieben. Aber das Warum ist da. Wie kann Antonioni ohne Trennung die Lautstärke des zeitlosen Motivs von Liebe und Tod aufdrehen, das ihn durchdringt? Zabriskie Punkt in der Nähe eines dichten Rahmens von Notizen, die nach der aktuellsten, schematisiertesten und vulgarisiertesten soziologischen Reflexion über den Neokapitalismus geschrieben wurden?

Währenddessen geht die Logik schief. Rebell zu sein. Mark ist ein seltsamer Typ und er ist fest entschlossen, das Flugzeug zum Flughafen zurückzubringen, von dem er es gestohlen hat. Gefühl der Zugehörigkeit zu anderen? Nicht einmal für einen Traum: Krämpfe für den Geschmack des Abenteuers, und dann gibt es Drehbuchanforderungen, die respektiert werden müssen. Der Tod darf nicht nur metaphorisch sein – wer trauert sonst um ihn? – sondern sich in einem traumatischen und bewegenden Ereignis materialisieren. Der Liebesfaden muss reißen, um die Eingeweide zu kneifen, und deshalb wirft sich Mark sinnlos in das Maul des Löwen und wird von den Polizisten bei der Landung durch einen Stromschlag getötet. Daria hört die Nachrichten aus dem Radio, geht in die Nähe von Phoenix zu der Villa, in der ihr Arbeitgeber sie erwartet, und stellt sich vor, das komfortable Gebäude, Symbol einer irrigen und ungerechten Gesellschaft, in die Luft zu sprengen.

Zabriskie Punkt (der Titel bezieht sich auf den Ort, an dem sich Mark und Daria treffen) ist der einfachste und linearste Film, den Antonioni gemacht hat: was für den Erfolg spricht, der erzielt wird, und vielleicht wird er größer sein als die vorherigen. Der faszinierende Stylist Antonioni webt einen elegischen Vorspann, der die besten Einblicke in die Projektion eines Todesszenarios enthält. In Zabriskie Punkt man atmet eine eisige Luft, wie ein Science-Fiction-Märchen, das am Rande einer in die Katastrophe gestürzten, verkümmerten Welt spielt und einen entscheidenden Wendepunkt erreicht hat: Das Ende hat begonnen und der Beginn einer neuen Ära naht, von der Wir können einen Blick auf die Embryonen werfen.

Ein Wald elektronischer Instrumente kündigt die Versteinerung des Gewissens an; aseptische Architekturen sind in Friedhofsstille gehüllt; die Wächter der Ordnung gleichen, geschmückt mit Helmen mit Schutzvisier, neuen Reinkarnationen der Deutschordensritter Nevsky, ihre Gewalt ist kalt, unerbittlich, automatisiert, roboterhaft. Und das Tal des Todes symbolisiert das Niemandsland, wo die Vorgeschichte der Menschheit endet, aber die Grundlagen der Geschichte, also von morgen, nicht entstehen. Die Natur ist nach der Flut ins Jahr Null zurückgekehrt und nur die Liebe haucht ihr Leben ein,

Antonioni widerspricht sich weder in der Aufrichtigkeit seines gekränkten und ärgerlichen Humanismus noch in der Ästhetik, zu der er das Seil spannt. In Ihrem Film ist der Tod ein schöner Tod, die Ruine eine bezaubernde Ruine, die Tragödie eine bezaubernde und unhöfliche Tragödie. Kontemplation und Sehnsucht haben Vorrang und neigen dazu, in der Leere schwebende Bojen herunterzuspielen und zu säen; Geschichte und Konkretheit sozialer Konflikte unterliegen einem Prozess der Verfeinerung und Verschleierung; der Mythos der zerschlagenen und vergewaltigten Unschuld und des vitalen Instinkts erhebt sich wieder im Gegensatz zu den alten und neuen Monumenten des Todes und den schwer fassbaren Grenzen der Revolution.

Der Holzwurm des Dekadentismus ist nicht untätig und beleuchtet die Ursachen des Dissens gegen das neokapitalistische Amerika, verstrickt in Vorbehalte, die aus der Matrix der fernen Vergangenheit stammen und kaum ein Zukunftsprojekt berühren, das mit dem Maßstab wissenschaftlicher Diagnose gemessen wird. Man kann Amerika mit der aristokratischen Distanziertheit und mit der für die Cecchi typischen Vermutung einer europäischen Überlegenheit betrachten Bitteres Amerika und von Praz; man kann es geblendet betrachten von dem Mythos, dem Pavese und Vittorini ihren Glauben und ihre Leidenschaft verliehen; sondern sich auch vom Mythos zu befreien, ohne die Sache der Beobachtung beherrschen und rationalisieren zu können. Das passiert Antonioni, wenn er Geschichte und Soziologie aufgreift, sie aber im Hintergrund der Landschaft belässt, um überholte Gefühle und vorgefertigte Überzeugungen zuzulassen, die sich um eine überholte humanistische Literatur geronnen haben.

Antonioni hat nicht immer die Berufung des Analytikers: Wenn er sie nicht verliert, gibt er uns gerne Röntgenbilder Das Abenteuer, wenn er es verliert, geht er in die Sackgasse Zabriskie Punkt. Vielmehr ist er ein Dichter, und in dieser Hinsicht haben wir ihn geschätzt und bewundert Schlag up trotz seiner Kompromisse mit der Metaphysik. Auch in Zabriskie Punkt der Leseschlüssel ist poetisch; aber wegen der Qualität dieses Gedichts stimmen wir nicht mit dem Lob überein, das Antonioni zuteil wurde. Es gibt zu viel „Povetik“, gemischt mit Andeutungen von authentischer Lyrik (ein Beispiel für authentische Lyrik ist das Stück von der verallgemeinernden und fantastischen Multiplikation glücklicher Paarungen).

Denken Sie an die Banalität der Episode mit dem roten Hemd, das Mark aus dem Flugzeug auf Daria wirft, und die Idee der Scharmützel zwischen den beiden Transportmitteln. Wenn dies keine kinematografische Gastronomie und neuartige Technik für junge Damen ist, sind wir nah dran. Wie lassen sich solche Ausrutscher erklären und die Leichtigkeit von Anmerkungen zur Einsamkeit alter Menschen, auf Werbetafeln (die selbst von sexy – forschenden Dokumentarfilmen propiniert werden), über den ehemaligen Champion, der am unerwartetsten Ort in Amerika ausgegraben wurde, über den Egoismus und die Habgier der Ladenbesitzer , über die Ungeheuerlichkeit der Kinder, die Daria belagern und begrapschen?

Wie lässt sich die Konventionalität der Anfangssequenz erklären, die einem Film von Samperi über Jugendproteste entrückt erscheint? Auf den ersten Blick erklären wir es uns, indem wir auch darin finden Zabriskie Punkt der point dolens vieler Filme Antonionis: ein Drehbuch im visuellen Kontext der Arbeit. Der Widerspruch kommt auf andere Vorfälle zurück, auf andere Fehlausrichtungen, auf anderes Kreischen. Antonioni denkt durch Bilder und macht den Fehler, die dramaturgische und konzeptionelle Komponente seiner Filme zu vernachlässigen. Der Verfassungsfehler, in Zabriskie Punkt, wird jedoch durch eine ausgeprägte romantische Wiederbelebung verschlimmert, die diesen Film zu einem Rückschritt von den Situationen macht, die er heraufbeschwört, und der in einer Vision endet, die selbstgefällig zwischen Eros, Tod und Revolution oszilliert und die zweifelhaftesten und rauchigsten Anzeichen dafür sieht, wie sie ist passend zur Romantik.

Was auch immer unsere Freunde und Kollegen denken, mit deren Begeisterung wir uns nicht verbinden, Zabriskie Punkt es ist eine kulturelle aufwärmung für den gebrauch und konsum der anspruchsvollsten kiemen der filmkonsumindustrie: es greift die repertoires und schmachtereien der "hippie"-literatur auf und merkt nicht, dass auch auf diesen seiten symptome einer partizipation vorhanden sind Verantwortung und im Wandel sozial; man spielt mit Fluchten und ausgesetzten Zeiten der Meditation, die die Geschichte jeden Tag überwindet und an den Rand drängt; verweilt auf einer Poetik des Unbehagens und poliert sie auf das Niveau von mittlere Kulturen. bei dem dieU-Bahn American drückte es mit zerstörerischer Schärfe und wahnsinniger Fantasie aus; regt sich im Stamm der Liebe als Quelle der Freiheit und Freude und ahnt nicht, idyllische Hypothesen zu wiederholen, libertär und verspielt, die weniger jung sind, als sie scheinen, und die Auflösung sehr komplizierter sozialer Knoten in eine vereinfachende Utopie verwandeln; es überlässt sich einem symbolexplosiven, pop-informellen, bildhaft suggestiven Finale. die aber den Eindruck eines kompensatorischen und anarchischen Ausbruchs und einer klebrigen und emotionalen Lösung hat.

Natürlich ist Antonioni immer Antonioni, so wie Fellini immer Fellini und Visconti immer Visconti ist. Stil rettet sie vor dem Rand der Schlucht. Der Tod von Mark, in Zabriskie Punkt, ist eine Seite wahrer Kinematographie-Poesie; die Szenen von Studentenunruhen, die live gedreht wurden, sind erschreckend, ebenso wie die Sequenzen, in denen die exzessive Macht der Polizei und das Aufkommen eines repressiven und zwanghaften Regimes veranschaulicht werden. Die Leinwand fasziniert und es ist logisch, dass dies geschieht, da Antonioni ein ausgezeichneter Maler des Kinos ist.

Der Aufwand an bildnerischem und beschreibendem Talent befreit uns jedoch nicht von dem Gefühl, dass auch Antonioni wie Fellini und Visconti in einer Krise steckt, zu deren Lösung sein Aufenthalt in Amerika nicht beigetragen hat. Die drei Großen des italienischen Kinos befinden sich in einer Krise: Davon sind wir überzeugt, und ihre Krise ist keine Krise der Müdigkeit oder künstlerischen Senilität, sondern eines kritischen Blickwinkels, der von der Verzögerung beeinflusst wird, mit der respektable Schöpfer mit Veränderungen Schritt halten, im sozialen Leben und kulturell.

Da Wiedergeburt, April 3 1970

Philipp Sacchi

Jeden Tag sehen wir mehr und mehr, dass wir in der Welt noch nie so falsch informiert wurden wie in dieser Zeit, in der, da die Kommunikationsmittel der Erde nicht mehr ausreichen, auch die des Himmels genutzt werden. Was haben Sie aus den ersten Berichten über die Reaktionen der amerikanischen Öffentlichkeit verstanden? Zabriskie-Punkt? Wer hatte die Art und Weise irritiert und empört, wie Antonioni die amerikanische Jugend diffamiert hatte, indem er sie als eine verlorene Generation von Müßiggängern und Drogenabhängigen darstellte, die sich gegen die Gesellschaft auflehnt, und die Gesellschaft selbst als einen monströsen Moloch, der alles erwürgt und zerquetscht, Ideen und Dosen, Männer und Dollar.

Nun liegt natürlich auch diesem Werk von Antonioni der soziale Wald zu Grunde, wie er in der einen oder anderen Form, explizit oder latent, zu allen Zeiten immer die Grundlage jedes Schöpfungs- und Denkwerks war. Er gibt keineswegs vor, ein umfassendes und kollektives Bild der amerikanischen Jugend zu zeichnen. Zu Beginn erleben wir nur ein protestierendes Treffen junger Menschen unterschiedlicher Richtungen, die sich nur darin einig sind, eine subversive Taktik des sozialen Kampfes zu suchen, aber in Mittel und Zweck uneins sind. Von Drogen keine Spur, aber eher von Intelligenz. Andererseits, in einer sehr kurzen Szene, die nur wenige Minuten dauert und zufällig auftaucht, wer sich löst und sich unserer Aufmerksamkeit aufdrängt, was wir bis zum Ende verfolgen werden, ist ein Block, einer, der später, wann Es ist Zeit, auf einen Polizisten zu schießen, er wird zögern, also wird ihm ein anderer vorausgehen, und dann wird er allein gehen, um zu fliehen, von dem er zurückkehren wird, um zu sterben.

