أنطونيوني: "تفجير" وانتقاد العصر

ينفجر. يا له من تصوير جميل عندما لم يكن هناك فوتوشوب وتحرير للصور لإخفاء الواقع! تسلسل عمليات التوسيع (الانفجارات ، في الواقع) التي تقود بطل الرواية إلى تتبع سر تسديدة عادية ولكن مشبوهة لا تُنسى حقًا. لنكتشف بعد ذلك أن الواقع يفلت من استنساخه الميكانيكي ، قبل وقت طويل من استخدام الفوتوشوب والميمات. في غيابه الدائم ، يكون Hemmings مثاليًا. ectoplasm يسافر في Rolls-Royce في Fellini's London. يلمس à l'Antonioni في مشهد الدعامة.

أجرى ألبرتو مورافيا مقابلات مع أنطونيوني

ألبرت مورافيا: عزيزي أنطونيوني ، لقد صورت في إنجلترا ، بقصة إنجليزية ، ممثلين إنجليز ، إعدادات باللغة الإنجليزية. بعد الصحراء الحمراء فيلم رومانسي ونفسي إلى حد ما ، حكي فيه ، وإن كان بطريقتك الخاصة ، قصة إيطالية نموذجية عن أزمة زواج ، جعلني هذا الفيلم الواضح والواضح والدقيق والمفصّل جيدًا والمروى جيدًا والأنيق والغريب الأطوار أفكر في العودة إلى الإلهام الذي جعلك تصور أحد أفضل أفلامك منذ سنوات ، أعني المهزوم وخاصة الحلقة الإنجليزية من ذلك الفيلم ، التي سردت فيها حدثًا حقيقيًا: جريمة الصبي الذي يقتل امرأة فقيرة نضجت بدافع الغرور والأساطير. ايضا في ينفجر، كما في تلك الحلقة ، هناك جريمة. من ناحية أخرى في ذلك ضربة الهاتفي كما في حلقة المهزوم هناك نفس طريقة السرد: بعيد ، موضوعي تمامًا ، بطريقة معينة قليلاً على هذا الجانب من إمكانياتك التعبيرية ، للسماح بالسيطرة الكاملة على المادة. ايضا في ضربة الهاتفي كما في حلقة المهزوم كان بطل الرواية رجلاً. بالمناسبة ، هل تعلم أن الشخصيات الذكورية أفضل من الشخصيات النسائية؟

مايكل أنجلو أنطونيوني: إنها المرة الأولى التي أسمع فيها ذلك. هم عادة يقولون العكس.

مورافيا: بالطبع ، لقد تمكنت من إنشاء شخصيات نسائية لا تنسى. ولكن في حين يبدو أن هذه الشخصيات تفلت منك بطريقة ما ، أي أنها غامضة ليس فقط للمشاهد ولكن أيضًا لنفسك ، تبدو الشخصيات الذكورية أكثر سيطرة وبالتالي أكثر تميزًا وتحديدًا. باختصار ، هم "شخصيات" أكثر من الشخصيات النسائية. لكن دعنا نذهب ، دعنا نعود إلى ينفجر. حتى تتعرف على العلاقة بين الحلقة الإنجليزية من المهزوم e ينفجر؟

أنطونيوني: أود أن أقول لا. قد تكون على حق بصفتك ناقدًا ومشاهدًا ؛ لكني لا أرى هذه العلاقة. لم أفكر في ذلك قط. ضربة الهاتفي يختلف كثيرًا عن حلقة الخاسرون. المعنى مختلف أيضا.

مورافيا: لم أتوقع إجابة مختلفة. لا يدرك الفنان أبدًا تمامًا الأصول القريبة والبعيدة لفنه. لكن دعنا نعود إلى ينفجر. إذا سمحت لي ، فسأحكي القصة.

أنطونيوني: بالنسبة لي القصة مهمة بالطبع. لكن الأهم هو الصور.

مورافيا: إذن القصة كالتالي: توماس هو مصور فوتوغرافي شاب عصري ، في الواقع المصور الأكثر عصرية في لندن الحالية ، لندن المتأرجحة ، لندن المنطلقة ، النابضة بالحياة ، النشطة في هذه السنوات. توماس هو أحد هؤلاء المصورين الذين لا يكتفون بتصوير أشياء غير عادية ، أي جديرة بالاهتمام لسبب معين ، لكنهم يتجسسوا على الواقع الأكثر شيوعًا مثل المتلصص الذي يتجسس على غرفة من خلال ثقب المفتاح ، بنفس الفضول المرضي ، نفس الأمل في الإمساك بشخص ما أو شيء ما في لحظة من الحميمية الكاملة. في الحياة ، توماس هو ممثل نموذجي للشباب الإنجليزي في هذه السنوات: نشط ومشتت ، محموم وغير مبال ، ثائر وسلبي ، عدو للمشاعر وعاطفي في الأساس ، حازم في رفض أي التزام أيديولوجي وفي نفس الوقت حامل غير مدرك أيديولوجية محددة ، وهذا بالضبط رفض الأيديولوجيات. جنسيا ، يمكن وصف توماس بأنه متزمت منحل ؛ أي شخص يرفض الجنس ليس بقمعه بل بإساءة استخدامه ، دون إعطائنا أهمية. في أحد تلك الأيام أثناء البحث عن صور غير منشورة لأحد ألبوماته ، صادف أن توماس كان في حديقة ، يرى زوجين ، ويتبعهم ، ويأخذهم عدة مرات. إنها شابة ورجل مسن. تجر المرأة الرجل المتردد نحو ركن من الحديقة ، لتنسحب معه على ما يبدو. ثم رأت المرأة أن توماس يلاحقه ويطلب بعنف أن يعطيها لفافة الورق. يرفض توماس ، ويعود إلى المنزل ، وتنضم إليه الفتاة ، ويسأله مرة أخرى عن لفة ، وينتهي الأمر بتوماس في ممارسة الحب مع الفتاة ثم يعطيها لفة ، ولكن ليس إحدى الصور التي التقطت في الحديقة ، أي أخرى. بمجرد أن يكون وحيدًا ، طور توماس الصور ، صُدم على الفور بالطريقة الغريبة التي تسحب بها الفتاة الرجل ثم تنظر أمامها. يطور توماس صورًا أخرى ، ويكبر بعض التفاصيل ، وبعد ذلك ، بين أوراق الشجر ، وفوق السياج ، تظهر يد مسلحة بمسدس. يمكن أيضًا رؤية القاتل في صورة أخرى. أخيرًا ، يظهر في الثلث رأس رجل مسن ممددًا ميتًا على الأرض عند سفح شجرة. لذلك لم يكن الأمر يتعلق بلقاء حب بل كمين إجرامي ، لذلك جرّت المرأة شريكها إلى الحديقة ليقتله شريكها المتواطئ. صُدم توماس بهذا الاكتشاف. لقد ركب السيارة ، وركض إلى المنتزه ، وفي الواقع ، وجد تحت الأدغال الرجل الميت الذي قام بتصويره دون أن يراه أو يعرفه. يعود توماس إلى المنزل مرة أخرى ، مفاجأة جديدة: في غيابه دخل شخص ما ، وألقى بكل شيء في الهواء ، وأخذ كل صور الجريمة. ثم يذهب توماس بحثًا عن المرأة ؛ لكنها اختفت هي ايضا. يعتقد أنه يراها في الشارع ، يركض خلفها ثم يفقدها. يذهب توماس إلى منزل أحد الأصدقاء ، ويجد شريكه رون هناك ، ويحاول جعله يفهم ما حدث ، ويفشل: رون مخدر ، في حالة ذهول ، وغير مسؤول. ينام توماس على سرير ، ويستيقظ عند الفجر ، ويخرج ، ويأخذ السيارة ويعود إلى الحديقة. لكن هذه المرة اختفى الرجل الميت أيضًا ، مثل الصور ، مثل الفتاة. في تلك اللحظة اقتحمت الحديقة مجموعة من الطلاب الملثمين ووجوههم مطلية باللون الأبيض. يوجد ملعب تنس ، يتظاهر الطلاب بلعب لعبة بدون كرات وبدون مضارب ، فقط بالإيماءات. يحضر توماس هذه المباراة الشبحية وفي النهاية من المفهوم أنه يتخلى عن التحقيق في الجريمة. يبدو الأمر كما لو أنه لم يحدث أبدًا لأنه لا يوجد مكان له سواء في حياة توماس أو في مجتمع توماس.

مثال جادة

هذه قصة الفيلم. أردت أن أقولها للتأكيد على جانب مهم. وهي: إنها قصة ، كما يقولون ، صفراء ؛ لكن أصفر إلى حد ما. لقد قمت بتضمين كل ما يميز مثل هذه القصص عادة: الجريمة ، والغموض حول كاتب الجريمة ، والبحث عن المجرم ، وحتى بدايات الصراع بين المجرم والمحقق ، أي شيء سوى اكتشاف الجاني ونهايته. عقاب. الآن يمكن أن يكون كل هذا جيدًا ، على سبيل المثال ، مادة فيلم هيتشكوك. لكن فجأة ، يأخذ فيلمك اتجاهًا مختلفًا تمامًا ، وهو اتجاه الجريمة التي تمر دون عقاب ، والتي لم يتم العثور على الجاني ، والتي لم يتم توضيح لغزها. لم يجد توماس شيئًا. لن نعرف أبدًا لماذا قُتلت المرأة شريكها ولا من كان شريكها أو من كانت هي نفسها. لن نعرف أبدًا ، ولكن أثناء وجودنا في فيلم هيتشكوك ، فإن هذا الجهل سيجعلنا غير راضين بشدة ، في فيلمك لا يزعجنا فقط ولكننا نحبه ويبدو متماسكًا وطبيعيًا بالنسبة لنا. لماذا هذا؟ من الواضح أن الموضوع الحقيقي للفيلم ليس الجريمة ، كما في أفلام الإثارة ، بل شيء آخر. الآن الشيء نفسه يحدث في الأدب. روايات الجريمة والقصص التي تشرح الجريمة موضوعها هو الجريمة: لكن روايات الجريمة وقصص الجريمة التي لا تشرح الجريمة لها موضوع آخر. في هذه الروايات الأخيرة ، فإن رفض الكاتب شرح الجريمة يعادل الرقابة التي ، وفقًا للتحليل النفسي ، تضمن أن الموضوع الظاهر للأحلام ليس هو الموضوع الحقيقي ؛ بعبارة أخرى ، فإن رفض شرح الجريمة على الفور يجعل القصة برمتها رمزية. يوجد في الأدب مثالان معروفان على الأقل لهذا الرفض وهذا التحول للقصة إلى رمز. سر ماريا روجيت بواسطة إدغار آلان بو ، و فوضى بواسطة كارلو إميليو جادا. كلا هذين الكتابين ، بعد تقديم الجريمة إلينا ، يرفضان أن يعطينا المفتاح. كإرتداد نشعر على الفور أن هذا الرفض يحول انتباهنا من الجريمة إلى شيء آخر ، الجريمة هي رمزها. ماذا؟ في حالة بو ، يبدو لي أن المعنى الحقيقي للقصة هو العرض الواضح للغاية والتوضيح لأسلوب البحث المعرفي. في حالة غدة ، استعادة الواقع المادي ، إذا جاز التعبير ، الذي تنغمس فيه الجريمة من خلال عملية أسلوبية ولغوية من التعقيد والالتزام غير العاديين. الآن حتى في فيلمك هناك رفض للقصة الطبيعية ، الإشارة إلى معنى من الدرجة الثانية. ولكن الذي؟ ماذا تقصد فعلا؟

أنطونيوني: لأقول الحقيقة ، لم أستطع حتى تحديد ذلك. أثناء تحضير الفيلم ، استيقظت في بعض الليالي وفكرت فيه وفي كل مرة أجد معنى مختلفًا.

مورافيا: ربما. لكن الحقيقة هي أنك صنعت الفيلم في النهاية. أنت من قرر أن بطل الرواية لا يجب أن يجد الجاني ، ولا يجب أن يرى الفتاة مرة أخرى ، ولا يجب أن يلجأ إلى الشرطة وفي النهاية يجب أن يتخلى عن فهم ما حدث له. أنت ولا أحد غيرك. لذلك يبدو من الصواب أن أسألك لماذا قررت بهذه الطريقة وليس بطريقة أخرى ؛ لماذا اتخذت هذا الاختيار.

أنطونيوني: لا يسعني إلا أن أقول إن للجريمة وظيفة شيء قوي وقوي للغاية ، ومع ذلك يفلت مني. والأكثر من ذلك ، أنه يفلت حقًا من شخص ، مثل مصوري ، الذي حول الانتباه إلى الواقع إلى مهنة.

مورافيا: إنه نوع من موضوع روايتي الأخيرة والذي يسمى بدقة انتباه. في روايتي أيضًا ، بطل الرواية متخصص في الاهتمام ، أي صحفي ؛ وحتى أنه يفتقد الأشياء التي تحدث تحت أنفه.

أنطونيوني: نعم هذا صحيح. يشبه موضوع كتابك موضوع فيلمي ، على الأقل من حيث الاهتمام بالواقع. كان موضوعًا في الهواء ، أعني في الهواء من حولي.

مورافيا: نعم ، لكن في روايتي كانت الشخصية متورطة بشكل مباشر في الجريمة ؛ ليس فيك ، إنه فقط الشاهد. ربما ينتج عن هذا أن شخصيتك أخف وزنا وأكثر براءة وأكثر تشتتًا. ومع ذلك ، في هذه الفكرة عن المصور الذي تفاجأ بالواقع ، هناك نقد ضمني لحالة إنسانية أو اجتماعية معينة. كأنك تريد أن تقول: هكذا يكون الإنسان أعمى ومبعثر. أو: هكذا يكون المجتمع أعمى وغرورًا هذا الرجل هو جزء منه.

أنطونيوني: لماذا لا تحاول ، للحظة ، أن ترى هذا العمى وهذا الاغتراب فضائل ، صفات؟

مورافيا: يمكن أن يكونوا أنا لا أقول لا ؛ لكن في الفيلم ليسوا كذلك.

أنطونيوني: ومع ذلك ، لم أرغب في وصفها بأنها شيء سلبي.

لشيء ما قادم

مورافيا: هذا صحيح أيضا. دعنا نضغط إذن: لقد حكيت قصة جريمة بقيت بدون تفسير وبدون عقاب. في نفس الوقت أعطيتنا وصفًا للندن اليوم ، لندن ثورة الإيقاع. لم يكن للجريمة علاقة كبيرة بإنجلترا عام 1966 ؛ لكن حقيقة أن الجريمة تبقى بلا تفسير وبلا عقاب نعم. بعبارة أخرى ، العلاقة بين الجريمة و Swinging London تكمن في الطريقة التي يتصرف بها بطل الرواية. من ، رغم أنه لا يخلو على الإطلاق من الحساسية الأخلاقية ، لا يريد أن يفهم أو يعمق أو يشرح أو يؤيدل الواقع ويضع التركيز قبل كل شيء على حقيقة كونك نشطًا ومبدعًا وخلاقًا ولا يمكن التنبؤ به دائمًا ومتاحًا دائمًا. عند التبسيط كثيرًا ، يمكننا أن نقول إنك أردت أن توضح لنا كيف يولد فك الارتباط في ظرف استثنائي ، ويتشكل ، ويتخذ اتساقًا في الموقف ، ويتطور ، ويصبح أسلوبًا حقيقيًا ومناسبًا للسلوك. كل هذا على خلفية مجتمع جديد وشبابي يمر بتغيير جذري وثورة.

أنطونيوني: إنها ثورة تحدث على مستويات مختلفة ، في طبقات اجتماعية مختلفة. حالة المصورين هي الحالة الأكثر وضوحا ومثالية. لهذا اخترت مصورًا ليكون بطل الرواية. لكن يبدو أن كل شخص في إنجلترا ينجذب إلى حد ما في اتجاه هذه الثورة.

مورافيا: في رأيك ، ما هو الهدف من هذه الثورة؟ كل الثورات لها ما يسمى بالبداية التحررية. لكن ما الذي نريد التخلص منه في ثورة الإيقاع؟

أنطونيوني: من الأخلاق. ربما من الروح الدينية. لكن لا يجب أن تفهمني بشكل خاطئ. في رأيي ، يريدون التخلص من جميع الأشياء القديمة وإتاحة أنفسهم لشيء جديد لا يزالون لا يعرفون تمامًا ما سيكون. إنهم لا يريدون أن يتم القبض عليهم غير مستعدين. مصوري ، على سبيل المثال ، يرفض الالتزام ، لكنه ليس غير أخلاقي ، متبلد الإحساس وأنا أنظر إليه بتعاطف. يرفض الالتزام لأنه يريد أن يكون متاحًا لشيء سيأتي ، لم يكن موجودًا بعد.

مورافيا: صحيح أنك تنظر إليه بتعاطف. سأقول أكثر ، الشخصية محبوبة من قبل المشاهدين لأنك تحبه في المقام الأول. وفي محاولة لتعريف هذا التعاطف ، أود أن أقول إنه تعاطف فضولي للغاية: مختلط ، كما يمكن للمرء أن يقول ، مع الإعجاب بالحسد أو ، إذا كنت تفضل ذلك ، الإعجاب بالحسد. يبدو أنك تريد أن تكون شخصيتك ، وأن تكون في الظروف التي يمر بها ، وتتصرف مثله. تود أن تكون عمره ، ومظهره الجسدي ، وحريته ، ومدى توفره. بعبارة أخرى ، أثناء إنشاء شخصية فك ارتباط نموذجية ، قمت أيضًا بإنشاء ما كان يُطلق عليه ذات مرة البطل. هذا هو ، نوع مثالي ، نموذج.

أنطونيوني: نعم؛ لكن دون جعله بطلا. أي بدون أي شيء بطولي.

مورافيا: إنه بطل لأنك تحبه ، وليس لأنه بطولي. من ناحية أخرى ، فهو شخصية ، إذا جاز التعبير ، سيرة ذاتية لسبب آخر: لأنه مصور. أي: يشعر المرء أنه من خلال مهنة هذا الرجل ، القريبة جدًا والمتشابهة لمهنتك ، من خلال تمثيل العمليات الفنية لهذه المهنة ، أردت التعبير عن انعكاس نقدي ومشكوك فيه حول مهنتك ، حول قدرتك على فهم الجوانب من الواقع. باختصار ، سيكون فيلمًا يشغل في عملك المكانة التي يشغلها في أعمال Federico Fellini الثامنة والنصف. هنا فيلم داخل فيلم ، أي أن موضوع الفيلم هو صعوبة صنع فيلم. في فيلمك يوجد مصور يراه المصور وموضوع الفيلم هو صعوبة رؤيته. لقد خرجنا من القرن التاسع عشر

أنطونيوني: على سبيل المزاح ، إعادة صياغة مونولوج هاملت ، يمكن للمرء أن يقول لشخصيتي: "أن ترى أو لا ترى ، هذا هو السؤال".

مورافيا: لذلك أردت أن تجسد ، في قصة الفيلم ، انعكاسًا نقديًا يتعلق بمهنتك ، ووسائل التعبير الخاصة بك. وفي الواقع ، كل شيء في الفيلم له علاقة مباشرة بمهنة المصور دائمًا ما يكون من الدرجة الأولى ، ويُنظر إليه ويعبر عنه بتوتر درامي ، وبوضوح مطلق. أنا ألمح قبل كل شيء إلى تسلسلين ، الأول الذي تصف فيه توماس في الحديقة وهو يصور الزوجين الغامضين ؛ الثانية التي ترينا فيها توماس في العمل ، في منزله ، وهو يطور الصور ، ثم يدققها ويكتشف الجريمة. والآن أخبرني شيئًا آخر: في مرحلة معينة قدمت تسلسلًا ، دعنا نقول الإيروتيكية: فتاتان اقتحمتا منزل توماس ، واطلبا منه تصويرهما ؛ ينتهي الأمر بتوماس بخلع ملابسهم وممارسة الحب مع كليهما ، على الأرض ، في فوضى الاستوديو التي أزعجتها الفترة التمهيدية والقتال. هذا التسلسل ، وفقًا لاتفاقيات الأخلاق الإيطالية الحالية ، جريء للغاية. ومع ذلك ، يجب على الناقد أن يدرك أن المشهد عفيف تمامًا لأنه تم تصويره بانفصال كبير ونعمة وأناقة ، ولأن الممثلتين اللتين تفسرانه عفيفان أيضًا ، سواء في عريهما أو في مواقفهما. ومع ذلك ، أود أن أعرف لماذا أدخلت هذا التسلسل الذي سوف يسبب لك المتاعب بلا شك.

