আধুনিকতা এবং সমসাময়িক শিল্প ও নন্দনতত্ত্বের বিকাশ বোঝার জন্য একটি মৌলিক কাজ সম্প্রতি পুনঃপ্রকাশিত হয়েছে। এটি একটি মৌলিক বই যা শিল্পী এবং চিন্তাবিদদের সমগ্র প্রজন্মকে প্রভাবিত করেছে। È ভবিষ্যতের শিল্পকর্ম পাওলো বোলপাগনি, আন্দ্রেয়া বালজোলা এবং আনামারিয়া মন্টেভের্দির প্রবন্ধ সহ একটি বৃহৎ পরিচায়ক যন্ত্রপাতি সহ goWare দ্বারা পুনঃপ্রকাশিত ইতালীয় অনুবাদে রিচার্ড ওয়াগনার।
Das Kunstwerk der Zukunft1850 সালে লিপজিগে প্রকাশিত, একটি সংক্ষিপ্ত, তীব্র, বিতর্কিত এবং কখনও কখনও বিভ্রান্তিকর কিন্তু সর্বদা বুদ্ধিমান কাজ, যার লক্ষ্য পশ্চিমা ঐতিহ্যে শিল্পের সম্পূর্ণ ধারণাকে বিপ্লব করা। ওয়াগনারের মোট অপেরা ধারণাটি ইন্টারনেট ম্যাশ-আপ ধারণার একটি অগ্রদূত যা সাইবারস্পেসের শিল্পকে অনেকটাই আকার দেয়। এই কারণেই তরুণ ডিজিটাল শিল্পীদের মহান এবং বিতর্কিত জার্মান সঙ্গীতজ্ঞের ধারণাগুলির মুখোমুখি হওয়া উচিত।
আমরা আমাদের পাঠকদের নতুন goWare সংস্করণ থেকে একটি উদ্ধৃতি দিতে পেরে আনন্দিত. এই প্রবন্ধটি আনা মারিয়া মন্টেভের্দির শিরোনামে নতুন প্রযুক্তির দৃশ্য এবং ওয়াগনেরিয়ান উত্তরাধিকার.
পড়া উপভোগ করুন!
থিয়েটার: সমস্ত শিল্পের জন্য চৌম্বক ক্ষেত্র
থিয়েটারের মাল্টিমিডিয়া দৃষ্টিভঙ্গি ঐতিহাসিক অ্যাভান্ট-গার্ড শিল্পকলার সিন্থেটিক ইউটোপিয়াকে নিখুঁত করে: ওয়াগনারের গেসামটকুনস্টওয়ার্ক (বিভিন্ন অনুবাদ অনুসারে শিল্পের মোট বা সাধারণ বা একক কাজ) বা শব্দ ও সঙ্গীতের একীভূত নাটক (ওয়ার-টন-ড্রামা) ) দ্য ওয়ার্ক অফ আর্ট অফ দ্য ফিউচার (1849) তে বিশেষভাবে প্রকাশ করা হয়েছে, শোটি তৈরি করে এমন বিভিন্ন ভাষার চুক্তির একটি আদর্শের জন্য একটি সাধারণ আকাঙ্ক্ষাকে পূর্বনির্ধারিত করেছে; বস্তুত, আমরা আজ বলব, শিল্পকলার সামগ্রিকতার সেই নীতিটি একটি "সম্মিলন, চিঠিপত্র এবং সংযোগের কৌশল" প্রস্তাব করেছে।[1].
