انتونیونی: "بلو اپ" اور اس وقت کی تنقید

اڑا دینا۔ کیا خوبصورت فوٹوگرافی تھی جب حقیقت کو چھپانے کے لیے فوٹوشاپ اور فوٹو ایڈیٹنگ نہیں تھی! وسعت کے سلسلے (بلو اپس، درحقیقت) جو مرکزی کردار کو ایک آرام دہ لیکن مشکوک شاٹ کے راز کا پتہ لگانے کی طرف لے جاتے ہیں واقعی یادگار ہیں۔ اس کے بعد یہ دریافت کرنے کے لیے کہ حقیقت فوٹوشاپ اور میمز سے پہلے میکانکی پنروتپادن سے بچ جاتی ہے۔ اس کی غیر موجودگی میں، Hemmings کامل ہے. فیلینی کے لندن میں رولس رائس میں سفر کرنے والا ایکٹوپلاسم۔ چھوئے۔ à l'Antonioni سہارے کے منظر میں.

البرٹو موراویا نے انٹونیونی کا انٹرویو کیا۔

البرٹ موراویا: پیارے اینٹونیونی، آپ نے انگلستان میں ایک انگریزی کہانی، انگریزی اداکاروں، انگریزی ترتیبات کے ساتھ شوٹنگ کی۔ کے بعد سرخ صحرا، ایک رومانوی اور نفسیاتی فلم جس میں، آپ کے اپنے طریقے سے، آپ نے شادی کے بحران کی عام طور پر اطالوی کہانی کو بتایا، اس واضح، واضح، عین مطابق، اچھی طرح سے بیان کردہ، اچھی طرح سے کہی گئی، خوبصورت اور سنسنی خیز فلم نے مجھے واپسی کے لیے سوچنے پر مجبور کر دیا۔ میرا مطلب ہے کہ وہ الہام جس نے آپ کو برسوں پہلے اپنی بہترین فلموں میں سے ایک شوٹ کرنے پر مجبور کیا۔ ہارنے والے اور خاص طور پر اس فلم کا انگریزی ایپی سوڈ، جس میں آپ نے ایک حقیقی واقعہ بیان کیا: ایک لڑکے کا جرم جو ایک غریب عورت کو مار ڈالتا ہے جو باطل اور خرافات کی وجہ سے پختہ ہوتی ہے۔ میں بھی اڑا دینا، جیسا کہ اس واقعہ میں، ایک جرم ہے. دوسری طرف تو اندر بلو اپ جیسا کہ کے ایپی سوڈ میں ہے۔ ہارنے والے بیان کرنے کا ایک ہی طریقہ ہے: دور، بالکل معروضی، ایک خاص انداز میں آپ کے اظہاری امکانات کے اس طرف تھوڑا سا، تاکہ مواد پر مکمل تسلط قائم ہو۔ میں بھی بلو اپ جیسا کہ کے ایپی سوڈ میں ہے۔ ہارنے والے فلم کا مرکزی کردار ایک آدمی تھا۔ ویسے، کیا آپ جانتے ہیں کہ مرد کردار آپ کو خواتین سے بہتر کرتے ہیں؟

مائیکل اینجلو انتونیونی: یہ میں نے پہلی بار سنا ہے۔ وہ عام طور پر اس کے برعکس کہتے ہیں۔

موراویہ: یقینا، آپ یادگار خواتین کردار تخلیق کرنے میں کامیاب رہے ہیں۔ لیکن جب کہ ایسا لگتا ہے کہ یہ کردار کسی نہ کسی طرح آپ سے بچ گئے ہیں، یعنی یہ نہ صرف دیکھنے والے کے لیے بلکہ آپ کے لیے بھی پراسرار ہیں، مرد کردار زیادہ غالب نظر آتے ہیں اور اس لیے زیادہ خصوصیت اور حد بندی کرتے ہیں۔ مختصر یہ کہ وہ خواتین کرداروں سے زیادہ "کردار" ہیں۔ لیکن چلو، چلو واپس چلتے ہیں اڑا دینا۔ تو آپ انگریزی ایپیسوڈ کے درمیان تعلق کو پہچانتے ہیں۔ ہارنے والے e اڑا

انتونیونی: میں کہوں گا کہ نہیں۔ ہو سکتا ہے کہ بحیثیت نقاد اور ناظر آپ درست ہوں۔ لیکن مجھے یہ رشتہ نظر نہیں آتا۔ میں نے اس کے بارے میں کبھی نہیں سوچا۔ بلو اپ کی قسط سے بہت مختلف ہے۔ ہارنے والے۔ معنی بھی مختلف ہیں۔

موراویہ: مجھے اس سے مختلف جواب کی توقع نہیں تھی۔ ایک فنکار اپنے فن کے قریب اور بعید ماخذ سے کبھی بھی پوری طرح واقف نہیں ہوتا۔ لیکن آئیے واپس چلتے ہیں۔ اڑا دینا۔ اگر آپ مجھے اجازت دیں تو میں کہانی سناؤں گا۔

انتونیونی: میرے لیے کہانی اہم ہے، یقیناً۔ لیکن جو چیز سب سے اہم ہے وہ تصاویر ہیں۔

موراویہ: تو کہانی کچھ یوں ہے: تھامس ایک فیشن ایبل نوجوان فوٹوگرافر ہے، درحقیقت موجودہ لندن کا سب سے فیشن ایبل فوٹوگرافر، سوئنگنگ لندن، ان برسوں کا غیر فعال، متحرک، فعال لندن۔ تھامس ان فوٹوگرافروں میں سے ایک ہے جو غیر معمولی چیزوں کی شوٹنگ سے مطمئن نہیں ہیں، یعنی کسی خاص وجہ سے دلچسپی کے لائق ہیں، لیکن سب سے عام حقیقت پر اس طرح جاسوسی کرتے ہیں جیسے کوئی کیہول کے ذریعے کمرے کی جاسوسی کرتا ہے، اسی پیتھولوجیکل تجسس کے ساتھ، مکمل قربت کے لمحے میں کسی کو یا کسی چیز کو پکڑنے کی ایک ہی امید۔ زندگی میں، تھامس ان برسوں کے انگریز نوجوانوں کا ایک مخصوص نمائندہ ہے: فعال اور مشغول، جنونی اور لاتعلق، بغاوت اور غیر فعال، جذبات کا دشمن اور بنیادی طور پر جذباتی، کسی بھی نظریاتی وابستگی کو مسترد کرنے کا پختہ عزم اور ساتھ ہی اس کا علمبردار۔ ایک قطعی نظریہ، جو کہ نظریات کا بالکل رد۔ جنسی طور پر، تھامس کو ایک متعصب پیوریٹن کے طور پر بیان کیا جا سکتا ہے۔ یعنی کوئی ایسا شخص جو سیکس سے انکار کرتا ہے اسے دبا کر نہیں بلکہ گالی دے کر، تاہم ہمیں اہمیت دیے بغیر۔ ان دنوں میں سے ایک اپنے البم کے لیے غیر مطبوعہ تصاویر تلاش کرتے ہوئے، تھامس ایک پارک میں ہوتا ہے، ایک جوڑے کو دیکھتا ہے، ان کا پیچھا کرتا ہے، انہیں کئی بار لے جاتا ہے۔ یہ ایک جوان عورت اور ایک بوڑھا آدمی ہے۔ عورت ہچکچاتے آدمی کو پارک کے ایک کونے کی طرف گھسیٹتی ہے، ظاہر ہے اس کے ساتھ پیچھے ہٹنے کے لیے۔ پھر عورت تھامس کو دیکھتی ہے، اس کے پیچھے بھاگتی ہے، پرتشدد طریقے سے مطالبہ کرتی ہے کہ وہ اسے کاغذ کا رول دے دے۔ تھامس انکار کرتا ہے، گھر چلا جاتا ہے، لڑکی اس کے ساتھ شامل ہوتی ہے، اس سے دوبارہ رول مانگتی ہے، تھامس لڑکی سے محبت کرتا ہے اور پھر اسے رول دیتا ہے، لیکن پارک میں لی گئی تصویروں میں سے ایک نہیں، کوئی اور۔ جیسے ہی وہ اکیلا ہوتا ہے، تھامس تصویریں تیار کرتا ہے، وہ فوراً اس عجیب و غریب انداز سے متاثر ہوتا ہے جس میں لڑکی آدمی کو گھسیٹتی ہے اور پھر اس کے سامنے دیکھتی ہے۔ تھامس دوسری تصویریں تیار کرتا ہے، کچھ تفصیلات کو بڑا کرتا ہے اور پھر، پودوں کے درمیان، باڑ کے اوپر، ریوالور سے لیس ایک ہاتھ نمودار ہوتا ہے۔ ایک اور تصویر میں قاتل کو بھی دیکھا جا سکتا ہے۔ آخر میں، ایک تہائی میں بزرگ آدمی کا سر ظاہر ہوتا ہے، ایک درخت کے دامن میں زمین پر مردہ پڑا ہے۔ لہٰذا یہ محبت کے تصادم کا نہیں بلکہ ایک مجرمانہ حملے کا معاملہ تھا، لہٰذا عورت اپنے ساتھی کو مارنے کے لیے اپنے ساتھی کو گھسیٹ کر پارک میں لے گئی۔ تھامس اس دریافت سے چونک گیا ہے۔ وہ گاڑی میں بیٹھتا ہے، پارک کی طرف بھاگتا ہے اور درحقیقت جھاڑی کے نیچے ایک مردہ شخص کو پاتا ہے جس نے اسے دیکھے یا جانے بغیر اس کی تصویر کھینچی تھی۔ تھامس دوبارہ گھر چلا گیا، نیا سرپرائز: اس کی غیر موجودگی میں کوئی داخل ہوا، سب کچھ ہوا میں پھینک دیا، جرم کی تمام تصاویر چھین لی۔ تھامس پھر عورت کی تلاش میں نکلتا ہے۔ لیکن وہ بھی غائب ہو گئی ہے۔ وہ سوچتا ہے کہ وہ اسے سڑک پر دیکھتا ہے، وہ اس کے پیچھے بھاگتا ہے لیکن پھر اسے کھو دیتا ہے۔ تھامس ایک دوست کے گھر جاتا ہے، وہاں اپنے ساتھی رون کو پاتا ہے، اسے سمجھانے کی کوشش کرتا ہے کہ کیا ہوا ہے، وہ ناکام ہو جاتا ہے: رون نشے میں ڈوبا ہوا، چکرا گیا، غیر ذمہ دارانہ ہے۔ تھامس ایک بستر پر سو جاتا ہے، فجر کے وقت بیدار ہوتا ہے، باہر جاتا ہے، گاڑی لے کر واپس پارک چلا جاتا ہے۔ لیکن اس بار مردہ آدمی بھی غائب ہوگیا، تصویروں کی طرح، لڑکی کی طرح۔ اس وقت نقاب پوش طلباء کا ایک گروپ اپنے چہروں کے ساتھ سفید رنگ کے پارک میں داخل ہوا۔ یہاں ایک ٹینس کورٹ ہے، طلباء محض اشاروں کے ساتھ بغیر گیندوں اور بغیر ریکیٹ کے کھیل کھیلنے کا ڈرامہ کرتے ہیں۔ تھامس اس بھوت آمیز میچ میں شرکت کرتا ہے اور آخر میں یہ سمجھا جاتا ہے کہ وہ جرم کی تفتیش کرنا چھوڑ دیتا ہے۔ جو کہ گویا ایسا کبھی نہیں ہوا کہ اس کے لیے نہ تو تھامس کی زندگی میں کوئی جگہ ہے اور نہ ہی تھامس کے معاشرے میں۔

گڈا کی مثال

یہ فلم کی کہانی ہے؛ میں اسے ایک اہم پہلو کو انڈر لائن کرنے کے لیے بتانا چاہتا تھا۔ اور وہ یہ ہے کہ: یہ ایک کہانی ہے، جیسا کہ وہ کہتے ہیں، پیلا؛ لیکن ایک نقطہ تک زرد۔ آپ نے ہر وہ چیز ڈال دی ہے جو عام طور پر اس طرح کی کہانیوں کی خصوصیت رکھتی ہے: جرم، جرم کے مرتکب کے بارے میں راز، مجرم کی تلاش، یہاں تک کہ مجرم اور تفتیش کرنے والے کے درمیان تنازعہ کا آغاز، مجرم اور اس کی دریافت کے علاوہ سب کچھ۔ آخری سزا. اب یہ سب ایک ہچکاک فلم کا بہت اچھی طرح سے سامان ہوسکتا ہے۔ لیکن اچانک آپ کی فلم بالکل مختلف رخ اختیار کر لیتی ہے، وہ ایک ایسے جرم کا رخ ہے جو بغیر سزا کے چلا جاتا ہے، جس کا مجرم نہیں ملتا، جس کا راز واضح نہیں ہوتا۔ تھامس کو کچھ نہیں ملا۔ ہم کبھی نہیں جان سکیں گے کہ عورت نے اپنے ساتھی کو کیوں مارا اور نہ ہی اس کا ساتھی کون تھا یا وہ خود کون تھی۔ ہم کبھی نہیں جان پائیں گے، لیکن ہچکاک کی ایک فلم میں یہ جہالت ہمیں شدید عدم اطمینان کا باعث بنے گی، آپ کی فلم میں یہ نہ صرف ہمیں پریشان نہیں کرتا بلکہ ہمیں یہ پسند ہے اور یہ مربوط اور فطری معلوم ہوتا ہے۔ یہ کیوں؟ ظاہر ہے کیونکہ فلم کا اصل موضوع جرم نہیں ہے جیسا کہ تھرلر فلموں میں ہوتا ہے بلکہ کچھ اور ہوتا ہے۔ اب ادب میں بھی ایسا ہی ہو رہا ہے۔ جرم کے ناول اور کہانیاں جو جرم کی وضاحت کرتی ہیں ان کا موضوع جرم ہے: لیکن جرائم کے ناول اور جرائم کی کہانیاں جو جرم کی وضاحت نہیں کرتی ہیں ان کا موضوع کچھ اور ہے۔ ان آخری داستانوں میں مصنف کا جرم کی وضاحت سے انکار سنسرشپ کے مترادف ہے جو نفسیاتی تجزیہ کے مطابق اس بات کو یقینی بناتا ہے کہ خوابوں کا ظاہری موضوع حقیقی موضوع نہیں ہے۔ دوسرے لفظوں میں، جرم کی فوری وضاحت کرنے سے انکار پوری کہانی کو علامتی بنا دیتا ہے۔ ادب میں اس انکار اور کہانی کے اس علامت میں تبدیل ہونے کی کم از کم دو معروف مثالیں موجود ہیں۔ ماریا روجٹ کا اسرار ایڈگر ایلن پو کی طرف سے، اور گندگی کارلو ایمیلیو گڈا کے ذریعہ۔ یہ دونوں لکھاری ہمارے سامنے جرم پیش کرنے کے بعد چابی دینے سے انکاری ہیں۔ بحالی کے طور پر ہم فوری طور پر محسوس کرتے ہیں کہ یہ انکار ہماری توجہ جرم سے کسی اور چیز کی طرف منتقل کرتا ہے، جس کی علامت جرم ہے۔ کیا؟ Poe کے معاملے میں، کہانی کا اصل مطلب مجھے علمی تحقیق کے طریقہ کار کا انتہائی واضح مظاہرہ اور مثال لگتا ہے۔ گڈّا کے معاملے میں، مادی حقیقت کی بازیافت جس میں جرم کو غیر معمولی پیچیدگی اور التزام کے اسلوبیاتی اور لسانی آپریشن کے ذریعے غرق کیا جاتا ہے۔ اب آپ کی فلم میں بھی فطری کہانی کا انکار ہے، دوسرے درجے کے معنی کا حوالہ۔ لیکن کون سا؟ آپ کا اصل مطلب کیا تھا؟