Mark (Schauspieler Mark Frechette) geht zu einem Parkplatz für Privatflugzeuge, schnappt sich eines und wendet sich der Wüste zu. Wir sind tatsächlich in Los Angeles, und die Wüste ist in der Nähe. Seine Route folgt der großen Straße, die ein Mädchen, Daria (Schauspielerin Daria Halprin), in diesem Moment mit dem Auto befährt, um zu einem Termin in einem Luxushotel zu fahren, das gebaut wurde, um den Glücklichen belebende Ferien in der Wüste (Wüste mit Swimmingpool) zu bieten , Golf, ausgezeichnete Küche, Bar usw.), nicht weit vom berühmten Zabriskie Point entfernt. In der Wüste ist sofort eine Frau zu sehen, die aus einem Auto steigt.

Mark sieht sie und als Daria wieder ins Auto steigt, beginnt er, hinter ihr herzujagen. Er geht an ihr dicht am Dach vorbei, klettert hinauf, wirbelt herum, kehrt zurück, geht an ihr vorbei: so viele, dass das Mädchen neugierig stehen bleibt. Landung, zwei Schritte. Warum sollten sie nicht bis zum Zabriskie Point gehen, der sozusagen der Aussichtspunkt über das berühmte Death Valley ist? Sie gehen dorthin. Darunter liegt das Tal, das ein Meeresboden sein soll, der vor Jahrtausenden entstanden und intakt geblieben ist. Sie gehen den Abhang hinunter. Sie lachen, sie jagen sich, sie fallen aufeinander. Sie umarmen sich.

Hier werden Sie sagen: "Ich verstehe, hier sind wir". Stattdessen verschiebt sich alles unmerklich auf eine magische und halluzinatorische Ebene. Denn sie umarmen sich wirklich, klammern sich aneinander, küssen, beißen, rutschen auf den Felsen aus, rollen sich an die Felsbrocken, rollen zurück in die Unendlichkeit. Und seltsamerweise sind sie teils nackt, teils bekleidet. Bis sie sich an einem bestimmten Punkt, wie durch ein optisches Spiel, in zwei Paare aufspalten, und dann wieder ein einziges Paar sind, dann wieder zwei, und in der Zwischenzeit ist es, als würden wir uns nach und nach erheben in der Luft und der Landschaft offenbarte es sich nach und nach mehr und mehr in all seinem gespenstischen Weiß des Todes, und dann wirst du erkennen, dass an allen anderen Hängen des Tals andere Paare, zehn, zwanzig, dreißig Paare, alle ähnlich sind die ersten, sind in einer Umarmung umeinander geschlungen. Und plötzlich befinden wir uns außerhalb der Zeit, tausend Jahre hinter oder tausend Jahre voraus, wenn auf dem Planeten, von Menschen getroffen, nackte menschliche Generationen aus dem Boden sprießen werden, um sich in anderen Jahrtausenden zu vermehren, bis zu einer neuen Zerstörung.

Dies gibt Ihnen eine Vorstellung von dem Grad an Distanziertheit und historischer Angst, weit entfernt von polemischem Klatsch, auf den Antonioni seinen Protest stützt. Und wenn er uns mit einer fast magischen Kunst des Überholens in die Realität zurückholt, Mark und Daria sich trennen und Mark, der in Los Angeles landet, zwei Polizisten findet, die ihn im Cockpit festnageln werden, nur weil sie einen Verdacht haben ein Verbrechen, das er nicht begangen hat, und Daria, die davon erfährt, wird einen Anfall von Hass und Rebellion gegen die Gesellschaft bekommen, die verurteilt und zum Tode schickt, weil ihr Gesetz verlangt, dass jemand verurteilt und zum Tode geschickt wird: hier noch einmal mit einem Zauber , fast ariostoeske Kraft des Übergangs vom Realen zum Absurden, verwandelt sich der Film augenblicklich wieder in eine Allegorie. Vor Darias halluzinierter Wut springen alle heiligen Symbole der Wohlstandsgesellschaft: das Luxushotel springt, die Werbepuppen springen, die Werbetafeln, die Kühlschränke, die Radios, die Supersportwagen, die Babyspielzeuge. Es ist die Apokalypse einer in ein Feuerwerk übersetzten Welt, einer schwindelerregenden koloristischen Virtuosität: ein schillernder Schlussstrudel einer Zivilisation.

Ich hoffe, ich konnte dem Leser verdeutlichen, dass wir uns hier bereits in der Klasse des absoluten Kinos befinden.

Da Der Corriere della Sera5. April 1970

Alberto Moravia

In Zabriskie Point von Michelangelo Antonioni glaubten viele, ein gewisses Missverhältnis zwischen der schmalen Liebesgeschichte und der finalen Apokalypse zu bemerken. In der Tat, wenn Sie den Film als Liebesgeschichte lesen, ist das Missverhältnis nicht zu leugnen. Zwei Typen treffen sich zufällig, sie lieben sich und nachdem sie ein paar Stunden zusammen waren (die Zeit, die unbedingt notwendig ist, um auf nicht ganz brutale Weise Liebe zu machen), trennen sie sich. Mit dem Auto fährt sie weiter zur Villa des Kaufmanns, dessen Sekretärin sie ist. Er kehrt zum Flughafen zurück, von dem er gestartet ist, um das gestohlene Flugzeug dort zurückzugeben. Unglücklicherweise wird er bei der Landung von der Polizei erschossen und getötet. Aus dem Autoradio erfährt das Mädchen vom Tod ihres Partners. Und dann stellt er sich in seiner empörten Trauer vor, dass die Villa des Geschäftsmanns durch eine thermonukleare Explosion in Schutt und Asche gelegt wird.

Zumal der Tod des Jungen nicht das Ergebnis einer jener erschreckenden amerikanischen Situationen des Konformismus und der Heuchelei zu sein scheint, die so oft vom Roman und Kino der Vereinigten Staaten angeprangert werden. Mark wird zwar von der Polizei getötet; aber sein Tod scheint und ist vielleicht fast ein Irrtum, ein Fall, ein Todesfall.

Aber man kann den Film auch anders lesen. In dieser Lektüre ist die Liebesgeschichte nur ein Aspekt unter vielen von etwas sehr Umfangreichem und Wichtigem; so wie auch der Polizeifehler nur ein Ausschnitt eines viel umfassenderen und komplexeren Bildes ist.

Mit anderen Worten, die Lektüre sollte nicht im Sinne einer traditionellen Erzählung mit einem Anfang, einer Entwicklung und einem Schluss erfolgen; sondern als Darstellung des Konflikts zweier gegensätzlicher Weltanschauungen.

so lesen, Zabriskie Point er erscheint dann als ausgewogener Film, der vielleicht nur darunter leidet, wenn auch nur scheinbar, „auch“ eine Liebesgeschichte zu sein.

Was ist der grundlegende Kontrast, der das treibende und wirklich interessante Element dieses einzigartigen Films ausmacht?

Vielleicht war sich Antonioni dessen nicht ganz bewusst. Vielleicht ist er, wie es bei Künstlern allgemein der Fall ist, allein mit den "unbewußten" Mitteln der künstlerischen Intuition zu denselben Schlußfolgerungen gekommen, zu denen andere bereits mit kritischem Denken gelangt sind.

Aber es besteht kein Zweifel, dass der Film den bekannten Konflikt zwischen dem Freudschen Lebenstrieb und dem Todestrieb ankündigt. Eros e Thanatos und (vielleicht genauer) zwischen der spielerischen Konzeption und der utilitaristischen Konzeption des Lebens.

Aus dieser Perspektive gesehen, die Geschichte von Zabriskie Point es ist auf kohärente Weise organisiert und artikuliert, ohne jedes Missverhältnis und keine Dünnheit.

Leben, Spiel, Vergnügen sind Tätigkeiten, die Selbstzweck sind, sie haben keinen anderen Zweck als Leben, Spiel, Vergnügen.

Dies erklärt, warum auch Mark, der Kandidat, den Kampf bestreitet, der immer noch einen Zweck hat; und dann stiehlst du das Flugzeug, nur um in den Himmel zu purzeln; und deshalb Daria nur deshalb den Hof machen, weil es Spaß macht, mit einer Frau, die in einem Auto um die Wette fährt, um ein Flugzeug zu werben; und endlich Liebe mit dem Mädchen machen, weil es schön ist, mit dem eigenen Körper und mit dem Körper anderer zu spielen.

Das Mädchen ihrerseits handelt genauso: zum Spaß, zum Vergnügen, ohne, wie gesagt, Hintergedanken.

Dieses Treffen der beiden Spiele, der beiden Eros, gipfelt in Liebe in imaginär, im Sand des Death Valley. Was bedeutet diese Szene? Es bedeutet, dass man dies immer tun sollte; welches Spiel und welcher Eros einen kommunizieren und lieben lassen; dass das Leben, kurz gesagt, keinen anderen Zweck haben sollte als das Leben.

Aber das Tal, wo die Liebe stattfindet, ist ein Ort der durstigen Trockenheit, der völligen Leblosigkeit. Nicht umsonst heißt es Death Valley.

Und hier tritt der Todestrieb auf, dem der Lebenstrieb gegenübersteht, Eros, das Spiel um seiner selbst willen.

Dieser Instinkt wird im gesamten Film auf vielfältige Weise veranschaulicht. Es ist die Polizei, die die Universität stürmt; es ist der Flughafen, wo die Flugzeuge aufbewahrt werden, Instrumente der Freiheit und des Spiels; er ist Darias Chef mit seinem Bauspekulationsgeschäft; es ist das Dorf, in dem nur gebrechliche alte Männer und behinderte Jungen leben; es ist die groteske bürgerliche Familie, die am Rande des Tals des Todes Halt macht und hofft, dass es so bald wie möglich zu einem "Drive-In" kommt; es sind die Geschäftsleute, die in der Villa von Darias Chef diskutieren, wie man die Schönheiten der Wüste am besten touristisch erschließt; schließlich die Polizisten, ähnlich wie Roboter oder Marsianer, die Mark grundlos töten, als er landet.

Damit würde der Konflikt enden, wie so viele alte und neuere amerikanische Filme, wie z Easy Riderals Bonnie e Clyde, mit dem Sieg von Thanatos su Eros, von Nützlichkeit über Spiel, von Tod über Leben.

An diesem Punkt jedoch, aus jeder traditionellen Erzähllogik (obwohl bereits vorweggenommen und vorbereitet durch die visionäre kollektive Liebe im Tal des Todes), Antonionis prophetische Wut.

Daria stellt sich vor, dass eine thermonukleare Explosion die Villa zerstört.

Die Wiederholung der Explosion, so erfreut und so rücksichtslos, legt nahe, dass die Villa für Daria das Symbol der gesamten Konsumzivilisation ist, und bestätigt, wenn nötig, dass der Film nicht nur eine Liebesgeschichte ist, sondern vor allem der Ausdruck von ein Gefühl der schroffen und polemischen Ablehnung, gemäß der europäischen Tradition des Respekts vor der menschlichen Person, das jedoch zu den gleichen Schlussfolgerungen zu führen scheint wie die von der Anfechtung formulierten Freudianisch-Marxistischen Diagnosen.

So wird die dialektische und psychoanalytische Auffassung des Bösen als Verdrängung merkwürdigerweise wieder mit der moralistischen Auffassung des Bösen als Gottlosigkeit vereint.

Es stellt sich heraus, dass die Bibel und das Evangelium dasselbe über Freud und Marx gesagt hatten. Die Verbindung zwischen diesen beiden Begriffen, die zu demselben Satz zusammenlaufen, muss gesucht werden in Zabriskie Point, im apokalyptischen Schluss.