أنطونيوني: أردت أن أوضح ما يسمى بالإثارة الجنسية العرضية ، وهي احتفالية ، ومبهجة ، وخالية من الهموم ، وخفيفة ، وباهظة. عادة ما يكون للجنس وجه داكن ووسواس. هنا بدلاً من ذلك ، أردت إظهاره كشيء قليل الأهمية ، قليل التركيز ، يمكن التغاضي عنه أيضًا ، إذا كنت تعرف ما أعنيه.

مورافيا: أنت تشرح جيدًا. مرة أخرى فك الارتباط. ليس فقط من الايديولوجيات والمشاعر ولكن ايضا من الجنس. باختصار من كل شيء.

أنطونيوني: إنها طريقة رؤية الأشياء التي تنتمي إلى هذا القرن. لقد استغرقنا وقتًا طويلاً للخروج من القرن التاسع عشر: حوالي ستين عامًا. لكننا خرجنا أخيرًا.

مورافيا: أخبرني الآن شيئًا واحدًا: أخبرني كارلو بونتي أنه فخور بكونه منتجًا لهذا الفيلم لأنه وفقًا له ضربة الهاتفي إنه أحد الأفلام القليلة جدًا التي تم تصويرها بحرية كاملة ، دون تردد وضغوط الإصلاح المضادة التي هي نموذجية في إيطاليا اليوم. هل هذا صحيح في رأيك؟ أعني: هل صحيح أن حقيقة أنك صورت الفيلم خارج إيطاليا كان لها أهمية كبيرة؟

أنطونيوني: بطريقة معينة ، نعم.

مورافيا: و لماذا؟

أنطونيوني: لا أعرف. نوع الحياة التي تعيشها في لندن أكثر إثارة ، على الأقل بالنسبة لي ، من تلك التي تعيشها في إيطاليا.

مورافيا: كانت الحياة في إيطاليا مثيرة ، كما تقول ، بعد الحرب.

أنطونيوني: نعم ، بسبب الفوضى.

مورافيا: في إيطاليا الآن لا توجد فوضى على الإطلاق ، بل على العكس.

أنطونيوني: لا توجد فوضى في إنجلترا أيضًا. لكن هناك شيء واحد غير موجود في إيطاليا.

مورافيا: وماذا؟

أنطونيوني: الحرية العقلية.

Da واسبرسو، 22 يناير 1967

جيان لويجي روندي

عمل فكري. عمل شعري. ولكن أيضًا ، بالمعنى الرفيع والنبل ، الترفيه ثم ، أولاً وقبل كل شيء ، السينما ، السينما الجديدة ، والسينمائية النقية جدًا ، حتى الفيلم الصعب على أي حال. لأخبركم عن ذلك ، يجب أن أفعل ما لا ينبغي لأحد أن يفعله أبدًا بعمل فني ، أي تقسيمه إلى أقسام: القصة والمعاني والأسلوب الذي تم التعبير بهما في الصور.

في قلب الفيلم مصور شاب من حيث المهنة. ليس "بابارازو" إيطاليًا ولا حتى مصورًا فوتوغرافيًا من النوع الذي وضعه فيليني باعتباره بطل الرواية حياة حلوة، ولكن دفاعًا نموذجيًا عن الشباب الإنجليزي الجديد ، المنفصل تمامًا ، في البحث (عن طريق الغريزة ، وليس عن طريق الحساب الفكري) عن السعادة التي تعتبر الهدف الرئيسي للحياة ، السعادة التي يجب تحقيقها بكل الوسائل الممكنة ، بعضها سهل جدًا (الجنس ، والمخدرات) ، والبعض الآخر أكثر صعوبة مثل العمل ، على سبيل المثال ، والوظيفة المطلوبة ليس فقط كوسيلة لكسب الرزق ، ولكن أيضًا (وقبل كل شيء) كأداة لإشباع مخاوف المرء.

على أي حال ، سواء كانت سعادة سهلة أو سعادة صعبة ، فإن ما يهم هذا الشاب (ولكل الشباب مثله) هو أنهم سعادة ملموسة ، وملموسة إلى حد المادية تقريبًا. الواقع هو ما تراه وتلمسه وهذا ما يرضيهم ؛ وهو ما يرضي أكثر من ذلك الشاب الذي اعتاد على إيقافه ، بل حتى تثبيته بكاميرا (كاميرته) ، وبالتالي يمكنه دائمًا التحقق منها ، وإثباتها للآخرين ولنفسه ؛ لذلك ، تصدق ذلك بشكل فوري مريح يكاد يكون حالمًا.

هذا الشاب ، يومًا ما ، يتجول في الشوارع والحدائق كما يفعل دائمًا بحثًا عن الصور لانتزاعها من الحياة اليومية (والذي ينوي ، من بين أمور أخرى ، تأليف كتاب فني ، بالكامل من الصور) ، فيلمه عبارة عن تسلسل عاطفي قصير جدًا يحتوي على حديقة في لندن كخلفية: فتاة ورجل بشعر أشيب يمشيان على العشب يمسكان أيديهما ، ثم يعانقان ويقبلا تحت شجرة.

ومع ذلك ، فإن وجوده لا يمر دون أن يلاحظه أحد لفترة طويلة. تراه الفتاة وتطارده وبصوت متحمس وخائف تقريبًا تطلب سلبيات تلك الصور التي تم التقاطها للتو ، بينما يرفض الآخر ، حتى أنه مستمتع جدًا بالرعب الذي يراه شيئًا فشيئًا يرسم على وجه الفتاة. الحادثة الصغيرة لها تكملة. في الواقع ، بينما يعود المصور إلى المنزل ، تنضم إليه الفتاة التي من الواضح أنها تابعته ويكرر المشهد نفسه بشكل أقوى من ذي قبل. الفتاة جميلة ، المصور لا يرى لماذا لا يجب أن يستغل الموقف وهكذا ، بعد أن رأى أن الآخر على استعداد حتى يعيد له الصور ، أخذ على الفور إلى اللعبة. الغش رغم ذلك. في الواقع ، عندما يغادر الآخرون ، بدلاً من إعطائها السلبيات ، فإنه يعطيها أي لفة ، ثم يركض لتطوير الصور المثيرة للجدل: صور عادية إلى حد ما ، والتي يبدو أنها تصور مشهدًا عاطفيًا عاديًا بهدوء شديد.

ومع ذلك ، هناك تعبير معين على وجهي العاشقين ، ونظرة غريبة تعطيها المرأة ، في صورة ، خلف ظهرها ، تثير اهتمام المصور الذي ، لكي يفهم أين تنظر المرأة ، يقوم بالتكبير (ينفجر تعني "تكبير") بعض تفاصيل الصور الأخرى. الاكتشاف غير متوقع. هذا مفاجئ. من بين أوراق الشجر في الحديقة ، يبدو أن هناك شخصًا ما قد لمح ، وجهًا ، ويدًا ؛ وربما بندقية في تلك اليد. فهل تمت مراقبة الاثنين والتجسس عليهما؟ من بين الأوراق كان من أراد أن يقتلهم أو يقتل أحدهم؟ وهل كانت المرأة ، التي تظهر في الصور وكأنها تراقب باهتمام ، ولكن بتعبير غامض ، ضحية أو متواطئة في كمين؟ باختصار ، هل منع تدخل المصور جريمة قتل أو حتى مصيدة دنيئة؟

لم يحبط أي شيء. في الواقع ، يعود المصور ، الذي استولى عليه شك عنيف للغاية ، إلى الحديقة في وقت متأخر من الليل ليجد الرجل ذو الشعر الشيب ميتًا تحت الشجرة. إنه لا يعرف شيئًا عن المرأة ، ولا يعرف اسمها ، ولا يعرف عنوانها ، لذلك ، فجأة يفقد اللامبالاة الهادئة تجاه الحياة (الموت يمكن أن ينتج هذه الصدمات حتى في رجل غير منخرط) ، ها هو يفتش من خلال لندن بحثًا عن المرأة المجهولة. ، متتبعًا مسارًا خاطئًا يقوده عبر تلك البيئات فاز والتي ، في جزء منها ، هي أيضا له. في هذا العالم الملون المليء بالخمائر ، حتى السلبية منها ، يلتقي بأشخاص يمكنهم الاستماع إليه ، وتقديم النصح له ، لكنه لا يزال عالماً ، بعد أن انتهى به الأمر إلى الاحتفاظ بالكثير من أدلة الأشياء ، في البحث المستمر عن هؤلاء. أشكال السعادة الملموسة التي كان مصورنا يطمح إليها قبل ساعات قليلة فقط ، فهو غير قادر على التعمق في العمق وليس لديه تقريبًا أي إمكانية للاستماع والاستجابة و "التواصل" ؛ خاصة إذا كان العديد من دعاة هذه السعادة الملموسة والدنيوية ، فشلوا في العثور عليها في الواقع الملموس ، يبحثون عنها في المخدرات الاصطناعية والدخانية.

ومع ذلك ، فإن الساعات القليلة التي قضاها في تلك المطاردة غير المجدية وفي هذا البحث المحموم والعبث عن مساعدة محتملة ، تسمح لشخص ما بسرقة الصور والأفلام السلبية من استوديو المصور ولجعل الجثة الغامضة تختفي في الحديقة. بدون الصور ، وحتى بدون دليل ملموس على تلك الجثة التي ، لو كانت فقط ، ستسمح له الآن بالتوجه إلى الشرطة ، يفقد المصور فجأة كل الروابط التي أبقته متحدًا مع تلك الحقائق الأرضية الصلبة التي كانت حتى ذلك الوقت. كان يميل. لقد أشعل الموت ، ذلك الرجل الميت ، إحساسًا بالكرب في قلبه ، لكن الأزمة تأتي الآن ، عندما يمكن استبدال الواقع الواضح بسهولة بحقائق أخرى ، أقل تبريرًا ، أقل قابلية للتفسير ، غير واضحة على الإطلاق. إنها النهاية؟ هل هو مبدأ طريقة جديدة للالتزام بدليل مختلف وجديد للأشياء؟

مرتبك ، مرتبك ، مشكوك فيه ، المصور يصادف الآن إحدى "الكرنفالات" الطلابية التي تبدو ، في إنجلترا ، تشبه إلى حد ما "حفلة المبتدئين" ، مع اختلاف أنها تنفجر على مدار السنة ، دون الحاجة إلى الأفكار والمناسبات : تنكرات لا معنى لها على ما يبدو تسمح للطلاب بإطلاق العنان لغرائزهم المخادعة أو المخادعة أو المخادعة أو المشاكسة. هؤلاء الذين يصادفهم المصور ، بوجوه مرسومة ، أزياء غريبة ، مكياج مهلوس ، يلعبون التنس ، ليس بجدية ، لكنهم يقلدون مباراة يتم لعبها بدون الكرة. ينظر المصور إليهم ، ويدرس إيماءاتهم ، وخاصة تلك الأيدي التي تمسك بمضارب غير مرئية ، تقطر كرة غير موجودة وعندما تسقط الكرة - غير موجودة وغير مرئية - أمامه ، يلتقطها و يطلق النار عليه. باختصار ، إنها في اللعبة. ربما هذا الواقع غير الواضح ، والذي يمكن تجسيده بشكل مثالي ، يستحق العيش. فقط اقبل القواعد.

لذلك ، أقل تشاؤما من مرة. أزمة شخصية أنطونيوني الأخيرة هي في الواقع أكثر صحة من أزمة شخصياته السابقة. لاحظ الآخرون نهاية المشاعر وأدركوا أن الحياة ، كما هي ، لا يمكن أن تحيا. هذا ، وقع في قلب تمسكه الراسخ بواقع أرضي بحت (مشابه ، في بعض النواحي ، للواقع الذي - في سنوات مختلفة - شاركت فيه الشخصية الذكورية ، راضية وراضية ، لكنها مبهمة ومغلقة. من الكسوف) ، ينفصل عن هذا الواقع ، لكنه يقبل آخر ، بالتأكيد أكثر عمقًا ؛ الشخص الذي يبدو ، في تغييره بالضبط ، في تطوره ، أنه يحتوي على احتمالات العيش. أنطونيوني ، باختصار ، يرفض فكرة وجود واقع ثابت وثابت وغير متحرك ودائمًا يمكن إثباته ، ويرحب ، كمرجع إيجابي ، بواقع ديناميكي ، في حركة دائمة ، واقع يجد طاقته الحيوية على وجه التحديد في الديناميكية.

دعونا لا نخاف ، يبدو أن أنطونيوني يقول. القلق الذي نشأ فينا عندما جاء عنصر ما خارج المألوف ينكر لنا صحة الحقائق الملموسة واليقين المطلق ، يمكن أن يفسح المجال لقبول رجولي للحياة إذا اعترفنا بإيجابية حركات الواقع المستمرة من حولنا ، هذا التغيير المستمر وتطور الأشياء.

أنطونيوني ، مع ذلك ، حتى لو كان مفكرًا ، فهو قبل كل شيء رجل سينما ، ويعبر لنا عن مقتنياته الفلسفية الجديدة ، لذلك فهو بالتأكيد لم يقدم لنا مقالًا عقائديًا ؛ كيف شمال شرقالمغامرة، كيف شمال شرق الكسوف ولكن ، هنا مع شعر أعلى وأكثر اكتمالاً ، قدم لنا بدلاً من ذلك قصة سينمائية أضاءت جميعها بتوهجات بصرية رائعة ، مدعومة بمناخ نفسي مُجمَّع ومحفوظ بشكل خاص ، حتى عندما بدا أنه اضطر إلى السماح للعاطفة بالانفجار ، موكلًا إلى تقنية غير عادية ، وجديدة جدًا بالفعل ، مليئة بالاختراعات الحماسية.

بادئ ذي بدء ، قدم دراما حديثة بصور حديثة. سمحت له اللوحة التجريدية ، من ناحية ، والأزياء الإنجليزية الجديدة من ناحية أخرى ، بإعطاء كل لقطة من لقطاته ارتياحًا رمزيًا خاصًا للغاية. الفيلم ملون ، كما سبق الصحراء الحمراء لكن الألوان السائدة ، هنا ، وقبل كل شيء في استوديو المصور الذي يعد أحد الإطارات التي يعتمد عليها العمل أكثر ، هي تلك التي تهيمن على شارع كارنابي اليوم ، والتي يقدمها لنا الفنانون التجريديون ورسامو البوب: الألوان الخضراء ، يتناقض اللون الأرجواني والأصفر والأزرق ، الذي يتكون وفقًا للخطوط والعلامات مع تأثير تصويري صارم ؛ في تناقض متعمد مع الألوان الواقعية للمتنزهات والحدائق ومع ألوان لندن تشيلسي ذات الألوان الزاهية ، وبيوتها مطلية باللون الأبيض أو باللون الأحمر والأزرق.

في وسط هذه الصور (تتكون أحيانًا بدقة متناهية ، وغنية ، وفي أحيان أخرى ، بعناصر باروكية ثمينة وفريدة من نوعها تقترحها الستائر واللوحات والريش والمعدات التقنية التي تثير غضب استوديو المصور). يتكشف بطل الرواية: تمت دراسته من الداخل ، ودائمًا ما يتم التعبير عنه بتدبير شديد ، ومتميز بدراسة نفسية ، مع إجراء أود تعريفه على أنه Chekhovian ، إذا لم يتم إساءة استخدام المصطلح حتى الآن في السينما ، فقط من خلال مؤشرات غير مباشرة ، وغالبًا ما تكون ضمنية ، في مناخ دراماتيكي يجد قوته العاطفية قبل كل شيء في تعاقب الحالة المزاجية وتنوعها. إنه ، بالطبع ، في الإيقاع السردي الذي درسه أنطونيوني بدقة حتى باستخدام أدوات تقنية دقيقة.

إيقاع ، على عكس ما حدث في أفلامه الأخرى ، سريع بشكل غير عادي ، بل متسرع ، أساسي ومقتضب ، كما لو كان يعبر ، خاصة في البداية ، عن وتيرة حياة البطل المحمومة ؛ إيقاع ، من أجل أن يكون أكثر مباشرة وفورية ، يتغاضى (مع التحرير) عن جميع التفسيرات غير المجدية ، ويتجاهل تمامًا وجدلًا الوقت السينمائي الحقيقي ويقترح فقط اللحظات الأساسية من نفس المشهد ، ويقضي على اللحظات العابرة بطريقة غير منطقية ، ويلجأ ، في نقاط أخرى ، إلى مجموعة متنوعة من الصور والمجالات المرئية ، والتي تتجاهل تمامًا الوسائل التي تستخدمها السينما عادة حتى الآن (على سبيل المثال "لقطات التتبع") على الفور وفي الموعد المحدد لوضع المتفرج أمام الصور والتفاصيل التي في تلك اللحظة ، يخدمونه في فهم الفعل ، ورؤية ردود الفعل على وجوه أبطال الرواية ، ومعرفة التطور من خلال إيماءاتهم ، التي تم تقديمها بمهارة ، وفي الوقت المناسب ، إلى المقدمة.

على النقيض من ذلك ، مع ما يحدث في اللحظة التي يكشف فيها الانفجار ، من خلال تفاصيل التصوير المختلفة ، لغز المنتزه: هنا ، إذن ، يصبح الإيقاع بطيئًا للغاية ، بل ومهيبًا ، ومثقلًا بالصمت الشديد في تسجيل صوتي؛ الصور المكبرة ، المثبتة على الحائط ، تتناوب مع الوجه المتوتر بشكل متزايد للبطل بإيقاع بصري خافت الذي يبطئ الخطاب السردي الهائج الذي تم إجراؤه حتى الآن ، ويفتح فجأة أول لمحة عن الغموض في الفيلم ، الشك السري في الشعر ، قصيدة موجودة في وقت لاحق ، عندما تبدأ الأسئلة في التأثير على قلب بطل الرواية ، وتهيمن قصيدة - دافئة في صرامتها ، متوهجة في شدتها - على الفيلم بأكمله ، في كل من الصفحات الحميمة والمعلقة. ، سواء في الأماكن المفتوحة أو المضطربة (من بين الأخيرة ، تجدر الإشارة إلى العربدة المثيرة التي ينغمس فيها بطل الرواية في الاستوديو ، مع فتاتين ، بين خلفيات ورقية أرجوانية ماهرة).

باختصار ، عمل يتسم بالحيوية والتأمل ، عانى ، متبلور ، لكنه حل بوضوح بلغة سينمائية تفرض نفسها في كل لحظة بروعة أنبل أسلوب ؛ عمل مقنع ورائع ، أحد أفضل (أعترف بذلك نادرًا جدًا) الذي يمكن رؤيته في السينما. سيمثل السينما الإنجليزية في كان في غضون أيام قليلة. لا أرى من يمكنه التنافس على السعفة الذهبية.

Da الوقت، 14 أبريل 1967

جون جرازيني

ينفجر، قدم الليلة في مهرجان كان السينمائي تحت العلم الإنجليزي ، وحظي بتصفيق كبير ، إنه ليس أفضل فيلم أنتونيوني ، والعياذ بالله ، لا تستمع لمن يعتبرونه أجمل فيلم على الإطلاق. لكنه يثير اهتمامنا باعتباره مضادًا قويًا يعبر عنه قلب حضارة الصورة.