انتونیونی: سچ کہوں تو میں اس کی وضاحت بھی نہیں کر سکتا تھا۔ فلم کی تیاری کے دوران، میں نے کچھ راتیں جاگ کر اس کے بارے میں سوچا اور ہر بار مجھے ایک الگ مطلب ملا۔

موراویہ: شاید. لیکن حقیقت یہ ہے کہ آخر میں آپ نے فلم بنائی۔ یہ آپ ہی تھے جنہوں نے فیصلہ کیا کہ مرکزی کردار کو مجرم نہیں ڈھونڈنا چاہئے، اسے لڑکی کو دوبارہ نہیں دیکھنا چاہئے، اسے پولیس کا سہارا نہیں لینا چاہئے اور آخر میں اسے یہ سمجھنے سے دستبردار ہونا چاہئے کہ اس کے ساتھ کیا ہوا ہے۔ آپ اور کوئی نہیں۔ اس لیے آپ سے یہ پوچھنا درست معلوم ہوتا ہے کہ آپ نے اس طرح کا فیصلہ کیوں کیا اور کوئی دوسرا نہیں۔ آپ نے یہ انتخاب کیوں کیا؟

انتونیونی: میں صرف اتنا کہہ سکتا ہوں کہ میرے لیے جرم میں ایک مضبوط، بہت مضبوط چیز کا کام تھا، جو اس کے باوجود مجھ سے بچ جاتا ہے۔ اور کیا بات ہے، یہ واقعی کسی ایسے شخص سے بچ جاتا ہے، جیسے میرے فوٹوگرافر، جس نے حقیقت کی طرف توجہ مبذول کر کے پیشے میں تبدیل کر دیا ہے۔

موراویہ: یہ میرے تازہ ترین ناول کی تھیم کی طرح ہے جسے مختصراً کہا جاتا ہے۔ توجہ. میرے ناول میں بھی مرکزی کردار ایک توجہ پیشہ ور ہے، وہ صحافی ہے۔ اور یہاں تک کہ وہ ان چیزوں کو یاد کرتا ہے جو اس کے باوجود اس کی ناک کے نیچے ہوتی ہیں۔

انتونیونی: جی ہاں یہ سچ ہے. آپ کی کتاب کا موضوع میری فلم سے ملتا جلتا ہے، کم از کم حقیقت کی طرف توجہ کے لحاظ سے۔ یہ ایک تھیم تھی جو ہوا میں تھی، میرا مطلب ہے میرے ارد گرد کی ہوا میں۔

موراویہ: ہاں، لیکن میرے ناول میں کردار کو براہ راست جرم میں ملوث کیا گیا تھا۔ آپ میں یہ نہیں ہے، یہ صرف گواہ ہے. شاید اس سے آپ کا کردار ہلکا، زیادہ معصوم، زیادہ مشغول ہے۔ تاہم، فوٹوگرافر کے اس خیال میں جو حقیقت سے پرہیز کرتا ہے، ایک مخصوص انسانی یا سماجی حالت پر واضح تنقید ہے۔ گویا آپ کہنا چاہتے ہیں کہ: ایسا ہی اندھا، اجنبی آدمی ہے۔ یا: یہ شخص جس معاشرے کا ایک حصہ ہے اس میں کتنا اندھا اور بیگانہ ہے۔

انتونیونی: آپ ایک لمحے کے لیے اس اندھے پن اور اس بیگانگی کو خوبیوں، خوبیوں کے طور پر دیکھنے کی کوشش کیوں نہیں کرتے؟

موراویہ: وہ ہو سکتے ہیں میں نہیں کہہ رہا ہوں؛ لیکن فلم میں وہ ایسے نہیں ہیں۔

انتونیونی: تاہم میں انہیں کچھ منفی کے طور پر بیان نہیں کرنا چاہتا تھا۔

کچھ آنے کے لیے

موراویہ: یہ بھی سچ ہے۔ آئیے پھر نچوڑتے ہیں: آپ نے ایک ایسے جرم کی کہانی سنائی جو تاہم بغیر وضاحت اور سزا کے باقی ہے۔ اس کے ساتھ ہی آپ نے ہمیں آج کے لندن، بیٹ انقلاب کے لندن کی تفصیل بتائی۔ جرم کا 1966 میں انگلینڈ سے زیادہ تعلق نہیں ہے۔ لیکن حقیقت یہ ہے کہ جرم بغیر وضاحت اور سزا کے باقی رہتا ہے، ہاں۔ دوسرے لفظوں میں، جرم اور سوئنگنگ لندن کے درمیان تعلق مرکزی کردار کے برتاؤ میں ہے۔ جو اخلاقی حساسیت سے بالکل خالی نہ ہو، حقیقت کو سمجھنا یا گہرا کرنا یا اس کی وضاحت یا نظریہ نگاری نہیں کرنا چاہتا اور لہجے کو سب سے بڑھ کر فعال، اختراعی، تخلیقی، ہمیشہ غیر متوقع اور ہمیشہ دستیاب ہونے کی حقیقت پر رکھنا چاہتا ہے۔ بہت کچھ آسان بناتے ہوئے، ہم یہ کہہ سکتے ہیں کہ آپ ہمیں یہ دکھانا چاہتے ہیں کہ کس طرح غیر معمولی حالات میں علیحدگی جنم لیتی ہے، شکل اختیار کرتی ہے، رویہ کی مستقل مزاجی اختیار کرتی ہے، نشوونما پاتی ہے، صحیح اور صحیح طرز عمل بنتی ہے۔ یہ سب ایک نئے اور نوجوان معاشرے کے پس منظر میں ہے جو بنیادی تبدیلی اور انقلاب سے گزر رہا ہے۔

انتونیونی: یہ ایک انقلاب ہے جو مختلف سطحوں پر، مختلف سماجی طبقات میں برپا ہو رہا ہے۔ فوٹوگرافروں کا یہ سب سے نمایاں اور مثالی معاملہ ہے۔ اس لیے میں نے ایک فوٹوگرافر کو مرکزی کردار کے طور پر منتخب کیا۔ لیکن انگلینڈ میں ہر کوئی کم و بیش اس انقلاب کی سمت کھینچا ہوا نظر آتا ہے۔

موراویہ: آپ کے خیال میں اس انقلاب کا مقصد کیا ہوگا؟ تمام انقلابات کا نام نہاد آزادی پسند آغاز ہوتا ہے۔ لیکن ہم بیٹ انقلاب میں کیا چھٹکارا حاصل کرنا چاہتے ہیں؟

انتونیونی: اخلاق کا۔ شاید مذہبی جذبے سے۔ لیکن آپ کو مجھے غلط نہیں سمجھنا چاہئے۔ میری رائے میں وہ تمام پرانی چیزوں سے چھٹکارا حاصل کرنا چاہتے ہیں اور اپنے آپ کو کسی نئی چیز کے لیے دستیاب کرنا چاہتے ہیں کہ وہ ابھی تک نہیں جانتے کہ یہ کیا ہوگا۔ وہ بغیر تیاری کے پکڑے جانا نہیں چاہتے۔ مثال کے طور پر میرا فوٹوگرافر اپنے آپ کو ارتکاب کرنے سے انکار کرتا ہے، پھر بھی وہ غیر اخلاقی، بے حس نہیں ہے اور میں اسے ہمدردی سے دیکھتا ہوں۔ وہ اپنے آپ کو ارتکاب کرنے سے انکار کرتا ہے کیونکہ وہ آنے والی کسی چیز کے لیے دستیاب ہونا چاہتا ہے، جو ابھی موجود نہیں ہے۔

موراویہ: یہ بہت سچ ہے کہ آپ اسے ہمدردی سے دیکھتے ہیں۔ میں مزید کہوں گا کہ اس کردار کو ناظرین پسند کرتے ہیں کیونکہ وہ سب سے پہلے آپ کو پسند ہے۔ اور اس ہمدردی کی وضاحت کرنے کی کوشش کرتے ہوئے، میں یہ کہنا چاہوں گا کہ یہ ایک بہت ہی متجسس ہمدردی ہے: مخلوط، کوئی کہہ سکتا ہے، حسد کی تعریف کے ساتھ یا، اگر آپ چاہیں تو، حسد کی تعریف۔ ایسا محسوس ہوتا ہے کہ آپ اپنا کردار بننا چاہتے ہیں، ان حالات میں رہیں جس میں وہ ہے، اس کی طرح کام کریں۔ آپ اس کی عمر، اس کی جسمانی شکل، اس کی آزادی، اس کی دستیابی پسند کریں گے۔ دوسرے لفظوں میں، ایک عام منحرف کردار تخلیق کرتے ہوئے، آپ نے وہ بھی تخلیق کیا جسے کبھی ہیرو کہا جاتا تھا۔ یعنی ایک مثالی قسم، ایک ماڈل۔

انتونیونی: جی ہاں؛ لیکن اسے ہیرو بنائے بغیر۔ یعنی بغیر کسی بہادری کے۔

موراویہ: وہ ایک ہیرو ہے کیونکہ آپ اسے پسند کرتے ہیں، اس لیے نہیں کہ وہ بہادر ہے۔ دوسری طرف وہ ایک کردار ہے، تو بات کرنے کے لیے، ایک اور وجہ سے سوانح عمری: کیونکہ وہ ایک فوٹوگرافر ہے۔ یعنی: کسی کو یہ محسوس ہوتا ہے کہ اس آدمی کے پیشے کے ذریعے، آپ سے بہت قریب اور اس سے ملتے جلتے، اس پیشے کے تکنیکی عمل کی نمائندگی کے ذریعے، آپ اپنے پیشے پر، پہلوؤں کو سمجھنے کی اپنی صلاحیت پر تنقیدی اور مشکوک عکاسی کا اظہار کرنا چاہتے تھے۔ حقیقت کے. مختصراً، یہ ایک ایسی فلم ہوگی جو آپ کے کام میں وہی جگہ لے گی جو فیڈریکو فیلینی کے کام میں کرتی ہے۔ ساڑھے آٹھ. یہاں ایک فلم کے اندر ایک فلم ہے، یعنی فلم کا موضوع فلم بنانے کی مشکل ہے۔ آپ کی فلم میں ایک فوٹوگرافر کو ایک فوٹوگرافر نے دیکھا ہے اور فلم کا موضوع دیکھنے کی مشکل ہے۔ ہم انیسویں صدی سے نکل آئے ہیں۔

انتونیونی: مذاق میں، ہیملیٹ کے ایکولوگ کی تشریح کرتے ہوئے، کوئی میرے کردار کے لیے کہہ سکتا ہے: "دیکھنا یا نہ دیکھنا، یہی سوال ہے"۔

موراویہ: لہذا آپ فلم کی کہانی میں ایک تنقیدی عکاسی کرنا چاہتے تھے جو آپ کے اپنے پیشے، آپ کے اظہار کے اپنے ذرائع سے متعلق ہے۔ اور درحقیقت فلم میں ہر وہ چیز جس کا فوٹوگرافر کے پیشے سے براہ راست تعلق ہے، ہمیشہ اوّل درجے کی ہوتی ہے، اسے ڈرامائی تناؤ کے ساتھ، بالکل وضاحت کے ساتھ دیکھا اور ظاہر کیا جاتا ہے۔ میں سب سے بڑھ کر دو سلسلے کی طرف اشارہ کر رہا ہوں، پہلا جس میں آپ تھامس کو پارک میں پراسرار جوڑے کی فلم بندی کے بارے میں بیان کرتے ہیں۔ دوسرا جس میں آپ ہمیں تھامس کو کام پر، اس کے گھر میں، تصاویر تیار کرتے ہوئے دکھاتے ہیں، اور پھر ان کی چھان بین کرتے ہیں اور جرم کا پتہ لگاتے ہیں۔ اور اب مجھے کچھ اور بتائیں: ایک خاص موڑ پر آپ نے ایک سلسلہ متعارف کرایا، آئیے شہوانی، شہوت انگیز کہتے ہیں: دو لڑکیاں تھامس کے گھر میں داخل ہوئیں، اس سے ان کی تصویر لینے کو کہیں۔ تھامس نے ان کے کپڑے اتارے اور ان دونوں سے محبت کی، فرش پر، سٹوڈیو کی گندگی میں بھاگ دوڑ اور لڑائی سے پریشان۔ یہ ترتیب، موجودہ اطالوی اخلاقیات کے کنونشنز کے مطابق، بہت جرات مندانہ ہے۔ تاہم، نقاد کو یہ تسلیم کرنا چاہیے کہ یہ منظر مکمل طور پر پاکیزہ ہے کیونکہ اسے بڑی لاتعلقی، رعونت اور خوبصورتی کے ساتھ فلمایا گیا ہے، اور اس لیے کہ اس کی ترجمانی کرنے والی دو اداکارائیں بھی پاکیزہ ہیں، دونوں اپنی عریانیت اور رویوں میں۔ تاہم میں یہ جاننا چاہوں گا کہ آپ نے یہ سلسلہ کیوں متعارف کرایا ہے جس میں کوئی شک نہیں کہ آپ کو پریشانی ہوگی۔

انتونیونی: میں ایک نام نہاد آرام دہ اور پرسکون شہوانی، جو کہ تہوار، خوشگوار، لاپرواہ، ہلکا پھلکا، اسراف کی مثال دینا چاہتا تھا۔ جنسیت کا عام طور پر ایک سیاہ، جنونی چہرہ ہوتا ہے۔ یہاں اس کے بجائے میں اسے معمولی اہمیت کی چیز کے طور پر دکھانا چاہتا تھا، بہت کم زور دیتا تھا، جسے نظر انداز بھی کیا جا سکتا ہے، اگر آپ جانتے ہیں کہ میرا مطلب کیا ہے۔

موراویہ: آپ بہت اچھے طریقے سے سمجھاتے ہیں۔ پھر سے علیحدگی۔ نہ صرف نظریات اور احساسات سے بلکہ جنس سے بھی۔ مختصر میں، ہر چیز سے.