Natürlich ist die Apokalypse eine uralte und weit hergeholte Strafe. Aber die thermonukleare Katastrophe, die vielleicht durch die innere Logik der Zivilisation zum Verhängnis wurde, hat ihr schließlich eine bedrohliche Aktualität und Wahrhaftigkeit zurückgegeben.

Die ganze Originalität von Zabriskie Point liegt in diesem Ende, in dieser Prophezeiung der atomaren Katastrophe, die die konsumistische Zivilisation dafür „bestrafen“ wird, dass sie es zugelassen hat Thanatos hat sich durchgesetzt Eros.

Offensichtlich erschien Amerika Antonioni als der Ort, an dem der Zweck, d. h. der Mensch, zum Mittel und das Mittel, d. h. der Gewinn, zum Zweck wird. Wo Dinge mehr wert sind als Menschen, obwohl sie für Menschen gemacht sind. Wo schließlich diese fatale Werteumkehr sozusagen "in gutem Glauben" durch die mysteriösen Wege eines Guten (Industriezivilisation) erfolgte, das sich am Ende als Böses entpuppte.

Kurz gesagt, Amerika ist ein trockener Ort wie die Wüste von Zabriskie Point, in der es unmöglich ist, zu lieben und geliebt zu werden. Aber was ist Liebe, wenn nicht das Leben selbst in seiner ursprünglichen Form? So wie es heute ist, ist Amerika lebensfeindlich.

Hier kommen wir zum eigentlichen Inhalt der Kontroverse zwischen Antonioni und den amerikanischen Kritikern.

Kritiker werfen Antonioni weniger vor, Amerika verurteilt zu haben, als vielmehr, die Verurteilung nicht „rational“ begründet zu haben.

Wir nehmen Gier, Stroheims denkwürdiger Film, spielt ebenfalls teilweise im gleichen symbolträchtigen Death Valley. Der Geiz, der laut dem Regisseur die Zivilisation der Vereinigten Staaten untergraben würde, ist immer noch ein ernstzunehmender und plausibler Grund.

Und in einem Film wie Bonnie e Clyde die beiden Protagonisten sind mindestens zwei echte Gangster, deren vielleicht berechtigte Revolte jedoch nicht umhin konnte, in einer Katastrophe zu enden.

Stattdessen sind Mark und Daria nur zwei Liebende. Antonioni hat eine ganze Zivilisation gegen die Liebe abgewogen und festgestellt, dass sie fehlt.

Laut amerikanischen Kritikern ist diese Operation illegitim; ein schlankes idyll kann nicht als zünder am ende der welt dienen.

Aber wir haben bereits gezeigt, dass diese Art des Lesens von Zabriskie Point, das zugegebenermaßen vom Regisseur selbst mit seiner metaphorischen Technik begünstigt wird, ist weder richtig noch profitabel.

Jedenfalls, auch wenn wir die oberflächliche und unaufmerksame These von der akzeptieren wollen Flirt der die Apokalypse auslöst, müssen wir dieses Mißverhältnis zwischen Ursache und Wirkung unseres Erachtens nicht so sehr als Mangel, sondern als Unterscheidungsmerkmal betrachten, das Antonionis Film Originalität und Neuheit verleiht.

In der Tat. Amerikakritische Filme wurden zu allen Zeiten gedreht, und es muss anerkannt werden, dass amerikanische Regisseure die ersten waren, die die negativen Aspekte des „American Way of Life“ hervorhoben und verurteilten.

Es genügt, sich beispielsweise an das zuvor Genannte zu erinnern Easy Rider, in dem die amerikanische rassistische und konformistische Intoleranz mit einer Gewalt angeprangert wird, von der keine Spur ist Zabriskie Point.

Doch die amerikanischen Kritiker griffen überhaupt nicht an Easy Rider, im Rückwärtsgang. Warum das? Warum weder drin noch drin Easy Rider, noch in irgendeinem anderen amerikanischen oder europäischen Film über die Vereinigten Staaten wurde jemals die neue und schockierende Hypothese aufgestellt, dass ein "moralistisches" Feuer eines Tages das stolze moderne Babylon, d.h. die Vereinigten Staaten, zerstören könnte.

Kurz gesagt, bewusst oder nicht, Zabriskie Point ist eine biblische Prophezeiung in Filmform. In Zeiten, in denen Religion noch eine Rolle spielte, war diese Art von Prophezeiung die Norm. Vor vier Jahrhunderten beschrieb ein Gemälde wie das, auf dem Dürer Lot darstellte, seine Frau und seine Töchter, die ruhig einen felsigen Pfad entlanggingen, während am Horizont Rauchschwaden und Flammen aus dem Brand von Sodom und Gomorra in den Himmel aufstiegen etwas, von dem lange geglaubt wurde, dass es tatsächlich passieren könnte.

Antonioni ist wahrscheinlich kein großer Bibelleser, obwohl offensichtlich unbewusste, entfernte kulturelle Archetypen in ihm gewirkt haben. Aber die Amerikaner haben es gelesen oder zumindest bis gestern gelesen. Gerade das Missverhältnis zwischen der detonierenden Idylle und dem finalen Flächenbrand machte sie misstrauisch. Sie empfanden dies nicht als eines der üblichen kontroversen soziologischen Urteile, sondern als „Prophezeiung“. Daher ihre Reaktion.

Kino ist normalerweise narrativ, das heißt, es erzählt von Ereignissen, die sich im Laufe der Zeit ereignen.

Die strukturelle Originalität von Zabriskie Point sie liegt gerade im finalen Fluch, der den Film durch einen mächtigen Moralschub aus der Erzähldauer wirft.

Der scheinbare Mangel an Beziehung zwischen dem freudigen und ahnungslosen Bankett des biblischen Königs von Chaldäa, Belsazar, und der mysteriösen Handschrift an der Wand mit den drei prophetischen Worten „Manes, Thecel, Phares“ (König von Babylon, du musst sterben). Keine soziologische Untersuchung warnte Belsazar, dass sein Königreich auf dem Höhepunkt von Wohlstand und Macht von den Medern überrannt und Darius ihn töten und seinen Platz auf dem Thron von Babylon einnehmen würde.

Komm rein Zabriskie Point selbst in der biblischen Geschichte wird die Ursache der Katastrophe nicht ausdrücklich angegeben; aber es ist anzunehmen, dass Baldassarre, ohne es zu merken, ebenso wie die puritanische Zivilisation der Vereinigten Staaten die mysteriösen und umstrittenen Grenzen überschritten hat, die Gut und Böse trennen.

Beweis, dass dies die wahre Bedeutung von ist Zabriskie Point sie liegt, wie immer, in ihrem ästhetischen Erfolg, der in jeder Sequenz nachweisbar ist.

Zum Beispiel: Notizen zum urbanen Leben in Los Angeles, anschauliche Einblicke in das amerikanische „Big Business“; die Liebe zwischen dem Flugzeug und dem Auto, in der Wüste; die Umarmungen im Tal des Todes; Marks Tod bei seiner Rückkehr zum Flughafen, sicherlich das Coolste an dem Film.

Aber die Stärke ist immer noch die endgültige Katastrophe, die sich Daria ausmalt, als sie, wie Lots Frauen, auf die Villa ihres Chefs zurückblickt und sie explodieren, sich auflösen sieht.

Antonioni wollte den Zerfall, der sich in unserer Kultur bereits vollzogen hatte, mit filmischen Bildern darstellen: und es gelang ihm mit der denkwürdigen Schlusssequenz der Zerstörung. All jene Produkte der Konsumzivilisation, von Büchern bis Autos, von Konserven bis zur Kleidung, von Haushaltsgeräten bis zu den Massenmedien, die nach der Explosion der Villa in Rauch und Flammen zerbröseln und, in den Himmel projiziert, langsam herunterfallen wie die Asche und Lapilli einer Eruption; Sie vermitteln sehr gut die Vorstellung einer industriellen und technologischen Apokalypse, die durch den endgültigen Sieg des Todes über das Leben in unserer industriellen und technologischen Zivilisation verursacht wird.

Es gibt zwei Strophen in den astrologischen Jahrhunderten von Nostradamus, die das thermonukleare Ende von Antonionis Film zu beschreiben scheinen:

Der Finger des Schicksals schreibt und vergeht, nachdem er geschrieben hat
Und weder deine Barmherzigkeit noch deine Weisheit,
Sie können es eine halbe Zeile daneben machen
Auch nicht all deine Tränen, die ein einziges Wort auslöschen
Die große Stadt wird verwüstet,
Keiner der Einwohner werde überleben,
Wand, Sex, Tempel und verletzte Jungfrau,
Durch Eisen, Feuer, Pest, Kanonen werden die Menschen sterben.

Antonioni "wünscht" sicherlich nicht das Ende der Welt; ebenso wie Nostradamus es aller Wahrscheinlichkeit nach nicht "wollte". Stattdessen muss man sehen Zabriskie Point die Wiederentdeckung einer "Gattung", von der man annehmen könnte, dass sie inzwischen ausgestorben wäre, für die Zwecke der Poesie: die der Prophezeiung, der Prophezeiung, der eschatologischen Vision.

Diese Rückgewinnung ist umso bemerkenswerter, als sie von einem Künstler vollzogen wurde, der seine Weltanschauung bisher in den Grenzen einer individuellen Thematik gehalten hatte. Eigentlich mit der finalen Explosion von Zabriskie PointLogischerweise explodierte auch Antonionis Kunst.

Die Zukunft wird zeigen, ob der Regisseur in seinen zukünftigen Filmen dieser Explosion Rechnung trägt oder wie so oft neue Themen sowohl gegen „Zabriskie“ als auch in ganz neue Richtungen aufgreift und entwickelt.

Da L'Europeo, 25. Mai 1970

Guido Aristarch

Vergrößerung e Zabriskie Point, jenseits jeder Wertung und jedes künstlerischen Vergleichs, zwei Schlüsselfilme im Werk des Autors. Mit Blick auf seine Weltanschauung schließt ersterer eine Periode ab, die des „Abenteuers der Seele“ im Zentrum der vorangegangenen Tetralogie; und die zweite – die außergewöhnliche Ausdrucksqualitäten, tiefe und schöne Intuitionen bestätigt – eröffnet eine weitere. Bereits in Vergrößerung es gab auffällige Veränderungen. Indem er eine bestimmte Art des „Kinomachens“ und die Fotografie als primäres Element des Kinos selbst herausforderte, gab der Regisseur dem Mann eine Natur und ein Gewicht, die zugunsten der Frau im Hintergrund vor Thomas, der so verbundenen Hauptfigur, verweigert wurden seine eigene "Kamera", zum fotografischen Apparat, um "bis zum Heldentum, zur Passivität eines Zeugen" getrieben zu werden.

Der Protagonist, kein Zeuge, soll Antonioni di sein Zabriskie Point. „Mein neuer Film wird für mich ein offeneres moralisches und politisches Engagement darstellen“, versprach er; «Für uns Regisseure geht es darum, eine neue Übereinstimmung zwischen Realität und Imagination zu finden». In Zabriskie Point der Mensch bleibt danach Vergrößerung, der Hauptfigur, aber im Gegensatz zu Thomas, der glaubt zu sehen und nicht zu sehen, gerade weil er die Passivität eines Zeugen bis zum Heldentum treibt und damit metaphorisch blind wird, will Markus sehen und sehen, zumindest in gewissen Grenzen ; und gleichzeitig gleicht sein Gewicht das der Frau aus.