الفكرة الإرشادية للفيلم ، إذا كان بإمكان المرء أن يسأل أنطونيوني عن أفكار ، بدلاً من الأحاسيس والأجواء ، عمرها بضعة قرون: الأشياء التي نراها بالعيون هي في الحقيقة كلها حقيقة ، أو ما يؤثر على العصب البصري (و بالوكالة ، عدسة التصوير) هل هي مجرد جانب من جوانب الواقع؟ من الواضح أن أنطونيوني ليس لديه الافتراض للإجابة على هذه الأسئلة القديمة.

ضربة الهاتفي إنه يكتفي بإخبارنا أنهم اليوم يعاودون الظهور بشكل عاجل لأن هناك منطقة كاملة من المجتمع تميل إلى تحديد الواقع بالإشارة الملموسة التي تركها ؛ ويضرب مثالاً على جريمة قد يبدو أنها لم تحدث إذا لم يتبق دليل. يمكن أن يقتنع أي شخص يعتقد أنه كان شاهدًا غير طوعي وقام بتصويره بأنه كان خداعًا بصريًا إذا تم أخذ الأدلة الفوتوغرافية بعيدًا واختفى الجسد. إذن ، سيكون رمزًا للإنسان المعاصر الذي يواجه صعوبة معرفة الصغر الحقيقي داخل المرئي ، ويرحب بلعبة الحياة كخيال ويلغي في أوتوماتيكية الإيماءات (مثل المصور في اللقطات المحمومة لـ كاميراته) معاناة الطبيعة الإشكالية المجهولة للواقع.

لتقديم دليل على استعارة تعبر بشكل غامض عن السخط والجاذبية التي يشعر بها أنطونيوني تجاه الحضارة الحديثة ، ضربة الهاتفي تم تعيينه بين هؤلاء المصورين العصريين الذين يعتقدون أنهم يعوضون عن سلبيتهم العاطفي من خلال النقرات الهستيرية لعدساتهم ، وفي ذلكحدث وهو لندن المتأرجحة، لندن من الشباب الذين يحاولون التغلب على الملل مع قنب هندي ومسببات الهلوسة ، تنطلق في الرقصات والطقوس الملوثات العضوية الثابتة والعمليات ، النفوس الفارغة والجنس القابل للتبديل. توماس ، بطل الرواية ، هو على وجه التحديد أحدهم: مصور ناجح ، متخصص في اللقطات الإخبارية وصور الأشخاص. فتيات غلاف، متعطشًا دائمًا للمال ، على الرغم من أنه قادر بالفعل على تحمل تكاليف رولز رويس ، كما أنه مهتاج في العمل ، مثل الفظاظة مع نماذجه ، وخالية من الطاقة الروحية الأصيلة.

يحدث له ، بعد زوجين في الحديقة ، لتصوير حضن. لاحظت المرأة ذلك ، ثم ركضت بعده في الدراسة ، متوسلة إليه أن يعطيها القائمة: تعرض على نفسها ، فقط لاستعادتها. يتظاهر توماس بالموافقة ؛ قام بتسليمها لفافة صغيرة مماثلة لتلك التي تم توجيه الاتهام إليها ، وكان يشرع ، دون حماس ، في الاستمتاع بالفتاة ، إذا لم يرن جرس الباب في تلك اللحظة: وصلت مروحة طائرة ، والتي اشتراها توماس من تاجر عتيق ليضيفها لمسة غريبة لديكور الاستوديو الخاص به.

بمجرد مغادرة المرأة ، تقوم بتكبير الصور التي التقطت في الحديقة (ينفجر تقصد التكبير) ، وهو يدرك أن ما لم تراه عيناه قد تم تسجيله بواسطة الكاميرا: في الفيلم ، حيث يقوم بتوسيع التفاصيل تدريجياً ، في الواقع ، وجه مخفي في الأدغال ، وسلاح وجسد مقلوب يظهر. كل شيء يشير إلى أن المرأة استدرجت الضحية في الفخ.

يبدأ توماس في التساؤل عما يجب فعله عند وصول اثنين من الغراب كان قد طرق بابه بالفعل في الصباح ، على أمل أن يتم التعاقد معهم كعارضين. في أوقات أخرى ، كان من الممكن أن يكونا مثالين على ضلال المراهقة: الآن يمثلان شباب لندن الذي جذبته النجاحات السهلة. على سبيل المزاح ، يخلعون ملابس بعضهم البعض: إنه إلهاء يرحب به توماس بفرح ، في مضرب يمحو أي متعة جنسية.

وبعد الاستخدام يطاردهم: الفكر السائد يدعوه نحو الحديقة. كان للاشتباه ما يبرره: لا تزال الجثة تحت الشجرة. مندهشًا ، يرغب توماس في طلب النصيحة من صديق رسام ، لكنه مشغول بالأمور الحميمة. بالعودة إلى الوطن ، مفاجأة جديدة: لقد سُرقت جميع الصور منه ، باستثناء صورة واحدة ، ومع ذلك ، تبدو وكأنها لوحة تجريدية أكثر من كونها دليلًا. ثم ينزل في الشارع. يلقي نظرة على امرأة الجريمة ، ويطاردها ، ويتسلل إلى a ليل حيث عازف الجيتار فاز يدوس على أداته الخاصة ويوزع القصاصات على الجمهور الصاخب. اختفت المرأة.

يبحث عن صديق ، توماس يأتي إلى كوكتيل، والذي كان سيُطلق عليه في أوقات أخرى طقوس العربدة الشريرة ، ويمثل الآن "دولتشي فيتا" في لندن. عند الفجر ، يعود إلى الحديقة لتصوير الجثة لكنها اختفت. الآن خاليًا من أي دليل ، يمكن لتوماس أن يشك في أنه هو نفسه كان ضحية للهلوسة. عندما تصل مجموعة من الشباب متنكرين بزي مهرجين من يتظاهر ، بدون كرة ومضارب ، مباراة تنس في اللعبة: ربما تتغلب ديناميكية المباراة المقلدة على أي شك في الروح أو الفكر.

بالمعنى الدقيق للكلمة ، لا يقول الفيلم أن المشهد الأخير هو إدراك للحاجة إلى الخيال ، مع شفقته النسبية على الذات: ينفجر، أكثر من أي فيلم أنطونيوني آخر ، فهو لا يحتوي على أطروحة. هناك من يفسرون توماس على أنه مثال فاضل للاستعداد الدائم للفعل ، وهناك من يعتبره ، لهذا السبب ، رمزًا للعزلة يمكن أن يؤدي إليه شحوب المشاعر. هناك حقيقة واحدة مؤكدة: أن توماس ، الذي يُظهر عدم ثقة تامة في النظام المدني الذي يعيش فيه ، لا يلجأ على الفور إلى الشرطة ، كما أنه ليس لديه أسباب للسلام الداخلي في نهاية الفيلم أكثر مما كان لديه في البداية: إذا كان هناك أي شيء ، فإنه يخرج نسخة ذكورية مقفرة للعديد من بطلات أنطونيوني التعساء. على طول هذا الطريق ، ربما يمكن استيعاب حزن أنطونيوني القديم ، الذي تغلب الآن على الكرب ، ولمس العزلة المطلقة. لكن متى سنتعلم التوقف عن البحث عن مغزى القصة في أنطونيوني؟

دعنا نتمسك بالفيلم. يجب أن يبدأ الحكم ، وإن كان متسرعًا ، بملاحظة أن أنطونيوني ، من أجل تمثيل لندن اليوم ، وضع توماس في مسار مشابه جدًا لتلك التي جعلها فيليني بطل الرواية حياة حلوة لاكتشاف روما الأمس ؛ ولا بفواكه أحدث من أفلام وثائقية اجتماعية معينة. وهذا ليس الصدى الوحيد لفليني الذي لا يرضيه ضربة الهاتفي: يكون من غير المحتمل أن تظهر الآلهة في الفيلم المهرجون دون التفكير فيه على الأقل الثامنة والنصف. القرابة ، بالطبع ، تتوقف عند هذا الحد ، لكن ليس من دون معنى أن أنطونيوني يفتقر إلى الأصالة في البنية السردية عندما يصاحبها هذا التمثيل التقليدي إلى حد ما لـ ليل و كوكتيل.

نموذج أنطونيوني هو محاولة وضع الجزء الأكبر من الرهان على الشخصية المركزية. والقول أن توماس في بؤرة التركيز في بعض الأحيان فقط. يتم وصفها بألوان فعالة طالما كان في حالة حركة ، كل اللقطات العصبية (في مشهد مبدئي جميل يخرج منهكًا بسلسلة من اللقطات الفوتوغرافية المتشنجة: بديله عناق) ، حتى يأمر نماذجه وينطلق في المزاح ، ثم يقوم توماس بالتشويش عندما يبدأ في التفكير في صور الجريمة ، ويقضي ساعات في التفكير فيها ، ومقارنتها ، وتثبيتها على الحائط. نحن لا نعرف تمامًا ما الذي يدور في ذهنه ، ما هو ترتيب أحاسيسه. إنه تجسيد السبات الذي ، إذا تم مقاطعته في الجزء الأول من خلال قوس متسرع لألعاب الحب ، ينعكس في الفيلم على المدى الطويل ، مسترشدًا بإيقاع بطيء يضعف إثارة.انتقلت من السينما الفكرية إلى القصة المثيرة، يبدو أن أنطونيوني قد جلب معه عادة قضاء وقت طويل ، من الصمت غير المعبر ، ورفض هذا الذوق من أجل الحذف الذي يعبر بدلاً من ذلك عن أفضل ما في السينما الحديثة.

ولكن داخل إطار قديم الطراز وغير شفاف ، ضربة الهاتفي يحتوي على مجموعات من التسلسلات الناجحة: في البداية ، هم كل تلك الطقوس التي تخضع لها النماذج الفوتوغرافية ؛ زيارات لمتجر التحف ؛ العلاقة الراكدة مع المرأة التي جاءت لتلتقط القائمة ؛ ليتورجيا الغرفة المظلمة. المشاجرة المرحة مع الفتيات (تاريخ في تاريخ السينما: امرأة عارية غير حليقة ، تعرف ما إذا كانت هناك حاجة) والنهاية الغامضة التي سيهز بها الجمهور عقولهم: كل المشاهد التي تؤكد بعض مواهب أنطونيوني. ، ولكن أيضًا ، بإدراجها في نسيج الفيلم ، الصعوبة في حل الحدس الحاد في السرد العفوي المتدفق. مستوحى من قصة قصيرة للكاتب الأرجنتيني كورتازار ، يحتوي الفيلم بالفعل على بعض الإحراج في السيناريو ، من تأليف أنطونيوني وتونينو جويرا. يشعر المرء عدة مرات أن بعض الشخصيات قد تم اختراعها لضخ الدم في حالة فقر الدم بدلاً من الضرورة السردية الحقيقية.

بالنظر إلى سينوغرافيا الاستوديو المفعمة بالحيوية ، والألوان الجميلة لدي بالما ، والمراحيض الأنيقة للعارضات ، ومقل عيون المترجم (الوافد الجديد) ديفيد همينجز ، وعدسات التصوير الحقيقية الممتدة إلى العالم ، ومشاركة ، وإن لم تكن حاسمة ، فانيسا ريدغريف ، من إخراج سارة مايلز وعارضة الأزياء فيروشكا ، يعطي الفيلم ككل انطباعًا عن الكسل. مثل الزهرة التي لم يكن لديها القوة لفتحها ، ومع ذلك فهي تحتفظ بلمحة من العطر.

Da كورييري ديلا سيرا، 9 مايو 1967

حجي سافيولي

لا يمثل فيلم أنطونيوني ، المجازي للغاية ، وصولًا جديدًا في بحث المؤلف الموضوعي والأسلوبي ، بل يمثل تطورًا موجزًا ​​ودقيقًا له. المترجمون الفوريون المتميزون ، ومن بينهم ديفيد همينجز وفانيسا ريدغريف وسارة مايلز يبرزون.

يفيض الجمهور والدفء ولكن ليس بحماسة النجاح. من أجل بمنخفض من قبل مايكل أنجلو أنطونيوني ، تم تقديمه اليوم في مهرجان كان السينمائي ، ولا يزال جاهزًا للاستيلاء ، أكثر من أي شخص آخر ، على الجائزة الكبرى للمراجعة. لقد قيل الكثير ، من الولايات المتحدة وإنجلترا ، عن العمل الأخير لمديرنا ، وربما يستحق الأمر البدء في النهاية.

ضربة الهاتفي، لذلك ، لا يمثل - في رأينا - منفذًا للسباحة لأبحاث المؤلف الموضوعية والأسلوبية. لكن أحد تطوراته ، موحية مجازيًا ، بارعًا من نواحٍ عديدة ، ومع ذلك تأثر ، ككل ، بقدر لا بأس به من التحذلق. المفهوم الأساسي معروف: الواقع غير معروف ، حتى في مستوياته الوجودية الأولية (الولادة ، الجماع ، الموت) ؛ التقريب الأقصى لها يتزامن مع أقصى قدر من عدم قابلية الوصف للمادة. حتى تفاصيل الصورة. مكبر (على سبيل المثال ضربة الهاتفيتعني بالتحديد "التوسيع" بالمعنى التقني والمجازي) ، وستشبه بوضوح لوحة تجريدية ، لا يمكن استنتاج معانيها إلا لاحقًا ، مع الاستفادة من الجرد ، وربما بشكل خاطئ.

توماس ومصور لندن الشاب: إنه ليس شخصية ، إنه وظيفة: إذا قام بتصوير مشهد المواجهة بين عشيقين مرارًا وتكرارًا ، في الحديقة الخضراء الصامتة ، فإنه يضيف عنصرًا مريحًا إلى تحقيقه القاسي في معظم جوانب المدينة المتدهورة: المتشردون ، طردوا. المتسولون في المهجع العام: والذي ، من جانبهم ، يشكل تباينًا جيدًا مع الصور المتطورة للعارضين ، الذين يكرس توماس أيضًا اهتمامه المهني لهم. بنفس الطريقة تقريبًا ، يشتري بطل الرواية مروحة ضخمة عديمة الفائدة ، والتي ستعمل على كسر الإيقاع الخطي المفرط للأثاث في الاستوديو الخاص به.

لكن المرأة ، التي فوجئت بهدفها في الشركة ، تطلب من توماس إعادة السلبيات ، بل وتعرض لاستعادتها: يخدعها ، وتعطيه اسمًا وعنوانًا مزيفين ، ويختفي. ستختفي الصور التي تم تطويرها أيضًا من الاستوديو بعد أن حدد توماس ، الذي قام بتشريحها بدقة ، مسدسًا لوح به رجل ، وربما جثة متروكة على العشب. لاحقًا ، بالعودة إلى الموقع ، سيرى توماس (أو يعتقد أنه يرى؟) جثة الضحية الميتة. سيحاول إثارة اهتمام الآخرين بالقضية (ليس الشرطة ، على الأقل في الوقت الحالي ، لأن هناك "ضربة" يجب القيام بها) ، لكن لن يستمع إليه أحد ، وبعد مزيد من الاستطلاع ، سيغيب الجسد. لم يحدث شيء ، أو وكأن شيئًا لم يحدث.

بالنسبة لأولئك الذين لم يفهموا جيدًا ، إليك رمز الحكاية: مجموعة من الأولاد ، يرتدون زي المهرجين (وقليلًا مثل فيليني ، إذا كنت ترغب في ذلك) يشاهدون مباراة التنس التي يلعبها اثنان منهم ، بدون مضارب أو كرة. بعد مشاهدتهم بارتياب مبتسم ، دخل توماس أيضًا في اللعبة ، ويبدو أنه يسمع الكرة تقفز عبر الملعب.

أن كل هذا (إلى جانب كونه ، من الواضح ، حجة ليس إيمانًا ، بل حجة مناقشة) قد تم تأكيده على نطاق واسع بالفعل ، وليس من قبل أنطونيوني فقط ، ومع ذلك ، لن يكون له أهمية كبيرة ، إن لم يكن بمعنى تحديد حدود ضربة الهاتفي في مسيرة واحدة من أكثر فناني السينما المعاصرة إثارةً للإعجاب والأكثر نقاشًا.

ومع ذلك ، يبدو لنا - وعلى الأقل في "القراءة" الأولى للفيلم ، متسرعًا بالضرورة - أن تماسك المخرج ، ومباشرته ، وعناده الشهير ، يدفعه إلى المخاطرة بالتوجهات التربوية والشعبية تقريبًا: تفترض دوافع العالم الذي لاحظه (ضرب لندن ، على سبيل المثال) بصفتها صفات نقية وبسيطة توضع في رسم بياني مرتب مسبقًا: ونفس المشاكل والمظالم المتكررة في عمله (مثل الجنس) مثل الهياكل الداعمة لـ تم إجراء خطاب شامل بالفعل.

وهكذا ، فإن المشاهد الإيروتيكية ، على الرغم من تصويرها بشكل رائع وثمينة في حد ذاتها (ولكن التسلسل الرائع حقًا هو مشهد المطاردة في المنتزه) تبدو وكأنها حيلة ميكانيكية ، تم تقديمها للتخفيف. ثم يزداد توترًا ذا طبيعة مختلفة ؛ أخلاقي وفكري.

الصفات المباشرة لـ ضربة الهاتفي واضحة ولا تتم مناقشتها: من الاهتمام بالتصوير الفوتوغرافي الملون (بواسطة كارلو دي بالما) إلى سلوك تمثيل الممثلين: ديفيد همينجز الفعال. فانيسا ريدغريف ، سارة مايلز (كلاهما جيد) ، والآخرون. لكن من سيد ، مثل أنطونيوني ، الذي يعتبر بحق ، هل من المفرط توقع أي شيء أكثر من إتقان هائل لوسائل التعبير الأساسية لديه؟

Da لونيتا، 9 مايو 1967

ماريو سولداتي

لقد رأيت ذلك مرتين بالفعل ضربة الهاتفي، وأعتقد أنها ليست مجرد تحفة فنية ، ولكن ، على الأقل في الوقت الحالي ، تحفة أنطونيوني: فيلم لا يمكن لأحد ، بصراحة ، أن يعلن أنه أدنى من أي فيلم أنطونيوني آخر ، في حين أن كل فيلم من أفلام أنطونيوني الأخرى يمكن أن يكون ، وفقًا لـ ذوق أولئك الذين حكموا ، أعلنوا أقل شأنا ضربة الهاتفي. ومع ذلك ، قبل هذا الفيلم ، كان أنطونيوني في تقدم مستمر ، و ضربة الهاتفي لم يفاجئني ذلك: سأقول إنني كنت أتوقع ذلك ، وحتى أنني دافعت عنه علنًا في عدة مناسبات.

ضربة الهاتفي إنه عمل شخصي للغاية لمخرج فريد وفرداني بشكل عميق مثل أنطونيوني. يتحدث باللغة الإنجليزية وتم تصويره بالكامل في لندن ، مع ممثلين ومتعاونين إنجليز ، إنه ليس فيلمًا إيطاليًا: إنه فيلم إنجليزي ، ويمثل رسميًا في مدينة كان بريطانيا العظمى.

حسنًا. في رأينا ، هذه أيضًا نقطة لصالح أنطونيوني ، الذي لم يكن أبدًا ، ولا حتى في بداية إنتاجه ، فنانًا إقليميًا ، ولا حتى ، إن شاء الله ، فنانًا وطنيًا ، ولكنه فصل نفسه عن طرقنا المنتصرة آنذاك. في الواقعية الجديدة الإيطالية أو Romanesco ، أظهر على الفور الارتفاع ، والميل الغنائي والتجريدي للغاية لإلهامه ، وباختصار ، طبيعته الحديثة والعالمية للغاية.