انتونیونی: یہ اس صدی کی چیزوں کو دیکھنے کا طریقہ ہے۔ XNUMXویں صدی سے باہر نکلنے میں ہمیں کافی وقت لگا: تقریباً ساٹھ سال۔ لیکن ہم آخر کار باہر نکل گئے۔

موراویہ: اب مجھے ایک بات بتاؤ: کارلو پونٹی نے مجھے بتایا کہ انہیں اس فلم کے پروڈیوسر ہونے پر فخر ہے کیونکہ ان کے مطابق بلو اپ یہ ان چند فلموں میں سے ایک ہے جو مکمل آزادی کے ساتھ شوٹ کی گئی ہیں، بغیر کسی ہچکچاہٹ اور انسداد اصلاحی دباؤ کے جو کہ آج کے اٹلی کی طرح ہے۔ کیا آپ کے خیال میں یہ سچ ہے؟ جس کا مطلب بولوں: کیا یہ سچ ہے کہ آپ نے اٹلی سے باہر فلم کی شوٹنگ کی اتنی اہمیت تھی؟

انتونیونی: ایک خاص طریقے سے، ہاں۔

موراویہ: اور کیوں؟

انتونیونی: مجھ نہیں پتہ. آپ جس طرح کی زندگی لندن میں رہتے ہیں وہ کم از کم میرے لیے اٹلی میں رہنے والی زندگی سے زیادہ دلچسپ ہے۔

موراویہ: جیسا کہ آپ کہتے ہیں، جنگ کے بعد اٹلی میں زندگی پرجوش تھی۔

انتونیونی: ہاں، کیونکہ وہاں افراتفری تھی۔

موراویہ: اس کے برعکس اٹلی میں اب کوئی افراتفری نہیں ہے۔

انتونیونی: انگلینڈ میں بھی کوئی افراتفری نہیں ہے۔ لیکن ایک چیز ہے جو اٹلی میں موجود نہیں ہے۔

موراویہ: اور کون سا؟

انتونیونی: ذہنی آزادی۔

Da L 'یسپریسو، 22 جنوری 1967

گیان لوگی روندی

سوچ کا کام۔ شاعری کا ایک کام۔ لیکن اس کے ساتھ ساتھ، ایک اعلیٰ اور اعلیٰ ترین معنوں میں، تفریح ​​اور پھر، سب سے پہلے، سنیما، نیا، بہت خالص سینما۔ یہاں تک کہ ایک مشکل فلم، بہر حال۔ اس کے بارے میں آپ کو بتانے کے لیے، مجھے وہ کام کرنا ہے جو کسی کو کسی فن پارے کے ساتھ نہیں کرنا چاہیے، یعنی اسے حصوں میں تقسیم کریں: کہانی، معنی اور انداز جس کے ساتھ دونوں کا اظہار تصاویر میں کیا گیا ہے۔

فلم کے مرکز میں پیشے کے لحاظ سے ایک نوجوان فوٹوگرافر ہے۔ ایک اطالوی "پاپارازو" نہیں اور یہاں تک کہ اس قسم کا فوٹوگرافر بھی نہیں جسے فیلینی نے فلم کے مرکزی کردار کے طور پر پیش کیا۔ میٹھی زندگی ، لیکن نئے انگریز نوجوانوں کا ایک عام ماہر، مکمل طور پر منقطع، زندگی کا بنیادی مقصد سمجھی جانے والی خوشی کی تلاش میں (جبلت سے، فکری حساب سے نہیں)، ایسی خوشی جسے ہر ممکن طریقے سے حاصل کیا جاسکتا ہے، کچھ بہت آسان (جنسی) , منشیات)، دوسرے زیادہ مشکل جیسے کام، مثال کے طور پر، اور نوکری نہ صرف ذریعہ معاش کے طور پر، بلکہ (اور سب سے بڑھ کر) کسی کی پریشانیوں کو پورا کرنے کے ایک آلے کے طور پر بھی۔

کسی بھی صورت میں، چاہے یہ آسان خوشی ہو یا مشکل خوشی، اس نوجوان کے لیے (اور اس جیسے تمام نوجوانوں کے لیے) جو چیز اہمیت رکھتی ہے وہ یہ ہے کہ وہ ٹھوس خوشی ہیں، اور تقریباً مادیت پرستی کے قریب ہیں۔ حقیقت وہی ہے جو آپ دیکھتے اور چھوتے ہیں اور یہی انہیں مطمئن کرتا ہے۔ اور جو اس نوجوان کو زیادہ مطمئن کرتا ہے، اسے روکتا تھا، یہاں تک کہ اسے کیمرہ (اپنے کیمرہ) سے ٹھیک کرتا تھا اور اس طرح ہمیشہ اس کی تصدیق کرنے، دوسروں اور اپنے آپ کو دکھانے کے قابل ہوتا تھا۔ اس پر یقین کرنا، لہذا، آرام دہ اور تقریباً خوابیدہ فوری طور پر۔

یہ نوجوان، ایک دن، سڑکوں اور باغات میں گھومتا پھرتا ہے جیسا کہ وہ روزمرہ کی زندگی سے چھیننے کے لیے تصاویر کی تلاش میں رہتا ہے (اور جس کے ساتھ، وہ ایک آرٹ کی کتاب بنانے کا ارادہ رکھتا ہے، مکمل طور پر تصویروں پر)۔ اس کی فلم ایک بہت ہی مختصر جذباتی تسلسل ہے جس کے پس منظر کے طور پر لندن کا پارک ہے: ایک لڑکی اور ایک آدمی جس کے بال سفید ہوتے ہیں ہاتھ پکڑے لان پر چلتے ہیں، پھر وہ ایک درخت کے نیچے گلے لگتے ہیں اور بوسہ لیتے ہیں۔

تاہم، اس کی موجودگی زیادہ دیر تک کسی کا دھیان نہیں جاتی۔ لڑکی اسے دیکھتی ہے، اس کا پیچھا کرتی ہے اور ایک پرجوش، تقریباً خوف زدہ آواز میں، ابھی لی گئی ان تصاویر کے منفی کا مطالبہ کرتی ہے، دوسرا انکار کر دیتا ہے، یہاں تک کہ اس خوف سے کافی خوش ہوتا ہے کہ آہستہ آہستہ وہ لڑکی کے چہرے پر تصویر کھینچتا دیکھتا ہے۔ چھوٹے واقعے کا ایک نتیجہ ہے؛ درحقیقت، جب فوٹوگرافر گھر واپس آ رہا تھا، تو اس کے ساتھ ایک لڑکی بھی شامل ہو گئی جو ظاہر ہے، اس کا پیچھا کر رہی ہے اور یہ منظر پہلے سے بھی زیادہ شدت سے دہراتا ہے۔ لڑکی خوبصورت ہے، فوٹوگرافر کو یہ نہیں لگتا کہ وہ اس صورت حال کا فائدہ کیوں نہ اٹھائے اور یہ دیکھ کر کہ دوسرا اسے فوٹو واپس دینے کو بھی تیار ہے، وہ فوراً گیم میں چلا جاتا ہے۔ دھوکہ دہی، اگرچہ. درحقیقت، جب دوسرا چھوڑ دیتا ہے، اسے منفی دینے کے بجائے، وہ اسے کوئی رول دیتا ہے، پھر بہت زیادہ مقابلہ شدہ تصاویر تیار کرنے کے لیے دوڑتا ہے: کافی عام تصاویر، جو بہت سکون کے ساتھ ایک عام جذباتی منظر کو پیش کرتی ہیں۔

تاہم، دونوں محبت کرنے والوں کے چہروں پر ایک خاص تاثر، اور ایک عجیب سا تاثر جو کہ ایک تصویر میں عورت اپنی پیٹھ کے پیچھے دیتی ہے، فوٹوگرافر کو دلچسپ بناتی ہے، جو یہ سمجھنے کے لیے کہ عورت کہاں دیکھ رہی ہے، زوم ان (اڑا کا مطلب ہے "توسیع") دوسری تصاویر کی کچھ تفصیلات۔ دریافت غیر متوقع ہے؛ یہ حیران کن ہے۔ پارک کے پودوں کے درمیان کسی کی جھلک نظر آتی ہے، کوئی چہرہ، کوئی ہاتھ؛ اور شاید اس ہاتھ میں بندوق بھی۔ کیا اس لیے دونوں کا مشاہدہ کیا گیا اور ان کی جاسوسی کی گئی؟ پتوں میں کوئی ایسا بھی تھا جو ان کو مارنا چاہتا تھا یا ان میں سے کسی کو مارنا چاہتا تھا؟ اور کیا وہ عورت، جو تصاویر میں بظاہر غور سے دیکھ رہی ہے، لیکن ایک پراسرار اظہار کے ساتھ، ایک شکار کے طور پر یا گھات لگا کر حملہ کرنے والے ساتھی کے طور پر؟ مختصراً، کیا فوٹوگرافر کی مداخلت نے قتل کو روکا تھا یا ایک گھناؤنا جال بھی؟

اس نے کچھ بھی ناکام نہیں کیا تھا۔ درحقیقت، فوٹوگرافر، ایک انتہائی پرتشدد شک کی زد میں، رات گئے پارک واپس آیا اور اسے درخت کے نیچے سفید بالوں والا آدمی مردہ پایا۔ وہ عورت کے بارے میں کچھ نہیں جانتا، وہ اس کا نام نہیں جانتا، وہ اس کا پتہ نہیں جانتا، لہذا، اچانک زندگی کے بارے میں اس کی پرسکون بے حسی کو کھو دینا (موت ایک غیر منسلک آدمی میں بھی یہ جھٹکے پیدا کر سکتی ہے)، یہاں وہ ہنگامہ کر رہا ہے۔ نامعلوم عورت کی تلاش میں لندن۔، ایک جھوٹی پگڈنڈی کی پیروی کرتے ہوئے جو اسے ان ماحول میں لے جاتا ہے۔ شکست دے دی جو جزوی طور پر اس کے بھی ہیں۔ خمیروں سے بھری اس رنگین دنیا میں، یہاں تک کہ منفی بھی، وہ ایسے لوگوں سے ملتا ہے جو اس کی بات سن سکتے ہیں، اسے نصیحت کر سکتے ہیں، لیکن یہ اب بھی ایک ایسی دنیا ہے جس نے چیزوں کے ثبوت کو بہت زیادہ رکھنے کے بعد، ان لوگوں کی مسلسل تلاش میں۔ خوشی کی ٹھوس شکلیں جو صرف چند گھنٹے پہلے ہمارا فوٹوگرافر بھی خواہشمند تھا، وہ گہرائی میں جانے سے قاصر ہے اور اسے سننے، جواب دینے، بات چیت کرنے کا تقریباً کوئی امکان نہیں ہے۔ خاص طور پر اگر اس کے بہت سے لوگ اس ٹھوس اور زمینی خوشی کو ٹھوس حقیقت میں تلاش کرنے میں ناکام رہتے ہیں، تو اسے مصنوعی اور دھواں دار منشیات میں تلاش کرتے ہیں۔

تاہم، چند گھنٹے، اس فضول تعاقب میں اور ممکنہ مدد کی اس بے ہودہ اور بیکار تلاش میں گزارے، کسی کو فوٹوگرافر کے اسٹوڈیو سے تصاویر اور منفی چیزیں چرانے اور پارک میں پراسرار لاش کو غائب کرنے کی اجازت دیں۔ تصاویر کے بغیر، اور یہاں تک کہ اس لاش کے ٹھوس ثبوت کے بغیر، جو کہ اب اسے پولیس سے رجوع کرنے کی اجازت دیتا، فوٹوگرافر اچانک وہ تمام رشتے کھو دیتا ہے جس نے اسے ان ٹھوس، زمینی حقائق سے جوڑا جو اس وقت تک تھا۔ وہ جھک رہا تھا. موت، اس مردہ آدمی نے، اس کے دل میں غم کا احساس جلایا تھا، لیکن بحران اب آتا ہے، جب واضح حقیقت آسانی سے دوسری حقیقتوں سے بدل سکتی ہے، کم جواز، کم وضاحتی، بالکل واضح نہیں۔ یہ آخر ہے؟ کیا یہ چیزوں کے مختلف اور نئے شواہد پر قائم رہنے کے نئے طریقے کا اصول ہے؟

حیران، پریشان، مشکوک، فوٹوگرافر اب ان طالب علم "کارنیوالوں" میں سے ایک کو دیکھتا ہے جو، انگلینڈ میں، ہماری "فریش مینز پارٹی" کی طرح نظر آتا ہے، اس فرق کے ساتھ کہ وہ سال بھر پھٹتے رہتے ہیں، بغیر خیالات اور مواقع کی ضرورت کے۔ : بظاہر بے معنی ماسکریڈز جو طلباء کو ان کی بے حرمتی کرنے والے یا مذاق کرنے والے، بدتمیزی یا جھگڑالو جبلتوں کو آزادانہ طور پر لگام دینے کی اجازت دیتے ہیں۔ یہ جو فوٹوگرافر کے سامنے آتے ہیں، پینٹ کیے ہوئے چہروں، عجیب و غریب ملبوسات، ہیلوسینیٹڈ میک اپ کے ساتھ، ٹینس کھیل رہے ہیں، سنجیدگی سے نہیں، بلکہ گیند کے بغیر کھیلے گئے میچ کی نقل کر رہے ہیں۔ فوٹوگرافر انہیں دیکھتا ہے، ان کے اشاروں کا مطالعہ کرتا ہے، خاص طور پر ان ہاتھوں کی پیروی کرتا ہے جو پوشیدہ ریکیٹ پکڑے ہوئے، ایسی گیند کو ٹپکاتے ہیں جو موجود نہیں ہے اور جب گیند - غیر موجود اور پوشیدہ - اس کے سامنے گرتی ہے تو وہ اسے اٹھا لیتا ہے اور اسے گولی مار دیتا ہے. مختصر میں، یہ کھیل میں ہے. شاید وہ غیر واضح حقیقت، جسے، تاہم، مثالی طور پر مجسم کیا جا سکتا ہے، زندہ رہنے کے قابل ہے۔ بس قوانین کو قبول کریں۔

لہذا، ایک بار کے مقابلے میں کم مایوسی. انٹونیونی کے تازہ ترین کردار کا بحران صحت مند ہے، درحقیقت، ان کے پچھلے کرداروں سے۔ دوسروں نے احساسات کے خاتمے کو نوٹ کیا اور تسلیم کیا کہ زندگی، جیسا کہ یہ ہے، نہیں گزاری جا سکتی۔ یہ، خالصتاً زمینی حقیقت سے اس کی ٹھوس پابندی کے دل میں پکڑا گیا (مماثل، کچھ طریقوں سے، اس سے جس میں - مختلف سالوں میں - مرد کردار نے حصہ لیا، مطمئن اور مطمئن، لیکن مبہم اور بند چاند گرہن کے)، خود کو اس حقیقت سے الگ کر لیتا ہے، لیکن کسی اور کو قبول کرتا ہے، یقیناً زیادہ گہرا۔ وہ جو، بالکل اپنی تبدیلی میں، اپنے ارتقا میں، ایسا لگتا ہے کہ اس میں زندہ رہنے کے امکانات موجود ہیں۔ انٹونیونی، مختصراً، ایک جامد، مستحکم، غیر متحرک، ہمیشہ قابل نمائش حقیقت کے خیال کو مسترد کرتے ہوئے، ایک مثبت ڈیٹم کے طور پر، ایک متحرک حقیقت کا، دائمی حرکت میں، ایک ایسی حقیقت کا خیرمقدم کرتا ہے جو اپنی اہم توانائی کو درست طور پر حرکیات میں تلاش کرتی ہے۔