Daria, mit einer "positiven" dialektischen Beziehung. Erstmals ist bei Antonioni der Mann nachdenklicher, empfänglicher als die Frau. Als Architekt de Das Abenteuer, der Romanautor de La notte und der Ingenieur de Il Rote Wüste, Mark ist auch ein Intellektueller. Aber im Gegensatz zu ihnen ist er nicht in "Langeweile" und "Unaufmerksamkeit" versunken, die als Loslösung von der Realität verstanden werden; sie wird nicht zum Objekt degradiert und degradiert die Frau ihrerseits nicht zum Objekt. Als Nonkonformist und Demonstrant ist er bereit, sein Leben zu geben, um die Welt zu verändern, er hat das Bedürfnis, sofort etwas zu tun: Er geht gerne Risiken ein, denn wenn er sich anfangs an der Universitätsbesetzung beteiligt und am Ende Er gibt das Flugzeug, das er "gestohlen" hatte, zurück, um "vom Boden abzuheben".

Analog zu denen seiner Gruppe, denen er ebenfalls widerspricht (gerade weil er "lange Zeiten", "Theorie", Abwarten ablehnt), ist er an die Realität gebunden, oder will es zumindest so sein: er lehnt den Traum ab, die aus Drogen resultierende "Fantasie" und gibt die Zigarette mit Marihuana auf, die Daria ihm anbietet.

Sogar Marks Höhenflug entpuppt sich wie Darias Fahrt in einem von einem Freund gekauften Auto als Illusion. Die Wüste und das Tal, obwohl sie die Dimensionen der Allegorie haben – ein ausdrucksstarkes Element, das bei Antonioni immer vorhanden ist – lehnen die Bedeutung des Kontrasts ab, die der „rosa Strand“ der Koralle annimmt Il deserto rosso, und Vittorias Flug in einem Flugzeug Die Sonnenfinsternis. An diesem Ort des Todes findet vielleicht nicht einmal die Umarmung zwischen den beiden statt, sie ist nicht real, sondern von Daria in ihrem Traum von sexueller Freiheit eingebildet.

Die physische und innere Trockenheit, die die beiden jungen Männer umgibt, wird bereits durch die Megalopolis unterstrichen, in der die zahlreichen und immens großen Werbetafeln Männer und Häuser überfluten, und durch die Wüstenbar, in der Daria anhält, um anzurufen: den altersschwachen Ex-Boxchampion, den betagten Kunden genagelt bis zum Stuhl, der mit mechanischen Gesten raucht und Bier trinkt, sind Fossilien, leblose Materie wie die Mannequins schöner Frauen und wohlgenährter Kinder, die Sie vom Fernsehen auffordern, „dieses sonnige Asyl in der Stadt“ zu verlassen.

Es ist wahr, auch Mark wird besiegt werden, und wir erfahren die Ursachen: seine Isolation von der Gruppe, von den anderen, obwohl er sich entschieden hat, einer Seite statt einer anderen anzugehören, im Bewusstsein, dass es notwendig ist, den Feind der Reihe nach zu identifizieren gegen ihn kämpfen; sein Wunsch, sofort etwas zu tun, irgendetwas. Die Rebellion ist individuell, abstrakt, in gewisser Weise romantisch.

Niederlagen führen jedoch zu positiven Ergebnissen. Durch das Treffen mit Mark wird Daria sich ihrer eigenen Unruhe bewusst, in der Umgebung zu leben, in der sie lebt, und widersetzt sich ihr, indem sie ihr den Rücken kehrt, nachdem sie gesehen hat, wie sie in ihrer Fantasie explodiert, nicht mehr unter dem Einfluss von Marihuana. Während der Explosionen, die in Darias Vorstellung erst langsam, dann mit beschleunigter Frequenz und schließlich mit Bewegungen aufeinander folgen, nehmen die Bilder aus der Form des Atompilzes informelle und poppige Aspekte an; in einem fast kosmischen raum werden massenmedien (bücher, zeitungen, fernsehen) und konsumgüter und alles andere zu schwerelos schwebenden wirren und fragmenten reduziert. Auch hier hat die Allegorie eine andere Bedeutung als die blendende Lampe, die am Ende von de den gesamten Bildschirm ausfüllt Die Sonnenfinsternis.

Wir sind nicht mehr mit den „Farben der Angst“ und der Angst der Charaktere in Antonionis Tetralogie konfrontiert, die als universelle Paradigmen angenommen werden.

Diesmal explodiert eine Welt, nicht die Welt. Mehr als eine „biblische Prophezeiung“ scheint es uns die Beobachtung einer bereits begonnenen Zukunft, der Beginn einer Ära, in der viele von uns eine „Phänomenologie, die auf einer ungeheuren Menge von Bildern basiert“, nicht beurteilen und beherrschen können. „Die größten Fortschritte der Zivilisation sind die Prozesse, die die Gesellschaften zerstören, in denen sie stattfinden“, sagt der englische Mathematiker und Philosoph Alfred North Whitehead.

Antonioni, der uns diese enorme Menge an Bildern präsentiert, diese Phänomenologie, die viele allmählich nicht mehr zu bewerten und zu beherrschen wissen, das Ergebnis, zu dem "Symbol, Kommunikation und Konsum" uns führen wollen, sagt nichts und vermutet nichts neue Dinge sagen; aber die Art und Weise, wie er das Material dramatisiert, ist auf der Ebene des kulturellen Urteils wichtig und auf der Ausdrucksebene ungewöhnlich.

Das Magma in einer geradezu provozierenden Dimension vor unseren Augen aufblitzen lassen, Ökologie mit der Manipulation des Authentischen und einem Prozess der „Verfremdung“ verbinden. „Überall manifestieren sich außerordentlich vitale Phänomene“, sagt er, „und es ist möglich und wünschenswert, dass die Welt in den kommenden Jahren anders sein wird als heute.“

Da Kino Nuovo; XIX, Nr. 205, Mai-Juni 1970, S. 205210

Tullio Kezich

Zabriskie Point markiert den tiefsten Punkt der geologischen Depression in den Vereinigten Staaten. Mit der Wahl dieses Titels für seinen Film wollte Michelangelo Antonioni ihm eine symbolische Bedeutung geben: Die Vereinigten Staaten durchleben die tiefste Krise ihrer Geschichte. Mit 58 schüttelt der italienische Regisseur den existenziellen Pessimismus seiner berühmtesten Werke ab und setzt sich vorbehaltlos für die Sache der Jugend ein: Die Konsumgesellschaft ist dazu verdammt, zu explodieren, neuen Lebensformen Platz zu machen.

Wie zu Zeiten der Übersetzungen und Essays von Vittorini und Pavese bleibt Amerika «das gigantische Theater, auf dem das Drama aller offener dargestellt wird als anderswo»: Antonioni bewegt sich in der amerikanisch-traditionellen italienischen Kultur, auch er nimmt die USA als erweitert und auffällige Metapher unserer Realität.

Darin fehlen sie nicht Zabriskie Point grobe Aufzeichnungen über den zweiten amerikanischen Bürgerkrieg, der immer noch zwischen der Polizei auf der einen Seite und Studenten und Schwarzen auf der anderen Seite andauert; auch fehlt es nicht an Seiten raffinierter figurativer Lyrik. Aber die Verbindung zwischen soziologischer Beobachtung und phantastischer Verklärung scheint uns nicht zu bestehen: So entwickelt sich der Film auf zwei Etagen, peinlich für die andere, und sündigt im Nebeneinander von Wahrheit und Poesie jugendlich an Naivität.

Von Tullio Kezich, Die Tausend Filme. Zehn Jahre Kino 1967-1977, Il Anteater Editions

Godfrey fofi

Nach den Zeitschriften der amerikanischen New Left zu urteilen, ist es das nicht Easy Rider beide sehr gemocht, drüben. Über Antonioni gehen die Meinungen auseinander: Einige wenige stellen ihn aggressiv gegen Hopper auf und sagen letzterem, er solle mit dem gebürtigen Ferraraer zur Schule gehen, um zu verstehen, wie Filme über junge US-Leute gemacht werden, während die meisten sie beide als Fälschung kritisieren. Die Bourgeoisie und die Jugend drängen sich in die Hallen, in denen Hopper gegeben wird, sie verlassen Antonioni. Auch von uns Easy Rider er ist viel erfolgreicher, aber Antonioni hat den Vorteil einer visuellen Identifikation mit unserer fortgeschrittenen Bourgeoisie und erobert diesen Teil der Reserve.

Keiner der beiden Filme überzeugt uns allzu sehr, aber während uns der erste, zusammen mit allen, für die Kraft eines Zeugnisses einfällt, das uns trotz seiner Nicht-Verallgemeinerbarkeit ziemlich echt erscheint, erscheint uns der zweite als das Werk eines ständig Provinzdirektor, trotz der Anstrengung weniger Leere als Sprengen. Aus moralischer Sicht bekennen wir uns zu einer Voreingenommenheit gegenüber Antonioni, die auf folgende Gründe zurückzuführen ist: auf seine Haltung des großen Leidens; zu den Kosten des Films (viereinhalb Milliarden, mit einem persönlichen Appanage von dreihundert und mehr Millionen und zwei Produktionsjahren), besonders im Vergleich zu dem von Hoppers Film, der zu Hause und billig geboren wurde; zu seiner allgegenwärtigen Neigung zu maximalen Problemen, die er nur sehr schlecht kontrollieren kann (wie neun von zehn italienischen Regisseuren, die immer auf die Sonne zielen, um sich God Revolution Life Humanity Apocalypse zu stellen, mit der immensen Fähigkeit, sie zu verwandeln scheißen und sich am Ende mit dem Arsch auf dem Boden wiederfinden), da er eine Autobiografie aufgegeben hat, von der er außerdem gut verstand, dass sie jetzt nicht mehr aufrechtzuerhalten wäre; schließlich zu seinem ständig ungefähren Sein (wie zehn von neun italienischen Regisseuren).

Antonioni in den USA hat versucht, ein enormes Thema zu essentialisieren, die Essenz eines historisch-gesellschaftlichen Wendepunkts von immenser Bedeutung, das Ende eines Mythos und die ermüdende Geburt von Neuem zu bieten. Er griff auf Träume, Utopie, Prophezeiung, Abstraktion durch Märchen zurück. Aber nur wenige Regisseure neigen weniger zur Abstraktion als er, im Grunde sentimental und unfähig, den nicht so geheimen, aber sicherlich dialektischen Faden einer spezifischen Analyse zu suchen und zu entdecken. Bisher hatte er sich bis zur Symbolik des Ravenna-Films und des Londoner Films zu Recht auf Verhaltenserzählungen beschränkt, auf kleine Geschichten, aber mit dem Anspruch, von einer großen historisch-philosophisch-soziologischen Vision aus zu "beleuchten".

Ohne eine Analysemethode (die nur marxistisch sein kann, aber zugegebenermaßen auch bürgerlich mit marxistischem Einfluss, wenn sie intelligent ist) und zu Recht unzufrieden mit seinen alten Mitteln, schwankte er auf der Suche nach einem dichteren Weg, dem beeindruckenden und schockierenden Magma zu begegnen stand vor ihm, und er versuchte, das alles auf ein Märchen zu reduzieren, das äußerst bedeutungsvoll und doch in seiner absoluten Einfachheit unmittelbar war. Aber Einfachheit konnte in diesem Fall nur ein Geschenk der Götter der Geschichte sein, und das Märchen, verdünnt in märchenhafter Moral, verschmolz alles in Banalität ohne unmittelbare Bedeutung sowie jene (produktive) Mehrdeutigkeit, die reichere Ebenen von ermöglichen würde Lektüre.