তাত্ত্বিক প্রস্তাবনার বৈচিত্র্য থাকা সত্ত্বেও, থিয়েটারটি "সমস্ত শিল্পের জন্য চৌম্বক ক্ষেত্র" (ক্যান্ডিনস্কি) হয়ে ওঠে: এডওয়ার্ড গর্ডন ক্রেগের নতুন থিয়েটারের অভিব্যক্তিপূর্ণ সামগ্রিকতা থেকে, "ভিজ্যুয়াল মিউজিক" এর একটি জায়গা, এর জৈব এবং শারীরিক সংশ্লেষণে অ্যাডলফ অ্যাপিয়ার মতে স্থান এবং সময়ের শিল্প, শব্দ, শব্দ এবং রঙের বিমূর্ত দৃশ্যের সংমিশ্রণে ওয়াসিলি ক্যান্ডিনস্কির দ্বারা সমর্থিত সমগ্র ঐক্যের গঠনমূলক নীতি যা বাস্তবতাকে বস্তুনিষ্ঠ করার জন্য নয় বরং কম্পন জাগিয়ে তুলতে সক্ষম একটি আধ্যাত্মিক ঘটনা গঠন করে। এবং জনসাধারণের দ্বারা ভাগ করা অনুরণন।
শিল্পকলার সংশ্লেষণের ইউটোপিয়া মোহলি-নাগির "একযোগে সিনপটিক এবং সিনাকোস্টিক" উপস্থাপনা এবং প্রযুক্তিগত বহু-দৃশ্যের "ভাষার ইম্প্রেশনিস্ট সিম্বিওসিস" এর সাথে বাউহাউসের সমগ্রতার থিয়েটার গঠনের সাথে যুক্ত। জোসেফ সোবোদা যে এর শো ম্যাজিক লণ্ঠন এটি একটি সিঙ্ক্রোনিক কম্পোজিশন, প্লাস্টিক এবং সাউন্ড, অভিনেতা বা নৃত্যশিল্পীর অ্যাকশন, গতিশীল দৃশ্য, স্টেরিওফোনিক সাউন্ড, মোবাইল প্রজেকশন স্ক্রিন এবং সিনেমায় মিলিত হয়।
আমরা আর্টসের মধ্যে প্রোগ্রামেটিক নো বর্ডারলাইনে সমগ্রতার সেই নীতির প্রতিধ্বনি খুঁজে পাই জর্জ ম্যাসিউনাস XNUMX এবং XNUMX এর ফ্লাক্সাস আন্দোলনের জন্য: আর ভাস্কর্য, কবিতা এবং সঙ্গীত নয় বরং একটি ঘটনা যা সমস্ত সম্ভাব্য শৃঙ্খলাকে অন্তর্ভুক্ত করে।
ইতালীয় থিয়েটারের ঐতিহ্যগত স্থানগুলিকে পুনরুজ্জীবিত করার জন্য সংশ্লেষণ, সম্পূর্ণতা এবং সিনেস্থেশিয়া হ্রাস পেয়েছে, একটি অভিব্যক্তিপূর্ণ এবং সম্পর্কগত অর্থে, নাটকীয় কার্যকারিতার একটি চরিত্রের সাথে এইভাবে নিহিত দৈনন্দিন অভিজ্ঞতার স্থানগুলি পাওয়া গেছে। এটি একটি নন-লিনিয়ার এবং কাইনেটিক-ভিজ্যুয়াল বর্ণনার দিকে একটি যাত্রা যা কাজের মধ্যে অন্তর্ভুক্ত হওয়া পর্যন্ত দর্শকের কাছে শারীরিকভাবে পৌঁছানোর অভূতপূর্ব উপায়গুলির দিকে। ইন্টারেক্টিভ ডিভাইসের তৈরি ক্রমবর্ধমান প্রযুক্তিগত সম্প্রসারণ বিক্ষিপ্ত ঘটনা বা ঘটনা, গতিশীলতার ক্ষেত্রে কর্ম, নৈকট্য এবং গতিশীলতার প্রয়োজনীয়তাকে সন্তুষ্ট করে যা অভিনেতা এবং দর্শকদের মধ্যে ভূমিকা এবং আদান-প্রদানের ক্ষেত্রেও উদ্বিগ্ন।
কাজের মধ্যে পর্যবেক্ষকের অংশগ্রহণ এবং সত্যিকারের "নিমজ্জন" এর অনুসন্ধান শুরু হয় 360° সচিত্র প্যানোরামা এবং মাল্টি-ভিউ এক্সপেরিমেন্ট বা যুগপত সিনেমা দিয়ে। আবেল গ্যান্স (একপ্রকার তাসখেলা, 1927), সঙ্গে চালিয়ে যেতে সিনির্যামা প্রস্তুত করাপ্যারিস বিশ্ব প্রদর্শনী যা একই সাথে প্রজেক্ট করা দশটি 70 মিমি ফিল্ম প্রস্তাব করেছে, মানুষের চোখের পেরিফেরাল এলাকাগুলিকে কাজে লাগিয়ে চলচ্চিত্রের দৃষ্টিভঙ্গির ক্ষেত্র প্রসারিত করার একটি অগ্রণী প্রচেষ্টা।
একদিকে, অ্যাভান্ট-গার্ডের সিনেমা গোলার্ধ বা ঘূর্ণায়মান পর্দার সাথে সমস্ত ইন্দ্রিয়ের সম্পৃক্ততার আহ্বান জানায়, অনুমানগুলির একযোগে, গতির পরিবর্তন, দর্শকের নিষ্ক্রিয়তার সাধারণ বিপর্যয়, অন্যদিকে থিয়েটারকে সরানোর জন্য যন্ত্রপাতি সহ। দৃশ্য, ঘূর্ণায়মান প্ল্যাটফর্ম, যুগপত এবং বৃত্তাকার পর্যায়, ফিল্ম প্রজেকশন (মেজারচল্ড ইন আপসাইড ডাউন আর্থ), গতিশীল এবং উদ্ভাবনী ত্রি-মাত্রিক দৃশ্যপট (আরইআর-এর জন্য হেলিকয়েডাল র্যাম্প কিসলার) একটি সুন্দর চিত্র "বিশ্বের বক্রতা" দিয়ে মারিয়া বোটেরো যা সংজ্ঞায়িত করেছেন তার উপলব্ধিটি উন্মুক্ত করে, যা একটি বহুমাত্রিকতার দিকে এবং অভিনেতা এবং দর্শকদের মধ্যে একটি নতুন সম্পর্ক যা আর্কিটেকচারের সাথে এবং গতিশীল চিত্রগুলির সাথে সিঙ্ক্রোনাইজড উভয়ের মাধ্যমে অর্জন করা হয়েছিল। পর্যায় কর্ম[2].