آئیے خوفزدہ نہ ہوں، انٹونیونی کہتے ہیں۔ وہ اضطراب جو ہمارے اندر اس وقت پیدا ہوا جب کوئی عام عنصر ہمیں ٹھوس حقیقتوں اور قطعی یقین کی صداقت سے انکار کرنے پر آمادہ ہوا، اگر ہم اپنے اردگرد حقیقت کی ان مسلسل حرکتوں کی مثبتیت کو تسلیم کر لیں تو زندگی کو ایک بے تکی قبولیت کا راستہ فراہم کر سکتا ہے۔ چیزوں کی یہ مسلسل تبدیلی اور ارتقاء۔

انتونیونی، تاہم، خواہ وہ ایک مفکر ہی کیوں نہ ہوں، سب سے بڑھ کر، سینما کا آدمی ہے، اور اپنے نئے فلسفیانہ حصول کو ہمارے سامنے بیان کرنے کے لیے، اس لیے، اس نے یقینی طور پر ہمیں کوئی نظریاتی مضمون پیش نہیں کیا۔ کیسے نہیںمہم، کیسے نہیں چاند گرہن، لیکن، یہاں اس سے بھی زیادہ اعلیٰ اور مکمل شاعری کے ساتھ، اس نے ہمیں ایک ایسی سنیماٹوگرافک کہانی پیش کی جو شاندار بصری روشنیوں سے روشن ہو، خاص طور پر جمع اور محفوظ نفسیاتی آب و ہوا کی مدد سے، یہاں تک کہ جہاں ایسا لگتا تھا کہ اسے جذبات کو پھٹنے دینا ہے، اس کے سپرد ایک غیر معمولی تکنیک، اور واقعی بہت نئی، پرجوش ایجادات سے بھری ہوئی ہے۔

سب سے پہلے انہوں نے ایک جدید ڈرامہ جدید امیجز دیا۔ ایک طرف تجریدی پینٹنگ اور دوسری طرف نئے انگریزی فیشن نے اسے اپنے ہر شاٹ کو ایک خاص علامتی ریلیف دینے کی اجازت دی۔ فلم پہلے کی طرح رنگین ہے۔ سرخ صحرا، لیکن غالب رنگ، یہاں، سب سے بڑھ کر فوٹوگرافر کے اسٹوڈیو میں، جو ان فریموں میں سے ایک ہے جس پر ایکشن سب سے زیادہ انحصار کرتا ہے، وہ ہیں جو آج کارنابی اسٹریٹ پر حاوی ہیں، جو تجریدی فنکار اور آپ اور پاپ پینٹرز ہمیں تجویز کرتے ہیں: سبز , جامنی، پیلے رنگ، بلیوز، لکیروں، نشانیوں، سختی سے تصویری اثر کے ساتھ تضادات کے مطابق بنائے گئے؛ پارکوں اور باغات کے حقیقت پسندانہ رنگوں اور چیلسی کے انتہائی رنگین لندن کے ساتھ جان بوجھ کر تضاد میں، اس کے مکانات سفید یا سرخ اور نیلے رنگ میں رنگے ہوئے ہیں۔

ان تصاویر کے مرکز میں (بعض اوقات پیچیدہ درستگی کے ساتھ، بھرپور، دوسری بار، قیمتی، واحد، باروک عناصر کے ساتھ جو ڈریپریوں، پینلز، پنکھوں، تکنیکی آلات کے ذریعہ تجویز کیے گئے ہیں جو فوٹوگرافر کے اسٹوڈیو میں غصے کا باعث ہیں) کا ڈرامہ۔ مرکزی کردار سامنے آتا ہے: اندر سے مطالعہ کیا جاتا ہے، ہمیشہ سخت پیمائش کے ساتھ اظہار کیا جاتا ہے، ایک نفسیاتی مطالعہ کے ذریعے بیان کیا جاتا ہے، جس کے طریقہ کار کے ساتھ میں چیخوویان کے طور پر اس کی تعریف کرنا چاہوں گا، اگر اس اصطلاح کو، یہاں تک کہ سنیما میں بھی، اب تک غلط استعمال نہیں کیا جاتا، اس کی حمایت کی جاتی ہے۔ صرف بالواسطہ اشارے سے، اکثر یہاں تک کہ مضمر بھی، ایک ڈرامائی آب و ہوا میں جو اپنی جذباتی طاقت کو یکے بعد دیگرے اور موڈ کے تغیر میں پاتا ہے۔ بلاشبہ، بیانیہ تال میں یہ ہے کہ انٹونیونی نے عین تکنیکی آلات کے ساتھ بھی باریک بینی سے مطالعہ کیا ہے۔

ایک تال، جو اس کی دوسری فلموں میں ہوا اس کے برعکس، غیر معمولی طور پر تیز، یہاں تک کہ تیز، ضروری اور مختصر، گویا اظہار کرنا، خاص طور پر شروع میں، مرکزی کردار کی زندگی کی جنونی رفتار؛ ایک تال جو اور بھی زیادہ براہ راست اور فوری ہونے کے لیے، تمام بیکار وضاحتوں کو (ترمیم کے ساتھ) نظر انداز کرتا ہے، مکمل طور پر اور سیاسی طور پر حقیقی سنیما کے وقت کو نظر انداز کرتا ہے اور صرف ایک ہی منظر کے ضروری لمحات کو تجویز کرتا ہے، غیر متناسب طور پر گزرنے والوں کو کاٹ کر، سہارا لینا، دوسرے نکات میں، تصاویر اور بصری شعبوں کے تغیرات کی طرف جو، تقریباً مکمل طور پر ان ذرائع کو نظر انداز کرتے ہوئے جو اب تک عام طور پر سنیما کے ذریعے استعمال کیے جاتے ہیں (مثال کے طور پر "ٹریکنگ شاٹس") فوراً اور وقت کی پابندی کے ساتھ تماشائی کو تصاویر اور تفصیلات کے سامنے رکھ دیتے ہیں۔ اس لمحے میں وہ عمل کو سمجھنے، مرکزی کردار کے چہروں پر رد عمل دیکھنے، ان کے اشاروں کے ذریعے ارتقاء کو جاننے کے لیے، مہارت کے ساتھ، اور صحیح وقت پر پیش منظر تک پہنچانے کے لیے اس کی خدمت کرتے ہیں۔

تاہم، اس کے برعکس، اس وقت کیا ہوتا ہے جس میں دھماکے سے مختلف فوٹو گرافی کی تفصیلات کے ذریعے پارک کے اسرار کا پتہ چلتا ہے: یہاں، پھر، تال بہت سست، یہاں تک کہ پختہ، بھاری ہو جاتا ہے جس میں اونچی خاموشی ہوتی ہے۔ ساؤنڈ ٹریک دیوار پر لگی ہوئی تصویریں، فلم کے مرکزی کردار کے بڑھتے ہوئے تناؤ والے چہرے کے ساتھ ایک دبی ہوئی بصری کیڈنس کے ساتھ متبادل جو اب تک کی گئی مشتعل داستانی گفتگو کو سست کر دیتی ہے، اچانک فلم میں اسرار کی پہلی جھلک کھل جاتی ہے، اس کا خفیہ شک شاعری، ایک نظم جو آگے پائی جاتی ہے، جب سوالات مرکزی کردار کے دل پر وزن کرنے لگتے ہیں، اور ایک نظم - اس کی سختی میں گرم، اس کی سخت شدت میں تاپتی - جو پوری فلم پر حاوی ہے، مباشرت اور معلق صفحات دونوں میں , کھلے اور ہنگامہ خیز دونوں میں (بعد میں، یہ شہوانی، شہوت انگیز ننگا ناچ کا ذکر کرنے کے قابل ہے جس میں مرکزی کردار دو بیٹ لڑکیوں کے ساتھ، ہنر مند جامنی کاغذ کے پس منظر کے درمیان، اسٹوڈیو میں شامل ہوتا ہے)۔

مختصراً، مراقبہ کی جوش کا ایک کام، جھیلنا، چھیڑا، لیکن دھیمے انداز میں سنیماٹوگرافک زبان کے ساتھ حل کیا گیا، جو ہر لمحے اپنے آپ کو بہترین انداز کی شان کے ساتھ مسلط کرتا ہے۔ ایک زبردست، دلچسپ کام، بہترین میں سے ایک (میں اسے بہت کم تسلیم کرتا ہوں) جو سنیما میں دیکھا جا سکتا ہے۔ وہ چند دنوں میں کانز میں انگلش سینما کی نمائندگی کریں گے۔ میں نہیں دیکھ رہا ہوں کہ پام ڈی آر کے لیے کون مقابلہ کر سکتا ہے۔

Da ال ٹیمپو14 اپریل 1967

جان گرازینی

اڑا دینا، آج رات کانز فلم فیسٹیول میں انگریزی پرچم کے نیچے پیش کیا گیا، اور زبردست تالیوں کے ساتھ موصول ہوا، یہ انٹونیونی کی بہترین فلم نہیں ہے، اور خدا نہ کرے آپ ان لوگوں کی بات نہ سنیں جو اسے اب تک کی سب سے خوبصورت فلم سمجھتے ہیں۔ لیکن یہ ہمیں ایک مضبوط اینٹی پوائزن کے طور پر دلچسپی رکھتا ہے جس کا اظہار تصویر کی تہذیب کے بالکل دل نے کیا ہے۔

فلم کا رہنما خیال، اگر کوئی انٹونیونی سے احساسات اور ماحول کے بجائے آئیڈیاز کے لیے پوچھ سکتا ہے، تو یہ چند صدیوں پرانا ہے: جو چیزیں ہم آنکھوں سے دیکھتے ہیں وہ واقعی حقیقت پر مبنی ہوتی ہیں، یا آپٹک اعصاب پر کیا اثر پڑتا ہے (اور ، پراکسی کی طرف سے، فوٹو گرافی لینس) یہ حقیقت کا صرف ایک پہلو ہے؟ یہ واضح ہے کہ انٹونیونی کے پاس ان پرانے سوالوں کا جواب دینے کا گمان نہیں ہے۔

بلو اپ وہ ہمیں یہ بتانے میں مطمئن ہے کہ آج وہ فوری طور پر دوبارہ ظاہر ہو رہے ہیں کیونکہ معاشرے کا ایک پورا علاقہ ہے جو حقیقت کی شناخت اس ٹھوس نشان سے کرتا ہے جو اس نے چھوڑا ہے۔ اور وہ ایک ایسے جرم کی مثال دیتا ہے، جو ایسا لگتا ہے کہ اگر کوئی ثبوت باقی نہ رہا ہو تو وہ واقع نہ ہوا ہو۔ کوئی بھی جو یہ مانتا ہے کہ وہ ایک غیر ارادی گواہ تھا اور اس نے اس کی تصویر کشی کی وہ اس بات پر قائل ہوسکتا ہے کہ یہ ایک نظری وہم تھا اگر فوٹو گرافی کے شواہد کو ہٹا لیا جائے اور کارپس ڈیلیکٹی غائب ہوجائے۔ اس کے بعد، وہ عصری انسان کی علامت ہو گا، جو ظاہر میں سچے فلیگری کو جاننے کی دشواری کا سامنا کرتا ہے، زندگی کے کھیل کو ایک افسانے کے طور پر خوش آمدید کہتا ہے اور اشاروں کی خودکاریت میں منسوخ کر دیتا ہے (جیسے فوٹوگرافر کے جنونی شاٹس میں۔ اس کے کیمروں ) حقیقت کی نادانستہ پریشانی کی نوعیت کے لئے غم۔

ایک استعارہ کا ثبوت دینا جو کہ مبہم طور پر اس غصے اور کشش کا اظہار کرتا ہے جو انٹونیونی جدید تہذیب کی طرف محسوس کرتا ہے، بلو اپ ان فیشن ایبل فوٹوگرافروں میں شامل ہے جو یقین رکھتے ہیں کہ وہ اپنے لینز کے پراسرار کلکس کے ساتھ اپنی جذباتی غیر فعالی کو پورا کر رہے ہیں، اور اس میںہو رہا جو ہے جھومتا ہوا لندن، کے ساتھ بوریت پر قابو پانے کی کوشش کر رہے نوجوانوں کی لندن بانگ اور hallucinogens، رقص اور رسومات میں اتارے گئے۔ پاپ اور اوپس، خالی روحیں اور قابل تبادلہ جنس۔ تھامس، مرکزی کردار، بالکل ان میں سے ایک ہے: ایک کامیاب فوٹوگرافر، جو خبروں کی تصویروں اور تصویروں میں مہارت رکھتا ہے۔ لڑکیوں کو ڈھانپیں، ہمیشہ پیسوں کا بھوکا رہتا ہے، حالانکہ وہ پہلے سے ہی رولز رائس کا متحمل ہو سکتا ہے، اور کام پر مشتعل، اپنے ماڈلز کے ساتھ بزدلانہ، مستند روحانی توانائی سے عاری۔

یہ اس کے ساتھ ہوتا ہے، ایک پارک میں ایک جوڑے کے پیچھے، گلے ملنے کی تصویر بنوانا۔ عورت نے اسے دیکھا، اور بعد میں مطالعہ میں اس کے پیچھے بھاگتی ہے، اس سے التجا کرتی ہے کہ وہ اسے رول دے دے: وہ اسے واپس لینے کے لیے خود کو پیش کرتی ہے۔ تھامس نے قبول کرنے کا بہانہ کیا۔ اس نے اسے فرد جرم سے ملتا جلتا ایک چھوٹا سا رول دیا، اور بغیر کسی جوش کے، لڑکی سے لطف اندوز ہونے کے لیے تیار ہو جائے گا، اگر اس وقت دروازے کی گھنٹی نہ بجتی: ہوائی جہاز کا پروپیلر آ رہا ہے، جسے تھامس نے شامل کرنے کے لیے ایک قدیم ڈیلر سے خریدا تھا۔ اس کے اسٹوڈیو کی سجاوٹ کے لیے ایک عجیب و غریب چیز۔

عورت کے جانے کے بعد، وہ پارک میں لی گئی تصاویر کو بڑا کرتی ہے۔ (اڑا دینا آپ کا مطلب میگنیفیکیشن ہے)، اور اسے احساس ہوا کہ جو کچھ اس کی آنکھوں نے نہیں دیکھا تھا اسے کیمرے نے ریکارڈ کر لیا ہے: فلم میں، جیسا کہ وہ بتدریج تفصیلات کو بڑھا رہا ہے، درحقیقت، جھاڑیوں میں چھپا ہوا ایک چہرہ، ایک ہتھیار اور ایک جسم الٹ گیا۔ ظاہر ہونا ہر چیز اس عورت کی طرف اشارہ کرتی ہے جو شکار کو پھندے میں پھنساتی ہے۔