إذا كان هناك سبب واحد (ربما السبب الوحيد) أعتقد أنه من الأفضل أن أكون مخرجًا وليس كاتبًا ، فهو بالضبط هذا: أن يتحدث المرء إلى العالم بأسره: دون الحاجة إلى الترجمة تقريبًا: مع نفس سهولة التواصل مع جميع شعوب الموسيقي والرسام تقريبًا ، أو ما يقرب من ذلك. كم مرة اعتقدت أن Gozzano ليس لديه الشهرة التي يستحقها لمجرد أنه شاعر ، والأسوأ من ذلك ، شاعر إيطالي: بينما لو كان موسيقيًا ، لم يكن أحد سيحكم عليه أدنى من بوتشيني ، الذي إنه يشبه كثيرًا ، وبينما بهذه الطريقة ، بصفته شاعرًا ، يحكم عليه الجميع بأنه أدنى من الشخص الذي هو أدنى منه ، من D'Anunzio ، الذي اكتسب شهرة في العالم بحياته أكثر بكثير من أعماله.

فهل من المجدي استخدام وسيط دولي ميكانيكي مثل السينما ، وفي صناعة السينما ، الاستمرار في المقاطعات في الأمة؟ لا ، لا يستحق كل هذا العناء. لقد فهم أنطونيوني هذا منذ البداية. ولتجنب الشك ، أحذرك من أنني لا أتحدث عن محتويات ، بل عن أشكال: أو عن الفن إذا أردت. كان أنطونيوني أيضًا دوليًا مع الصحراء الحمراء، وكذلك مع الصرخة: حتى عندما كان يتجول في قراه ، وحتى عندما ، إذا جاز التعبير ، كان يتحدث "باللهجة". ناهيك عن ذلك الآن ، من فيرارا انتقل إليه كوكني.

ذات صباح مشمس ، في طقس جيد ، على طريق جنوة - سيرافالي ، والذي لا يزال يأسف لماضي بعيد جدًا على الرغم من أن الكثير من الناس يطلقون عليه اسم "الشاحنة الآلية" ، فوجئت بمشهد رائع ورائع وغير قابل للفهم. خرجت من ظلام نفق منحني ، رأيت فجأة ، على بعد مائة ياردة أمام الشمس ، شاحنة محملة ومنتفخة ، كلها خشنة ومتعرجة ، كلها تفيض بتشابك من الذهب والفضة والمرايا الفولاذية ، دقيقة جدًا تتحرك مناشير مرتجفة للضوء.

فقط في اللحظة الأخيرة ، مروراً به ومن أمامه ، فهمت ما كانت عليه: كانت شاحنة محملة بخردة من الصفائح المعدنية ، وبصورة أدق أكوام أو "أعشاش" من شرائح الرقائق الضخمة.

تسلق آخر ، ونفق آخر ، ومنحنى آخر ، وشاحنة أخرى مثل الأولى. وثالث ورابع. كم سأحسبه قبل وصولي إلى جيوفي؟ كان العرض ، في كل مرة ، مسكرًا. عاشت تلك المادة المتعرجة اللامعة والمتذبذبة ، وتغيرت باستمرار مع المنحنى البطيء المستمر للطريق تحت الشمس. لم أتعب من رؤية شاحنات ورق الألمنيوم. وقبل آخرهم ، أو بالأحرى أولهم ، منذ أن كنت أسير على متن القافلة ، أمامي ، كنت أفكر في مايكل أنجلو أنطونيوني.

هذا الفكر بالتأكيد لا يمكن أن يفاجئ. ولم أكن متفاجئًا بعد ذلك. خاصة وأن الجمعية قد قدمت نفسها لي في أبسط أشكالها ، ويمكنني القول أنها أكثر فظاظة. حسنًا ، لقد قلت لنفسي بشكل تافه ، هذه فكرة جيدة لمايكل أنجلو: كيف سيحب شاحنات القصدير هذه في الشمس! عليك أن تذكرني لأخبره. إما له أو لكاتب السيناريو تونينو جويرا. من يدري ، ربما سيجدون طريقة لاستخدام هذه الفكرة في الفيلم التالي ... أتذكر مقاطعة أفكاري: لماذا ، قلت لنفسي ، هل عمد باعتبارها "فكرة" ، عادةً ما كنت سأعتبرها دائمًا "كائنًا" فقط؟ هل يمكن أن تكون فكرة ، شاحنة برقائق الألمنيوم؟

ليس لكاتب. لكن بالنسبة للرسام ، وبالنسبة لرسام اللوحة المتحرك من هو مخرج الفيلم ، ما هو اللغز الأكثر ثراءً ، وأي مصدر أعمق للإلهام؟ لهيب المدفأة ، أمواج العاصفة على الجرف: يمكن للمرء مشاهدتها إلى أجل غير مسمى ، دون أن يتعب أبدًا. حسنًا ، شاحنة ورق الألمنيوم تقدم نفس سحر اللهب والأمواج ، وشيء آخر: هناك صناعة ، هناك عمل الإنسان ، هناك اللحظة التاريخية الحالية ، السيارة ، الطريق ، الرحلة ، ذهاب كائنات تحت غروب الشمس ، سواء كانت ظاهرة وفي نفس الوقت حقيقية ، خادعة وفي نفس الوقت غير قابلة للشك.

حدث اللقاء مع شاحنات ورق الألمنيوم منذ عامين أو ثلاثة أعوام: أتذكر أنني لم أر بعد الصحراء الحمراء، أي أول فيلم ملون بواسطة أنطونيوني: وأتذكر أنني قلت لنفسي إنه على أي حال ، كان من السهل تحقيق هذا التأثير المنشوري والمضيء باللونين الأبيض والأسود.

بمناسبة مهرجان كان السينمائي راجعتها ضربة الهاتفي للمرة الثالثة. لقد قلت بالفعل إنني أعتبر هذا الفيلم ، حتى يومنا هذا ، تحفة أنطونيوني. سأضيف أنه في العرض الثالث ، بدا الفيلم ، بأعجوبة ، أسرع مما كان عليه في الأول.

أما بالنسبة لشاحنات ورق الألمنيوم ، فقد نسيت دائمًا أن أخبره عنها ، لكل من أنطونيوني وغويرا. في الحقيقة ، لقد نسيت تمامًا أمر الشاحنات نفسها. تذكرته الآن ، في الحلقة الأولى والأخيرة من ضربة الهاتفي، مع تلك الشاحنة معبأة وتفيض بها محبو موسيقى الجاز أبيض ، الذي يحدث تطورات في شوارع أو طرق أحد الحدائق ، في لندن. وأنا أفهم أن شاحنات ورق الألمنيوم هي أكثر من مجرد شيء أو موضوع أو حتى فكرة أنطونيوني: شاحنات ورق الألمنيوم ، في حد ذاتها ، صورة لفن أنطونيوني: هذا السحر ، هذا السحر الذي يجذبك في لولبته المضيئة والذي يرضيك ، حتى قبل أن تقلق عليه ، قبل أن تتساءل عن معناه.

في الواقع ، ليس هناك شك في ذلك ضربة الهاتفي هي خطوة كبيرة إلى الأمام، بالنسبة لأنطونيوني ، لأنه يمثل تجاوزًا حاسمًا للتجربة الفينومينولوجية ، وإدانة ، حتى لو كانت غير واعية وحتى غير إرادية ، للجمالية. كل ما قاله النقاد وسيستمرون في قوله عن هذا الفيلم لا يتوافق تمامًا مع أبسط معانيه ، وهو تعليم عاطفي وإنساني نهائي لا رجعة فيه: في البداية ، يعتبر المصور الشاب توماس الحياة ظاهرة بصرية بحتة وأن يتم تفسيره من الخارج ، باعتباره مشهدًا مجنونًا وممتعًا ومجنونًا: في بداية الفيلم ، يكون المصور الشاب توماس أيضًا محبل فاز، مثل الآخرين في الشاحنة ، ومثل أولئك الذين سنلتقي لاحقًا في قاعة الرقص حيث يتم تحطيم الجيتار الكهربائي ، أو في الشقة حيث يتم تدخين الماريجوانا.

ولكن هنا ، متخليًا عن نفسه لآلية مهنته كمصور فوتوغرافي ، اكتشف توماس أنه ليس جريمة بقدر ما يكتشف الجريمة: يصبح ، لأول مرة ، مدركًا للواقع: وهو ما يتجاوز النكتة وما وراء كل الشرر ، تعجن مع الفظائع والشر ، وليس بدون هدف ، ربما ، ليس بدون أمل في تحسن بطيء ، وتوسع بطيء وغير محسوس تقريبًا ، إذا ، على الرغم من كل شيء ، استمتعنا ببعض المتعة في الحياة ، وإذا مررنا بلحظات من السعادة في تأمل الجمال.

بعبارة أخرى ، عفة ضربة الهاتفي إنه عكس ما يؤمن به ويقال. ولا يهم إذا كان هناك أيضًا أنطونيوني من بين الذين يقولون ذلك ويؤمنون به ، وهناك أيضًا Guerra. كم مرة لا يعرف المؤلفون الموهوبون لحسن الحظ ما يفعلونه. الظاهرة فاز، هذا يقول ضربة الهاتفي، هي ظاهرة متنحية ، شيء قديم متنكّر في شكل حداثة ، وصد أخير من الجمالية. والمدرسة الفلسفية للظواهر ، التي أدركت نفسها منذ البداية في أعمال أنطونيوني ، كانت هنا منذ ذلك الحين ضربة الهاتفيكشف النقاب أخيرا. "تفجير" ، أي "تضخيم" الواقع الفينومينولوجي ، يكتشف توماس وأنطونيوني ما "وراء" تلك الواجهة الجميلة والرائعة للغاية. يكتشفون أن هناك "أكثر من ذلك بكثير" في الحياة.

يقول توماس في البداية ، وهو يصور الواقع بابتسامة شاعرية وسعيدة: "لا يوجد شيء آخر ، صدقوني أيها الأصدقاء ، لا يوجد شيء سوى الجمال ، لا يوجد شيء سوى السطح". في النهاية ، تظاهر توماس باللعب مع لاعبي التنس المزيفين ، لكن ابتسامة توماس مختلفة: إنها مريرة وقذرة ومأساوية ومتفائلة في نفس الوقت. وكأنه يقول لعشاق موسيقى الجاز: "نعم ، نعم ، أيها الحمقى المساكين ... استمروا في الاعتقاد بأنه لا يوجد شيء سوى المظهر! هناك الكثير ، أيها الأصدقاء. أكثر بكثير. والجريمة موجودة بالفعل على وجه التحديد لأن الأدلة اختفت ، وبالتحديد لأن هناك من عمل على جعلها تختفي ».

تواصل مع الواقع المأساوي للحياة. رفض الجمالية. هل يمكن أن يكون هذا هو جوهر ، أو على الأقل خطر ، الفينومينولوجيا والجمالية؟

سر تفاحة إنها عودة إلى التقاليد: نكتشف كل الجفاف ، كل الأشياء القديمة في يدق: نشعر بحيوية المواقف التي اعتقد الكثيرون أنها عفا عليها الزمن.

ولكن كم كانت جميلة شاحنات ورق الألمنيوم!

21 مايو 1967

Da سينما، ناشر البائع ، باليرمو ، 2006

فيليب ساكي

ضربة الهاتفي إنه يعني أن تنفجر ، وربما تضخم أيضًا لأنه من خلال تضخيم الجسم ، يتم توسيعه ، في المصطلحات التصويرية ، يتم استخدامه من أجل "التوسيع". مباشرة بعد استئناف التوسيع ، يكون التلاعب الفني أكثر أهمية من الناحية المهنية ، لأنه يسمح للمرء بالدخول إلى نسيج الصورة نفسه ، لعزل تفاصيلها ، وبعد ذلك يمكن للمصور فقط تحديد القطع والإيقاع. هذه هي الطريقة التي يلمح بها توماس ، وهو مصور فوتوغرافي شاب ناجح جدًا في لندن ومتخصص في تصوير الأزياء ، وهو شديد الملاءمة للغاية ومعاير للغاية (ديفيد همينجز) ، أثناء توسيع بعض اللفائف التي تم التقاطها في حديقة إيست إند ، شيئًا مثيرًا للإعجاب. بعيدًا في الحديقة ، انخرط رجل وامرأة في محادثة غريبة. حسنًا ، من شجيرة قريبة ظهر الشكل الذي ربما كان جمادًا ملقى على الأرض وبجانب الجسد مسدس.

إذا وضع أنطونيوني هذا اللغز في صميم قصته ، فلن يكون من الواجب متابعته في تطوراته وحتى الحل البوليسي. صحيح ، هذا يقودنا أولاً إلى الشك (عندما تندفع الفتاة من الحديقة على الفور إلى منزل توماس لشراء السلبيات) ثم ، عندما يسرق مجهولون الاستوديو الخاص به عن طريق إزالة السلبية والتكبير ، إلى يقين الجريمة. وفي الواقع ، سنرى توماس يندفع إلى البقعة ويجد الجثة الكاذبة تحت الأدغال ، في ظلال المساء. لكننا لن نعرف من قتل ومن قتل. لأنه ، بالطبع ، لا يحذر توماس الشرطة.

لا يحذر لأنه يريد تصوير الجثة أولاً. هذه الجريمة التي لا يزال يتم تجاهلها في حديقة عامة في المدينة يمكن أن تكون جريمة مروعة مغرفة، إنه انقلاب احترافي عظيم ، وبالتالي يذهب ليطلب تضامن وكيله وناشره. لكن في منزله ، في ذلك المساء ، كانت هناك حفلة مؤسفة ، مع عرين مهلوس ، والناشر غبي بالفعل. يؤمن توماس أيضًا بدعوة الثمل ، عندما يخرج من سباته يكون الفجر. يركض إلى المنتزه ويذهب إلى الأدغال. الجثة لم تعد هناك. لكن ما يهم أنطونيوني ليس الجسد ولا الجريمة. إنها الدفعة الحاسمة التي تخوضها تلك المغامرة الوهمية على أعصاب توماس وشخصيته ، والتي تم اعتبارها نموذجًا لتجربة معينة وأسلوب حياة معين.

إنه عالم الأجيال الشابة الذين يحاولون التجربة الرائعة للانطلاق من نقطة الصفر ، وإحراق أنماط وتحيزات ومحرمات الأجيال السابقة ، في اليقين المشوش بأنه بمجرد إزالة الأنقاض ، يصبح الإنسان أكثر شجاعة. ستظهر العادة ، أكثر حرية وأكثر جدية. لا يهم إذا كانوا يرتدون ملابس غريبة ويتصرفون مثل البدائيين لكسر المحرمات: "يجب أن تحدث الفضيحة". ولا يهم ما إذا كان هذا الإنكار يتجلى في أكثر الناس حيوية وذكاء في اللجوء إلى اللاعقلاني وما دون البشر: دعونا لا ننسى أن هذه الحضارة للذرة والشيء الذي لا يمكن تفكيره تتجه كلها نحو الأعماق والهاوية.

توماس هو نتاج نموذجي لهذه الفوضى التخريبية. إنه مصور أزياء رائع. إنه عبقري خيال الإيماءات. الآن في صورة أرابيسك بهلوانية وخالية من العظم ، الآن في صلابة الأصنام ، عارضات أزياء غريبة ورائعة ، متوقّعات في لاجنسيتهن الأسلوبية أنوثة المستقبل ، يحدّقن من خلال عدسته المعصومة في عالم من العارضات الرائعة.

ومع ذلك ، فقد تم تقويض توماس بالفعل ، وقد قوضه الفراغ ، والقلق ، والاستياء من وصول حضارة مزدهرة رسميًا ، مثل وجوه كبار السن الذين يحكمونها ، والتي تعطيها لجيله ، لأن الشباب يشعر حتى لو لم يفسروا العبث الذي يلوح في الأفق: البذخ والجوع والسلام في الأقوال والحرب في الأفعال ومسيحية الأحد والشراسة اليومية.

حسنًا ، تلك المغامرة الغريبة ، ذلك الغموض الذي كان يرعاه ، والذي حمله بيده للحظة ، والذي اختفى على الفور كالنفس ، أطلق العنان للأزمة. الجثة لم تعد هناك. ومع ذلك فقد رأت ذلك. لكن هل كان هناك حقًا؟ توماس الذي يغادر الحديقة المهجورة بخطوات ضائعة في ضوء الصباح الباكر الصافي هو توماس الضائع ، المحبط ، المدمر. في هذه المرحلة ، قام أنطونيوني بضربة من السخرية الهائلة الغنائية بإدخال مشهد مباراة التنس المزيفة ، تلك المباراة الشبحية التي تم فيها إسكات البوم الليل فجأة. سيارة جيب يساعدون في حركات مثل الإنسان الآلي ، الذي أصبح أيضًا أشباحًا.

وعندما تبدأ العدسة في الابتعاد ، تكتشف توماس هناك في وسط العشب ، أصغر من أي وقت مضى ، وأكثر هزيمة من أي وقت مضى ، وأكثر من أي وقت مضى أكثر من أي وقت مضى ، وفجأة في الفراغ الرهيب وصمت الفجر ، يأتي أول صوت خافت لمن لا- الكرة الموجودة ، يبدو الأمر كما لو أن كل اللاواقعية الفارغة للمرئي انفتحت أمامنا.

لست متأكدًا مما إذا كنت قد فهمت ذلك من أجلي ضربة الهاتفي إنها تحفة السينما الجديدة والتقنيات البصرية الجديدة. إذا كان بإمكان المرء أن يجد هنا وهناك بعض بقايا الطعام (الأوركسترا يدق) ، بعض الخبرة الزائدة عن الحاجة (توماس الذي فاجأ امرأته مع صديقه) ، وعادة ما يكون على بعد أمتار قليلة من المشي كثيرًا ، لا يهم حقًا.

أكتوبر 15 1967

جوفريدو فوفي

يعتزم أنطونيوني أيضًا أن يأخذنا إلى مركز وضع أوروبي نموذجي ، بالفعل متقدم ومتجدد ، في لندن الملونة "ثورة الشباب" في الأزياء. هو أيضًا يشرح لنا كيف نعيش. سيقول المرء لاحقًا إنه يغادر إيطاليا الإقليمية وغير القابلة للشفاء Il الصحراء الحمراء؛ وقد دفعت ادعاءاتهم "الصناعية" ، التي ربما كانت خطاباتهم غير متناسبة مع خطاب رافينا ، أبعد مما ينبغي من أجل إظهار أطروحة. يمكن للندن أن تدعم بشكل أفضل أفكاره ، الآن على مستوى أوسع يمكننا القول ، من خلال عروضه حول كيف يمكن العيش بدون معنى ، دون متابعة البحث عنه. لكن المهم هو الطريقة التي يراها بها ويرويها.

De الصحراء الحمراء لقد أنقذنا البدايات الأولى لخطاب ، بين العديد من الخبث ، حول رجل اليوم أو المستقبل ، في مجتمع اليوم أو المستقبل الصناعي: محاولة تحليل تحول دقيق وعميق للغاية. قيل بشكل سيء ، تقريبي أخرق ، كانت لا تزال محاولة جديرة بالاحترام ؛ لقد أظهر وجود المخرج ، القلق واليقظة حتى في بعض الأحيان بارعًا أو ساذجًا ، ولكنه على أي حال متقدم متوسع ، وعرضة للتطورات الجادة. بالمقارنة مع أنطونيوني لا يبدو ، مع ضربة الهاتفي، قد ذهب أبعد من ذلك بكثير. هذا الفيلم ، على الأقل ظاهريًا ، هو فيلم للراحة والاسترخاء ، وفي بعض الأحيان حتى لعبة ، تم عرضه بشكل مثير للإعجاب ، مليء بالتشويق ، وصور جميلة.