স্থপতি ওয়াল্টার গ্রোপিয়াস ঘোষণা করেছিলেন যে পিসকেটরের জন্য ডিজাইন করা তার "টোটাল থিয়েটার" এর উদ্দেশ্য ছিল দর্শককে প্রাকৃতিক ঘটনাগুলির কেন্দ্রে এবং "কাজের কার্যকর ব্যাসার্ধের মধ্যে" টেনে নিয়ে যাওয়া। এরউইন পিসকেটর দেউলিয়া জার্মানিতে প্রলেতারিসেস থিয়েটারের প্রতিষ্ঠাতা পরিচালক নভেম্বর বিপ্লব di কার্ল লিবকনেচ e রোজা লুক্সেমবার্গ এবং সবকিছুর সত্ত্বেও (1925) একটি মাল্টি-স্পেশিয়াল এবং মাল্টিমিডিয়া দৃশ্যের পথপ্রদর্শক তিনি স্থির চিত্র এবং ডকুমেন্টারি ফিল্ম উভয়ই সন্নিবেশিত করেছিলেন, অর্থাৎ যুদ্ধের ভয়াবহতা দেখানো প্রামাণিক চলচ্চিত্র; ওপ্লা-তে, আমরা বাস করি (1927) সেট ডিজাইনার ট্রগট মুলারের সাথে একসাথে একটি বহুতল নৈসর্গিক নির্মাণ ডিজাইন করেছিলেন যা একটি বড় ব্যবহারের জন্য প্রদান করে, সেইসাথে আঁকাগুলি জর্জ Grosz, "নৈসর্গিক ক্রিয়া এবং ইতিহাসে অভিনয় করা মহান শক্তিগুলির মধ্যে একটি সংযোগ" তৈরি করার জন্য চলচ্চিত্রের অনুমানগুলির। ফ্রেডেরিক কিসলারের এন্ডলেস থিয়েটার, অস্কার স্ট্র্যান্ডের অ্যানুলার থিয়েটার, ফার্কসাস মোলনারের ইউ-আকৃতির থিয়েটার পলিয়েরির সবচেয়ে সাম্প্রতিক ডিভাইসগুলি পর্যন্ত (গাইরোস্কোপিক রুম, ট্রিপল স্টেজ, মোবাইল স্বয়ংক্রিয় মঞ্চ, রিমোট-নিয়ন্ত্রিত স্টেজ এবং রুম), ঘূর্ণনযোগ্য এবং কিছু মোডি। নৈসর্গিক ফ্রেমের বর্ধিতকরণ নির্ধারণের লক্ষ্যে একটি গবেষণার উদাহরণ, যা বিশ্বব্যাপী অংশগ্রহণের দিকে একটি আদর্শিক চালনায় জনসাধারণকে আক্ষরিক অর্থে আচ্ছন্ন করে।
টোটাল থিয়েটার মানে বিভিন্ন ক্ষেত্রের পেশাদারদের সাথে সহযোগিতা; মঞ্চটি আরও বেশি করে একটি পরীক্ষাগার হিসাবে কনফিগার করা হয়েছে, একটি যৌথ পরিকল্পনা হিসাবে: একটি যৌথ নাটকীয় সৃষ্টির মরীচিকা (পিস্কেটর), একটি অ্যাটেলিয়ার থিয়েটারের (সোবোদা), একটি থিয়েটার-ল্যাবরেটরির (বাউহাউস স্কুল) Weimar এবং Dessau; টিটার ল্যাবরেটরিয়াম গ্রোটোভস্কি), একটি থিয়েটার-স্টুডিও (Mejerchold) যা পরিকল্পনা, ধারণাগত এবং ব্যবহারিক পর্যায়ে মূল্য দেয়, বর্তমান মাল্টিমিডিয়া থিয়েটারের সাধারণ একটি দলের ধারণার প্রত্যাশা করে। একটি প্রযুক্তিগত দৃশ্যের নকশার পর্যায়গুলির জটিলতা আসলে নির্দেশনার ধারণার পুনর্বিবেচনাকে বোঝায় যখন থিয়েটার ট্রুপ প্রকৌশলী, প্রযুক্তিবিদ এবং শব্দ ও আলোর প্রসেসর, কম্পিউটার বিজ্ঞানীদের মতো যোগ্যতাসম্পন্ন প্রযুক্তিগত ব্যক্তিত্বকে শোষণ করে। গবেষণাগারটি গবেষণার কেন্দ্রীয় মুহূর্ত হয়ে ওঠে এবং এটি ক্রমবর্ধমান একটি প্রযুক্তিগত-শৈল্পিক সমষ্টির কাজও জনসাধারণের অবদানের জন্য উন্মুক্ত।