تھامس سوچنے لگتا ہے کہ کیا کرنا ہے جب دو گرل لائن آجائیں جنہوں نے پہلے ہی صبح اس کے دروازے پر دستک دی تھی، اس امید میں کہ وہ ماڈل کے طور پر ملازمت پر رکھے جائیں گے۔ دوسرے اوقات میں وہ نوجوانی کی گمراہی کی دو مثالیں ہوتیں: اب وہ لندن کے نوجوانوں کی نمائندگی کرتے ہیں جو آسان کامیابیوں کی طرف راغب ہوتے ہیں۔ مذاق میں، وہ ایک دوسرے کے کپڑے اتارتے ہیں: یہ ایک خلفشار ہے جس کا تھامس خوشی سے استقبال کرتا ہے، ایک ریکیٹ میں جو کسی بھی شہوانی، شہوت انگیز خوشی کو مٹا دیتا ہے۔

اور استعمال کے بعد وہ ان کا شکار کرتا ہے: غالب خیال اسے پارک کی طرف بلاتا ہے۔ شبہ کی بنیاد تھی: ایک لاش اب بھی درخت کے نیچے ہے۔ دنگ رہ گیا، تھامس ایک پینٹر دوست سے مشورہ مانگنا چاہے گا، لیکن وہ مباشرت کے معاملات میں مصروف ہے۔ گھر واپس، ایک نیا سرپرائز: تمام تصاویر اس سے چوری ہو گئی ہیں، سوائے ایک کے، جو تاہم، دوسروں سے الگ تھلگ، ثبوت کی تشکیل کے بجائے ایک تجریدی پینٹنگ کی طرح نظر آتی ہے۔ پھر وہ گلی میں چلا جاتا ہے۔ وہ جرم کی عورت کی ایک جھلک دیکھتا ہے، اور، اس کا پیچھا کرتے ہوئے، چپکے سے اندر جاتا ہے۔ رات جہاں ایک گٹارسٹ شکست دے دی اپنے ہی آلے کو روندتا ہے اور چیخنے والے سامعین میں سکریپ تقسیم کرتا ہے۔ عورت غائب ہو گئی ہے۔

ایک دوست کی تلاش میں، تھامس آتا ہے۔ کاک ٹیل ، جسے دوسرے وقتوں میں شیطانی ننگا ناچ کہا جاتا تھا، اور اب لندن کے "ڈولس ویٹا" کی نمائندگی کرتا ہے۔ فجر کے وقت، وہ لاش کی تصویر لینے کے لیے پارک واپس آیا، لیکن وہ غائب ہو چکا ہے۔ اب کسی ثبوت کے بغیر، تھامس شک کر سکتا ہے کہ وہ خود ایک فریب کا شکار تھا۔ جب نوجوانوں کا ایک گروہ اس کے روپ میں پہنچتا ہے۔ مسخرے جو دکھاوا کرتے ہیں، گیند اور ریکیٹ کے بغیر، ایک ٹینس میچ، کھیل میں ہے: میچ کی حرکیات شاید روح یا سوچ کے کسی شک پر قابو پاتی ہے۔

سخت الفاظ میں، فلم یہ نہیں کہتی ہے کہ آخری منظر افسانے کی ضرورت کا احساس ہے، اس کے رشتہ دار خود ترسی کے ساتھ: اڑا دینا، کسی بھی دوسری Antonioni فلم سے زیادہ، اس میں تھیسس نہیں ہے۔ کچھ وہ لوگ ہیں جو تھامس کو عمل کے لئے بارہماسی تیاری کی ایک عمدہ مثال کے طور پر تعبیر کرتے ہیں، اور کچھ ایسے بھی ہیں جو اسے اس وجہ سے تنہائی کا ایک نشان سمجھتے ہیں جس کی طرف جذبات کی ہلکی پھلکی قیادت کر سکتی ہے۔ ایک حقیقت یقینی ہے: کہ تھامس، جس سول آرڈر میں وہ رہتا ہے، پر مکمل عدم اعتماد ظاہر کرتا ہے، فوری طور پر پولیس سے رجوع نہیں کرتا، اور نہ ہی اس کے پاس فلم کے آخر میں اندرونی سکون کی اس سے زیادہ وجوہات ہیں جو اس کے شروع میں تھی: اگر کچھ بھی ہے تو، وہ انٹونیونی کی کئی بدقسمت ہیروئنوں کا ویران، مردانہ ورژن سامنے آتا ہے۔ یہ اس راستے پر ہے کہ شاید انٹونیونی کی قدیم اداسی کو پکڑا جا سکتا ہے، جو اب تک انتہائی خلوت کو چھو کر بھی غم پر قابو پا چکا ہے۔ لیکن ہم انٹونیونی میں کہانی کے اخلاق کو تلاش کرنا کب سیکھیں گے؟

آئیے فلم پر قائم رہیں۔ جلد بازی کے باوجود ایک فیصلے کا آغاز اس مشاہدے سے ہونا چاہیے کہ انٹونیونی نے آج کے لندن کی نمائندگی کرنے کے لیے اپنے تھامس کو ایک ایسے سفر نامے پر ترتیب دیا جس سے فیلینی نے اس کا مرکزی کردار بنایا تھا۔ میٹھی زندگی کل کے روم کو دریافت کرنے کے لیے؛ اور نہ ہی کچھ سماجی دستاویزی فلموں سے زیادہ نئے پھلوں کے ساتھ۔ اور یہ فیلینی کی اکلوتی بازگشت نہیں ہے جو ناخوش ہے۔ بلو اپ: ہے یہ ممکن نہیں ہے کہ دیوتا اب بھی کسی فلم میں نظر آئیں مسخروں کم از کم سوچے بغیر ساڑھے آٹھ. قرابت داری یقیناً وہیں رک جاتی ہے، لیکن یہ بے معنی نہیں ہے کہ انٹونیونی کے بیانیہ کے ڈھانچے میں اصلیت کا فقدان ہے جب اس کے ساتھ اس کی روایتی نمائندگی ہوتی ہے۔ رات اور کاک

Antonioni کی خاص بات اس کے بجائے مرکزی کردار پر شرط کا بڑا حصہ ڈالنے کی کوشش ہے۔ اور یہ کہنا کہ تھامس صرف کبھی کبھی توجہ میں ہوتا ہے۔ موثر رنگوں کے ساتھ بیان کیا گیا جب تک کہ وہ حرکت میں ہے، تمام اعصابی شاٹس (ایک خوبصورت ابتدائی منظر میں وہ آکسیجن فوٹو گرافی شاٹس کی ایک سیریز سے تھک کر باہر آتا ہے: گلے لگانے کے لیے اس کا سروگیٹ)، جب تک کہ وہ اپنے ماڈلز کو حکم نہ دے اور مذاق میں جنگلی ہو جائے۔ ، تھامس پھر وہ دھندلا جاتا ہے جب وہ جرم کی تصاویر پر پہیلی ڈالنا شروع کرتا ہے، اور گھنٹوں ان پر غور کرنے، ان کا موازنہ کرنے، دیوار پر چسپاں کرنے میں صرف کرتا ہے۔ ہم بالکل نہیں جانتے کہ اس کے دماغ میں کیا گزرتا ہے، اس کے احساسات کس ترتیب سے ہیں۔ یہ ایک ٹارپور کا اعتراض ہے جسے، اگر پہلے حصے میں محبت کے کھیلوں کے عجلت والے قوسین کے ذریعے رکاوٹ ڈالی جائے، تو فلم میں طویل عرصے میں اس کی عکاسی ہوتی ہے، جس کی رہنمائی ایک سست تال سے ہوتی ہے جو کمزور ہو جاتی ہے۔ مشکوک.دانشور سنیما سے پاس ہوا۔ سنسنی خیز ، ایسا لگتا ہے کہ انٹونیونی اپنے ساتھ لمبا وقت لینے کی عادت لے آئے ہیں، بے تاثر خاموشی، بیضوی کے لیے اس ذائقے کو مسترد کرنا جو جدید سنیما کے بہترین اظہار کی بجائے۔

لیکن قدرے پرانے زمانے کے اور مبہم فریم کے اندر، بلو اپ اس کے کامیاب سلسلے کے گروپس ہیں: شروع میں، وہ تمام رسمیں ہیں جن کا فوٹو گرافی کے ماڈلز کو نشانہ بنایا جاتا ہے۔ قدیم چیزوں کی دکان کا دورہ؛ رول لینے آنے والی عورت کے ساتھ بے نام رشتہ؛ تاریک کمرے کی عبادت؛ لڑکیوں کے ساتھ چنچل جھگڑا (سنیما کی تاریخ میں ایک تاریخ: ایک غیر منقطع خاتون عریاں، کون جانتا ہے کہ کیا ضرورت تھی) اور پراسرار فائنل، جس پر سامعین اپنے دماغ کو جھنجھوڑ دیں گے: وہ تمام مناظر جو انتونیونی کی صلاحیتوں کی تصدیق کرتے ہیں۔ ، بلکہ، فلم کے تانے بانے میں داخل کیا گیا، بہتے ہوئے، بے ساختہ بیانیہ میں شدید وجدان کو تحلیل کرنے میں اس کی دشواری۔ ارجنٹائنی کورٹازار کی ایک مختصر کہانی سے متاثر، فلم کے اسکرین پلے میں پہلے سے ہی کچھ شرمندگیاں موجود ہیں، انٹونیونی اور ٹونینو گویرا؛ کئی بار کسی کو یہ احساس ہوتا ہے کہ بعض کرداروں کی ایجاد حقیقی داستان کی ضرورت کے بجائے خون کی کمی کی وجہ سے کی گئی تھی۔

اسٹوڈیو کے جاندار منظرنامے پر غور کرتے ہوئے، ڈی پالما کے خوبصورت رنگ، ماڈلز کے خوبصورت بیت الخلاء، مترجم (نئے آنے والے) ڈیوڈ ہیمنگز کی آنکھوں کی پتیاں، دنیا پر پھیلے ہوئے حقیقی فوٹو گرافی کے لینز، اور شرکت، تاہم فیصلہ کن نہیں، وینیسا ریڈگریو، سارہ میلز اور ماڈل ویروشکا کی، فلم مجموعی طور پر بے حسی کا تاثر دیتی ہے۔ اس پھول کی طرح جو کھلنے کی طاقت نہ رکھتا ہو اور پھر بھی خوشبو کا اشارہ برقرار رکھتا ہو۔

Da Corriere ڈیلا سیرا، 9 مئی 1967

ہاگئی سیوولی

انٹونیونی کی فلم، علامتی طور پر بہت ہی تجویز کنندہ ہے، مصنف کی موضوعاتی اور اسلوبیاتی تحقیق میں ایک نئی آمد کی نمائندگی نہیں کرتی ہے، بلکہ اس کا خلاصہ اور قطعی ترقی ہے۔ بہترین ترجمان، جن میں ڈیوڈ ہیمنگز، وینیسا ریڈگریو اور سارہ میلز نمایاں ہیں۔

بہتا ہوا عوامی اور گرم، لیکن پرجوش کامیابی نہیں۔ B کے لیےکم اوپر مائیکل اینجلو انتونیونی کی طرف سے، جو آج کانز فلم فیسٹیول میں پیش کیا گیا، اور ابھی بھی جائزے کے عظیم انعام کے لیے، کسی اور سے زیادہ گرفت کے لیے تیار ہے۔ ہمارے ڈائریکٹر کے حالیہ کام کے بارے میں، ریاستہائے متحدہ اور انگلینڈ سے بہت کچھ کہا گیا ہے، کہ شاید یہ آخر میں شروع کرنے کے قابل ہے۔

بلو اپلہذا، ہماری رائے میں - مصنف کی موضوعاتی اور اسلوبیاتی تحقیق کی ایک سوئمنگ پورٹ کی نمائندگی نہیں کرتا ہے۔ لیکن اس کی پیشرفت میں سے ایک، علامتی طور پر تجویز کرنے والا، بہت سے طریقوں سے ماہرانہ، اور پھر بھی مجموعی طور پر، پیڈینٹری کی کم مقدار سے متاثر ہوا۔ بنیادی تصور معلوم ہے: حقیقت نا معلوم ہے، یہاں تک کہ اس کی ابتدائی وجودی سطحوں پر بھی (پیدائش، ملاپ، موت)؛ اس کا زیادہ سے زیادہ قربت مادے کی زیادہ سے زیادہ غیر موثریت کے ساتھ موافق ہے۔ تو ایک تصویر کی تفصیل۔ بڑھا ہوا (e بلو اپواضح طور پر "توسیع" کا مطلب ہے، تکنیکی اور استعاراتی معنوں میں)، یہ واضح طور پر ایک تجریدی پینٹنگ سے مشابہت رکھتا ہے، جس کے معنی صرف بعد میں نکالے جا سکتے ہیں، اور انوینٹری کے فائدے کے ساتھ، اور شاید غلطی سے۔

تھامس اور لندن کا ایک نوجوان فوٹوگرافر: وہ ایک کردار نہیں ہے، وہ ایک فنکشن ہے: اگر وہ خاموش گرین پارک میں دو محبت کرنے والوں کے درمیان ہونے والے تصادم کے منظر کو بار بار شوٹ کرتا ہے، تو یہ اس کی ظالمانہ تحقیقات میں ایک آرام دہ عنصر شامل کرنا ہے۔ شہر کے سب سے زیادہ تنزلی والے پہلو: bums، بے دخل۔ عوامی ہاسٹل میں بھکاری: جو، ان کے حصے کے لیے، ماڈلز کی نفیس تصویروں سے ایک اچھا تضاد پیدا کرتا ہے، جن پر تھامس بھی اپنی پیشہ ورانہ توجہ دیتا ہے۔ تقریباً اسی طرح، مرکزی کردار ایک بہت بڑا، بیکار پروپیلر خریدتا ہے، جو اس کے اسٹوڈیو میں فرنیچر کی ضرورت سے زیادہ لکیری تال کو توڑنے کا کام کرے گا۔

لیکن عورت، کمپنی میں اپنے مقصد سے حیران ہو کر، تھامس سے منفی کی واپسی کے لیے کہتی ہے، اور یہاں تک کہ انہیں واپس لینے کی پیشکش بھی کرتی ہے: وہ اسے دھوکہ دیتا ہے، وہ اسے جھوٹا نام اور پتہ دیتی ہے، اور غائب ہو جاتی ہے۔ سٹوڈیو سے تیار شدہ تصویریں بھی غائب ہو جائیں گی جب تھامس نے احتیاط سے ان کو جدا کرتے ہوئے، ایک آدمی کی طرف سے نشان زد بندوق کی نشاندہی کی ہو گی اور، شاید، گھاس پر چھوڑی ہوئی ایک لاش۔ بعد میں، واپس سائٹ پر، تھامس شکار کے بے جان جسم کو دیکھے گا (یا سوچتا ہے کہ وہ دیکھتا ہے؟) وہ اس مقدمے میں دوسروں کی دلچسپی لینے کی کوشش کرے گا (پولیس کی نہیں، کم از کم اس لمحے کے لیے، کیونکہ وہاں "ہٹ" کرنا ہے)، لیکن کوئی بھی اس کی بات نہیں سنے گا۔ مزید تفتیش کے بعد، لاش غائب ہو جائے گی۔ کچھ نہیں ہوا، یا ایسا ہے جیسے کچھ ہوا ہی نہیں۔