الجزء الأول هو الأفضل بلا شك ، مدعومًا باختراع عظيم (من كورتازار) مطبق بذكاء وحساسية شديدة. ولأول مرة ، ربما يكون أنطونيوني خارج الفيلم بطريقة ما ، فهو لا يقدم "حقيقته" فيه ، ولكن المصور (وقد يكون المخرج هو أنطونيوني) الذي يراقب الواقع و "حقيقته". لعبة الأهداف هذه تُروى بطريقة جديدة. يمكن أن يكون المشهد في الحديقة (الشاعرة القاتلة التي سيكشف الفيلم وراءها عن جريمة القتل ، لم يعد عذراء) ، في أحسن الأحوال ، قطعة من تاريخ الحب فيما يتعلق بالموضوع. لكن العودة إلى الأصل - والتي يمكن العثور عليها أيضًا في استخدام الاصطلاح "الأصفر" - هي ظاهرة فقط: أنطونيوني ينحني إلى الواقع ، محاولًا تجسيده ، ومع ذلك يتوصل إلى استنتاجاته النموذجية: الحقيقة الوحيدة التي تقاوم ، الموجود ، هو الفنان ، أو آلة التسجيل (ولم يكن هو الذي أخرج في المسرح انا كاميرا من Isherwood ، منذ سنوات؟) ، وهما الاثنان في اكتشاف دقيق ، في عملية موازية في كثير من الأحيان أكثر من مشتركة.

السينما داخل السينما ، الأداة والفنان الذي يستخدمها باعتبارها المقاربات الصالحة الوحيدة لفهم الواقع ، موضوعية للغاية أو ذاتية للغاية ، باختصار ، ليس الظاهر أبدًا ، اليومي الفوري. من المفهوم كيف يقدم الفيلم ، من وجهة النظر هذه ، رؤى جديرة بمزيد من الدراسة فيما يتعلق بعمل المخرج بأكمله.

لكن مصوره (الذي يجعل المرء يفكر ، في الاستخدام "الملعون" والقاتل للكاميرا ، أكثر بكثير من ذلك الذي قام به مايكل باول Peeping Tom من باحث موريل المحموم في التفاصيل الضئيلة للطفرات الخفية ، والتي تنبع أيضًا من الأولى) هو أيضًا حامل لشيء آخر ، لخطاب تقريبي ، عام ، زائف إلى حد ما في ثقافته الوسيطة ، والذي يربط جزءًا كاملاً من الفيلم بالهراء الذي تم تداوله بكثرة في الصحراء، إلى إشارات من أفلام أخرى ، إلى بعض الحوارات الثقيلة والمتوسطة.

عندما يترك أنطونيوني الحدس (أو السيرة الذاتية) ، يبدو أنه ليس لديه سوى أفكار غامضة أو غير مباشرة لدعمه ، متهالكة ، ونادرًا ما يتم تنشيطها من خلال الاختراع التوجيهي من خلال أهمية غريزة السرد. إنه الجزء الأكثر ضررًا في أنطونيوني ، وهو بالتحديد الجزء الذي يجب أن يكون راشداً ويرغب في أن يصبح أكثر راشداً ، والذي ينفجر في هذا الفيلم بشكل لم يسبق له مثيل.

إن الإفقار الذي قام به أنطونيوني وجويرا على القصة الجميلة لكورتازار التي تم أخذ الفيلم منها ، والتمثيل والاختزال الذي تعرض له ، أمر محير بالفعل. في الواقع ، هناك المصور الذي صور سيدة لطيفة على رصيف نهر السين وهي تقدم تقدمًا خفيًا إلى مراهق ، اكتشفها "توسيع" في "السوق" الرقيقة والمرضية قليلاً والمرضية ، "سوق" قذرة: في السيارة التالية ، أو الوجه ، أو النظرة الجشعة لرجل تساوم عليه السيدة ... فكرة "جيدة" جدًا بحيث لا تدعم فيلمًا ، أو "واضحًا" قليلاً؟ لقد اختار أنطونيوني الاغتيال ، والرجل الميت هو شيء مباشر أكثر ، ولديه ثقل بلا شك ، فهو يقول بوضوح ما هو عليه. يبدو لي أيضًا حلًا سهلًا آخر لنقل القصة إلى لندن ، رغم أنني لا أرى فيها شيئًا غير لائق (مثل الرجل الميت من ناحية أخرى).

بعد البداية الرائعة ، الجماع الملثم المتلصص واللاإنساني ، بعد كل المشاهد في المتنزه ، بعد العرض الجميل لشخصية فانيسا ريدغريف ، بعد الأورجيتا الرائعة من صور السلوك الرقيق والوسواس في صراحة ونضارة المشهد ، وضرورة "شرح" يستثمر أنطونيوني. "Il faut etre deepond" ، ويقدم لنا محاولة ملحة ، مبتذلة ، وحتى مؤلمة ، ولكن قبل كل شيء مبتذلة ، بسبب أوجه القصور الثقافية ، والثقة بالنفس ، وأفكار التوظيف ، والبحث عن النجاح.

والنتيجة هي المزيد من الإزعاج كلما زاد الاهتمام والاحترام والمودة التي يشعر بها المرء تجاه أنطونيوني ، وكلما توقع المرء من هذا الفيلم. بدلاً من ذلك ، كما هو ، من المفهوم أنه يجمع في أمريكا أكثر من كليوباترا (وليس من الصحيح أن نقول: أنتونيوني ، هذا يناسبك! إذ تباهى المدير علانية بذلك). إن فعل "الابتذال" في حد ذاته لا يمكن إدانته ، إذا تم التعبير عن الأفكار المبتذلة في مكان آخر بأصالة واقتناع ، وإعادة إحيائها بعمق.

في النهاية ، ما يثير الدهشة هو أن أنطونيوني ، لكي "يشرح" ، لم يجد شيئًا أفضل من اللجوء إلى رمزية (ملجأ غير كفؤ ، كما هو معروف) تستحق أسوأ فليني. ولا يمكننا حقًا أن نغفر له على هذا تحديدًا لأنه حل مناسب وسخيف ، وقد رفضه حتى الآن بشكل حاسم وصارم.

حضارة الاستهلاك ، هيمنة الشيء على هذا النحو ، فعاليته وعديم الجدوى الوثنية؟ وهنا دعامة هائلة يشتريها بطل الرواية دون أن يعرف ماذا يفعل بها. الواقع والخيال ، وأين ينتهي ويبدأ الآخر؟ وسارة مايلز التي تصرخ أمام التوسعة المحتشدة وغير المفهومة للرجل الميت: إنها تبدو وكأنها لوحة تجريدية. نهاية المشاعر؟ استراق النظر ، الجنس كإشارة قاتلة واكتفاء ذاتي للبطل. المأساة التي تتربص تحت هذا العالم؟ جثة ، رجل ميت ، لا يعتقد أحد أنها تختفي ، ولا أحد يعتني بها ، وهذا واضح تمامًا ، أن المتفرج (ما لم يكن متأخرًا عن سادول) ليس لديه شك. الشباب ، تمردهم بلا اتجاه؟ الحلقة المروعة من الغيتار الكهربائي. الحياة بلا معنى ، حقيقة الطريقة التي يُجبر المرء على العيش فيها ، بعيدًا عن الواقع الحقيقي ، وأين تبدأ هذه وتلك النهاية؟ التعليم الغبي والسهل ، بشكل مفرط ، غير عادي ، سهل للغاية للمشهد الأخير.

Da الظلال الحمراء، ن. 2 ، 1967

توليو كيزيتش

شخص ما يقول ذلك نسف، من إنتاج بونتي برأس مال أمريكي ، يقدم لنا أنطونيوني أقل أصالة ، مرتبطًا بمراوغات الصحافة التصويرية الرائعة. في الواقع ، تمكن المخرج ، الذي بدأ من قصة للأرجنتيني خوليو كورتازار ، هذه المرة من إدراج موضوعاته في بُعد غير عادي يتجاوز أي ريفية متبقية.

نسف هو ما هو لندن الحديثة الحياة الحلوة كان ذلك بالنسبة لروما في أوائل الستينيات: وكما كتب الكثيرون آنذاك أن رؤية فيليني لا تتوافق مع واقع يمكن التحقق منه ، لذلك يوجد اليوم أولئك الذين يقولون إن مدينة أنطونيوني لا تشترك كثيرًا مع المدينة المتأرجحة.

بل قد يكون كذلك ، من حيث المصداقية الصارمة ؛ خاصة وأن الجزء الثاني من الفيلم ، في وصف تجوال الشخصية في أنحاء مختلفة من المدينة ، كان أقل سعادة من الجزء الأول. وجد أنطونيوني سينوغرافيا غير مسبوقة في نهر التايمز لتوضيح موضوعاته المتكررة: الاغتراب (فكر في Hemmings الذي صور فيروشكا وهو يقلد فعل حب غير موجود) ، وقابلية اختراق الصورة اللانهائية (هناك دائمًا توسيع ، وهو ممكن نظريًا ينفجر ، ويكتشف الأشياء التي لا تستطيع العيون رؤيتها) ، وعزلة الفرد (المصور محاصر بالعنف الصامت للواقع الذي يحيط به).

لكن في الأفلام لا توجد ملاحظات شفق أو أفكار انتحارية ، تفتح عدسة بطل الرواية على مجموعة لا حصر لها من الظواهر مع توقع أنه حتى التجارب الأكثر كراهية لا يمكن أن تدمرها.

نسف، بهذا المعنى ، هو إعلان التوفر ، ربما شهادة ميلاد أنطونيوني الجديد. في محاولة صنع فيلم موضوعي ، اعترف المخرج بعمق أكثر من أي مكان آخر: من المستحيل عدم التعرف عليه في هذا المصور الذي نلتقي به متنكراً في زي عامل عند خروج مصنع (تكريماً للتجربة الواقعية الجديدة) ونحن تابع من لقاء آخر في فضوله حول النساء والأشياء وفوق كل الصور.

هيرمان كوموتيوس

ضربة الهاتفي إنه ليس فيلمًا بسيطًا يمكن تخطيطه بسهولة: هنا موضوعه ، هناك تحقيقه ، مقسمًا في اتجاه الممثلين ، استخدام اللون ، التحرير ، الصوت أو غير ذلك. معانيها دقيقة ومتعددة ، ويجب تحليلها ، على ما يبدو لنا ، ليس على المستوى القطاعي ، ولكن على المستوى العالمي ، حيث لم يتم دمج فيلم أكثر من هذا مرة أخرى وعاد إلى الوحدة مثل هذا (وهو بالفعل حكم دقيق على الجدارة) : سننظر إلى الفيلم في جانبه الخاص بـ "ما يقوله" و "كيف يقوله" وفقًا لتتابع شخصي تمامًا لما يبدو لنا أنه عناصره الأساسية ، والتي تتبع بعضها البعض وتكرر نفسها كما في قطعة موسيقية.

لماذا تم وضع هذه القصة في لندن في المقام الأول؟ ليس كثيرًا لتحرير نفسه من الإقليمية ("تتسع الآفاق الفكرية ، ويتعلم المرء أن ينظر إلى العالم بعيون مختلفة" - قال أنطونيوني) ولكن لأن لندن أصبحت في السنوات الأخيرة مركز "الحداثة" ، أو نوع معين من الحداثة ، ربما أكثر بهرجة من كونها حقيقية ، لكنها بلا شك مهمة. أخذت لندن ، في انقسامها المبهرج بين القديم والجديد ، بين التقاليد الصارمة والأصالة الاستفزازية ، دورًا إرشاديًا: قلق شبابها ، جرأة مسرحها ، انعدام الضمير في السينما ، حداثة الموضة ، ثورة عاداتها تؤثر تأثيرا عميقا على طعم عصرنا.

لندن الجديدة ، الخرسانة والزجاج ، تفتح الفيلم. لكن على الفور ، وفي ظل هذه الخلفية ، هناك سيارة جيب مليئة بالأولاد المقنعين والصراخ: إنه الجيل المضطرب الذي يعارض النظام المقنن بسلوكه المضطرب والاستفزازي المتعمد. بصرف النظر عن الإحساس بهذا الوجود (الذي يختم بعد ذلك نهاية الفيلم) ، فإن الكرنفال واقعي ورمزي على حد سواء ، لأنه إذا اقترح على الفور هذا النوع من الوجود الجديد ، فهو أيضًا أحد تلك المظاهر الجليدية ، مع التسول للطرق لصالحه. من المبادرات المدرسية ، كما هو معمول به في إنجلترا.

الازدواجية بين عالم الحفظ وعالم التمرد مستمرة. إن دار الفقراء في لندن ، التي خرج منها توماس في ضوء الصباح الباكر ، هي الضاحية القديمة ذات اللون البني والهادئ. إن منزل تشيلسي والحي الذي يعمل فيه توماس ملون للغاية: منازل حمراء وزرقاء ، تركيبات بيضاء على جدران سوداء ، بشكل تفاخر ، ملونة بشكل واضح. متجر التحف ، الذي تم تشييده بالطوب الكلاسيكي في أوائل القرن العشرين ، ومُحاط من جميع الجوانب بالمباني الحديثة جدًا في الطرف الشرقي. وهكذا ، بجوار الحرس الملكي بقبعة من الفرو وسترة حمراء يتجولون متماثلين لأعلى ولأسفل الرصيف ، هنا هو زوج من الشعر الطويل "الإدواردي". بعد العجوز الذي وضع النفايات الورقية على العصا شباب التظاهر.

ومع ذلك ، فإن التركيز يقع على "الجديد". مهنة توماس ، بطل الرواية ، نموذجية: مصور أزياء وكذلك مصور فوتوغرافي عصري. الإعلان ، العالمية ، الصورة باعتبارها السيارة الأولى ، "وسائل الإعلام" ، المجلات ، اللوحات الإعلانية ، العروض ، التكنولوجيا ، النماذج ، "المضيفات" ، الأشخاص ذوو الشعر الطويل ، الفن التجريدي ، "البوب" و "المرجع" ، "الإيقاع" "الموسيقى ، التجارب غير العادية والمثيرة ، ربما بمساعدة المهلوسات: أساطير كاملة لها تأثير قوي على أرواح شباب اليوم ، وغالبًا ما تؤثر على وجودهم ، وتجعلهم في إنجلترا ، ماري كوانت وبيتلز ، تهيمن عليها الموضة.

توماس فتى ذكي ومحترف جاد: يبدو أنه أحد أولئك الذين يحددون الموضات ولا يعانون منها. لقد اختار أنطونيوني نوعه جيدًا: ديفيد همينغز ، بوجهه الباهت ، وغضبه المفاجئ ، ولكن قبل كل شيء بظلاله وحيرته ، هو تجسيد مثالي للشخصية. من لديه استوديو رائع ويمارس مهنة مثيرة للاهتمام بلا شك ، لكن بالتأكيد لا يمكن القول إنه يعيش حياة كاملة خاصة به. إنه دائمًا في حالة من الإثارة التي تتناوب مع فترات راحة قصيرة من الإرهاق ؛ في الليل لا ينام من أجل "الخدمات" ، وأثناء النهار لا يأكل ، مدفوعًا بألف مناسبة وألف التزام. اشرب ، نعم. عندما يعمل ، يخلع حذائه ويحتاج باستمرار إلى الموسيقى ، والموسيقى المذهلة ، والموسيقى مثل الشركة. حتى عندما يسافر بالسيارة ، فإن سيارة Rolls-Royce ، رمز النجاح ، مزودة بهاتف لاسلكي يسمح له بالبقاء دائمًا على اتصال مع الاستوديو الخاص به: نظرًا لأن Thomas هو أيضًا رجل أعمال وله ذوق. هذا بالضبط يسمح له بالحفاظ على نفسه في القمة، في أعلى السلم.

لكن وظيفته لا ترضيه كثيرًا. العارضات اللواتي يصورهن ليسن نساء حقيقيات ، هن آليات ، تجريدات أنثوية. لم تتحقق أي من الشخصيات في الفيلم بشكل كامل في وجودها. توماس دائمًا في حالة تنقل ، يبحث دائمًا عن شيء يهرب منه ، غير راضٍ عن نفسه ، على الرغم من أنه "يلعب" باستمرار. لقد سئم من لندن ، كما يقول هو نفسه ، ويتأجج إرهاقه الجسدي أحيانًا من خلال اللقطات الوهمية تمامًا ، مثل تلك الموجودة في غرفة الموسيقى ، حيث يبدأ توماس معركة للحصول على رقبة الغيتار - وهو صنم لدينا العمر - الذي يرميه على الفور بلا مبالاة مطلقة على الرصيف.

لذلك يشعر توماس بخيبة أمل وعدم اليقين ، على الصعيدين المهني والخاص. تتفاقم بسبب الاتصالات مع الآخرين: تخونه زوجته ، ولا يستمع إليه صديقه عندما يحتاج إلى ذلك ، ويذهل من المهلوسات (وهو نفسه يترك نفسه ينجذب إلى الملاذ اللطيف للحفلة حيث يتخلى المرء عن الجنة المصطنعة) . ومع ذلك فهو يدرك أن هناك حاجة لشيء آخر. لكن ما هو المطلوب وكيف نصل إلى هناك؟ فضيحة ، تفكك ، هذا ما يتطلبه الأمر ، مثل الفتاة في تاجر التحف التي تريد أن تترك كل شيء ، وتذهب إلى نيبال (أو المغرب ...) ، مثل جين ، التي على وشك الكارثة. يقول توماس للمرأة: "الكارثة هي ما يلزم لرؤية الأشياء بوضوح".

هنا: الرؤية الواضحة في الأشياء. اكتشاف معناها الحقيقي ، والاستماع إلى المعنى الداخلي للموسيقى ، وعدم اتباع إيقاعها خارجيًا (كما تفعل جين بدلاً من ذلك). "اللغز" الذي يشارك فيه توماس ، والذي يرغب في حله باستخدام أدوات مهنته ، هو حدث يمكن أن يكون بمثابة محفز في هذا "اللغز" الآخر ، الحقيقي ، وهو البحث عن الحقيقة . في حد ذاتها ، اليد التي تمسك البندقية ، والظل الذي يكشف عن نفسه كجثة ، والجثة نفسها والصور المختفية هي حقائق غير محددة ، وحل اللغز غير ضروري.

يكمن معنى القصة في مكان آخر ، لأن اللغز مختلف تمامًا ، مثل معنى المغامرة ذهب إلى أبعد من اختفاء الفتاة الذي لم يتم حله: "القصة كمؤامرة - يكتب أمبرتو إيكو مشيرًا على وجه التحديد إلى المغامرة - لا يوجد على وجه التحديد لأنه يوجد في المخرج إرادة محسوبة لإيصال إحساس بعدم التحديد ، وإحباط من الغرائز الرومانسية للمشاهد ، بحيث يقدم نفسه بشكل فعال إلى مركز الخيال (الذي تم ترشيحه بالفعل في الحياة) للتوجيه نفسه من خلال سلسلة من الأحكام الفكرية والأخلاقية.

باختصار ، هيتشكوك ، الذي نشأ على يد شخص ما ، لا علاقة له به. في هذه المرحلة ، تكتسب مهنة البطل أهمية دقيقة ، تتجاوز بكثير البيانات الخارجية (إن أنطونيوني نفسه هو الذي يحذر: "لدي انطباع بأن الشيء الأساسي هو إعطاء الفيلم نغمة مجازية تقريبًا"). لذلك ، فإن توماس ، بالإضافة إلى المصور الفني والمصور ورجل الأعمال ، هو مصور وفنان ومبدع ومفكر. إنه بحث للمثقفين في عصرنا الذين أدت الظروف المعيشية في العالم المعاصر إلى تفاقم التناقض بين الفن والحياة. كانت أيضًا دراما ساندرو ، مهندس المغامرةوجيوفاني بونتانو كاتب لا نوتي. لا يرغب توماس في خلق انقطاع بين الفن والحياة ، ولكن في الواقع توجد فجوة بين هذين البعدين ، لأنه في أي منهما لا يجد ما يمكن أن يعطي معنى لكليهما ، الأصالة والأصالة. الحقيقة في كلمة واحدة.