Um das richtige Verhältnis zwischen Metapher und Realismus zu finden, das im Kino heute als einziges von Interesse sein sollte, griff Antonioni im Wesentlichen auf seine, sagen wir, poetische Ader zurück, viel mehr als auf die Analyse und ihre wesentliche und unwesentliche Konkretisierung thematisch reduktiv, wie immer überzeugt, mit poetischem Instinkt den Problemen auf den Grund gehen zu können. Die Klischees des amerikanischen analytischen Kinos, der Literatur Marcuses (das Büchlein, das Daria aus ihrer Handtasche holt, ist nach einer typisch antoninisch-kulturalistischen Konvention sicher Marcuse), der Jugendproteste, des Off-Broadway-Theaters und des Off-Hollywood-Kinos , sowie die Klischees der filmischen Geographie der Klassiker, paradieren vor uns und hinterlassen einen gewaltigen Eindruck von Déjà gesehen, lu et connumit dem Unterschied, dass diese Operation der Synthese, dieses Ausweichen in die unmittelbare Totalität weit anmaßender, irritierender ist als all das, was sie erinnert oder manipuliert. (Und vergessen wir bitte die unecht-süßen Symbole und Werte, mit denen der Film übersät ist).

Die Sinnlosigkeit der Operation (und ihre Ungeheuerlichkeit) demonstrieren einmal mehr, wie knapp und billig (aber hoch bezahlt) die angebliche Revolution und das angebliche Leiden bestimmter Direktoren sind. Gebunden an das bürgerliche existenzielle Unbehagen einer festen und koexistierenden neokapitalistischen Ära, anscheinend ohne eine nicht-"entfremdete" Zukunft, glaubte Antonioni wie viele andere "Dichter" vor und nach ihm, dass sein Unbehagen das der Welt und der Welt dauerhaft repräsentieren könnte der Geschichte und war höchstens die einer Klasse in einer genauen Zeit (nach einem schamlosen Narzissenvers, den fast alle unkontrollierten bürgerlichen Dichter früher oder später umschreiben, "er weinte und litt für alle war seine Devise") und, Angeregt von gewissen unbewußten Philosophen, nahm er sich selbst immer ernster.

Als er sah, dass die Geschichte überhaupt nicht stehen blieb, insbesondere die der Revolution, versuchte er verzweifelt, aufzuholen, ohne jedoch die Werte der Bescheidenheit überhaupt wiederzuentdecken. Reichte es ihm nicht, Dichter zu sein, um alles und seine Essenz zu erfassen und dann wiederzugeben? Ihn heute von einer revolutionären Prophezeiung sprechen zu hören (übernommen von diesem anderen Banalone aus Mähren), kann uns nur schmunzeln lassen: irreparabel out (es sei denn, es gibt eine ernsthaftere Revolution, von der jedoch, wie elf von zehn italienischen Regisseuren, unsere Isaia scheint konstitutionell unfähig) kann er nur das Altbekannte mischen, mit der glatten Hand eines Vogue-Fotografen, der promovierten Hast eines Life-Kolumnisten und der schlechten Metaphysik eines Antonioni-Films, und wenn seine Gedanken nicht alle zum Schreien bringen Meisterwerk, das sich in die verächtliche und nutzlose Traurigkeit des missverstandenen Künstlers zurückzieht. Sein Geschäft.

Da Piacenza-Notizbüchern. 41, 1970

Georges Sadul

Die Protagonisten sind zwei junge Amerikaner. Mark (Mark Flechette) ist ein protestmüder Uni-Student, fasziniert von der Idee, „vom Boden abzuheben“: Dafür stiehlt er ein Flugzeug und versucht im Flug seine Erlösung zu finden. Daria (Daria Halprin) ist eine stadtmüde Büroangestellte, die auf den menschenleeren Straßen der Provinz eine Flucht sucht.

Beide entfliehen der Realität ihres gewohnten Alltags in neue Dimensionen. Ihre Schicksale treffen sich. Nach einem Tag im Zeichen von Freiheit und Liebe im Death Valley wird Mark von der Polizei getötet. Daria überlässt sich der Vorstellung einer globalen Auseinandersetzung mit der Realität. Sie meditiert darüber, das zu sprengen, was Macht für sie darstellt: von der Villa ihres Arbeitgebers über die Bücherregale bis hin zu den reichen Kleiderschränken.

Antonioni, der den Zustand junger Amerikaner interpretiert, konstruiert einen Apologet gegen die kapitalistische Gesellschaft. Geschickt gedreht, um die Möglichkeiten der amerikanischen Filmtechnik optimal zu nutzen, Zabriskie Point, die von amerikanischen, aber auch von europäischen Kritikern bekämpft wird, stellt immer noch eine Stufe in Antonionis Poetik dar, die stets sensibel die existentielle Aufladung und die Suche nach dem Sein seiner Figuren darstellt, die immer Individuen sind, aber niemals außerhalb der Gesellschaft, die sie umgibt.

Da Lexikon zum Film, Florenz, Sansoni, 1968

Nicola Ranieri

Die nahezu kontinuierliche, dominante Beweglichkeit der Kamera prägt den Aufbau der Sequenzen in diesem ersten Teil des Films. Bei den ersten Übersichten drinnen, langsam oder schnell, horizontal oder schräg, abwechselnd durch die Abfolge kaum wahrnehmbarer Schnitte von Einstellungen, die, die Figur mal rechts mal links präsentierend, den Eindruck von Kamerabewegungen erwecken, diesen folgen, draußen, von gigantischen Werbetafeln, von heterogenen Farben und Materialien: Die beschleunigte und damit sehr schnelle und verzerrende Drehung der Kamera gibt dem Umherirren der urbanen Raumgrenzen eine Kreisbewegung, eine wirbelnde Rotation.

Es gibt auch Aufnahmen, die die Bilder in sagittaler Richtung glätten und andere von leicht konkaven (der Rückspiegel) oder konvexen (die Fronthaube) reflektierenden Flächen, die, obwohl sie „fixiert“ sind, die „Beweglichkeit“ der Realität einfangen, sich zusammenziehen oder sie erweitern den Raum; sie scheinen (zum Beispiel) die gleiche Funktion zu erfüllen wie die Denkmäler aus Edelstahlmaterial von Attilio Pierelli, konzeptionell verbunden mit der Relativitätstheorie, der „Visualisierung“ nicht-euklidischer Geometrien. Im Auto werden Allen und ein anderer Manager wie er, während sie über die Rekorde von Milliardären sprechen, zwischen der Reflexion der Gebäude und Zeichen auf dem Lack der Motorhaube und der des Verkehrs auf dem Glas des Rückspiegels platt gemacht.

Auf die unaufhörliche synkopische Bewegung - der Kamera oder der Reflexion von Formen und Farben - folgen Kamerafahrten über die Wüste: die Entspannung des Kontrahierten. Eine andere Geometrie beschreibt Punkte, Linien, Parabeln, deren Schnittpunkt in einem anderen Medium, der „Leere“. Welches gleichzeitig allegorischer Signifikant der Unbestimmtheit in der Herstellung von Beziehungen und Räumen ist, die hypothetisch geschaffen wurden, um mit Zufall und Notwendigkeit zu experimentieren, ohne die ohrenbetäubende Reibung von "Lärm" und zerstreuenden Gegenkräften; es widersetzt sich dem „vollen“ Medium, in dem das eitle Umherirren dominiert, was ihm scheinbar Bedeutung verleiht.

Zwei Charaktere, vereint durch die Flucht zum «Gedanken denken» oder zum «Abheben», werden vom entstehenden «Neuen» «isoliert», «abstrahiert» und in einen anderen Kontext gestellt, wo sie «beiläufig» zusammengeführt werden , zu sehen, welche Form von Notwendigkeit entsteht und welche Konsistenz in Bezug auf Bewusstsein und Klarheit das "Neue" hat, das sich auch durch sie ausdrückt; tatsächlich sind sie die Extrempunkte. Darüber hinaus ändert sich nach der Anfangsphase ihrer Interaktion in der Mojave-Wüste die Umgebung weiter mit einer stärkeren Verdünnung des "Voll", bei der die Überprüfung stattfindet Zabriskie Point, in nichts".

Drei Orte und Räume also.

Der Metropolit chaotisch-schrill: Los Angeles, Megalopolis par excellence, geboren zur „Selbstkeimung“, widerspenstig, laut, gewalttätig, ein Magma aus Metallstrukturen, Farben, Trümmern, Pylonen; industrielle Werbe- und Wirtschaftslandschaft, regiert von Polizei und Privatwaffen zur Verteidigung des Eigentums im Namen der Ordnung.

Die Wüste, Peripherie des ersteren, die dazu neigt, es in Besitz zu nehmen, indem sie alle möglichen nutzlosen Materialien entlädt: alt, jetzt nutzlos, wie der ehemalige Boxchampion; traumatisierte und gewalttätige Kinder; Autokadaver und Musikinstrumente; alte amerikanische Träume, unterstrichen von Tennessee Walzer - das von Patti Page gesungene Motiv –; die gesamte Ballister-Szene steht exemplarisch dafür. Oder es wird "geschätzt", wiederum als "Gold"-Ader, in Phoenix (zum Beispiel), wo die Sunnydunes von Los Angeles das "Ferienparadies" bauen.

Schließlich ist die Wüste in der Wüste, sein „Herz“ sozusagen, Zabriskie Point, undurchführbar, unbewohnbar; „nichts“, Abwesenheit von Leben, wie das Zeichen sagt. „Ein Gebiet uralter Seen, vor fünf bis zehn Millionen Jahren ausgetrocknet. Ihre Betten wurden von unterirdischen Kräften hochgedrückt und von Wind und Wasser erodiert. Sie enthalten Borat und Gips." Diese differenzierte Räumlichkeit, der verschiedene Geometrien entsprechen, erstreckt sich nicht durch lineare Kontiguität, sondern verläuft diskontinuierlich wie durch aufeinanderfolgende, kreisförmige, eingeschriebene und konzentrische Schichtungen; Ausgehend von der oberflächlichen, auffälligen, ohrenbetäubenden, geht es durch die Mitte - Ballister und Phoenix -, erreicht die innere, wo das Denken möglich ist.

«Aus der Fülle eine Leere machen» Das scheint eine der Grundregeln von Antonionis Kino zu sein. Auch hier liegt die Disposition von „Orten“ zugrunde, die einen zeitlichen Wert annehmen und „Momenten“ ähnlich werden, Tiefenebenen, Wissen. Die Reise vereint und unterscheidet die beiden Charaktere. Beide haben den Wunsch, dem Unbehagen zu entfliehen, das sie in der ersten Schicht der Realität empfinden; sie suchen nach einem anderen Bezugssystem, um von oben zu denken oder zu sehen, um eine auf den ersten Blick absolut erscheinende Sphäre zu relativieren. Sie gehen, einer zum „Ort“ der Meditation; hin zur Einsamkeit, wo der eine seine Konsequenz beweisen kann, der andere.

Letzteres eher für die Idee von Rücksichtslosigkeit, Risiko, rebellischer Ungeduld und Wunschdenken, wird nach Los Angeles zurückkehren, um getötet zu werden, nachdem es die Unmöglichkeit des Handelns selbst in der Wüste erlebt hat und nicht bevor es in provokativen Radikalismus umgewandelt wurde. Der Schauspielfrust schwört ihm von vornherein den Tod und offenbart die Beharrlichkeit derselben Identität: „todbereit, aber nicht aus Langeweile“. Daria hingegen, um zu entkommen, gewöhnt an künstliches Reisen, an Drogen, an Country-Rock-Musik, ihre ständige Gesellschaft: Sie weigert sich, Nachrichten zu hören, stellt das Radio auf Situationen ein, die immer dasselbe Musikgenre senden; sie will allein sein und den alltag für eine zeit hinter sich lassen, wandern.

Die Wege dieser beiden Seelen des Individualismus kreuzen sich „beiläufig“. Eine Entschlossenheit entsteht: Marks Unmöglichkeit oder Unfähigkeit zu handeln schlägt in Selbstzerstörung um; Forschung, progressive Klarheit werden in Daria ausgelöst. Sie ist die Figur, in der das „Neue“ synthetisiert wird, sich für verschiedene Stadien hervorhebt. Rot und Gelb werden zu seinem inneren Konflikt mit einer Dominanz des Ersten, aber beide sind im Rätsel des Lichts enthalten. Das „Neue“ ist ein Magma, das in aufeinanderfolgenden Stadien seine Dominanten selbstkritisch umkippen lässt; Das Ergebnis ist jedoch weder eine Gewissheit noch ein Fixpunkt, wenn überhaupt, eine Bewegung in Richtung Erkennbarkeit.