ان لوگوں کے لیے جو اچھی طرح سے نہیں سمجھے ہیں، یہاں افسانے کا کوڈیسل ہے: لڑکوں کا ایک گروپ، جوکروں کی طرح ملبوس (اور تھوڑا سا فیلینی جیسا، اگر آپ چاہیں) ٹینس کا میچ دیکھیں جو ان میں سے دو کھیل رہے ہیں، بغیر ریکیٹ کے یا گیند. انہیں مسکراتے ہوئے بے اعتمادی کے ساتھ دیکھنے کے بعد، تھامس بھی کھیل میں داخل ہوتا ہے، اور یہاں تک کہ وہ گیند کو میدان میں اچھالتا ہوا بھی سنتا ہے۔

کہ یہ سب (ظاہر ہے کہ عقیدے کی نہیں بلکہ بحث کی دلیل ہونے کے علاوہ) پہلے ہی بڑے پیمانے پر تصدیق کر چکے ہیں، اور نہ صرف انتونیونی کی طرف سے، تاہم، بہت زیادہ شمار نہیں کیا جائے گا، اگر اس کی حدود متعین کرنے کے معنی میں نہیں۔ بلو اپ عصری سنیما کے سب سے زیادہ قابل تعریف اور سب سے زیادہ زیر بحث فنکاروں میں سے ایک کے کیریئر میں۔

تاہم، ہمیں ایسا لگتا ہے - اور کم از کم فلم کے پہلے "پڑھنے" میں، ضروری طور پر جلدی کی گئی تھی - کہ ہدایت کار کی ہم آہنگی، راستبازی، اس کی مشہور ضد، اسے عملی، تقریباً مقبول کرنے والے رویوں کے خطرے کی طرف لے جا رہی ہے: اس دنیا کے محرکات کو فرض کریں جس کا اس نے مشاہدہ کیا (مثال کے طور پر لندن کو پیٹا) خالص اور سادہ خصائل کے طور پر جو پہلے سے ترتیب دیئے گئے گراف میں رکھے جائیں: اور اس کے کام میں وہی مسائل اور بار بار آنے والی شکایات (جیسے کہ جنس) کسی گفتگو کے معاون ڈھانچے کے طور پر پہلے ہی مکمل ہو چکا ہے۔

اس طرح، شہوانی، شہوت انگیز مناظر، اگرچہ اپنے آپ میں حیرت انگیز طور پر گولی مار دیے گئے اور قیمتی ہیں (لیکن واقعی شاندار ترتیب پارک میں ڈنڈا مارنا ہے) تقریباً مکینیکل فن پارے لگتے ہیں، جو کم کرنے کے لیے متعارف کرائے گئے ہیں۔ اور پھر بڑھنا، ایک مختلف نوعیت کا تناؤ۔ اخلاقی اور فکری.

کی فوری خصوصیات بلو اپ واضح ہیں، اور ان پر تبادلہ خیال نہیں کیا گیا: رنگین فوٹو گرافی (کارلو ڈی پالما کے ذریعہ) سے لے کر اداکاروں کی اداکاری کے طرز عمل تک: موثر ڈیوڈ ہیمنگز۔ وینیسا ریڈگریو، سارہ میلز (دونوں اچھے)، دیگر۔ لیکن ایک ماسٹر سے، جیسا کہ انٹونیونی کو بجا طور پر سمجھا جاتا ہے، کیا اس کے بنیادی ذرائع اظہار کی شاندار مہارت سے زیادہ کسی چیز کی توقع کرنا زیادتی ہے؟

Da l'Unità، 9 مئی 1967

ماریو سولڈاٹی

میں اسے پہلے ہی دو بار دیکھ چکا ہوں۔ بلو اپ، اور مجھے یقین ہے کہ یہ نہ صرف ایک شاہکار ہے، بلکہ، کم از کم ابھی کے لیے، انٹونیونی کا شاہکار: ایک ایسی فلم جسے کوئی بھی، ایمانداری کے ساتھ، کسی بھی دوسری انٹونیونی فلم سے کمتر قرار نہیں دے سکتا، جب کہ انٹونیونی کی دیگر فلموں میں سے ہر ایک ہو سکتی ہے۔ فیصلہ کرنے والوں کا ذائقہ، سے کمتر قرار دیا بلو اپ. تاہم، اس فلم سے پہلے، Antonioni مسلسل ترقی میں تھا، اور بلو اپ اس نے مجھے حیران نہیں کیا: میں کہوں گا کہ مجھے اس کی توقع تھی اور عوامی طور پر، کئی مواقع پر، میں نے اس کی وکالت بھی کی۔

بلو اپ یہ انٹونیونی جیسے منفرد اور گہرے انفرادیت پسند ڈائریکٹر کا ذاتی کام ہے۔ انگریزی میں بولی گئی اور انگریزی اداکاروں اور ساتھیوں کے ساتھ مکمل طور پر لندن میں شوٹ کی گئی، یہ اطالوی فلم نہیں ہے: یہ ایک انگریزی فلم ہے، اور جو کینز میں سرکاری طور پر برطانیہ کی نمائندگی کرتی ہے۔

ٹھیک ہے. ہماری رائے میں، یہ بھی انٹونیونی کے حق میں ایک نقطہ ہے، جو کبھی بھی، اپنی پروڈکشن کے آغاز میں بھی، صوبائی فنکار نہیں تھا، اور نہ ہی، اگر خدا نے چاہا، ایک قومی فنکار تھا، لیکن اپنے آپ کو ہمارے اس وقت کے فاتحانہ طریقوں سے الگ کر رہا تھا۔ نیوریلزم اطالوی یا رومنیسکو میں، اس نے فوری طور پر بلندی، اپنے الہام کے انتہائی شعری اور تجریدی رجحان، اور مختصر یہ کہ اپنی انتہائی جدید اور بین الاقوامی نوعیت کا مظاہرہ کیا۔

اگر ایک وجہ ہے (شاید صرف ایک) جس کی وجہ سے میں سمجھتا ہوں کہ مصنف نہیں بلکہ فلم ڈائریکٹر بننا بہتر ہے، تو یہ بالکل ٹھیک ہے: وہ پوری دنیا سے بات کرتا ہے: جس کا ترجمہ کرنے کی تقریباً ضرورت نہیں ہے: کے ساتھ۔ تمام لوگوں کے ساتھ، یا تقریباً اسی طرح، موسیقار اور مصور کے ساتھ رابطے کی یکساں آسانی۔ میں نے کتنی بار سوچا ہے کہ گوزانو کے پاس وہ شہرت نہیں ہے جس کا وہ صرف اس لیے مستحق ہے کہ وہ ایک شاعر ہے، اور اس سے بھی بدتر، ایک اطالوی شاعر: جب کہ اگر وہ موسیقار ہوتا تو کوئی بھی اسے پکینی سے کمتر نہ سمجھتا، جس کے لیے وہ بہت مشابہت رکھتا ہے، اور اس طرح، ایک شاعر کے طور پر، ہر کوئی اسے اپنے سے کمتر، D'Anunzio سے کمتر سمجھتا ہے، جس نے دنیا میں اپنے کاموں سے زیادہ اپنی زندگی سے شہرت حاصل کی۔

تو کیا سینما جیسے میکانکی طور پر بین الاقوامی میڈیم کا استعمال کرنا اور سنیما بنانے میں اپنی قوم کی صوبائیت پر قائم رہنا کوئی فائدہ مند ہے؟ نہیں، یہ اس کے قابل نہیں ہے۔ انتونیونی شروع سے ہی اس بات کو سمجھ گئے تھے۔ اور، شک سے بچنے کے لیے، میں آپ کو متنبہ کرتا ہوں کہ میں مواد کی بات نہیں کر رہا ہوں، بلکہ شکلوں کی بات کر رہا ہوں: یا، اگر آپ چاہیں، آرٹ کی۔ Antonioni کے ساتھ بھی بین الاقوامی تھا سرخ صحرا، اور ساتھ بھی چیخ: یہاں تک کہ جب اس نے اپنے گائوں کا دورہ کیا، اور یہاں تک کہ جب، بات کرنے کے لیے، وہ "بولی میں" بولا۔ اب چھوڑ دو، فرارا سے وہ گزرا تھا۔ کوکنی.

ایک دھوپ کی صبح، اچھے موسم میں، جینوا-سیراوالے سڑک پر، جو کہ ماضی قریب کے باوجود بہت دور تک ترس آتا ہے، بہت سے لوگ "آٹو ٹرک" کہتے ہیں، میں ایک حیرت انگیز، دلکش اور ناقابلِ بیان منظر دیکھ کر حیران رہ گیا۔ ایک خمیدہ سرنگ کے اندھیرے سے باہر نکلتے ہوئے، میں نے اچانک دیکھا، سو گز آگے، سورج میں چمکتی ہوئی ایک لاری جو سب کے سب لدی ہوئی اور پھولی ہوئی، تمام چمکدار اور گھونگھریالے، سونے، چاندی، آئینے فولاد کے ایک الجھ سے بھری ہوئی تھی۔ روشنی کے ہلتے کانپتے پرزم۔

صرف آخری لمحے میں، اس کے پاس سے گزرتے ہوئے، میں سمجھ پایا کہ یہ کیا ہے: یہ شیٹ میٹل کے ٹکڑوں سے لدا ایک ٹرک تھا، زیادہ واضح طور پر ورق کے ڈھیروں کے ڈھیر یا "گھوںسلے"۔

ایک اور چڑھائی، ایک اور سرنگ، ایک اور موڑ: اور ایک اور ٹرک جیسا کہ پہلے والا۔ اور تیسرا اور چوتھا۔ جیووی پہنچنے سے پہلے میں کتنے گن چکا ہوں گا؟ شو، ہر بار، نشہ آور تھا۔ وہ گھوبگھرالی، چمکدار، ڈوبتا ہوا مواد رہتا تھا، سورج کے نیچے سڑک کے مسلسل سست موڑ کے ساتھ مسلسل بدلتا رہتا ہے۔ میں ٹنفوائل ٹرکوں کو دیکھ کر کبھی نہیں تھکا۔ اور آخری، یا ان میں سے پہلے، جب سے میں کارواں پر چل رہا تھا، میرے پاس سے گزرا، میں نے مائیکل اینجلو انتونیونی کے بارے میں سوچا تھا۔

یہ یقینی طور پر، اس سوچ کو حیران نہیں کر سکتے ہیں. نہ ہی میں، پھر، حیران تھا. خاص طور پر چونکہ ایسوسی ایشن نے خود کو میرے سامنے سب سے آسان اور، میں کہوں گا، سب سے کروڈ شکل میں پیش کیا تھا۔ ٹھیک ہے، میں نے اپنے آپ سے بہت معمولی بات کی، یہاں مائیکل اینجلو کے لیے ایک اچھا آئیڈیا ہے: وہ دھوپ میں یہ ٹنفوائل ٹرک کیسے پسند کرے گا! آپ کو اسے بتانے کے لئے مجھے یاد دلانا ہوگا۔ یا تو اسے یا اس کے اسکرین رائٹر ٹونینو گوریرا کو۔ کون جانتا ہے، ہو سکتا ہے کہ وہ اگلی فلم میں اس خیال کو استعمال کرنے کا کوئی طریقہ تلاش کر لیں… مجھے یاد ہے کہ میں اپنے خیالات میں خلل ڈال رہا ہوں: کیوں، میں نے اپنے آپ سے کہا، کیا میرے پاس بپتسمہ ایک "خیال" کے طور پر کیا، عام طور پر، میں نے ہمیشہ صرف ایک "آبجیکٹ" کے طور پر غور کیا ہوگا؟ کیا یہ ایک خیال ہو سکتا ہے، ایک ٹنفوائل ٹرک؟

لکھاری کے لیے نہیں۔ لیکن ایک پینٹر کے لیے، اور اس پینٹر کے لیے جو کہ فلم کا ہدایت کار ہے، اس سے زیادہ اسرار، الہام کا کون سا گہرا ذریعہ ہے؟ چمنی کے شعلے، چٹان پر ٹوٹنے والی طوفان کی لہریں: کوئی ان کو غیر معینہ مدت تک دیکھ سکتا ہے، بغیر تھکے۔ ٹھیک ہے، ٹنفوائل ٹرک شعلوں اور لہروں جیسا ہی جادو پیش کرتا ہے، اور کچھ اور بھی: یہاں صنعت ہے، انسان کا کام ہے، موجودہ تاریخی لمحہ ہے، گاڑی ہے، سڑک ہے، سفر ہے، سفر ہے۔ سورج کے نیچے جانے والی مخلوقات، ظاہری اور ایک ہی وقت میں حقیقی، فریب دینے والی اور ایک ہی وقت میں ناقابل شک۔

ٹنفوائل ٹرکوں سے تصادم دو تین سال پہلے ہوا تھا: مجھے یاد ہے کہ میں نے ابھی تک نہیں دیکھا تھا سرخ صحرا، یعنی کی طرف سے پہلی رنگین فلم انتونیونی: اور مجھے اپنے آپ کو یہ بتانا یاد ہے کہ، کسی بھی صورت میں، وہ پرزمیٹک اور برائٹ اثر سیاہ اور سفید میں زیادہ آسانی سے حاصل کیا جا سکتا تھا۔

کانز فلم فیسٹیول کے موقع پر میں نے جائزہ لیا۔ بلو اپ تیسری بار۔ میں پہلے ہی کہہ چکا ہوں کہ میں اس فلم کو، آج تک، انٹونیونی کا شاہکار سمجھتا ہوں۔ میں یہ شامل کروں گا کہ، تیسری اسکریننگ پر، فلم معجزانہ طور پر، پہلے سے بھی تیز لگ رہی تھی۔

جہاں تک ٹنفوائل ٹرکوں کا تعلق ہے، میں اسے ان کے بارے میں بتانا ہمیشہ بھول گیا تھا، انتونیونی اور گویرا دونوں کو۔ دراصل، میں خود ٹرکوں کے بارے میں بالکل بھول گیا تھا۔ کی پہلی اور آخری قسط میں اب یاد آیا بلو اپ, اس ٹرک کے ساتھ بھری ہوئی اور بہہ رہی ہے۔ کے hipsters وائٹ واش، جو لندن میں گلیوں یا پارک کے راستوں میں ارتقاء کرتا ہے۔ اور میں سمجھتا ہوں کہ ٹنفوائل ٹرک صرف ایک چیز، ایک موضوع، یا یہاں تک کہ ایک خیال سے زیادہ ہیں۔ انتونیونی: ٹنفوائل ٹرک، بذات خود، آرٹ کی ایک تصویر ہیں۔ انتونیونی: یہ جادو، یہ جادو جو آپ کو اپنی چمکیلی سرپل میں پکڑتا ہے اور جو آپ کو مطمئن کرتا ہے، اس سے پہلے کہ آپ اس کے بارے میں فکر کریں، اس سے پہلے کہ آپ اس کے معنی کے بارے میں سوچیں۔