يبذل توماس جهدًا لالتقاط الواقع (الصور الملتقطة في دار العجزة: باب به كسر زجاج ، ومرتبة مقلوبة رأسًا على عقب ، ورجل عجوز عاري يضع متعلقاته البائسة ؛ تلك الموجودة في الألبوم: امرأة مسنة ، جنازة ، مظاهرة للعمال ، أطفال فقراء ، "متشرد") ، ولكن على الفور يتم توجيه هذه الجهود نحو العمل ، الوضع الذي سيتم استغلاله بالمعنى المهني الأكثر تافهة. باختصار ، إنه يستغل هذه الحقيقة. ولكن هنا هو الانقطاع الناجم عن اكتشاف الجريمة من حين لآخر ، والتي يتمسك بها توماس بشدة ، في فترة بعد الظهر الطويلة في الاستوديو ، عندما يستجوب "علامات" الحياة ويعتقد أنه يكتشف حقيقة غير متوقعة ، ينكرها في عينيه. هنا يصل أنطونيوني إلى واحدة من أعلى اللحظات في السينما: من مقارنة الصور ، أي "العلامات" ، من الاستخدام المكثف للأدوات ، من التأمل اليائس ، يولد شيء يبدو وكأنه نتيجة منتصرة ، ولكنه يختفي على الفور في الهواء ، ويعود كل شيء إلى حالة عدم اليقين البدائية. الحقيقة هي أن الحقيقة بعيدة المنال: حتى الجسد ، الذي صوره توماس أولاً ثم رآه ، صحيح.

في النهاية ، ينقلب المفهوم: الحقيقة هي حتى في الخيال ، طالما يتم قبولها كحقيقة. نحن نشير هنا إلى مباراة التنس بدون الكرة ، وهي صفحة ذات هندسة معمارية رائعة والتي ، في رأينا ، تمثل الفيلم بأكمله بشكل جيد ، حيث المفاهيم بالتأكيد ليست أكثر أهمية من التأمل الجمالي. الكاميرا ، على سبيل المثال ، التي تتبع الكرة المثالية خارج الملعب في لقطة تتبع ، وتتباطأ وتتوقف على العشب - لتأطير العشب ، والعشب الفارغ - كما لو كانت قد اتبعت حقًا مسار الكرة ، و والتي تتبع مسارها بعد ذلك عندما يتم إعادة إطلاق "الكرة" ، بالإضافة إلى إغلاق مفهوم نسبية الواقع ، فإنها تخلق لحظات من الإيحاء الشعري الحقيقي ، المكونة من إحساس بالغموض غير محسوس ، والمشاركة في شيء رائع وسحر.

وبالتالي ، فإن التجربة المعقولة تخدعنا ، ولا شك في أن أنطونيوني لا يقتصر على توضيح خداع البصر و "تسامي" الذي هو العين الزجاجية لرولي المتميز للغاية ، ولكن أيضًا عين السمع وعينه " الأجهزة الميكانيكية: مكبر الصوت في غرفة الموسيقى الذي يطلق نوبة غضب ، ويحتدم عازف الجيتار ضده "لمعاقبته" ، وعلى العكس من ضجيج الكرة غير الموجود ، ليس فقط "للاعبين" ولكن أيضًا لتوماس. والمتفرج.

ما هي الحقيقة؟ هذا هو "اللغز" الحقيقي ، اللغز الحقيقي. إن القدرة على إعطاء النظام والمعنى لفوضى الحياة هي ، بالنسبة للرسام بيل ، "مثل العثور على المفتاح في كتاب الغموض" ، هنا فقط ، في هذا الوجود المحدود ، قد ألقى شخص ما المفتاح بعيدًا. الفن كـ "تعديل" للواقع. أنطونيوني ، مثل برجمان عن كل هؤلاء السيدات و شخصيةفي خضم حديثه يتوقف عن استجواب نفسه ، والاعتراف ، والتحدث عن نفسه وطريقته - عن الطرق الممكنة - لمواصلة اتصاله بالأشياء والتعبير عن هذا الاتصال.

إنها ليست مجرد مسألة "تصوير فوتوغرافي" (على الرغم من أن أنطونيوني دي بالما الثاني بحساسية غير عادية): يبني المخرج خطابات مكتملة بالمراقبة "العالمية" للأشياء والإيماءات والحقائق والسلوكيات ، كما في تسلسل تنفجر ، صمتًا عميقًا ، أو مثل صمت الحديقة التي تمت زيارتها لأول مرة ، مع التواجد الهامشي لملعب التنس ، ومطاردة الحمام ، ومراقبة العاشقين ، والقطع الذي لا يزال فارغًا ، والسعف الحفيف. في صمت.

Da Cineforum، 71 ، يناير 1968 ، ص. 31 - 35

جورج سادول

اكتشف مصور فوتوغرافي عصري (ديفيد همينجز) ، في لندن عام 67 ، بتكبير صورة ، أن مشهد الحب في حديقة قام بتصويرها وحاول بطل الرواية (فانيسا ريدغريف) عبثًا الحصول على الصورة السلبية ، هو في الواقع جريمة قتل. مشهد. لكن آثار ذلك اختفت ولا أحد يهتم بها.

ما هي العلاقة بين الواقع والتجريد ، وكيف يرتبط الخيال والمعيش في مجتمع الآن غير مبال بمآسي الآخرين ، مثل "ثورة الشباب" في الأزياء - وهو واضح بشكل خاص في "لندن ما بعد الفيكتوري" حيث أراد أنطونيوني تصوير فيلمه - لا يعرف في أي اتجاه يتحرك: الموضوعات في هذا الفيلم من تأليف أنطونيوني ("الذي يحتوي على القليل من عناصر السيرة الذاتية. أنا أؤمن بهذه القصة ، ولكن من الخارج" ، كما قال) ، على الأقل على ما يبدو ، أوضح وأكثر إلحاحًا مما كان عليه في عمله السابق ، وربما يكون هذا هو سبب النجاح العام الكبير لهذا العمل ، أيضًا وقبل كل شيء في أمريكا.

المهارة التصويرية الشديدة وبعض التسلسلات الرائعة (الصور في الحديقة ، بيت الرسام ، اللقاء الأول ، في بداية الفيلم ، مع فرقة من الشباب ذوي الوجوه المقنعة ، "العربدة" الصغيرة مع المراهقين في استوديو التصوير الفوتوغرافي ، بين الألوان ذات السلوكيات الدقيقة ، وما إلى ذلك) لا تمنع الفيلم من السقوط بشكل غير متوقع.

Da قاموس الأفلام، فلورنسا ، سانسوني ، 1968

لينو ميتشيشي

ينفجر: أي حرفيا "تكبير". ليس فقط لأن توماس ، الشخصية الرئيسية في الفيلم ، هو مصور فوتوغرافي. ولكن أيضًا ، وقبل كل شيء ، لأن البطل الحقيقي لفيلم أنطونيوني العاشر ليس من الشخصيات الرمزية المعتادة التي يدل تناقضها مع الواقع على عمليات الاغتراب التي تجبر الأفراد عليها ، ولكن الواقع نفسه في اللامبالاة المتعددة التكافؤ: حيث الأشياء جعلت أشياء الرجال تنزلق دون أثر ، صامتة وقابلة للتبادل ، مع واقع خالٍ من العمق والتأثير بحيث يكون وجودهم عديم الوزن تمامًا مثل عدم وجودهم. في فينومينولوجيا العبث هذه ، حيث ينتقل الخطاب بالتالي من التأثير (الاغتراب) إلى السبب (تنفير الواقع) ، لدى توماس وظيفة عامل محفز يسجل بموضوعية (صورًا) أجزاء من الواقع ويحللها (يكبر) . كما هو معروف ، ومن الجدير بالذكر أن حبكة الفيلم تبدأ بالتحديد من الصورة والتكبير.

واحدة من أولى الملاحظات التي يمكن إجراؤها على المستوى الموضوعي والسرد ضربة الهاتفي هو أن الأحداث تتعلق بالشخصيات من الخارج فقط: فهي لا تغيرها ، ولا يبدو أنها قادرة على تغييرها. على عكس كل أبطال الرباعية (أو بالأحرى أبطال الرواية ؛ وهذا المرور للجنس مهم بالفعل ؛ بعد جوليانا من الصحراء الحمراء، يختفي خلاص المرأة ، كما لو كان للدلالة على أنه لم يعد هناك أي خلاص محتمل) ، يترك توماس الواقع ينزلق فوقه ، ويختبره بمشاركة منفصلة تمامًا ، ولا يعاني منه بأي شكل من الأشكال.

مقاربته للأشياء ، "فضوله" لمعرفتها ، لا تحفز على منصب أو شخصية أو مشكلة. ليست حركة ، أو إيماءة ، أو بيانًا ، أو تناقضًا ، موطئ قدم لاستنباط صورة نفسية ، أو حتى مجرد مشروع وجودي مضاد للذرات: حياة توماس عبارة عن سقالات من الأشياء (الأشياء الجميلة) ، والألوان (الألوان الجميلة) ، والمظاهر البشرية (المظاهر الجميلة) التي تلمسها وتندمج معها أو تنفصل عنها بنفس اللامبالاة. إذا كان وجود امرأة ، باتريشيا ، رفيقة صديق الرسام ، يبدو وكأنه بصيص غامض من الانفتاح البشري ، فلا يبدو أنه يلاحظ ذلك: "الحب" الوحيد الذي يعرفه هو الفرح المرح ، دون "من قبل" "وبدون" بعد "، لثلاثية مع فتاتين ترحلان فور وصولهما ، من المجهول إلى المجهول.

اللعب واللامبالاة هما نوعان مختلفان من الواقع الغامض. وهذه هي الملاحظة الثانية التي يمكن إجراؤها حول الفيلم: الغموض ، أي عدم قابلية تحديد الأشياء ، هو الموضوع الرئيسي لسمفونية اللامبالاة هذه. وهكذا ، بعيدًا عن "الحقيقة / عدم الحقيقة" التي يستمد منها الفيلم إشاراته - الجريمة التي لا يمكن إثباتها والتي لا يمكن تفسيرها ، والتي ربما لم تحدث أبدًا ، والتي ، على أي حال ، تستمر الأشجار في الحديقة في حفيف - الأشياء ويميل الناس إلى تهرب من كل هوية: بقع ملونة ، ظلال ناعمة ، علامات لا معنى لها ، رسالة بدون رمز لواقع يتحدث بلغة غير مفهومة.

من الناحية الأسلوبية ، يُترجم هذا إلى ضربة الهاتفي في سلسلة من التغييرات التي تبتكر أسلوب أنطونيوني المميز حتى الصحراء أحمر. للراحة ، سنقتصر على ذكر اثنين فقط: اللون والإيقاع. في الصحراء الحمراء كان للون وظائف نفسية بارزة ، ذات تعريف شخصي. لم يكن من قبيل المصادفة أن يطلق عليه "لون المشاعر" وكان التعريف مناسبًا تمامًا للاستخدام الذي استخدمه أنطونيوني: فكر فقط في زهور البنفسج ، أولاً خارج التركيز في المقدمة ثم في حادة ، شبه معدنية طويلة ، فتحت وأغلقوا زيارة كورادو وجوليانا إلى منزل ماريو ، العامل العصبي. في ضربة الهاتفي للون ، إذا جاز التعبير ، وظائف أيديولوجية ، ذات تعريف موضوعي. يمكن أن يطلق عليه لون المجهول لأنه يميل إلى الإشارة إلى الترتيب المزدوج لقابلية التبادل وانحلال الواقع: فكر فقط في اللون الأخضر الكثيف للحديقة الذي يتحول إلى اللون الأزرق الغامق في الليل.

ولكن ، كما قيل ، تبرز أيضًا الصفات الإيقاعية - وهي عنصر أساسي في "سينما النثر" في أنطونيون - في ضربة الهاتفي تنسيق مختلف. بطء الاستبطان لا نوتي أو الصحراء الأحمر ، الحمولة الزائدة التعبيرية لكل لقطة ، الكثافة التحليلية لـ "المجال" يتم استبدالها هنا بفترة متقطعة ، تتكون من هزات مفاجئة ، تحولات سريعة ، لمحات مبهرة ، إضاءات مفاجئة: كما لو كان لتجنب أي تركيز مفرط ، أي تركيز الفائدة ، كل وهم بأن الواقع يمكن أن يكون له حقيقة أخرى غير دليله العاري والفوري.

في تناقض واضح مع هذا المبدأ ، هناك كائن واحد يسكنه انتباه البطل (والمخرج): الحديقة بصورها المتعددة والقابلة للاستبدال. لكن الحقيقة العميقة التي يبدو أنها تقدمها تكشف في النهاية عن نفسها على أنها غير معروفة على الإطلاق ، وغير مستقرة ، ومؤقتة: هنا أيضًا ، باختصار ، الحقيقة الوحيدة الثابتة والدائمة يتم تحديدها من خلال المظهر. بعد ذلك ، كل ما تبقى هو قبول أن يعيش الوهم على أنه حقيقي: لعبة التنس تقلد ، بدون الكرة ، التي يرضيها توماس ، بينما يأتي صوت كرة التنس الحقيقية فجأة من الموسيقى التصويرية.

ضربة الهاتفي يمثل نقطة التحول في موضوع أنطونيون ، من فكرة سوء التكيف المعذب إلى الواقع ، إلى فكرة التكيف الخامل مع الواقع ، أي إلى التكامل: في عالم من الأشياء والبشر المتجسدين الذي أصبح الآن ، بعد عذاب كلوديا (المغامرة) ، عذاب ليديا (الليل)، أسئلة فيكتوريا (الكسوف)، عصاب جوليانا (الصحراء الحمراء) ، هدأ في هدوء غير مقيد لنوم العقل الذي لا رجعة فيه. هذا الفيلم ، الذي تم التفكير فيه وتصويره في عام 1966 ، والذي فاز به أنطونيوني بجائزة كان الكبرى عام 1967 ، يؤكد أكثر من أي شيء آخر قلناه في البداية حول قدرة خطاب أنطونيوني على البقاء ثابتًا حول تعريشة واحدة (بشكل أساسي ، سبق ذكره ، "الشعور بالواقع") ، ولكن الانفتاح تدريجيًا على التطورات اللاحقة التي تؤكد على حداثته الخطرة ، ولكن المتجددة باستمرار.

القليل من الأفلام ، وليس فقط في السينما الإيطالية ، تعكس كيف ضربة الهاتفي - وإن كان ذلك من خلال سلسلة كاملة من الوساطات والتخفيضات المجازية - فإن القلق من أنه في هذين الفصلين أو الفصول الثلاثة المركزية من العقد الماضي تنبأ بالفعل بانفجار عام 1968 ، وبعد ذلك سيعطي أنطونيوني لشعريه نقطة تحول أخرى مع نقطة زابريسكي. عمل مثل ضربة الهاتفي إنها في الوقت نفسه شهادة نهائية عن البعد "الدولي" (ولكن ليس "عالميًا" على الإطلاق) لخطاب أنطونيوني ، وهذا هو وضعه - جنبًا إلى جنب مع روسيليني الأكثر إبداعًا وأفضل فيسكونتي - في منظور لا يقتصر على (وإن كان ببراعة ، كما في حالة فيليني) من منطقة نائية ثقافية وخلطية على وجه التحديد (في بعض الحالات على المستوى الإقليمي) الإيطالية التي غالبًا ما ميزت ، في تاريخ الفيلم الإيطالي ، حتى أبرز الشخصيات في السينما لدينا.

في بعض النواحي ، ليس هناك شك في أن هذه الخاصية تضفي الشرعية ، وليس بشكل غير مبرر تمامًا ، على الإحساس بأن بين مؤلفي السينما العظماء مايكل أنجلو أنطونيوني هو الشخص القادر على مزيد من الانفصال و "الالتزام" الملموس الفوري فيما يتعلق بالتقاليد العامة للأيديولوجية. - التشدد السياسي لصانعي الأفلام الرومان. ومع ذلك ، لا شك في أنه في السينما الإيطالية ، ليس من النادر ، أن القتال المبهرج يخدم كغطاء صاخب للخاضعين الصناعيين الصاخبين: ​​لاستسلام معبر مقنع بشكل سيئ بصرامة إيديولوجية براقة ، إلى ثقة غير محدودة (في الواقع تأسست بشكل غامض للغاية) في إمكانية نقل بعض "المحتويات الأيديولوجية" التقدمية ، بدون ثمن وبدون خسائر ، من خلال نماذج رسمية رجعية. كل سينما انطونيوني ، هـ ضربة الهاتفي ربما بطريقة معينة ، تشهد على رفض هذه الحجة الملائمة والاختيار الإيجابي للالتزام السياسي الأول الذي يجب أن يُطلب من المخرج: أن يكون المرء مسؤولاً "سياسياً" عن وسائل التعبير.

Da السينما الإيطالية في الستينيات، البندقية ، مارسيليو ، 1975 ، ص. 239-242

ستيفانو لو فيرمي

في لندن ، يعتقد مصور أزياء أنه شاهد (وصوّر) جريمة قتل. يحاول الوصول إلى حل اللغز ، لكنه لا يستطيع. للواقع العديد من الوجوه ، بل وحتى الأدلة ، حتى الصورة المطروحة على لوحة يمكن إنكارها. يبدأ الفيلم كـ "لغز" ولكن سرعان ما يتضح أنه تأمل رائع في الفجوة (إن وجدت) بين الواقع والخيال. على عكس أفلام أنطونيوني الأخرى ، ضربة الهاتفي ربما يكون العمل في الوقت المناسب أكثر من الصالح. حدث ذلك في وقت كان فيه الجمهور مهتمًا بالموضوعات الوجودية ، وهرم اللغة ، والأعمال بدون حبكة. يلتقط التصوير الفوتوغرافي الرائع لكارلو دي بالما أكثر اللمحات إثارة للذكريات عن لندن وشارع كارنابي في البيتلز ويستأنف (بسرعة) عري ريدغريف.

توماس ، المصور اللندني الشاب اللامع ، أثناء سيره بالصدفة في حديقة عامة يلتقط صورا لفتاة غامضة برفقة رجل ؛ ومع ذلك ، عندما تدرك ذلك ، تتبعه إلى المنزل وتفعل كل شيء لسرقة الفيلم منه. مفتونًا ، طور توماس السلبيات ، ومن خلال توسيع الصور ، أدرك أن لديه أدلة على جريمة قتل بين يديه.

صنع عام 1966 وتم تصويره في لندن ، ضربة الهاتفي كان أول فيلم باللغة الإنجليزية للمخرج مايكل أنجلو أنطونيوني ، الذي شارك أيضًا في تأليف السيناريو مع تونينو جويرا ؛ من إنتاج كارلو بونتي ، حقق الفيلم بشكل مفاجئ نجاحًا دوليًا مدويًا وفاز بالسعفة الذهبية في مهرجان كان السينمائي وترشيح أوسكار لأفضل مخرج. مستوحى من القصة القصيرة وحل الشيطان بواسطة جوليو كورتازار ضربة الهاتفي تدور أحداثه حول الأحداث اليومية الحافلة بالأحداث للبطل ، وهو مصور أزياء شهير يلعبه ديفيد همينجز ، ويواصل الحديث عن الفن والسينما الذي بدأه بالفعل المخرج الإيطالي في ألقابه السابقة.

كما يحدث كثيرًا في أعمال أنطونيوني ، لا تتبع القصة بنية سرديّة دقيقة ولكنها تستند بالكامل إلى غموض الصور. في الجزء الأول ، يصور الفيلم لندن المتأرجحة في الستينيات بإيقاعاتها المحمومة وشخصيتها التافهة وغرائبها ؛ ثم ، عند نقطة معينة ، تنحرف الحبكة فجأة نحو الإثارة ، مع الحلقة في المنتزه التي ستكون محرك تحقيق البطل المهووس بحثًا عن حقيقة مراوغة لا توصف. وفي الواقع ، يريد الفيلم أن يكون انعكاسًا للطبيعة الخادعة للواقع ، واقعًا غامضًا وغير مفهوم يتم ترشيحه من خلال عدسة الكاميرا ؛ يضاف إلى هذا الموضوع موضوع وهم النظرة ، في قصة بوليسية غير نمطية لا يتوافق فيها ما يُرى دائمًا مع ما هو موجود ، ويبدو أنه لم يعد هناك أي يقين (هل حدثت الجريمة أم لا؟ ). ليس من المستغرب ، في النهاية ، أن تظل شكوك المشاهد بلا حل.