শিল্পকলার সামগ্রিকতা থেকে মধ্যবর্তী দ্বিধাদ্বন্দ্ব পর্যন্ত
নতুন মিডিয়ার নির্দেশক নীতির সাথে নতুন থিয়েটারের অভিযোজন এখনকার ঐতিহাসিক "মাল্টিমিডিয়া দৃশ্য" (যেখানে মিডিয়ার সাথে সমানভাবে একটি বিনিময় হয়েছিল) থেকে "দ্ব্যর্থক" এর দিকে একটি বিবর্তনের দিকে পরিচালিত করেছে (এ যা স্বতন্ত্র স্বাধীনের "মিডিয়া ফরম্যাট" তাদের একীকরণে সমর্থন করে)। ধারণাটি জার্মান পরিচালক এবং সুরকার দ্বারা ভালভাবে প্রকাশ করা হয়েছে হেইনার গোয়েবলস যা নির্দিষ্ট করে যে তার নাট্যকর্ম কতটা - যেটিতে বাদ্যযন্ত্র এবং মাল্টিমিডিয়া উভয় উপাদানই রয়েছে - মোটেই "টোটাল ওয়াগনেরিয়ান শিল্পকর্ম" এর লক্ষ্য নয়:
আমি Gesamtkunstwerk লক্ষ্য না, বিপরীতভাবে. ওয়াগনারে সবকিছু একই শেষের দিকে ঝোঁক এবং কাজ করে। আপনি যা দেখছেন ঠিক তাই শুনছেন। আমার কাজে, আলো, শব্দ, সঙ্গীত এবং ধ্বনি সবই নিজের মধ্যে রূপ। আমি যা করার চেষ্টা করি তা হল উপাদানগুলির একটি পলিফোনি যেখানে সবকিছু তার অখণ্ডতা বজায় রাখে, পলিফোনিক সঙ্গীতের একটি অংশে একটি কণ্ঠের মতো। আমার ভূমিকা এই ভয়েস নতুন কিছু রচনা করা হয়[3].
শৈল্পিক সমসাময়িকতা প্যারাডক্সিক্যাল গ্রাফ্ট এবং মিশ্র প্রযোজনা দ্বারা গঠিত, জটিল প্রকল্পগুলি যা ওয়েবে, আর্ট গ্যালারিতে এবং থিয়েটারগুলিতে উদাসীনভাবে আসে: এই সাধারণীকৃত "সংস্কৃতির কম্পিউটারীকরণ" (নিম্নলিখিত) লেভ মানোভিচ), একটি উন্মুক্ত, অনুকরণীয় এবং মিউট্যান্ট শৈল্পিক ঘটনা উত্পাদিত হয়।
প্রকৃতপক্ষে, ভিডিও ক্লিপ, ইনস্টলেশন, কনসার্ট, ভিজিং, গ্রাফিক আর্ট, অ্যানিমেশন সিনেমা এবং এমনকি ভিডিও গেম আর্ট থেকে ভিন্নতা ছাড়াই উদ্ভূত একটি নতুন প্রযুক্তি-শৈল্পিক ঘরানার অভিব্যক্তিপূর্ণ স্বাধীনতা বিশেষাধিকারপ্রাপ্ত। মিশ্রিত নয়, আন্তঃপাঠ্যতা: আন্তঃপাঠ্যতা হল নতুন মিডিয়া প্রোডাকশনের প্রচলিত যুক্তি, স্মরণ করে জিওভানি বোকিয়া আর্টিরি:
অর্থাৎ, আমরা নিজেদেরকে পাঠ্য তৈরির একটি যুক্তির মধ্যে খুঁজে পাই যা পূর্ববর্তী পাঠ্যগুলিকে প্রতিধ্বনিত করে, উদ্ধৃতির খেলায় এগিয়ে যায়, উদ্ধৃত করে এবং পরামর্শ দেয়, স্ব-উল্লেখযোগ্য এবং একই সময়ে পুনঃনির্মাণের জন্য উন্মুক্ত হয়, একটি বিশেষ উত্তেজনা সৃষ্টি করে। ফর্মের জন্য[4].