درحقیقت اس میں کوئی شک نہیں۔ بلو اپ ایک بڑا قدم ہے ایونٹی, Antonioni کے لیے، کیونکہ یہ جمالیاتی تجربے پر ایک فیصلہ کن قابو پانے کی نمائندگی کرتا ہے، ایک مذمت، خواہ لاشعوری ہو اور چاہے غیر ارادی، جمالیات کے۔ اس فلم کے بارے میں ناقدین نے جو کچھ کہا ہے اور کہتے رہیں گے وہ اس کے سادہ ترین مفہوم سے قطعی مطابقت نہیں رکھتا، جو کہ ایک حتمی اور ناقابل واپسی جذباتی اور انسانی تعلیم کا ہے: شروع میں، نوجوان فوٹوگرافر تھامس زندگی کو ایک خالص بصری واقعہ سمجھتا ہے۔ اور باہر سے تشریح کی جائے، ایک منقطع، دل لگی، پاگل تماشے کے طور پر: فلم کے آغاز میں، اس لیے، نوجوان فوٹوگرافر تھامس بھی ایک hipster کے، ایک شکست دے دی، وین میں موجود دوسروں کی طرح، اور ان لوگوں کی طرح ہم بعد میں بال روم میں ملیں گے جہاں الیکٹرک گٹار کو توڑا جاتا ہے، یا اپارٹمنٹ میں جہاں چرس پی جاتی ہے۔

لیکن یہاں، ایک فوٹوگرافر کے طور پر اپنے پیشے کے بالکل میکانزم پر خود کو ترک کرتے ہوئے، تھامس کو اتنا بڑا جرم نہیں معلوم ہوا جتنا کہ جرم: وہ پہلی بار حقیقت سے واقف ہوا: جو کہ مذاق سے پرے اور تمام چنگاریوں سے پرے، مظالم اور برائیوں کے ساتھ گوندھا ہوا ہے، اور مقصد کے بغیر نہیں، شاید، سست بہتری کی امید کے بغیر، ایک سست اور تقریباً ناقابل فہم توسیع کی، اگر، ہر چیز کے باوجود، ہم جینے میں کچھ لذت محسوس کرتے ہیں، اور اگر ہم زندگی کے لمحات سے گزرتے ہیں۔ خوبصورتی پر غور کرنے میں خوشی

دوسرے لفظوں میں، کی عفت بلو اپ یہ اس کے بالکل برعکس ہے جس پر یقین کیا جاتا ہے اور کہا جاتا ہے۔ اور اس سے کوئی فرق نہیں پڑتا کہ، جو لوگ اسے کہتے ہیں اور مانتے ہیں، ان میں انتونیونی بھی ہے، اور گورا بھی ہے۔ خوش قسمتی سے ہونہار مصنفین کتنی بار نہیں جانتے کہ وہ کیا کر رہے ہیں۔ رجحان شکست دے دی، یہ کہتا ہے۔ بلو اپ، ایک متواتر رجحان ہے، ایک پرانی چیز جو ایک نیاپن کے طور پر چھپی ہوئی ہے، جمالیات کی آخری پسپائی ہے۔ اور مظاہر کا فلسفیانہ مکتب، جس نے شروع ہی سے انتونیونی کے کاموں میں خود کو پہچانا، یہاں موجود ہے، جب سے بلو اپآخر میں بے نقاب. "اڑانا"، جو کہ غیر معمولی حقیقت کو "عظیمی" بنا رہا ہے، تھامس اور انتونیونی نے دریافت کیا کہ اس کے پیچھے کیا ہے جو اس قدر خوبصورت اور بے وقوف ہے۔ وہ دریافت کرتے ہیں کہ، زندگی میں، "بہت کچھ" ہے۔

ابتدا میں، حقیقت کی تصویر کشی کرتے ہوئے، تھامس نے ایک خوبصورت اور خوش کن مسکراہٹ کے ساتھ کہا: "اس کے علاوہ کچھ نہیں ہے، مجھ پر یقین کرو، دوستو، خوبصورتی کے علاوہ کچھ نہیں ہے، سطح کے سوا کچھ نہیں ہے"۔ آخر میں، جعلی ٹینس کھلاڑیوں کے ساتھ کھیلنے کا بہانہ کرتے ہوئے، تھامس کی مسکراہٹ مختلف ہے: یہ ایک ہی وقت میں تلخ، نرالی، المناک اور پر امید ہے۔ گویا وہ ہپسٹروں سے کہہ رہا ہے: "ہاں، ہاں، غریب احمق… یہ مانتے رہو کہ ظاہری شکل کے سوا کچھ نہیں ہے! اور بھی بہت کچھ ہے دوستو۔ بہت زیادہ. اور جرم واقعی اس لیے موجود تھا کہ ثبوت غائب ہو گئے، خاص طور پر اس لیے کہ کوئی ایسا تھا جس نے اسے غائب کرنے کے لیے کام کیا۔

زندگی کی المناک حقیقت سے رابطہ۔ جمالیات کا رد۔ کیا یہ مظاہر، جمالیات کا خلاصہ، یا کم از کم خطرہ ہو سکتا ہے؟

کا راز بلوٹو اپ یہ روایت کی طرف واپسی ہے: ہم تمام خشکی، تمام پرانی چیزیں دریافت کرتے ہیں۔ دھڑک رہا ہے: ہم ان عہدوں کی زندگی کو محسوس کرتے ہیں جن پر بہت سے لوگوں کا خیال تھا کہ وہ متروک ہیں۔

لیکن ٹنفوائل ٹرک کتنے خوبصورت تھے!

21 maggio 1967

Da سنیما، سیلریو پبلیشر، پالرمو، 2006

فلپ ساچی

بلو اپ اس کا مطلب پھٹنا ہے، ممکنہ طور پر فلانا بھی کیونکہ جسم کو پھولنے سے یہ بڑا ہو جاتا ہے، فوٹو گرافی کی اصطلاح میں اسے "توسیع" کے لیے استعمال کیا جاتا ہے۔ توسیع کے دوبارہ شروع ہونے کے فوراً بعد، تکنیکی ہیرا پھیری پیشہ ورانہ طور پر زیادہ اہم ہے، کیونکہ یہ تصویر کے بالکل فیبرک میں داخل ہونے، اس کی تفصیلات کو الگ کرنے کی اجازت دیتا ہے، جس کے بعد صرف فوٹوگرافر ہی کٹ، تال کا فیصلہ کر سکتا ہے۔ اس طرح تھامس، بہت قریبی فٹنگ، بہت کیلیبریٹڈ (ڈیوڈ ہیمنگز)، لندن کا ایک بہت ہی کامیاب فوٹوگرافر، جو فیشن شوٹس میں مہارت رکھتا ہے، ایسٹ اینڈ پارک میں لیے گئے کچھ اسکرول کو بڑا کرتے ہوئے، کچھ متاثر کن جھلکتا ہے۔ دور لان میں ایک مرد اور عورت عجیب گفتگو میں مصروف تھے۔ ٹھیک ہے، ایک قریبی جھاڑی سے وہ شکل نمودار ہوئی جو شاید زمین پر پڑی ہوئی ایک بے جان لاش تھی، اور جسم کے ساتھ ایک پستول۔

اگر انٹونیونی اس غیر اسرار کو اپنی کہانی کے مرکز میں رکھتا ہے، تو یہ اس کی ترقی اور پولیس کے حل تک اس کی پیروی نہیں کرے گا۔ سچ ہے، یہ ہمیں پہلے شک کی طرف لے جاتا ہے (جب پارک کی لڑکی فوری طور پر نیگیٹو خریدنے کے لیے تھامس کے گھر پہنچتی ہے) اور پھر، جب نامعلوم لوگ منفی اور توسیعات کو ہٹا کر اس کے اسٹوڈیو کو لوٹ لیتے ہیں، جرم کے یقین کی طرف۔ اور، درحقیقت، ہم تھامس کو جائے وقوع پر پہنچتے اور شام کے سائے میں جھاڑی کے نیچے پڑی لاش کو دیکھیں گے۔ لیکن ہم کبھی نہیں جان پائیں گے کہ کس نے مارا یا کس نے مارا۔ کیونکہ، یقیناً، تھامس پولیس کو خبردار نہیں کرتا ہے۔

وہ انتباہ نہیں کرتا کیونکہ وہ پہلے لاش کی تصویر بنانا چاہتا ہے۔ شہر کے ایک عوامی پارک میں اس جرم کو اب بھی نظر انداز کیا جا سکتا ہے۔ سکوپ ایک عظیم پیشہ ورانہ بغاوت، اور اس وجہ سے وہ اپنے ایجنٹ اور پبلشر کی یکجہتی کے لیے پوچھنے جاتا ہے۔ لیکن اس کے گھر پر، اس شام، ایک بدقسمت پارٹی ہے، جس میں ایک ہالوکینوجن ڈین ہے، اور پبلشر پہلے سے ہی بیوقوف ہے۔ تھامس بھی نشہ کی دعوت پر یقین رکھتا ہے، جب وہ اپنی نیند سے باہر آتا ہے تو صبح ہوتی ہے۔ پارک کی طرف دوڑتا ہے، جھاڑی میں جاتا ہے۔ لاش اب نہیں رہی۔ لیکن جو چیز انٹونیونی کے لیے اہم ہے وہ جسم نہیں ہے اور نہ ہی جرم۔ یہ ایک زبردست دھکا ہے جو اس فینٹم ایڈونچر نے تھامس کے اعصاب اور کردار پر ڈالا ہے، جسے ایک خاص تجربے اور طرز زندگی کے نمونے کے طور پر لیا گیا ہے۔

یہ نوجوان نسلوں کی دنیا ہے جو اپنے اندر پچھلی نسلوں کے نمونوں، تعصبات اور ممنوعات کو اپنے اندر جلانے کے دلچسپ تجربے کی کوشش کرتی ہیں، اس یقین کے ساتھ کہ ملبہ صاف ہونے کے بعد، ایک زیادہ بہادر انسان۔ عادت ابھرے گی، آزاد اور زیادہ سنجیدہ۔ اس سے کوئی فرق نہیں پڑتا کہ وہ عجیب و غریب لباس پہنتے ہیں اور ممنوعات کو توڑنے کے لئے قدیم لوگوں کی طرح برتاؤ کرتے ہیں: "اسکینڈل ضرور ہونا چاہئے"۔ اور اس سے کوئی فرق نہیں پڑتا ہے کہ، انتہائی جاندار اور ذہین میں، یہ انکار اکثر خود کو غیر معقول اور ذیلی انسان کے سہارے میں ظاہر کرتا ہے: ہمیں یہ نہیں بھولنا چاہیے کہ ایٹم اور ناقابل تسخیر کی اس تہذیب کا رخ سب کی طرف ہے۔ گہرائیوں اور گہرائیوں.

تھامس اس تخریبی انارکی کی ایک مخصوص پیداوار ہے۔ وہ ایک بہترین فیشن فوٹوگرافر ہے۔ وہ اشارہ تخیل کا ایک باصلاحیت شخص ہے۔ اب ایکروبیٹک اور ہڈیوں کے بغیر عربی سکس میں پوز ہوئے، اب بتوں کی سختی میں، عجیب و غریب ماڈلز، اپنی اسٹائلسٹک غیر جنسیت میں مستقبل کی نسائیت کا اندازہ لگاتے ہوئے، اپنی بے مثال عینک سے شاندار نمونوں کی دنیا میں گھورتے ہیں۔

اور پھر بھی تھامس پہلے ہی کمزور ہے، وہ خالی پن، بےچینی، بے اطمینانی سے مجروح ہوا ہے کہ ایک سرکاری طور پر اتنی خوشحال تہذیب، پہنچی، اس پر حکمرانی کرنے والے بزرگوں کے چہروں کی طرح اپنی نسل کو دیتی ہے، کیونکہ نوجوان احساس کرتے ہیں۔ یہ، یہاں تک کہ اگر وہ مضحکہ خیز عروج کی وضاحت نہیں کرتے ہیں: خوشحالی اور بھوک، الفاظ میں امن اور اعمال میں جنگ، اتوار کی عیسائیت اور روزانہ کی وحشت۔

ٹھیک ہے، وہ عجیب مہم جوئی، وہ اسرار جس نے اسے چرایا، جو اس نے ایک لمحے کے لیے اپنے ہاتھ میں پکڑا، اور جو ایک دم دم کی طرح غائب ہو گیا، بحران کو دور کر دیتا ہے۔ لاش اب نہیں رہی۔ پھر بھی وہ اسے دیکھ چکی تھی۔ لیکن کیا یہ واقعی وہاں تھا؟ تھامس جو صبح سویرے کی صاف روشنی میں کھوئے ہوئے قدموں کے ساتھ ویران پارک سے نکلتا ہے ایک کھویا ہوا، مایوس، تباہ شدہ تھامس ہے۔ یہ اس مقام پر ہے کہ انٹونیونی نے طنزیہ، شاندار گیت کے ساتھ جعلی ٹینس میچ کا منظر داخل کیا ہے، وہ بھوت بھرا میچ جس میں اچانک خاموش ہو گیا، رات کے اُلو۔ جیپ وہ آٹومیٹن جیسی حرکتوں میں مدد کرتے ہیں، جو بھوت بن چکے ہیں۔

اور جب عینک ہٹنا شروع ہو جاتی ہے تو تھامس کو لان کے بیچوں بیچ دریافت کرتا ہے، کبھی چھوٹا، کبھی زیادہ شکست خوردہ، کبھی زیادہ تنہا، اور اچانک خوفناک خالی پن اور سحر کی خاموشی میں غیر کی پہلی نرم آواز آتی ہے۔ موجود گیند، یہ ایسا ہی ہے جیسے نظر آنے والی تمام خالی غیر حقیقت ہمارے سامنے کھل جائے۔

اس بات کا یقین نہیں ہے کہ میں نے یہ میرے لئے نکال لیا ہے بلو اپ یہ نئے سنیما اور نئی بصری تکنیک کا شاہکار ہے۔ اگر پھر کوئی یہاں اور وہاں کچھ بچا ہوا انداز (آرکسٹرا) تلاش کرسکتا ہے۔ دھڑکن) مہارت کا کچھ ضرورت سے زیادہ جوڑ (تھامس جو اپنی عورت کو اپنے دوست کے ساتھ حیران کر دیتا ہے) اور عام طور پر چند میٹر بہت زیادہ چلنا، اس سے کوئی فرق نہیں پڑتا۔