Die Reise durch die „momentenähnlichen Orte“ offenbart sich in Zabriskie Point Strukturelement verbunden mit der Regel von "leer ein voll". Von Allegorie, in dem Sinne, den Walter Benjamin dieser „Figur“ zuschreibt, hat sie die grundlegenden Merkmale: die „entscheidende“ zeitliche Kategorie einer Bewegung, die auf die „urzeitliche“ Landschaft absinkt, das Rätsel und die ontologische Vermittlung; obwohl Antonioni nicht an die Theologie gebunden ist, auf die sich Benjamin stattdessen bezieht, um das Allegorische vom Symbolischen zu unterscheiden, das profanen Ursprungs ist. In der säkularen Vision des Regisseurs ermöglicht diese "Figur" den Aufbau von Räumlichkeit entlang einer zeitlichen Achse in Richtung Tiefe, als würde sie das zunächst Auffällige eliminieren. Aber die semiotische Struktur von Geschichte und Diskurs lenkt Raum und Zeit nicht auf das „Ursprüngliche“ und damit auf das präexistente „göttliche Licht“; aber im Sinne von Entleerung; hin zur kognitiven Unerschöpflichkeit, dem Rätsel des Lichts.

Das Durchlaufen verräumlichter Momente ist gleichbedeutend mit einem Vorgang, bei dem die folgende Schicht die vorherige „beleuchtet“, ohne dass sich das Jenseits beruhigen möchte.

«Eine Stadt kann man von der Peripherie aus sehen». Diese Reflexion von Benjamin scheint auf Los Angeles anwendbar zu sein. Die Magmatik der Megalopolis, die - in der Oberfläche "Ort" - ganz zusammenhängend erscheint, offenbart sich, von der zweiten Schicht, von ihrer Wüstenperipherie aus betrachtet, als Kunstgriff (Phoenix), als Wrack und Ausgestoßene (Ballister). Aber das ist nicht genug. Die Verdünnung des „Vollen“ und die Auflösung des scheinbar Zusammengehörigen gehen weiter: Die weiteren Überprüfungen finden in einem zunehmend kohärenten „kontinuierlichen“ Raum statt. Zabriskie Point es materialisiert den Begriff der Leere, es ist das Abstrakte in einer realen Situation; die dritte Schicht in die Tiefe, wo die Inhaltsstoffe sichtbar sind - Borat und Gips - die Sohlen der "vor fünf bis zehn Millionen Jahren ausgetrockneten Seen": die eigentliche Wurzel der Wüste, "die Urlandschaft" als Nullpunkt des Städtischen eins .

In diesem anderen Medium - nach einer anderen Geometrie - interagieren die beiden Charaktere, oder besser noch, die Konzepte, in denen sie Extreme erreichen. Die Liebe eines die Aktion um jeden Preis des anderen - beide Spiegelbilder, direkt oder indirekt, der privaten und polizeilichen Gewalt der "Opulenten Gesellschaft" - aus dem ursprünglichen Kontext disaggregiert, dem "Lärm" enthoben, sind sie "chemische" Reagenzien, die sich wechselseitig visualisieren einander als Spiel um Liebe oder Tod.

Wenn die zweite Schicht die Künstlichkeit und den Konsumismus der ersten offenbart – sie aus der scheinbaren Organisation entkontextualisiert –, verifiziert die dritte die Konsistenz der Art und Weise, zu rebellieren oder eine alternative Idee zu träumen, nicht bevor sie sich auf die Reise zum „Urzeitlichen“ begibt. , zu den Substanzen, aus denen die Wüste besteht.

Mark kommt aus einer Höhle und zeigt Daria, was er in der Hand hat. "Hey! Schau mal was ich gefunden habe.' «Borato?», fragt sie, als sie sich nähert, und während er nickt, leckt sie den dünnen und durchsichtigen Stein, schaut hindurch und küsst ihn; dann betrachtet er die weiße Körnung eines Hügels: «Und was ist das für ein Putz?». „Salz ist es nicht“, antwortet Mark.

Schneiden. Auf dem Boden liegend mit Blick auf ein trockenes Tal und die Wellen, die es umgeben, «Willst du mit mir kommen?», «Wohin!», ruft sie aus; «Wohin ich auch gehe», «Fragen Sie mich ernsthaft?», «Antworten Sie mir ernsthaft?». Auf Marks letzte Frage beginnt die Liebesszene auf natürliche Weise, die am höchsten Punkt der "Tiefe" "ist"; sie schöpft aus den Urquellen der Weltentstehung, der Wurzel des Seins. Und es scheint um das Sterben und das Regenerieren des Möglichen zu gehen: Eine Bewegung der Kamera aus einem ausgetrockneten Bach stoppt für einen Moment auf zwei Köpfen versteinerter Liebender, einer mit der Farbe der Bestandteile der Wüste. Schnitt zu: Mark und Daria sind verliebt.

Ihre Liebe hat einen "Ort", den Grund des Tals, wo sie ankamen, indem sie eine Welle hinabstiegen, jeder mit einer synthetischen Geste des Konzepts, das er trägt. Er eilt, fordert das Risiko heraus, bleibt für einige Momente bewegungslos, liegt mit offenen Armen da und lässt den Tod ahnen. Nachdem sie eine Zigarette zum Rauchen genommen hat, folgt sie ruhig einem weniger unwegsamen Weg. Von unten werden sie aufsteigen, gegen die Sonne gehen, klein, entfernt, wieder oben auf der Riffelung; Sie werden dort wieder auftauchen, wo sie das Auto verlassen haben, sie werden (in einer abgeflachten perspektivischen Aufnahme) „über“ der roten Farbe einer Kabine gehen.

Am „Ort“ des „Primitiven“ angekommen, verifizieren sie, nachdem sie dessen Bestandteile „berührt“ haben, je nach ihrer bisherigen Identität, die Möglichkeit der von ihnen getragenen Begriffe. Marks Farbe wird dominant, aber er bleibt mit sich selbst identisch. Er zielt erneut auf einen Polizisten und stellt dessen Handlungsunfähigkeit fest. Daria hingegen spürt eine erste Verwandlung. Der Polizist fragt: «Wo ist Ihr Auto?», antwortet: «Ich habe es dort drüben vergessen mit … meinem Führerschein, Scheckheft, Kreditkarte, Versicherungspolice, Geburtsurkunde und … » : alle Zeichen der Zugehörigkeit zum Stadtraum.

Der Polizist geht mit den Augen um den Horizont herum, er sieht absolut nichts; Darias „da unten“ existiert für ihn nicht. Sein benommenes, dummes Gesicht zeigt die Fremdheit jeder Reflexion an; seine Horizontrundfahrt und ein Aufklärungsüberblick zur Feststellung der Ordnung an einem sonnigen und fremden Ort, der ihn zum Aufschieben veranlasst. Ein Ort, der den Touristen - als solcher perfekt herausgeputzt, „ausgestattet“ und mit ihm seine Frau und seinen Sohn, laut Werbemodellen, die sich beispielsweise auf die Werke von Duane Hanson beziehen - dazu einlädt, auszurufen: „Sie sollen uns bauen ein Autokino!" .

Sie alle sind Elemente, zusammen mit dem Dröhnen eines Flugzeugs, des Wiederauftauchens in Richtung der zweiten Schicht, peripher zur städtischen, mit etwas mehr Bewusstsein in den beiden Charakteren, die auf Konsistenz getestet werden. Mark stellt die Unmöglichkeit oder Handlungsunfähigkeit fest, er vergräbt Kugeln und eine Waffe neben dem Rot der Kabine; er wird lange Haare haben, die provokative Art, das gestohlene Flugzeug zu bemalen und getötet zu werden, indem er es zurückbringt; es ist von Anfang bis Ende konsistent. Daria spürt ein erstes Bewusstsein: „Dort drüben“ hat sie nicht nur die Spuren der Zugehörigkeit zum urbanen Raum hinterlassen – und sie stellt es fest, indem sie dort wieder auftaucht –, sondern auch eine Art zu träumen, die zuvor als Alternative galt. All die langen subjektiven des Spiels Wohnungen Gruppe (untermalt von einem Gitarrenmotiv von Jerry Garcia) wollte sich der Polizeigewalt der "opulenten Gesellschaft" und gleichzeitig vor allem dem Spiel entgegenstellen Tod die Mark trägt.

Auch diese Vorstellung vom Leben, von der Freiheit, bleibt „da unten“, aufgelöst, weil sie endlich bekannt ist. Am Ende des Standpunkts, nachdem sie junge Körper, die sich in der Trockenheit der Wüste lieben, mit der Kraft der Vorstellungskraft und Drogen zum „Blühen“ gebracht hat, denkt Daria mit ihrem Kopf auf der Brust des schlafenden Mark nach : Sie sieht sich im Staub verlieren, wie „Nebel“, der kollektive Hippie-Traum von der Liebe. Was als Alternative zu Tod und Gewalt des Systems und den sich entgegenstellenden mechanischen Klängen schien, ein phantastisches Lebensideal gegen die unheilbar „Realitätsverbundenen“, löst sich auf und offenbart sich – am „Ort“, wo Denken möglich ist – als ein spiegelnde Umkehrung des Systems; von diesem, in gewissen Grenzen, geduldet.

Da Leere Liebe. Das Kino von Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, S. 64-71

Lino Micciche

Unglückliche Völker, die sich vor Dichtern fürchten. Sie laufen Gefahr, sie nicht einmal zu erkennen. Für die meisten US-Rezensenten von Zabriskie PointEs scheint tatsächlich völlig übersehen worden zu sein, dass Michelangelo Antonionis neuester Film keine "Broschüre" ist gegen Amerika, sondern ein "Gedicht" über Amerika. Sicherlich ist es kein spielerisches und fröhliches Gedicht; in der Tat ist es entsetzlich und schmerzhaft. Aber die schonungslose metaphorische Darstellung basiert auf menschlicher Emotion: Es ist ein Akt der Verzweiflung, der auch ein Akt der Liebe ist. Und so wie das Gesicht Amerikas, das John und Robert ermordet hat, und Martin Luther und Malcolm vielleicht nicht verzweifelt ist; das Amerika des Song-My-Massakers, der Ghettos der Neger und Puerto Ricos, der Rassentrennung und des Ku-Klux-Klan; das Amerika, das auf dem Kongress in Chicago seine mit „den Kanonen der Bäume“ bewaffneten Studenten ins Gefängnis oder Krankenhaus schickt?

Zweifellos gibt es ein anderes Amerika. Und tatsächlich stellen Mark und Daria es "poetisch" dar. Nicht nur im Sein gegen das eine und   der andere, in Bezug auf den offiziellen der Vorstände, der spekulativen Pläne, der Anhänger Tourist. Aber auch im gemeinsamen Streben nach einer Rückkehr zur Natur, ja zur Erde; in ihrem warmen und verspielten Rollen auf dem unberührten Wüstenstaub, in der Liebe in gemacht, wo eine vorbeiziehende Familie einen bauen möchte fahren. Aber dieses Amerika wird von ersterem getötet. Oder körperlich, wie Mark, getötet, weil er nicht verstanden hat, dass man nicht mit dem Spielzeug anderer Leute spielt. Oder existentiell, wie Daria, eine Gefangene ihrer Träume, die – ähnlich wie Bill „der Lügner“ und die Jungs – aus If – sprengt er mit seiner Imagination Symbole und Realitäten bedrückenden Wohlbefindens, um sich dann wieder in seine eigene Innenwelt aus Vergessenheit und privaten Fluchten zurückzuziehen.