দ্বৈততা এমন একটি বস্তুকে নির্দেশ করে যার একটি দ্বিগুণ সম্পত্তি বা ফাংশন রয়েছে, যা নিজেকে দুটি ভিন্ন দিকের অধীনে উপস্থাপন করে (অগত্যা বিরোধিতায় নয়): এই নতুন প্রযুক্তিগত প্রযোজনাগুলিতে থিয়েটারটি থিয়েটার থেকে উদ্ভূত হয় না এবং সর্বোপরি এটি থিয়েটার অভিনয়ের সাথে শেষ হয় না। , কিন্তু ডিজিটাল একটি ফিল্ম, একটি ইনস্টলেশন, শিল্পের একটি স্বায়ত্তশাসিত কাজ আকারে প্রসারিত করতে সক্ষম হওয়ার জন্য একটি অসীম জীবনীশক্তি অর্জন করে৷ একদিকে আমরা ভাষাগুলির একটি ঐতিহাসিক কাব্যিক আন্তঃবিন্যাস খুঁজে পাই, অন্যদিকে ডিজিটাল থিমের কাছাকাছি একটি নান্দনিক প্রস্তাব যা একটি শৈল্পিক প্রকল্পের পৃথক উপাদানগুলিকে মাল্টিমিডিয়া অবজেক্ট (বা পাঠ্য) বিনিময়যোগ্য হিসাবে বিবেচনা করে, সবচেয়ে বৈচিত্র্যময় অবতারের জন্য উন্মুক্ত এবং অভূতপূর্ব প্রযুক্তিগত যাযাবরতায় সমস্ত সম্ভাব্য মিডিয়া জয়েন্টগুলিকে অনুভব করতে সক্ষম হওয়া। এইভাবে, প্রতিটি বিন্যাসকে বিকল্পভাবে একটি স্বায়ত্তশাসিত শৈল্পিক উপলব্ধি বা আরও বিশদ প্রক্রিয়ার একটি পর্যায় হিসাবে বিবেচনা করা যেতে পারে - কার্যত অসীম এবং কঠোরভাবে খোলা।
পরিবর্তনশীলতার নীতিটি একটি প্রোগ্রাম বা মিডিয়া অবজেক্টের কার্যকারিতা পরিবর্তন করার জন্য অনেকগুলি বিকল্প উপলব্ধ করা সম্ভব করে: একটি ভিডিও গেম, একটি ওয়েবসাইট, একটি ব্রাউজার বা অপারেটিং সিস্টেম নিজেই৷ [...] যদি আমরা এই নীতিটি সংস্কৃতির টাউট কোর্টে প্রয়োগ করি, তাহলে এর অর্থ হবে যে সমস্ত বিকল্প যা একটি সাংস্কৃতিক বস্তুকে তার নিজস্ব নির্দিষ্ট পরিচয় দেওয়ার জন্য ব্যবহার করা যেতে পারে তা তত্ত্বে সর্বদা উন্মুক্ত থাকতে পারে।[5]
ফলাফল হল জেনারের একটি অনির্দিষ্টতা যা নতুন ডিজিটাল ফরম্যাটের বৈশিষ্ট্য, দৃশ্যত শ্রেণিবিন্যাসের কাঠামোগত মডেল বর্জিত। এটি, যেমন লরা মিথুন সূক্ষ্মভাবে পর্যবেক্ষণ করে।
এগুলি লিমিনোয়েড এবং মধ্যবর্তী পারফরম্যান্স যা তাদের দ্বৈততাকে হাইলাইট করে শ্রেণীবদ্ধ করা কঠিন করে তোলে। এটি পারফরম্যান্সের একটি শিল্প যা উত্তর-আধুনিক সচেতনতাকে গ্রহণ করেছে, যা যোগাযোগ প্রবাহের একটি জটিল নেটওয়ার্কের অস্তিত্ব এবং পরিচিত বস্তুর সৃজনশীল অংশগ্রহণ হিসাবে জ্ঞানের ধারণাকে স্বীকৃতি দিয়েছে। [...] আজ শৈল্পিক পারফরম্যান্স নিয়ে কথা বলার অর্থ হল অনুষ্ঠানটিকে একটি আলাদা পাঠ্য (নাটক, টেলিভিশন, সিনেমা বা খেলাধুলা যাই হোক না কেন) বা বিশুদ্ধভাবে নান্দনিক বিভাগ হিসাবে দর্শনীয় হিসাবে চিন্তা