تمت مراجعته اليوم ، ضربة الهاتفي من المؤكد أنه لا يزال فيلمًا ساحرًا ورائعًا ، على الرغم من وجود بعض الاختلالات في السرد وقد تبدو بعض التسلسلات وكأنها نهايات في حد ذاتها. في ذلك الوقت ، تسببت في فضيحة لعرض عراة من الإناث وبعض التعدي الخادع بعض الشيء (كما في مشهد Ménage-à-trois) ؛ ومع ذلك ، يجب تذكر مباراة التنس الصامتة التي لعبها التمثيل الصامت في النهاية. كان أحد الأدوار السينمائية الأولى للممثلة الإنجليزية فانيسا ريدغريف. العنوان، ضربة الهاتفي، يشير إلى عملية تكبير الصور.

من MYmovies

هيو كاسيراغي

أربع وعشرون ساعة في حياة مصور لندن. من الفجر تحت علامة الواقع (الملاذ الليلي الذي يخرج منه بطل الرواية متنكرا في زي رجل بلا مأوى بين أولئك الذين صورهم سرا) إلى الفجر التالي للواقع الافتراضي (مباراة التنس المحاكية بدون الكرة وبدون مضارب التنس مجموعة الهيبيز ، حيث يحضر ويشارك نفس المصور الذي فقد الواقع على طول الطريق). فيما بينهما تكمن قصة الشخصيات والأشياء البشرية ، الموضوعة كبقع لونية في لوحة تجريدية. هناك لندن المتأرجحة من عام 1966 ، واحة من الشباب المتفشي والجمال الجدير بالغطاء ، حيث يلتقطها مصور أزياء متكامل تمامًا بعدساته. الجنس في متناول يدك ، موسيقى الروك والمخدرات: كل الأبواب مفتوحة وشعور واسع النطاق بالحرية يحوم فوق الحي الرائع. لكن "هو أيضًا حر؟"يسأل الكاتب الصديق ، الذي يعد معه كتابًا فنيًا ، مشيرًا إلى المصور إلى لقطة مقرّبة مؤلمة تم التقاطها في المهجع.

في الواقع ، تنتج هذه الحرية الشبع ومعها الشعور بالضيق الزاحف من مجتمع متدهور بدون قيم مستقرة ، ولا حتى رغبة خفية في الهروب إلى شواطئ أخرى. وبعد كل شيء ، في البداية والنهاية ، تلك القافلة فاز متنكرا في هيئة إطارات مهرج ويشير ضمنا إلى نزاع مؤسسة لا تظهر ، ولكنها موجودة. معاينة صغيرة لما سيحدث في عام XNUMX.

ضربة الهاتفي (في "تكبير" لغة التصوير الفوتوغرافي) هو مشهد سينمائي لمايكل أنجلو أنطونيوني. العين البشرية لبطل الرواية الشاب حاضرة في كل مكان من اللقطة الأولى إلى الأخيرة ، والعين الميكانيكية لساعة Rolleyflex التي لا تتركه أبدًا. لا تنس العنوان انا كاميرا لفيلم كوميدي أخرجه المخرج في المسرح عام 1957. إلى متى تتطابق العينان؟ ومتى يتباعدون؟ هذه هي المشاكل التي يطرحها الفيلم.

يضع بطل الرواية (ديفيد همينجز ، الذي لم يكن معروفًا بعد ذلك) الجلد المزدوج للسيد المحترف للتجارة والهواة في البحث عن شيء جديد. في العمل مع النماذج المعقمة ، في الاستوديو المعقم والهائل المجهز بتقنية متطورة ، لديه جسديا الأمر (الجلوس مع Verushka يتوافق مع فعل جنسي). من ناحية أخرى ، فإن الجانب الهواة هو التجوال البطيء ولكن اليقظ ، في حالة تأهب لـ "سرقة" الواقع ، وتحديد البيئة والأشخاص في سلسلة أنيقة من الخطط ، ولمحات ، وتفاصيل.

ينتقل الشاب إلى سيارة رولز رويس المفتوحة ، وهي مزودة بهاتف لاسلكي (الهاتف المحمول اليوم). عندما ينزل ، فإن خطوته البطيئة في الجينز الأبيض الذي لا تشوبه شائبة تطيل من التأثير اللوني المهدئ للورشة. لكن "الأصفر" يتربص ابتداءً من السير في المتنزه ، الذي سيتحول لونه الأخضر الشاعري إلى زرقة الغموض مع حلول المساء.

ماذا يفعل الزوجان الغريبان (فتاة في تنورة قصيرة ورجل عجوز أشيب) يقفان بين الأشجار؟ هل تنحني أم تدفع للخلف؟ ولماذا ستكون قلقة للغاية ومستعدة لفعل أي شيء لاستعادة المشهد؟ لقد امتص مقل عيون المصور البارز ومدفع عدسته المقربة جزءًا من الحياة مثل المصاصون الذي يخفي أكثر من لغز واحد. يكشف التطور ، وفوق كل شيء التوسع التحليلي والتحلل ، حقيقة مختلفة عن المظاهر. هنا تنقسم العينان ، حيث سجلت العين الميكانيكية ما لم يدركه الإنسان. وراء الواقع المرئي هناك حقيقة أخرى مخفية. سادس ، ولكن أي واحد؟ أولاً يعتقد سارق الصور أنه تجنب جريمة بتدخله العرضي. ثم يكتشف أن الجريمة قد وقعت ، وعاد إلى مكان الحادث ، ورأى الجثة بجوار الأدغال. أخيرًا اختفت اللفة والجثة وأصبحت السعف هناك تسخر تقريبًا.

لذلك ، ليس الواقع في حد ذاته غامضًا فحسب ، بل إن صورته ، بدلاً من المساعدة في فك شفرته ، تجعله أكثر صعوبة. التصوير والصحافة والسينما والتلفزيون يعيدون سطح الأشياء لا جوهرها. إنه موضوع متكرر في فن أنطونيوني.

كما هو الحال في الموضة والأزياء ، فإن التطور الشامل الذي حدث بعد ذلك هو أمر مبشر به ، كذلك ضربة الهاتفي يتنبأ بالانحراف التدريجي للواقع الحيوي عن مساره إلى واقع افتراضي. اليوم ، بعد ما يقرب من ثلاثين عامًا ، يُقال إن الموضة "لا تحتوي على أي شيء تحت الفستان" (الذي كان موضوعًا أنتونيوني نفسه ، ولسوء الحظ ابتكره آخرون). اليوم ، لم تعد مباراة التنس تلك استعارة ، ولا جنونًا للخيال ، ناهيك عن أنها ، كما كانت في ذلك الوقت ، لعبة بين البهجة والشفقة. لقد أصبح الكابوس المهووس الذي يغزو كل مجال ، من الإعلان إلى السياسة.

ضربة الهاتفي قبل كل شيء ، إنه فيلم جميل للمشاهدة ، تتم المناورة به بشكل رائع على توازن دقيق بين الألوان والقوة البصرية للصور المختارة بدقة ساحرة. بعد الإيقاعات البطيئة لـ "رباعية المشاعر" (المغامرة ، الليل ، الكسوف ، الصحراء الحمراء) إنه أيضًا فيلم يتدفق مع مونتاج ضاغط. لم يكن لشيء أن حقق للمخرج أول نجاح كامل له مع الجمهور ، خاصة في الولايات المتحدة ، مما فتح المجال أمامه للتصوير هناك نقطة زابريسكي. عند رؤيته بعد ذلك ، كان لدى المرء إحساس بالخروج من عباءة إقليمية انتشرت ، بفضل نظامه السياسي أيضًا ، في إيطاليا ، والتنفس في هواء قاري جديد.

Il شعور بين أنطونيوني والعالم الإنجليزي غير قابل للشك: من ناحية أخرى ، كان لدينا بالفعل فكرة عنه قبل أربعة عشر عامًا ، في تلك الحلقة الرائعة من الثلاثية المهزوم صنع في ضواحي لندن. في ربيع عام 1967 ضربة الهاتفي فاز بجائزة السعفة الذهبية في مهرجان كان السينمائي ، حيث أشاد بها الجمهور نفسه الذي أطلق صيحات الاستهجان على التحفة الفنية في ربيع عام 1960 المغامرة.

ومع ذلك ، فإن جمال الفيلم ليس جمال مروحة الطائرة التي تهيمن ، جميلة ولكن عديمة الفائدة ، في استوديو المصور. في المركز هناك مشكلة تقلق. حضارة الصورة تدمر المشاعر ، حتى القليل الذي نجا في الصحراء الإيطالية. النساء اللواتي يمثلن أفضل تمثيل لهن يتمتعن باتساق العارضات ، حيث تدخل العارضتان الطموحتان في العربدة كما في لعبة.

حتى فانيسا ريدغريف ، في شخصيتها المعذبة ، تقف بشكل جنوني ، مثل إنسان آلي. وحتى الشيء يفقد معناه بمجرد إزالته من مكان عبادته. قطعة الجيتار التي ألقيت على مروحة في قبو الحفلة الموسيقية ، هذا سبب للبحث في الداخل ، لكن في الخارج لا أحد يريد ذلك. يعاني بطل الرواية نفسه من نكسة مهنية لا تزعجه خارج حدود معينة: فهو أيضًا يستسلم للعبة عن طريق إرسال الكرة غير الموجودة إلى الفتاة الهبيّة. لكن احترس من النهاية. في ثلاث طلقات باهتة ، أنطونيوني إلغاء شخصيته ، كما فعل مع المرأة المتلاشية فيها المغامرة. "عين ثالثة" ، عين المؤلف ، تأخذ مكانها من العينين الأخريين لتخبرنا ، قبل كلمة "نهاية" ، أن المعركة الثقافية والفنية الشاقة بشكل متزايد من أجل تحديد العالم الذي نواصل العيش فيه لا يمكن أن تتوقف .

يتحدث مايكل أنجلو أنطونيوني عن الفيلم

مشكلتي ل ضربة الهاتفي كان لإعادة إنشاء الواقع في شكل مجرد. أردت أن أتساءل عن "الحاضر الحقيقي": هذه نقطة أساسية من الجانب المرئي للفيلم بالنظر إلى أن أحد الموضوعات الرئيسية للفيلم هو: رؤية أو عدم رؤية القيمة الصحيحة للأشياء.

ضربة الهاتفي إنها مسرحية بدون خاتمة ، يمكن مقارنتها بتلك القصص من عشرينيات القرن الماضي حيث عبر سكوت فيتزجيرالد عن كراهيته للحياة. كنت آمل ، أثناء التصوير ، ألا يستطيع أحد أن يقول ، وهو يرى الفيلم النهائي: ضربة الهاتفي إنه عمل أنجلو سكسوني نموذجي. لكن ، في نفس الوقت ، لم أرغب في أن يعرّفه أحد بأنه فيلم إيطالي. في الأصل قصة ضربة الهاتفي كان يجب أن يكون قد تم تصويره في إيطاليا ، لكنني أدركت على الفور تقريبًا أنه كان من المستحيل تحديد مكان القصة في أي مدينة إيطالية. شخصية مثل توماس لا وجود لها حقًا في بلدنا. على العكس من ذلك ، فإن البيئة التي يعمل فيها المصورون العظماء هي البيئة النموذجية للندن في الوقت الذي يتم فيه السرد. يجد توماس نفسه أيضًا في قلب سلسلة من الأحداث التي يسهل ربطها بالحياة في لندن أكثر من روما أو ميلانو. لقد اختار العقلية الجديدة التي نشأت مع ثورة الحياة والعادات والأخلاق في بريطانيا العظمى ، وخاصة بين الفنانين الشباب أو الدعاية أو المصممون أو الموسيقيون الذين هم جزء من حركة البوب. يقود توماس وجودًا منظمًا كطقوس وليس من قبيل الصدفة أنه يدعي أنه لا يعرف أي قانون آخر غير الفوضى.

قبل تصوير الفيلم ، مكثت في لندن لبضعة أسابيع أثناء تصوير الفيلم التواضع بليز من إخراج جوزيف لوسي وبطولة مونيكا فيتي. أدركت في ذلك الوقت أن لندن ستكون المكان المثالي لقصة مثل تلك التي كنت أفكر فيها. ومع ذلك ، لم يخطر ببالي مطلقًا أن أصنع فيلمًا عن لندن.

كان من الممكن أن تكون القصة نفسها قد تم وضعها وتطويرها ، بلا شك ، في نيويورك أو باريس. علمت ، مع ذلك ، أنني أريد سماء رمادية لنصي بدلاً من أفق أزرق فاتح. كنت أبحث عن ألوان واقعية وقد تخلت بالفعل عن فكرة الفيلم لبعض التأثيرات التي تم الحصول عليها من أجلها الصحراء الحمراء. في ذلك الوقت ، كنت أعمل بجد للحصول على مناظير مسطحة باستخدام العدسة المقربة ، لضغط الشخصيات والأشياء ووضعها في تناقض مع بعضها البعض. على العكس من ذلك ، في Blow-Up ، قمت بإطالة وجهات النظر ، وحاولت أن أضع الهواء والمسافات بين الأشخاص والأشياء. المرة الوحيدة التي استخدمت فيها العدسة المقربة في الفيلم كانت عندما أجبرتني الظروف: على سبيل المثال في التسلسل في وسط الحشد ، عند التعبئة.

كانت الصعوبة الكبيرة التي واجهتها هي تحويل العنف إلى حقيقة. غالبًا ما تكون الألوان المزخرفة والمحلاة هي الأكثر قسوة والأكثر عدوانية. في ضربة الهاتفي تأخذ الإثارة الجنسية مركز الصدارة ، ولكن غالبًا ما يكون التركيز على شهوانية باردة ومحسوبة. يتم التأكيد بشكل خاص على سمات الاستعراض والتلصص: تخلع المرأة الشابة في الحديقة ملابسها وتقدم جسدها إلى المصور مقابل السلبيات التي تريد بشدة استردادها.

يشهد توماس احتضانًا بين باتريزيا وزوجها ويبدو أن وجود هذا المتفرج يضاعف من إثارة الشابة.

كان من الممكن أن يجعل الجانب التقريبي للفيلم العمل في إيطاليا شبه مستحيل بالنسبة لي. لم تكن الرقابة لتتسامح مع بعض الصور. على الرغم من أنه ، بلا شك ، أصبح أكثر تسامحًا في العديد من الأماكن حول العالم ، إلا أن بلدي لا يزال البلد الذي يقع فيه الكرسي الرسولي. كما كتبت في مناسبات أخرى عن أفلامي ، فإن قصصي السينمائية هي وثائق ليست مبنية على واحدة جناح من الأفكار المتماسكة ، ولكن على ومضات ، الأفكار التي تولد كل لحظة. لذلك أرفض الحديث عن النوايا التي أضعها في الفيلم والتي أكرس لها كل وقتي من وقت لآخر. من المستحيل بالنسبة لي تحليل أحد أعمالي قبل اكتمال العمل. أنا صانع أفلام ورجل لديه أفكار معينة ويأمل أن يعبر عن نفسه بصدق ووضوح. أنا دائما أروي قصة. بالنسبة إلى ما إذا كانت قصة بدون أي علاقة بالعالم الذي نعيش فيه ، فأنا دائمًا غير قادر على اتخاذ القرار قبل أن أخبرها.

عندما بدأت أفكر في هذا الفيلم ، غالبًا ما كنت أبقى مستيقظًا في الليل أفكر وأدوّن الملاحظات. وسرعان ما سحرتني هذه القصة ، بآلاف احتمالاتها ، وحاولت أن أفهم إلى أين يمكن أن تقودني آثارها الألف. لكن عندما وصلت إلى مرحلة معينة ، قلت لنفسي: لنبدأ بتصوير الفيلم ، أي دعونا نحاول أكثر أو أقل أن نروي حبكة الفيلم ثم ... ما زلت أجد نفسي في هذه المرحلة اليوم ، أثناء صنع ضربة الهاتفي إنها في مرحلة متقدمة. لأكون صريحًا ، ما زلت غير متأكد تمامًا مما أفعله لأنني ما زلت في "سر" الفيلم.

أعتقد أنني أعمل بطريقة عاكسة وبديهية. على سبيل المثال ، قبل بضع دقائق ، عزلت نفسي لأتأمل المشهد التالي وحاولت أن أضع نفسي في مكان الشخصية الرئيسية عندما يكتشف الجسد. توقفت في ظلال العشب الإنجليزي ، وتوقفت مؤقتًا في الحديقة ، في الوضوح الغامض للعلامات المضيئة في لندن. اقتربت من هذه الجثة الخيالية وتعرفت تمامًا على المصور. لقد شعرت بشدة بإثارته ، وعاطفته ، والمشاعر التي أثارت ألف إحساس في "بطلي" لاكتشاف الجسد وطريقته اللاحقة في الحركة والتفكير والتفاعل. استمر كل هذا بضع دقائق فقط ، دقيقة أو دقيقتين. ثم انضم إلي باقي الطاقم وتلاشت مشاعري وإلهامي.

Da سينما جديدة لا. 277 ، يونيو 1982 ، ص. 7-8

استعادة Emiliano Morreale على "Blow-Up"

يسافر أنطونيوني أيضًا إلى الخارج لتصوير قصة مستوحاة من قصة خوليو كورتازار لكارلو بونتي. القصة معروفة: مصور الأزياء ، الذي يغريه أيضًا ريبورتاج الواقعية الاجتماعية ، يدرك يومًا ما في حديقة أنه قد صور جريمة قتل عن طريق الصدفة. فكرة ، في العقد التالي ، من شأنها أن تلهم العديد من المخرجين ، لا سيما في هوليوود الجديدة بين ما بعد الحداثة ونظريات المؤامرة ، حتى دي بالما دي بالما. كان Agostinis قد كرّس بالفعل

قبل عامين ، جاء كتاب رائع وواسع الاطلاع ، Swinging City (Feltrinelli) ، إلى العالم الذي تدور حول المخرج من Ferrara خلال رحلته إلى لندن. وهناك شيء يجعل رأسك تدور. إنه موسم وُلد من رماد حكومات حزب المحافظين ، ودفنته فضيحة بروفومو ، لكن حزب العمال يخيب آمال الكثيرين بالفعل بسبب سياساتهم الاقتصادية ودعمهم للحرب في فيتنام. لكن المعركة ضد الرقابة المسرحية بدأت ، وفي عام 64 بدأ راديو كارولين ببث الموسيقى الجديدة قبالة سواحل الجزيرة ، على متن عبارة دنماركية قديمة. أصبح شارع كارنابي بالفعل فخًا سياحيًا ، لكن الإبداع انتقل إلى تشيلسي. البث التلفزيوني المبتكر ، والمتاجر العتيقة (بأسماء مثل Granny Takes a Trip) ، وأماكن بها موسيقى أو بدون موسيقى ، لكبار الشخصيات أو غير الشخصيات المهمة ، واستوديوهات المصورين ، ومكاتب تحرير المجلات والحفلات. تنتج مدارس الفنون مواهب جديدة وحساسيات جديدة: "كل شيء كان ملونًا. تتذكر كلير بيبلو في الفيلم الوثائقي "لقد أضفنا الألوان إلى هذه الأمة الضبابية".