Allerdings hört diese Lektüre erst beim Würzen auf Zabriskie Point und läuft Gefahr, wenn sie den amerikanischen Rezensenten nicht zustimmt, sich auf ihre Linie zu bewegen, wenn auch ihr Urteil umzukehren. Die tiefe Realität von Zabriskie Point ist, dass der Film, obwohl er ein "Gedicht" (auf keinen Fall eine "Broschüre" oder eine soziologische Abhandlung) über Amerika ist, weit davon entfernt ist, jene Beziehung intensiver soziologischer Bestimmung mit der Umweltwirklichkeit zu haben, in der die Inseln, die Küste und die Landschaft des Südens ne Das Abenteuer, Mailand und Brianza ne La notte, Rom und die EUR ne Die Sonnenfinsternis , oder die Ölpflanzen in Ravenna Il deserto rosso.

Antonioni war immer mehr ein Radiologe der Seele als der Dinge; aber die Umgebung und die Landschaft haben bei ihm immer den eigentlichen soziologischen Diskurs ersetzt und fungierten als solide Stütze für jenen „inneren Neorealismus“, der sich von Anfang an ankündigte: Man denke nur an die unersetzliche Funktion des Mailänder Hintergrunds des Erstlingswerks. Chronik eines liebe , oder dazu, nicht weniger wesentlich, der Bassa Padana ne Il Grido. Diese ökologische Bedeutung hat die Kritiker oft in die Irre geführt, die sie oft so interpretieren Situation Umwelt als soziologischer Wille, warf dem Regisseur Unzulänglichkeiten gerade in jener soziologischen Richtung vor, die Antonioni nur als Beiwerk zu den Figuren vorschlug.

Aber danach Il deserto rosso – und auch das Bedeutende ausbeuten weniger als Das Vorsprechen, Vorwort a Ich tre Volti – ein Film wie Vergrößerung hätte jedes Missverständnis ausräumen sollen. Hier blicken die Antonioner auf die schwingend London Die von Thomas frequentierte Person ist sogar dem soziologischen Verdacht entzogen, und tatsächlich ist es genau diese Eigenschaft, die den Film dazu bringt, die Symptome eines bemerkenswerten Wendepunkts in Antonionis Filmographie zu identifizieren, dessen Kino eben mit Vergrößerung, scheint fast vollständig auf soziologische Implikationen und metonymische Bedeutungen zu verzichten, um sich in einen eindeutig metaphorischen Kontext zu stellen. In diesem Sinne könnten wir tatsächlich sagen, dass die Londoner Kulisse von Vergrößerung sie dient Antonioni dazu, seinen eigenen Blick von jeder soziologischen Unmittelbarkeit zu reinigen und diesen Blick voll verblüffter Rätselhaftigkeit und unschuldiger Bestürzung dem Zuschauer zu vermitteln.

Der Sinn, den es hat, ist jedoch weitgehend analog Zabriskie Point das amerikanische Setting: wie im Londoner Film la schwingend London es dient dazu, das Mysterium von Thomas besser zu konnotieren, also dient die „Studentenrevolte“ im amerikanischen Film dazu, das Abenteuer von Mark und Daria besser zu konnotieren. Dort wie hier ist die Kulisse einfach funktional für ein weiteres Röntgenbild des menschlichen Schicksals. Und in beiden Fällen – aber deutlicher als anderswo – kehren die Elemente des Zufalls, der Begegnung, der Liebe und des Todes wieder, die tatsächlich, verglichen mit Antonioni in den 50er Jahren und der Tetralogie, fast völlig verfeinert von soziologischer Konkretheit erscheinen, a inzwischen offensichtliches Zeichen eines Übergangs von einem Kino, das – noch stark vom Neorealismus geprägt – zwischen Metonymien und Metaphern oszillierte, zu einem Kino, das den Weg der großen Metaphern entschieden beschritten hat.

Die Grenze und die Quelle des Missverständnisses in Zabriskie Point wenn überhaupt, ergibt es sich aus der Unvollständigkeit dieser Wahl; oder besser gesagt aus Antonionis Versäumnis, die objektiv soziologische Bedeutung bestimmter "amerikanischer" Daten (der Streit auf dem Campus, der Generationenkonflikt, die Revolte der aussteigen, Repression) in den USA und im gesamten Westen haben, um deren rein phänomenologische Darstellung nicht zuzulassen, ohne sie mit "Soziologie" und "Politik" zu überladen. So sehr, dass die höchsten und überzeugendsten Momente von Zabriskie Point Von diesem objektiven Auftauchen des Soziologischen auf das Phänomenologische sind gerade diejenigen am wenigsten belastet: der amouröse Tanz des Flugzeugs auf dem Auto, der Liebe in Kollektiv, der zerstörerische Traum von Daria; nämlich immer dann, wenn der Film antipsychologisch und antisoziologisch orientiert ist und sich stattdessen als "Traum", ja als verträumte Utopie einer unterdrückten Unschuld behauptet, die die Realität zerstört oder unrealisierbar macht. Hinter dem Anschein eines linearen und kompakten "Diskurses", "realistisch" bis zur Didaktik, Zabriskie Point es ist in der Tat das süße, von Herzen kommende und schmerzlich erstaunte Gedicht dieser Unschuld und dieser Unterdrückung.

Da Italienisches Kino der 70er Jahre, Venedig, Marsilio, 1989, S. 65-68

Zabriskie Point, Antonioni und Pink Floyd

Das Projekt Zabriskie Point stieß völlig unerwartet auf die Pläne von Pink Floyd. Im Herbst 1969 durchlebte die Band eine komplexe Zeit, das Ergebnis der Suche nach einer musikalischen Befreiung und Identität, die nicht das Spiegelbild von Syd Barrett war. Ummagumma Es war gerade in Großbritannien veröffentlicht worden und die Jungs dachten bereits über ein neues Projekt nach, etwas Großes und Anspruchsvolles, ein Werk, das den Einsatz eines Orchesters beinhaltete. Steve O'Rourke erhielt einen Anruf von den Büros von Metro Goldwyn Meyer. Betreff: ein Angebot zur Zusammenarbeit für den neuen Film von Michelangelo Antonioni.

Der Manager stellte eine so hohe Bitte, dass sie zunächst abgelehnt, aber später akzeptiert wurde, da der Direktor fest entschlossen war, die Floyds für seine Arbeit zu haben. Das Projekt Zabriskie Point es brachte die Pläne der Tagesordnung durcheinander, es erschütterte die Stimmung und weckte Begeisterung. Es hätte der Anlass für den großen Ruhmessprung sein können; Antonionis vorherige Produktion, Vergrößerung, war an den Kinokassen gelandet und das Kaliber des Regisseurs hätte dem neuen Werk das richtige Maß an internationaler Anziehungskraft verliehen.

Die wechselseitigen künstlerischen Wege trafen sich nach mehrmaliger Berührung. Bereits 1966 hatte Antonioni die Gelegenheit, Floyd live zu sehen, als er mit Monica Vitti in einer verrückten Londoner Nacht im Roundhouse umherwanderte, für das Konzert, das zum Start von IT organisiert wurde. Im Sommer 1968, als die Crew in Kalifornien war, um mit den Dreharbeiten zu beginnen Zabriskie Point, tourte die Band durch die Staaten, um die Veröffentlichung von zu promoten A Untertasse Of Geheimnisse. Die Floyds galten vor allem in Kalifornien als hip, und Antonioni witterte die Gelegenheit, indem er eine Nahaufnahme von hinten einfügte Untertasse in den ersten Aufnahmen des Films, die in diesem Sommer gedreht wurden.

Obwohl Michelangelo Antonioni für die damaligen Jungen das Alter eines betagten Vaters oder eines jungen Großvaters hatte, war er ein sehr aufmerksamer Mensch gegenüber Veränderungen, ständig auf der Suche nach dem Neuen und bestrebt, seine Mechanismen zu verstehen. Drehen Explosion, und mehr noch für diese neue Produktion in Kalifornien, umgab er sich mit jungen Menschen, beriet sie, beobachtete sie und arbeitete ihre Ideen aus und bildete die jüngste Arbeitsgruppe, die es je in der Geschichte Hollywoods gab. Was die oberen Ränge von MGM sehr beunruhigte.

Im Sommer 1969 widmete sich die lange römische Klammer der Bearbeitung von Zabriskie-Punkt, Antonioni war mit einer Reihe von Verpflichtungen auf seiner Agenda in die Staaten zurückgekehrt. Am dringlichsten war dabei die Erstellung eines adäquaten Soundtracks, der dem Filmmaterial standhält. Das Schicksal wurde erfüllt. Während einer seiner durch Kalifornien wandernden Nächte tauchte der Regisseur beim KPPC FM Radiosender in Pasadena auf, dem meistgehörten kostenlosen Radiosender in der Gegend, der sich zu der Zeit im Keller der Colorado Boulevard Presbyterian Church befand: Er wollte sich treffen Don Hall, der berühmteste DJ dieses Radios, das von 20 Uhr bis Mitternacht sein Musikprogramm moderierte. Der großartige Regisseur fand eine Person von zweifellosem Interesse an diesem Vulkanamerikaner und lud ihn ein, am nächsten Tag in die Metro Goldwyn Meyer Studios in Culver City zu gehen, um sich den Film anzusehen. Nach ein paar Tagen traf Don den Regisseur im Beverly Hills Hotel wieder und überreichte ihm eine Liste mit Liedern verschiedener Künstler, die er oft in seiner Radiosendung ausstrahlte. Nach fast einem Monat des Schweigens erhielt Don plötzlich fast zeitgleich einen Brief aus Rom, in dem Antonioni fast alle Stücke auf seiner Liste bestätigte, und einen Anruf von MGM, das ihn als Musikberater für den Film engagierte und ihn dazu einlud schließen Sie sich sofort Antonioni in Rom an.

Dank der von Don Hall ausgewählten Stücke, Zabriskie Point Er hatte bereits den Backing Track für alle kleineren Wüstenszenen. Nun wollte Antonioni, dass die wichtigsten Szenen des Films durch eigens für den Film geschriebene Originalmusik beschrieben werden. Die Band und die Rolling Stones wurden kontaktiert, aber es kam nichts heraus. Der Manager von Robertson & Co lehnte ab. Antonioni bat die Stones ohne große Überzeugung um drei oder vier Songs. Keith Richards und Mick Jagger beurteilten das Engagement als belastend und verlangten eine große Summe, um ihre Programme zu ändern, und bekundeten ihre Absicht, den gesamten Soundtrack zu schreiben. Eine Einigung wurde nur für die mögliche Aufnahme in den Film (aber nicht in die offizielle Aufzeichnung) erzielt DuHabe das Silber, eines der Stücke, die Don Hall dem Regisseur berichtete.

Der Oktober neigte sich dem Ende zu und MGM, für das bereits ein Vermögen ausgegeben worden war Zabriskie Point, erhöhte den Druck auf Antonioni mit dem Ziel, den Film zu Weihnachten herauszubringen. An diesem Punkt wurde der Regisseur von Pink Floyd geschlagen. Komplizin war die Lebensgefährtin von Antonioni selbst, die Engländerin Clare Peploe, ebenfalls Co-Drehbuchautorin des Films, die von einer Reise nach England mit vielen neuen Platten zurückgekehrt war, darunter Ummagumma. Das Album wurde auf einer kleinen Stereoanlage im Haus des Regisseurs in Anwesenheit seines Partners und Don Hall angehört. Antonioni lauschte und lauschte der Oper mit Interesse. Besonders beeindruckt war er von Vorsichtig mit Dass Axe, Eugen und vertraute dem amerikanischen DJ an, dass eine spezielle Version des Stücks eine optimale Lösung für die Schlussszene des Films hätte sein können. Sie beschlossen bald, zu versuchen, Pink Floyd unter Vertrag zu nehmen.