করা নয়। বরং, মেলাঞ্জের তরলতা অবশ্যই একটি অগ্রাধিকার শর্ত হিসাবে সেট করা উচিত এবং সেই দর্শনীয় অনুশীলনগুলিতে পাওয়া যেতে পারে যা কঠোর আনুষ্ঠানিক নিয়ম অনুসারে শ্রেণীবদ্ধ হওয়ার জন্য নিজেকে ধার দেয় না। স্টেজিংকে অবশ্যই পাঠ্যের একটি সংগঠন হিসাবে বোঝা উচিত (সিনেমা, থিয়েটার, টেলিভিশন) যা প্রগতিশীল অস্পষ্টতার দিকে ঝোঁক, একটি গতিশীল প্রবাহের দিকে যা যোগাযোগের সমসাময়িক রূপগুলিকে আরও ভাল কৃতিত্ব দেয়।[6].
Se রোজালিন্ড ক্রাউস আধুনিক আধুনিক অবস্থার যুগে (2005) শিল্পে প্রস্তাবিত মাধ্যম শব্দটি দূর করার জন্য একটি নির্দিষ্ট রেখা আঁকতে "যাতে সমালোচনার অন্যান্য বিষাক্ত বর্জ্যের মতো এটিকে সমাহিত করা যায় এবং আভিধানিক স্বাধীনতার জগতে এগিয়ে যেতে পারে", জিগমুন্ট বাউমন in Modernity and ambivalence (2010) "দ্ব্যর্থহীনতা" ধারণার মধ্যে চিহ্নিত করে যা আদর্শিক কাঠামোগত মডেলের অনুশীলনকে ভঙ্গ করবে, নান্দনিক বিভাগের শ্রেণীবিন্যাসযোগ্য ক্রম, পোস্টমডার্নের অন্যতম প্রধান বিষয়।
যদি ভাষাগত কাঠামোগত সরঞ্জামগুলি অপর্যাপ্ত বলে প্রমাণিত হয় তবে পরিস্থিতি দ্বিধাবিভক্ত হয়ে পড়ে: হয় প্রশ্নে থাকা কেসটি ভাষাবিজ্ঞান দ্বারা চিহ্নিত কোনও বিভাগের অন্তর্গত নয়, অথবা এটি একই সময়ে বেশ কয়েকটি শ্রেণিতে স্থাপন করা হয়। একটি দ্বৈত পরিস্থিতিতে শেখা মডেলগুলির কোনটিই সঠিক নয় বা একাধিক প্রয়োগ করা যেতে পারে […] নামকরণ/শ্রেণিকরণ ফাংশনটি যে আদর্শ অর্জনের জন্য চেষ্টা করে তা হল এক ধরণের বৃহৎ আর্কাইভ যা সমস্ত ফোল্ডার ধারণ করে যাতে বিশ্বের সমস্ত বস্তু রয়েছে: যাইহোক, প্রতিটি ফোল্ডার এবং প্রতিটি বস্তু তার নিজস্ব স্বতন্ত্র জায়গায় সীমাবদ্ধ। এমন একটি সংরক্ষণাগার তৈরি করা অসম্ভব যা দ্বিধাদ্বন্দ্বকে অনিবার্য করে তোলে। [...] শ্রেণিবিন্যাস অন্তর্ভুক্ত এবং বাদ দেওয়ার কাজ নিয়ে গঠিত। যখনই আমরা কিছু একটা নাম দেই, তখন আমরা পৃথিবীকে দুই ভাগে ভাগ করি: একদিকে, সেই নামটির প্রতি সাড়া দেয় এমন সত্তা; অন্য দিকে, যারা না। [...] অস্পষ্টতা হল শ্রেণীবিন্যাস কাজের একটি পার্শ্ব প্রতিক্রিয়া। […] দ্বিধাদ্বন্দ্ব একটি আত্মঘাতী যুদ্ধ।[7]
বিনিময়ের সম্ভাব্যতা হিসাবে বর্তমান প্রযুক্তির দ্বিধাদ্বন্দ্ব।
মাসবেডো, বিগ আর্ট গ্রুপ, ডাম্ব টাইপ, ট্যাম টিয়াট্রোমিউজিকা ই মোশন তারা থিয়েটারের এই "দ্ব্যর্থহীন প্রবণতার" প্রতীক। জাপানি ডাম্ব টাইপের পারফরম্যান্সে, দর্শকের অংশগ্রহণ একটি সর্বাঙ্গীণ এবং নিমগ্ন প্রকৃতির, অর্থাৎ, একাধিক সংবেদনশীল উদ্দীপনায় সমৃদ্ধ (সাব ফ্রিকোয়েন্সি থেকে গোলমাল, বিকৃত চিত্র থেকে, একাধিক ভিডিও পর্যন্ত গতিশীল), যেন এটি একটি পরীক্ষামূলক অডিওভিজ্যুয়াল ইনস্টলেশন।