وصل أنطونيوني إلى لندن في أبريل 66 ، ويأخذ وقته في استكشاف المدينة ، وهي مختلفة تمامًا عن لندن حيث أقام حلقة من The Vanquished في عام 52. بينما يتفوق المخرج على اللقطات الأولى ، يسجل البيتلز أغنية إليانور ريجبي ، وهي أول أغنية منفردة من الألبوم. مسدس. إنكلترا تفوز ببطولة العالم لكرة القدم. انتهى Truffaut للتو من التصوير في الاستوديوهات الإنجليزية Fahrenheit 451 ؛ رومان بولانسكي في العمل ، كوبريك في خضم تصوير 2001. في غضون بضعة أشهر ، تمكن أنطونيوني من مقابلة أفضل مدينة في حالة من الانفعال ، وإشراك أسماء بارزة في المشروع. استنشق الهواء ، وابحث عن جهات الاتصال الصحيحة على الفور. قابل الجميع. استعان بالكاتب المسرحي الحالي ، إدوارد بوند ، لكتابة الحوارات الإنجليزية ، ومصمم الموقع والأزياء ليس لدى الجميع. يقدم استبيانًا إلى مصوري الأزياء لفهم عاداتهم ، ويصور مشاهد جلسات التصوير في استوديو أحدهم ، جون كوان (من بين العارضين جين بيركين) ، ولكنه يستخدم أيضًا التقارير "الملتزمة" الخاصة بالدون العظيم. مكولين. الموسيقى من تأليف جازمان هيربي هانكوك. لمشهد الحفلة الموسيقية في النادي ، سيتم اختيار من يتم الاتصال بهم أولاً ، ثم يتم اختيار Yardbirds ، بالتشكيل مع Jeff Beck و Jimmy Page. ويمكننا الاستمرار. اليوم ، قد يبدو الجانب "الفلسفي" من الفيلم ، مع انعكاسات على اختفاء الواقع ، وجهة النظر ، صامت يلعب التنس مع الكرات غير المرئية ، مؤرخة. حتى لو اعترضت بلا شك مزاجًا واسع الانتشار ، فإن انعدام الثقة في الواقع كان يشعر به المخرج الذي جاء بعد كل شيء من الواقعية الجديدة. ومما لا شك فيه أن العنصر الأكثر روعة هو على وجه التحديد التداخل مع قلب المدينة والعصر: كما لو نسف كان قبل كل شيء فيلمًا وثائقيًا سرياليًا لا يلتقط الواقع بل حلم حقبة.

Repubblica.it ، 15 مايو 2017

جيل كينينجتون من تصوير جون كوان

فيليب غارنر عن تكبيرات التفجير

تم تحليل الطبيعة الغامضة والمضللة أحيانًا للصورة الفوتوغرافية بواسطة مايكل أنجلو أنتونيوني ضربة الهاتفي كاستعارة بصرية فعالة للغموض الذي لا يقاس في الحياة نفسها.

يوجد في قلب الفيلم مشهد مؤثر يقوم فيه توماس ، بطل الرواية ، بتكبير الصور التي التقطها في الحديقة ، مقتنعًا أن هناك لغزًا يجب حله. ومع ذلك ، عند تكبيرها ، تصبح تلك الصور المحببة على نحو متزايد بدلاً من الكشف عن الحقيقة أكثر وضوحًا وتبدو التفاصيل المكبرة غير مفهومة وغامضة.

يذكر أنطونيوني في فيلمه ، خلال الأربع وعشرين ساعة التي تتكشف أمام أعيننا ، الشكوك الوجودية للمصور نفسه. ال ضربة الهاتفي هذا يحبط تحقيقاته بدلاً من حلها بشكل فعال يعكس بصريًا تناقضه. تثير هذه القطع الأثرية المتناقضة ضمنًا أسئلة ميتافيزيقية ، يحرص أنطونيوني ، كالعادة ، على عدم حلها.

كان أنطونيوني قد طلب من آرثر إيفانز ، مصوره الذي لا يزال ، أن يقوم ببعض الصور الاختبارية لشخص مختبئ في الأوراق وطلب إيفانز من ابنته أن تقف في الأدغال ثم أطلق عليها النار في فيلم 6 × 6.

كان هذا الطلب غير معتاد على الأقل بالنسبة للمصور الذي لطالما تميزت حياته المهنية بجودة تقنية عالية ، وقد أثبتت هذه المحاولات الأولى أنها حادة للغاية ومحددة بحيث تلبي احتياجات المخرج ونواياه.

وهكذا قام أنطونيوني بتجنيد المصور دون ماكولين ، الذي كان يصنع لنفسه اسمًا بفضل التقارير التقديمية الخام التي تم إعدادها قبل كل شيء لصالح مجلة صنداي تايمز. على الأرجح التقى الاثنان من خلال الصحفي فرانسيس ويندهام ، الذي كان يساعد أنطونيوني كمستشار لتوضيح البيئة وأسلوب حياة الجيل الجديد من المصورين الطموحين الذين عملوا في لندن. من الواضح أن ويندهام وماكولين عرف كل منهما الآخر من خلال علاقتهما المتبادلة مع صنداي تايمز.

كان ماكولين ، الأنا المتغيرة لتوماس ، هو الذي التقط الصور التي صور فيها بطل الفيلم لقاءً سريًا بين عشيقين في ماريون بارك ، في وولويتش ، جنوب شرق لندن.

تم تصويرها على 35 مم على كوداك تراي إكس ، وهو فيلم متعدد الاستخدامات مع حبة من شأنها أن تصبح أكثر وضوحًا في عملية التوسيع ، مما يجعلها مثالية لتحقيق تفكك الصورة الذي كان في ذهن أنطونيوني. كانت جميع الصور والتكبيرات ذات الصلة أفقية وتم طباعتها بتنسيق 60 × 50 سم.

لتسهيل عملية التوسيع ، تم عمل السلبيات الانتقالية من هذه المطبوعات المبكرة ، ويظهر الفيلم توماس وهو يقوم بهذه العملية في غرفة مظلمة. تلعب المطبوعات النهائية دورًا أساسيًا ولكن صامتًا في دراما أنطونيوني الهادئة.

ومع ذلك ، فقد اختفوا لما يقرب من ثلاثين عامًا عند لف الفيلم ، حتى ظهرت حقيبة Kodak صفراء مجعدة في مزاد في لندن عام 1996 تحتوي على 21 من هذه المطبوعات الأصلية. تقرأ التعليقات التوضيحية بالقلم الرصاص على الظرف "HANGING ENLARGES + PHOTO PORTFOLIO" (أمامي) و "RESTAURANT + SEQ BLOW-UP - KEEP UNLOCKED" (الخلف).

لحسن الحظ ، تم احترام هذه التعليمات الأخيرة ، من يدري إذا كان ذلك عن طريق الصدفة أو عن قصد.

بعد فوات الأوان ، نتفهم اليوم بوضوح أهمية هذه التوسعات ، والتي لا تمثل فقط الأجهزة ذات المناظر الخلابة الوظيفية لمشروع فيلم معين ، ولكنها تمثل الصور التي تلعب دورًا أساسيًا في تاريخ تحليلنا وفهمنا لوسيلة التصوير الفوتوغرافي.

أنطونيوني ، الذي يمكن اعتباره مؤلفًا بحق ، حتى لو تم إسناد إبداعه إلى ماكولين ، تساءل بالفعل عن طبيعة التصوير الفوتوغرافي ، وشكك في قيمته الإثباتية ، مما قوض ادعائه المعترف به عمومًا بصدقه الفطري ، علم موثوق.

كان المدير في شركة جيدة. في تلك الفترة نفسها ، قام الفنانون ريتشارد هاميلتون وجيرهارد ريختر وآندي وارهول أيضًا بتفكيك وإعادة صياغة الصور الموجودة مسبقًا ، وإن كان ذلك في مناخ من الاحترام الكبير لمفهوم الحقيقة الفوتوغرافية.

توقع هذا الخط من البحث الاستخدام الأوسع والاستقصاء الذي سيظهر في العقد التالي مع أعمال جيل من الفنانين الشباب - بما في ذلك باربرا كروجر ، وشيري ليفين ، وريتشارد برينس ، وسيندي شيرمان - الذين تجاوزوا الحدود الضيقة لنظام التصوير الفوتوغرافي إلى المغامرة في الفن المعاصر.

ضرب حدس أنطونيوني العلامة عندما ضربة الهاتفي أوجز المخرج شخصية الفنان كنظير لمصوره. الشخصية مستوحاة من الفنان البريطاني

إيان ستيفنسون ، الذي كانت لوحاته Pointillist موازية كاشفة لتكبيرات توماس الغامضة: أثارت كلتا الوسيطتين أسئلة حول الإدراك البصري ، حيث أثار علم وظائف الأعضاء أسئلة فلسفية.

من قبل: انا المصور. تفجير والتصوير، كونتراستو ، روما ، 2018 ، ص. 53-58

والتر موسر عن تصوير جون كوان ودون ماكولين

في تناقض صارخ مع صورة توماس المفصلة ، يبدو وصف أنطونيوني لتصوير الأزياء سطحيًا إلى حد ما. أن يكون فيلمًا يتمحور حول أ موضةمصور الذي يحتوي على العديد من الصور الدقيقة للإيماءة الفوتوغرافية نفسها ، بشكل غريب بما فيه الكفاية ضربة الهاتفي يعرض علينا بعض صور الموضة (الصور التي يمكن رؤيتها في الفيلم مأخوذة من معرض "تفسير التأثير من خلال الطاقة").

لا نرى سوى القليل على الجدران في المشاهد التي تم تصويرها داخل استوديو كوان - كل ذلك التقطه المؤلف في أوائل الستينيات وأتيح لـ أنطونيوني.

وهذا ما يفسر سبب كون كوان هو المصور الوحيد المذكور في الاعتمادات الافتتاحية: على الرغم من ظهور صوره في العديد من المشاهد في الفيلم ، إلا أن المخرج لم يوجه الكاميرا إليها مطلقًا ، ولم يعزلها داخل الإطار ؛ هدفهم هو فقط وصف شخصية مصور الأزياء بطريقة أكثر واقعية ، وليس استكشاف النوع الذي يعمل فيه - على الأقل ليس في العمق. على الرغم من ذلك ، تم اختيار صور كوان المستخدمة في الفيلم بعناية فائقة.

يحاول أنطونيوني ربطهم بخدمات التصوير التي تظهر أثناء الفيلم وعلى الرغم من أن الصور المعنية كلها مأخوذة في الهواء الطلق ، ضربة الهاتفي يتم اختيار تلك التي تتفاعل مع نوع العمل والتصوير الذي يظهر في الفيلم نفسه.

المشهد مع Veruschka ، على سبيل المثال ، حيث قام Thomas بفك الخطاف للكاميرا من الحامل ثلاثي القوائم ليتمكن من وضع دائرة حول النموذج والتصوير بشكل غريزي أكثر وأقل تفكيرًا ، يعيد إنتاج جميع السمات المميزة لالتقاط صورة Cowan النموذجية.

صورته التي تظهر جيل كينينجتون وهي ترتدي زي جندي مظلي وغواص هي من بين أفضل صور الموضة التي شوهدت في الفيلم ولديها نفس الخصائص - اللحظية والديناميكية والعفوية - التي أثارتها جلسة توماس. بالكاد كانت مصادفة ، فمن الأرجح أن أنطونيوني كان ينسخ صراحة لغة جسد كوان لتوضيح شخصيته. لذلك ، تتطابق إيماءة توماس الفوتوغرافية وصور كوان تمامًا.

ولكن إذا كانت صور كوان متوافقة تمامًا مع ينفجر، لا يمكن قول الشيء نفسه عن تقارير دون ماكولين الاجتماعية التي يستخدمها أنطونيوني أيضًا. كما ذكرنا سابقًا ، يختار أنطونيوني مصورًا للأزياء ينجذب إلى الريبورتاج الاجتماعي باعتباره بطل الرواية. يصف المخرج هذا الاهتمام في بداية الفيلم ، حيث نرى توماس يخرج من مأوى للمشردين.

كما اتضح لاحقًا ، أثناء لقائه مع ناشره رون ، أمضى توماس الليلة هناك لتصوير محنة الفقراء. يلتقي بطل الرواية برون ليريه دمية من الكتاب الذي يرغب في نشره ، ويتصفحه الناشر بعناية.

الصور موضحة جميعًا بواسطة Don McCullin ، التي التقطت في أوائل الستينيات. تم الاتصال بمكولين قبل إطلاق النار من قبل وكيل أنطونيوني ، الذي سأله عما إذا كان على استعداد للمشاركة في صنع الفيلم.

عندما وافق ، كلفه أنطونيوني - مقابل 500 جنيه - الصور التي ستصبح فيما بعد التوسعات ، ينفجرمن العنوان. تم التقاط اللقطات في ماريون بارك ، لندن ، حيث تم تصوير تسلسل توماس وهو يصور سرا زوجين من العشاق.

تحدث أنطونيوني ومكولين أيضًا عن تقرير أعده الأخير واختاروا 24 صورة للفيلم. الصور المعنية هي في الغالب صور تم التقاطها في الأحياء الفقيرة في لندن ، وخاصة في إيست إند ، في تلك السنوات ، وهي منطقة معروفة بالفقر والأحياء الفقيرة والاضطرابات في المصانع والتوترات العرقية.

يختار ماكولين الموضوعات ويميزهم بدءًا من مهنتهم - جزارون ورجال شرطة وموسيقيون ... - وبالتالي تمكنوا من تقديم مقطع عرضي من لندن الأقل ثراءً. هذه الصور ، على عكس كوان ، تشغل الإطار بالكامل تقريبًا ، بينما يراقبها الرجلان ويعلقان عليها.

بالنسبة إلى أنطونيوني ، كانت لقطات ماكولين فرصة للتفكير في الاضطرابات السياسية والاجتماعية في ذلك الوقت في بريطانيا العظمى والسماح لنا بقياس مدى تغير المجتمع في الخمسينيات والستينيات. في تسلسل مثالي ، يصور أنطونيوني توماس بينما في سيارته ، يصادف واحدة من العديد من المسيرات الاحتجاجية لنزع السلاح النووي والسلام ، والتي كانت شائعة في تلك السنوات.

لكن بعيدًا عن المراجع السياسية ، تسمح لنا صور ماكولين بتعريف البطل على أنه مصور هو الموضة، هو من التوثيق الاجتماعي: اتجاه مزدوج بالتأكيد ليس شاذًا في ذلك الوقت ، كما يتضح من صور ديفيد بيلي وتيرينس دونوفان حيث تكون الحدود الأسلوبية بين النوعين قابلة للاختراق ؛ فقط فكر في قرار تصوير العارضين بحجم 35 ملم في محيط المدينة ، مستعار من التقارير الاجتماعية. كما أنه لم يكن من غير المعتاد رؤية جلسات تصوير الأزياء والتقارير الاجتماعية على صفحات نفس المجلة ، مثل رجل عن المدينة.

استخدام صور مكولين بتنسيق ضربة الهاتفي إنه مثير للاهتمام لدرجة أنه يتناقض مع الدلالات الأصلية للصور: كان ماكولين أحد المصورين القلائل الذين ركزوا حصريًا على التصوير الصحفي ولم يسبق لهم أن غامروا في عالم التصوير الفوتوغرافي للأزياء.

غالبًا ما تُعتبر صوره متلصصة في سياق الفيلم ، وهو تفسير مشتق مباشرة من الطريقة التي يقدمها بها أنطونيوني ، مثل اللقطات الخفية لتوماس في عنبر النوم.

لا يقوم توماس بتصوير الزوجين في الحديقة فقط دون طلب أي إذن ، ولكن في بداية الفيلم مباشرة يظهره أنطونيوني وهو يغادر الملجأ حيث أمضى الليل للتصوير سراً.

وبالتالي ، فإن المتفرج يعتقد أنه حتى الصور التي التقطت في المهجع - والتقطها ماكولين أيضًا - تم التقاطها خلسة ، دون إذن الأشخاص ، مثل تلك ، التي تم تكبيرها لاحقًا ، للزوجين في الحديقة.

ولكن مهما بدا هذا الاستنتاج معقولاً ، فإنه لا يتوافق مع الحقائق: ينظر الأشخاص في الصور إلى الكاميرا وبالتالي يدركون أنه يتم تصويرهم ، وبما أن أياً منهم لا يحتج أو يختبئ أو ينسحب ، يبدو من غير المحتمل أن ماكولين الوصية المفروضة على رعاياه كما يفعل توماس.

يؤكد منهجه هذا الافتراض ، وفي الواقع ، أعلن ماكولين مدى حبّه للاقتراب من الناس لتصويرهم ولكن فقط بعد طلب الإذن منهم. بعبارة أخرى ، تكون صوره دائمًا ثمرة حوار بين المصور والموضوع ، وليست نظرة متلصصة من جانب واحد - كما يوحي الفيلم.

من الواضح أن المخرج لا يلائم صور ماكولين لتسليط الضوء على نواياه ، ولكن لإعطاء شكل لرؤيته الخاصة وتهدف الصور إلى جعلنا نفهم أن توماس سئم بشكل متزايد من العالم السطحي الذي يدور حول تصوير الأزياء. كما يقول لمحرره: "أتمنى لو كان لدي الكثير من المال.

ثم سأكون حراً "، ورداً على ذلك يشير رون إلى إحدى الصور - التي يصفها أنطونيوني في السيناريو بأنها" صورة لرجل عجوز في مكان مقفر - قذر ، غبي ، حطام بشري - ويسأله باستخفاف "حر كما هو؟".

لذلك ، تعمل صور ماكولين على تمثيل الاختلاف في الفصل وما يترتب على ذلك من اختلال في القوة بين المصور والموضوع.

الصور التي تلعب دورًا مركزيًا في ضربة الهاتفي هي التوسعات التي يدين لها الفيلم بعنوانه. قصة أصلهم معروفة جيدًا: يصور بطل الرواية سراً زوجًا من العشاق في حديقة. حقيقة أن المرأة ، جين ، التي تلعب دورها فانيسا ريدغريف ، تبدو متحمسة للغاية لاستعادة السلبيات ، تثير فضول المصور.

لذلك ، بعد تطوير الفيلم وعمل مطبوعات صغيرة الحجم (حوالي 17 × 25 سم) ، قرر تكبير بعضها. في البداية لاحظ رجلاً يتربص في الأدغال بمسدس ثم ما يبدو أنه جثة.

تم التقاط الصور السلبية بواسطة مكولين ، الذي كلفه أنطونيوني بهذه المهمة المحددة. باستخدام نفس الكاميرا التي استخدمها بطل الفيلم ، نيكون إف ، كان على ماكولين الوقوف في نفس الأماكن في الحديقة واستخدام نفس الزوايا مثل توماس. يتذكرها ماكولين على أنها حالة سريالية ومقلقة: قيل له أن يتبع تعليمات أنطونيوني ، لكن لم يشرح له أحد على الإطلاق الآثار المترتبة على محتوى تلك الصور ، وبالتالي لم يكن يعرف شيئًا عن الرجل المختبئ في الأدغال وقت إطلاق النار على ذلك. صورة محددة.

أن الكاميرا كانت قادرة على رؤية شيء آخر غير المصور ، ليس فقط في الفيلم ، ولكن أيضًا في الواقع ، هو تفصيل مثير للسخرية. قام مكولين بتسليم السلبيات إلى شركة الإنتاج ، والتي اهتمت بعد ذلك بتكبيرها لصالح أنطونيوني.

التوسيعات هي الصور الوحيدة للفيلم الذي نتابع عملية إنتاجه من البداية إلى النهاية ، ولهذا السبب بالتأكيد فعل أنطونيوني كل ما في وسعه لضمان تطابق لفتة التصوير ونتائجه البصرية قدر الإمكان. للحفاظ على عملية الإنتاج أصيلة قدر الإمكان ، نصح ماكولين الممثل ديفيد همينغز طوال فترة التصوير في المنتزه. كان هو الذي أره كيفية حمل الكاميرا ولغة الجسد المصاحبة لها.

من قبل: انا المصور. تفجير والتصوير، كونتراستو ، روما ، 2018 ، ص. 154-163