Nach Vereinbarungen mit MGM flog Steve O'Rourke Anfang November 1969 allein nach Rom, um die Einzelheiten der Reise zu organisieren. Ein erstes Hindernis war die monatelange Nichtverfügbarkeit der International Recording Studios in der Via Urbana. Aufgrund von Zeitdruck und Druck von MGM wurde die Band in den Late-Night-Slot platziert. Das vorgesehene Hotel war das Massimo D'Azeglio, etwas mehr als dreihundert Meter von den Studios entfernt, dasselbe, in dem auch Don Hall wohnte, und dasselbe, in dem die Jungs für das Konzert im Palasport im Juni 1971 übernachten werden. Auch andere Formalitäten Die organisatorischen Vorkehrungen wurden in wenigen Tagen abgeschlossen, ebenso wie einige Verpflichtungen im Kalender gestrichen wurden, um die volle Verfügbarkeit für Antonionis Projekt zu ermöglichen.

Am 16. November kamen die Floyds in Rom an, begleitet von ihren treuen Alan Styles und Peter Watts, die sich kürzlich über die Präsenz auf der Rückseite von erfreuten Ummagumma. Am selben Abend trafen sie sich alle im Studio 1, dem größten der International Recordings: Da waren Pink Floyd, Alan und Peter, Don Hall, Michelangelo Antonioni und der vom Studio zur Verfügung gestellte Techniker Maurizio D'Achille.

Es begann mit einer ersten Vorführung des Films. Es wurden die Szenen gezeigt, die bereits von der von Don Hall vorgeschlagenen Musik abgedeckt wurden, und diejenigen, für die Pink Floyd engagiert worden war. Entsprechende Vorkehrungen wurden getroffen, wie uns der italienische Techniker mitteilte: Eigentlich wollte Antonioni die Fenster des Studios verdunkeln, um neugierigen Blicken eine Filmvorschau zu ersparen. Der Regisseur bat insbesondere darum, eine originelle Musik mit starker emotionaler Aufladung zu komponieren, die jedoch nicht zu aufdringlich ist, um die Wirkung der Bilder nicht zu überdecken. Der Reihe nach: die Eröffnungsszene, die Unfälle auf dem Campus, der Start und Flug nach Los Angeles, die lange Liebesszene und die spektakuläre Schlussszene.

An diesem Punkt geschah etwas Wichtiges. Steve O'Rourke und Roger Waters lösten sich und unterhielten sich eine Weile. Dann fragte Steve Antonioni, ob Pink Floyd „versuchen“ könne, die gesamte Filmmusik zu vertonen. Der Direktor, der glaubte Ummagumma ein Meisterwerk, stimmte er zu. Don Hall erklärte den Jungs an dieser Stelle, welche Art von Songs sie für die Szenen komponieren sollten, in denen die Musik immer aus dem Radio oder der Jukebox kam: dieselben Szenen, die von der Liste der Songs abgedeckt wurden, die er irgendwann auf Antonioni geschossen hatte Vor. Die Musik sollte nichts Anspruchsvolles haben, sondern "Smell of America". Geben Sie die Idee.

Es ist wichtig zu betonen, dass dies das erste und einzige Mal war, dass Antonioni wirklich daran dachte, den gesamten Soundtrack einer einzigen Gruppe oder einem einzigen Künstler anzuvertrauen.

Die Idylle hielt jedoch nicht lange an. Die ersten Anzeichen von Intoleranz traten auf, sobald Pink Floyd es sich auf der Bühne rechts neben der großen Leinwand bequem gemacht hatte und mit ihren Ritualen begann, sich dem neuen Studio zu nähern und es zwischen Akkorden und kleinen Instrumentalfragmenten ein wenig in die Länge zu ziehen. Der Regisseur erwartete wahrscheinlich, dass die Kinder den Stecker einstecken und auf einmal anfangen würden, Musik zu produzieren, vielleicht mit bereits ausgearbeiteten Ideen. Aber die Band hatte nichts Vorbereitetes mitgebracht, und alles, was sie damals produzierten, holte er aus dem Nichts, weil er wusste, wie man es macht. Aber das hatte seine Zeiten, Zeiten, die sicherlich nicht die von Antonioni waren. Don Hall hatte in dieser ersten Nacht der Arbeit alle Hände voll zu tun, als er dem Maestro erklärte, dass er nur Akkorde von a höre fortschrittlich Band und nicht die Musik, die sie wirklich vorschlagen würden. Die erste schlaflose Nacht endete daher mit einer beginnenden Bewölkung, die begann, die äußerst positive Vision zu verdunkeln, die Antonioni von Pink Floyd hatte. Der Regisseur sagte Don Hall, dass die Kinder vielleicht zu britisch für diesen Soundtrack seien.

Die Sitzungen wurden in den folgenden Nächten lebendig. Die Arbeitstitel wurden von Pink Floyd gewählt und orientieren sich maßgeblich an den zu vertonenden Szenen. Anfangs produzierte die Band im Vergleich zur Norm unerwartet viel Musik. Es wurde festgestellt, dass die Gruppe der sehr freundlichen Engländer am Ende jeder Sitzung pedantisch selbst das kleinste Stück Klebeband sammelte, um es in das nahe gelegene Hotel zu bringen. Antonioni, getreu seiner Gewohnheit, verwaltete die Sessions mit der Absicht, die musikalische Produktion fast vollständig zu kontrollieren: Die Musiker mussten wie Instrumente sein, die spielen mussten, wie er es wollte. Die Floyds fanden hier eine ganz andere Umgebung vor als ihre Erfahrungen mit Soundtracks.

In diesem Fall arbeiteten sie für MGM – einen großen Major –, für einen großen Regisseur, der auch Probleme mit Gruppen wie den Beatles oder den Rolling Stones gehabt hätte, unterstützt von einem musikalischen Berater wie Hall, der ihnen teilweise sogar nachfolgte London. Antonioni achtete auf jedes kleine Detail und nahm an fast allen römischen Aufnahmesitzungen teil. Nach den Erzählungen des Studiotechnikers hatte der Regisseur neben der Regiekabine sogar eine Pritsche zum Ausruhen während der technischen Feinheiten der Stücke hergerichtet.

Volle Zufriedenheit gab es sofort für die Ausführung Explosionen, Arbeitstitel der überarbeiteten Fassung von Vorsichtig mit Dass Axe, Eugen. Echte Probleme traten jedoch bei den Versuchen auf, die Liebesszene zu vertonen. "Ja nett. Ich mag". Aber kurz darauf vertraute der Regisseur Don Hall unerbittlich an, dass die Übereinstimmung zwischen den Bildern und der vorgeschlagenen Musik nicht akzeptabel sei. Aus offensichtlichen Gründen versuchte Don immer, bestimmte Äußerungen nicht zu direkt zu formulieren. Für die Liebesszene wurden mehrere Versuche unternommen, darunter ein fast achtminütiger Blues, ein Solo-Vibraphonstück und eine sehnsüchtige Solo-Klaviermelodie. Schließlich setzte er sich durch Liebesszene, das psychedelische und traumhafte Lied, das Floyd zuerst präsentierte und von dem es mehrere Versionen gibt.

Antonioni bat immer wieder um Anpassungen, Korrekturen oder neue Versionen. Es wurden drei Startversuche unternommen, um Los Angeles zu überfliegen. Kurioserweise ist der Arbeitstitel der Startszene, Starts, es wurde in der französischen Ausgabe der CD anstelle des endgültigen Titels verwendet Dunkler Stern der Grateful Dead, die im Rest der Welt präsent sind. Für die Wüstenszenen, die Pink Floyd mit der Erlaubnis des Regisseurs zu vertonen versuchten (andere Szenen als die ausdrücklich von der Verlobung geforderten), wählten sie eine klassische Themenmethode: ein paar Songs komponieren, das Thema würde von Zeit zu Zeit für die verschiedenen Szenen neu arrangiert werden. Fast sofort beschloss Antonioni, die Unfallstelle auf dem Campus ohne musikalischen Kommentar zu verlassen. Richard Wright hatte komponiert Das Gewalttätig Reihenfolge, ein ergreifender und melodischer Klavierteppich, der das Gegenstück zu den blutigen Polizeiprügeln war. Vom Regisseur abgelehnt, blieb das Lied einige Jahre in der Schublade, um dann als melodische Grundlage in einem der bekanntesten Stücke in Floyds Diskographie wieder aufzutauchen: Us und Sie.

Am Ende der Operation blieb die volle Vorliebe des Regisseurs nur für Vorsichtig mit Dass Axe, Eugen, überarbeitet für die letzte Szene. All dies trotz der großen Menge an produzierter Musik und der Fortsetzung der Sessions weit über die geplanten Programme hinaus.

Pink Floyd kehrte Anfang Dezember nach London zurück und packte eine große Anzahl von 1970-Spur-Bändern ein, von denen endgültige Versionen für die spätere Aufnahme in das offizielle Soundtrack-Album erstellt wurden. Sie arbeiteten in Abbey Road an den von Antonioni ausgewählten Stücken und waren überzeugt, dass sie verwendet werden würden. Die beiden Country-Tracks wurden komplett neu aufgenommen, während die anderen mit Overdubs und Stereo-Mixes angereichert wurden. Am Ende waren acht Stücke vorbereitet, von denen sechs Ende Januar XNUMX mit den endgültigen Titeln nach Don Hall, Kalifornien, verschickt wurden.

Was die Jungs nicht wussten, war, dass Antonioni in der Zwischenzeit weiter nach etwas Besserem suchte. Im Laufe des Monats Dezember hatte der Regisseur nach Originalstücken von Musica Elettronica Viva, Kaleidoscope und John Fahey gefragt, um etwas anderes zu haben, insbesondere für die Liebesszene. Letztendlich waren es nur drei Pink Floyd-Stücke, die auf dem offiziellen Soundtrack veröffentlicht wurden. Die acht Originalstücke sind das, was sie unter Pink-Floyd-Fans genannt werden Das verlorene Album Zabriskie Point: Das verlorene Album von Zabriskie Point.

Die Gesamtheit der bekannten Stücke der Sessions z Zabriskie Point Es hat drei verschiedene Quellen. Der erste ist natürlich der offizielle Soundtrack mit drei Songs, der im April 1970 veröffentlicht wurde. Der zweite ist das Omayyaden-Bootleg, das 1972 veröffentlicht wurde und der Welt drei weitere Songs bekannt machte. Die Ursprünge dieses Bootlegs sind sehr merkwürdig: Zwischen Februar und März 1970 sendete Don Hall vom KPP-CFM-Radio in Pasadena diese drei Stücke plus die vollständige Version von Zerbröckelt Ländereien, die im letzten Moment verworfen worden war.

Jemand hat die Radiosendung aufgenommen. Das Band erreichte später Trade Mark of Quality, das erste raubkopierte Plattenlabel, das es herstellte Omayyade, inoffizielle CD mit unveröffentlichten Tracks. Die dritte und auffälligste Quelle ist die Arbeit von Rhino Records an der Zusammenstellung der erweiterten Version des Soundtracks im Jahr 1997. Vier Stücke wurden in der Sammlung als Outtakes veröffentlicht, dreizehn weitere sind irgendwie herausgeplatzt und wir werden sie zwei Jahre später in einem Titel wiederfinden Bootleg-CD A Journey Durch Zeit und Raum, Abschnitt Äußere Zabriskie. Alles zirkuliert unter den Fans in den verschiedenen Sammlungen, von denen die vollständigste und aktuellste Version betitelt ist Ein Gesamtzabriskie-Punkt von Anzeigen, dazu gehört auch Das Weihnachtslied.

Von The Lunatics (Nino Gatti, Stefano Girolami, Danilo Steffanina, Stefano Tarquini und Riccardo Verani), Pink Floyd. Geschichte und Geheimnisse, Giunti Editore, Florenz, 2014