মোটাস সর্বদা মঞ্চে থিয়েটার-সিনেমার সমসাময়িকতা নিয়ে পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছেন (টুইন রুম থেকে শুরু করে যুবকদের এক্স-নিষ্ঠুর গল্প পর্যন্ত) এবং অ্যানিমেটেড গ্রাফিক্স (পিঙ্ক নয়েজ) প্রবর্তন করেছেন; ইউএস বিগ আর্ট গ্রুপ "রিয়েল টাইম ফিল্ম" (ফ্লিকার, হাউস অফ নো মোর) নামক অনুষ্ঠানের চক্রের সাথে মেক-আপ প্রভাব প্রদর্শনের সাথে একটি বাস্তব ফিল্ম সেট (সবুজ পর্দা ব্যবহার করে) পুনরায় তৈরি করে[8]. একটি "ডিজিটাল রচনা" থিয়েটারে আসে যা টেলিভিশন, সিনেমা এবং থিয়েটারকে একটি নতুন নান্দনিকতা অনুসারে একটি অবিচ্ছিন্ন ধারাবাহিকতায় একত্রিত করে - লেভ মানোভিচকে অনুসরণ করে - "অ্যান্টি-মন্টেজ" বা "সংলগ্ন স্থানগুলির একটি সৃষ্টি যেখানে বিভিন্ন উপাদান যোগাযোগ করে। [...] ডিজিটাল কম্পোজিশনে উপাদানগুলো আর একত্রিত হয় না বরং মিশ্রিত হয়; তাদের সীমানা জোর দেওয়ার পরিবর্তে মুছে ফেলা হয়»।[9]
মাসবেদো (ভিডিও-নির্মাতা বেদোগনি-মাসাজা) ট্রান্সভার্সাল পারফরম্যাটিভিটির নতুন ফর্মগুলি চেষ্টা করে দেখুন, গভীর অস্তিত্বের থিমগুলি ভিডিও থেকে থিয়েটারে নিয়ে যাওয়া৷ অসম্পূর্ণতার উপপাদ্যে, গ্লিমা, অটোপসিয়া দেল ট্রালা, টগলিন্ডো টেম্পেস্ট আল মেরে, ব্যক্তি, নায়ক হল শূন্যতা, বিতৃষ্ণা এবং অস্তিত্বের অনিশ্চয়তার অনুভূতি, অসংলগ্নতা, চূড়ান্ত আশ্রয় হিসাবে স্বেচ্ছায় বিচ্ছিন্নতা, সিসিফিক হেফাজতের মূল্যবোধ। যা মানবতার শেষ অংশকে ধরে রাখে, পাশ্চাত্য সমাজের সাধারণ ক্ষয়ে যাওয়া এবং নৈতিক অবক্ষয়ের মধ্যে মানব সম্পর্কের বন্ধ্যাত্ব, অসীমের প্রয়োজন। অস্থির হ্যামলেটের মতো, একটি করুণ অবস্থার বায়ুসংক্রান্ত শূন্যতায় বিচরণ করে, হাইপারবারিক চেম্বারের দ্বারা বা নিরবচ্ছিন্ন নীরবতায় উদ্ভূত, নায়করা পুনর্জন্মের জন্য বা অন্ততপক্ষে, একটি পালানোর পথের জন্য তাদের অক্সিজেন পাতন করে বেঁচে থাকে।
অগ্রগামী পারফরম্যান্স ভিডিও অভিজ্ঞতার উদ্ধৃতি নাম জুন পাইক, কিন্তু এছাড়াও পরবর্তী বেশী লরি অ্যান্ডারসন e পিটার গ্যাব্রিয়েল, Masbedo মূল ভিডিও সৃষ্টি থেকে শুরু করে তাদের পারফরম্যান্স সেট আপ করে এবং তারপর একটি লাইভ মিউজিক্যাল কম্পোনেন্টের সাহায্যে সেগুলিকে সমৃদ্ধ ও প্রসারিত করে – আমূল পরিবর্তন করে।
তাদের একটি ইন্টারমিডিয়া আর্ট যেখানে সঙ্গীত, সিনেমা, ভিডিও এবং পারফরম্যান্স সবসময় ঘনিষ্ঠভাবে সংযুক্ত থাকে: মাসবেডোর মূল রেফারেন্স হল মধ্য ষাটের দশকের ভিডিও শিল্পের বহু-বিভাগীয় অঞ্চল, ক্রসিং, ক্রসিং এবং ট্রানজিশন নিয়ে পরীক্ষা-নিরীক্ষার জন্য একটি উর্বর স্থল। সৃজনশীল এবং পরীক্ষামূলক প্রভাবের সেই প্রেক্ষাপটে, "মাঝারি ভিডিও" অন্যান্য শিল্পকলার সাথে নিখুঁতভাবে বেঁচে ছিল যার সাথে এটি জড়িত ছিল এবং মুখোমুখি হয়েছিল।
আনা মারিয়া মন্টেভার্ডদ্য. থিয়েটার এবং ডিজিটাল মিডিয়া পণ্ডিত; বিভিন্ন একাডেমি (লেসি, ব্রেরা, তুরিন) এবং বিশ্ববিদ্যালয়ে (ড্যামস অফ জেনোয়া, ফ্যাকাল্টি অফ লেটারস, ক্যাগলিয়ারি), তিনি থিয়েটার (ইল টেট্রো ডি রবার লেপেজ) এবং ডিজিটাল পারফরম্যান্সের (নুওভি মিডিয়া নুভো টেট্রো) ভলিউমের লেখক। এবং মাল্টিমিডিয়া আর্ট (ডিজিটাল মাল্টিমিডিয়া আর্টস, গারজান্টি, 2014)। তিনি www.ateatro.it এর অলিভিয়েরো পন্টে ডি পিনোর সহ-প্রতিষ্ঠাতা।
[1] E.Quinz, A.Balzola, AMonteverdi, ডিজিটাল মাল্টিমিডিয়া আর্টস। মিলানো গারজান্টি 2005, পৃ.109।
[2] এম. বোটেরো, ফ্রেডেরিক কিসলার, মিলান, ইলেক্টা, 1995
[3] দেখুন: AMonteverdi, Remedying the theater with shadows, machines, new media, La Spezia, Ed. Giacché, 2013।
[4] G. Boccia Artieri, The material substance of media, preface to A.Darley, Digital Videoculture, Milan, FrancoAngeli, 2006
[5] এল. মানোভিচ, নতুন মিডিয়ার ভাষা, মিলান, অলিভারেস, 2001।
[6] এল মিথুন, সৃজনশীল অনিশ্চয়তা। শৈল্পিক পারফরম্যান্সের সামাজিক এবং যোগাযোগের পথ, ফ্রাঙ্কো অ্যাঞ্জেলি, মিলান, 2003, পেগ। 69-70।
[7] জেড. বাউম্যান আধুনিকতা এবং দ্বিধাদ্বন্দ্ব, তুরিন, বোল্লাটি এবং বোরিঙ্গিয়ারি, 2010 পৃ.12।
[8] দেখুন: AM Monteverdi, New media, New theatre, Milan, Franco Angeli, 2011
[9] দ্য ল্যাঙ্গুয়েজ অব নিউ মিডিয়া থেকে কম্পোজিশন অধ্যায়ে লেভ মানোভিচ তুলে ধরেছেন কীভাবে ডিজিটাল কম্পোজিশনে কম্পিউটার সংস্কৃতির ধারাবাহিকতার নন্দনতত্ত্ব এবং চলচ্চিত্র সম্পাদনার নন্দনতত্ত্বের বিপরীতে বস্তুনিষ্ঠ হয়: “সম্পাদনার লক্ষ্য হল একটি দৃশ্য, শৈলীগত, শব্দার্থিক এবং আবেগপূর্ণ তৈরি করা। বিভিন্ন উপাদানের মধ্যে, পরিবর্তে ডিজিটাল কম্পোজিশন একটি সমন্বিত সমগ্র, একটি একক gestalt» মধ্যে মিশ্রিত করতে থাকে। এল মানোভিচ, নতুন মিডিয়ার ভাষা, মিলান, অলিভারেস, 2001, পৃ.187।