15 اکتوبر 1967

گاڈفری فوفی

Antonioni ہمیں ایک عام یورپی صورت حال کے مرکز میں لے جانے کا ارادہ رکھتا ہے، جو درحقیقت ترقی یافتہ اور تجدید شدہ، لباس کے "نوجوان انقلاب" کے رنگین لندن میں ہے۔ وہ بھی ہمیں یہ دکھانے کے لیے نکلتا ہے کہ ہم کیسے رہتے ہیں۔ وہ صوبائی اور لاعلاج اٹلی چھوڑ دیتا ہے، کوئی بعد میں کہے گا۔ Il سرخ صحرا; اور جن کے "صنعتی" دکھاوے، جن کی تقریریں شاید دکھائے گئے ریویننا سے بہت زیادہ غیر متناسب تھیں، تھیسس کا مظاہرہ کرنے کی خاطر بہت آگے بڑھ گئیں۔ لندن ان کے مظاہر کو بہتر طریقے سے سپورٹ کر سکتا ہے، اب ایک وسیع تر سطح پر ہم ان کے مظاہروں کے ساتھ کہیں گے کہ اس کی تلاش کے بغیر، بغیر معنی کے جینا کیسے ممکن ہے۔ لیکن اہم بات یہ ہے کہ وہ اسے کس طرح دیکھتا ہے اور بیان کرتا ہے۔

De سرخ صحرا ہم نے آج کے یا مستقبل کے آدمی پر، آج کے یا مستقبل کے صنعتی معاشرے میں، بہت سارے سلگوں کے درمیان ایک گفتگو کی ابتداء کو ہی بچایا تھا: ایک لطیف اور بہت گہرے میٹامورفوسس کا تجزیہ کرنے کی کوشش۔ بری طرح کہا، اناڑی اندازاً، یہ اب بھی قابل احترام کوشش تھی۔ اس نے ایک ڈائریکٹر کی موجودگی کا مظاہرہ کیا، بے چین اور توجہ دینے والا حتیٰ کہ بعض اوقات مضحکہ خیز یا بولی، لیکن کسی بھی صورت میں ترقی یافتہ، سنجیدہ پیش رفت کے لیے حساس۔ اس کے مقابلے میں Antonioni نہیں لگتا، کے ساتھ بلو اپ، بہت آگے جا چکے ہیں۔ یہ فلم، کم از کم ظاہری طور پر، آرام اور سکون میں سے ایک ہے، بعض اوقات یہاں تک کہ ایک کھیل بھی، قابل ستائش اسٹیج، سسپنس سے بھرپور، خوبصورت تصاویر۔

پہلا حصہ بلاشبہ بہترین ہے، اس کی تائید کی گئی ہے کیونکہ یہ ایک عظیم ایجاد (کورٹزار کی) ذہانت اور انتہائی حساسیت کے ساتھ استعمال کی گئی ہے۔ پہلی بار، شاید، انٹونیونی کسی طرح فلم سے باہر ہیں، وہ اس میں "اپنی" حقیقت کو پیش نہیں کرتے ہیں، بلکہ ایک فوٹوگرافر (اور یہ ایک ہدایت کار بھی ہوسکتا ہے جو انٹونیونی ہو سکتا ہے) جو حقیقت اور "اس کی" حقیقت کا مشاہدہ کرتا ہے۔ مقاصد کے اس کھیل کو ایک نئے انداز میں بیان کیا گیا ہے۔ پارک کا منظر (متاثرہ فلم جس کے پیچھے اس قتل کو ظاہر کرے گی، اب کنواری نہیں) ایک محبت کی تاریخ موضوع کے طور پر. لیکن اصل کی طرف واپسی - جسے "پیلا" کنونشن کے استعمال میں بھی پایا جا سکتا ہے - صرف ظاہر ہے: انٹونیونی حقیقت کی طرف جھکتا ہے، اس پر اعتراض کرنے کی کوشش کرتا ہے، اور اس کے باوجود اپنے مخصوص نتائج تک پہنچتا ہے: واحد حقیقت جو مزاحمت کرتی ہے، جو موجود ہے، وہ آرٹسٹ کا ہے، یا ریکارڈنگ مشین کا (اور یہ وہ نہیں تھا جس نے تھیٹر میں ہدایت کاری کی تھی۔ میں ایک کیمرہ ہوں۔ Isherwood کے، سالوں پہلے؟)، دونوں لطیف شناخت میں، ایک ایسے عمل میں جو اکثر مشترکہ سے متوازی ہوتے ہیں۔

سنیما کے اندر سنیما، وہ ٹول اور فنکار جو اسے حقیقت کو سمجھنے کے لیے واحد درست نقطہ نظر کے طور پر استعمال کرتا ہے، انتہائی معروضی یا انتہائی موضوعی، مختصر یہ کہ کبھی ظاہر نہیں ہوتا، روزمرہ کا فوری۔ یہ بات سمجھ میں آتی ہے کہ فلم، اس نقطہ نظر سے، ڈائریکٹر کے پورے کام کے سلسلے میں مزید مطالعہ کے لائق بصیرت کیسے پیش کرتی ہے۔

لیکن اس کا فوٹوگرافر (جو کیمرے کے "لعنت زدہ" اور مہلک استعمال میں سوچنے پر مجبور کرتا ہے، مائیکل پاول کے پیپنگ ٹام سے کہیں زیادہ پوشیدہ اتپریورتنوں کی غیر اہم تفصیلات کے متلاشی محقق کی نسبت، جو پہلے سے بھی اخذ کرتا ہے۔ اس کے ثالثی ثقافت میں کسی اور چیز کا علمبردار بھی، ایک اندازاً، عام، بلکہ بوگس گفتگو کا، جو فلم کے پورے حصے کو اس بکواس سے جوڑتا ہے جو بہت زیادہ گردش کرتی ہے۔ صحرا، دوسری فلموں کے حوالہ جات، کچھ بھاری اور معمولی مکالموں کے لیے۔

جہاں انٹونیونی وجدان (یا سوانح حیات) کو چھوڑ دیتا ہے ایسا لگتا ہے کہ اس کے پاس اس کی حمایت کرنے کے لیے صرف مبہم اور دوسرے ہاتھ یا تیسرے ہاتھ کے خیالات ہیں، جو تھکے ہوئے ہیں، صرف داستانی جبلت کی اہمیت سے ہدایتی ایجاد کے ذریعے دوبارہ تقویت ملتی ہے۔ یہ انٹونیونی کا سب سے زیادہ نقصان دہ حصہ ہے، بالکل وہی جو زیادہ بالغ ہونا چاہیے اور چاہتا ہے، جو اس فلم میں اس طرح پھٹتا ہے جیسا کہ پہلے کبھی نہیں تھا۔

Cortazar کی خوبصورت کہانی پر Antonioni اور Guerra کی طرف سے چلائی گئی غربت جس سے فلم لی گئی ہے، جس کی مثال اور کمی کا نشانہ بنایا گیا، وہ پہلے ہی پریشان کن ہے۔ درحقیقت، اس میں فوٹوگرافر جس نے سین کے کوئز پر ایک خوشگوار خاتون کی تصویر کشی کی تھی جو ایک نوجوان کی طرف ٹھیک ٹھیک پیش قدمی کر رہی تھی، جسے اس قدرے اور خوشگوار طور پر مربی "مارکیٹ"، ایک گندی "مارکیٹ" میں "بڑھا کر" دریافت کیا گیا: اگلی گاڑی، ایک چہرہ، ایک ایسے آدمی کی لالچی نظریں جو وہ ہے جس کے لیے خاتون سودے بازی کرتی ہے… فلم کی حمایت کرنے کے لیے ایک خیال بہت "ٹھیک"، یا بہت کم "واضح"؟ انتونیونی نے قتل کا انتخاب کیا ہے، ایک مردہ آدمی کچھ زیادہ سیدھا ہوتا ہے، بلاشبہ اس کا وزن ہوتا ہے، وہ بالکل واضح طور پر کہتا ہے کہ وہ کیا ہے۔ ایک اور آسان حل یہ بھی لگتا ہے کہ میں کہانی کو لندن منتقل کر دوں، حالانکہ مجھے اس میں کچھ بھی نامناسب نظر نہیں آتا (دوسری طرف مردہ آدمی کے لیے)۔

شاندار آغاز کے بعد، voyeuristic اور غیر انسانی نقاب پوش coitus، پارک کے تمام مناظر کے بعد، وینیسا ریڈگریو کے کردار کی خوبصورت پیش کش کے بعد، بے تکلفی اور تازگی میں ایک نازک اور جنونی انداز کی تصاویر سے قابل تعریف آرگیٹا کے بعد۔ منظر، "وضاحت" کرنے کی ضرورت Antonioni کی سرمایہ کاری کرتی ہے۔ "Il faut etre profond"، اور وہ ہمیں ایک اصرار کوشش پیش کرتا ہے، بے ہودہ، یہاں تک کہ تکلیف دہ، لیکن سب سے بڑھ کر، ثقافتی کوتاہیوں، خود اعتمادی اور کرایہ کے خیالات کی وجہ سے، کامیابی کی تلاش۔

نتیجہ اتنا ہی زیادہ پریشان کن ہے کہ کسی کو انٹونیونی کے لیے جتنی زیادہ دلچسپی، عزت اور پیار ملے گا، اس فلم سے اتنی ہی زیادہ توقع ہے۔ اس کے بجائے، جیسا کہ یہ ہے، یہ سمجھا جاتا ہے کہ وہ امریکہ میں جمع کرتا ہے، اس سے زیادہ کلیوپیٹرا (اور یہ کہنا ایسا نہیں ہے: انٹونیونی، یہ آپ کے لیے مناسب ہے!، چونکہ ڈائریکٹر نے عوامی طور پر اس پر فخر کیا تھا)۔ "فحاشی" کا عمل بذات خود قابل مذمت نہیں ہے، اگر کسی اور جگہ عام خیالوں کو اصلیت اور یقین کے ساتھ بیان کیا جائے، گہرائی میں زندہ کیا جائے۔

آخر کار حیران کن بات یہ ہے کہ انٹونیونی نے "وضاحت" کرنے کے لیے، بدترین فیلینی کے لائق علامت (نااہل کی پناہ، جیسا کہ جانا جاتا ہے) کا سہارا لینے سے بہتر کچھ نہیں پایا۔ اور ہم واقعی اس کے لیے اسے معاف نہیں کر سکتے کیونکہ یہ ایک آسان، احمقانہ حل ہے، جس سے اس نے اب تک فیصلہ کن اور سختی سے انکار کیا ہے۔

کھپت کی تہذیب، اس چیز کا تسلط جیسے اس کی موثر اور فتنہ انگیزی؟ اور یہاں ایک بہت بڑا سہارا ہے جسے مرکزی کردار یہ جانے بغیر خریدتا ہے کہ اس کے ساتھ کیا کرنا ہے۔ حقیقت اور تخیل، اور ایک کہاں ختم اور دوسرا شروع ہوتا ہے؟ اور سارہ مائلز جو مردہ آدمی کی بھیڑ اور ناقابل فہم توسیع کے سامنے چیخ رہی ہیں: یہ ایک تجریدی پینٹنگ کی طرح لگتا ہے۔ احساسات کی انتہا؟ Voyeurism، ​​سیکس ایک مہلک انوینڈو کے طور پر اور ہیرو کی خود کفالت۔ اس دنیا کے نیچے چھپا ہوا المیہ؟ ایک لاش، ایک مردہ، جس کے بارے میں کسی کو یقین نہیں ہوتا کہ وہ غائب ہو رہا ہے، جس کی کوئی دیکھ بھال نہیں کرتا، یہ بالکل واضح ہے، کہ تماشائی کو (جب تک کہ وہ سدول سے پیچھے نہ ہو) کو کوئی شک نہیں۔ نوجوان، ان کی بے سمت بغاوت؟ الیکٹرک گٹار کا خوفناک واقعہ۔ بے معنی زندگی، جس طرح سے انسان جینے پر مجبور ہے، اس کی حقیقت، حقیقی حقیقت سے بہت دور، اور یہ کہاں سے شروع ہوتی ہے اور وہ آخر کہاں سے ہوتی ہے؟ احمقانہ اور آسان اصول پسندی، حد سے زیادہ، غیر معمولی طور پر، حتمی منظر کا ناقابل یقین حد تک آسان۔

Da سرخ سائے ۔، این. 2 ، 1967

ٹولیو کیزچ

کوئی کہتا ہے۔ اڑاپونٹی کی طرف سے امریکی سرمائے کے ساتھ تیار کیا گیا، ہمیں ایک کم مستند انٹونیونی پیش کرتا ہے، جو عظیم فوٹو گرافی کی صحافت کے نرالا سے منسلک ہے۔ حقیقت میں، ہدایت کار، جس کا آغاز ارجنٹائن کے جولیو کورٹازار کی کہانی سے ہوا، اس بار اپنے موضوعات کو ایک غیر معمولی جہت میں داخل کرنے میں کامیاب ہو گیا جو کسی بھی بقایا صوبائیت کو نظرانداز کرتا ہے۔

اڑا جدید دور کے لندن کے لیے کیا ہے۔ لا ڈولس ویٹا یہ ساٹھ کی دہائی کے اوائل میں روم کے لیے تھا: اور جیسا کہ اس وقت بہت سے لوگوں نے لکھا تھا کہ فیلینی کا وژن ایک قابل تصدیق حقیقت سے مطابقت نہیں رکھتا تھا، اسی لیے آج وہ لوگ ہیں جو کہتے ہیں کہ انٹونیونی کا شہر جھولنے والے شہر سے بہت کم مشترک ہے۔

یہ بھی ہو سکتا ہے، سخت سچائی کے لحاظ سے؛ خاص طور پر چونکہ فلم کا دوسرا حصہ شہر کے مختلف حصوں میں کردار کے گھومنے پھرنے کو بیان کرنے میں پہلے سے کم خوش ہے۔ انٹونیونی کو ٹیمز پر ایک بے مثال منظر نامہ ملا جس کے اندر اس کے بار بار آنے والے موضوعات کو واضح کرنا ہے: بیگانگی (ہیمنگز کے بارے میں سوچیں جو ویروشکا کی محبت کے ایک غیر موجود عمل کی نقل کرتے ہوئے تصویر کشی کرتے ہیں)، تصویر کی لامحدود رسائی (وہاں ہمیشہ ایک وسعت ہوتی ہے، ایک نظریاتی طور پر ممکن ہے۔ اڑا دینا، جو ایسی چیزوں کو دریافت کرتا ہے جہاں آنکھیں نہیں دیکھ سکتیں)، فرد کی تنہائی (تصویر نگار اپنے اردگرد موجود حقیقت کے خاموش تشدد سے محصور ہو کر)۔

لیکن فلموں میں گودھولی کے نوٹ یا خودکشی کے خیالات نہیں ہوتے، مرکزی کردار کی عینک اس توقع کے ساتھ لامحدود قسم کے مظاہر پر کھلتی ہے جسے انتہائی نفرت انگیز تجربات بھی تباہ نہیں کر سکتے۔

اڑا, اس لحاظ سے، دستیابی کا اعلان ہے، شاید ایک نئے Antonioni کا پیدائشی سرٹیفکیٹ۔ ایک معروضی فلم بنانے کی کوشش میں، ہدایت کار نے دوسری جگہوں کے مقابلے میں زیادہ گہرائی سے اعتراف کیا ہے: اس فوٹوگرافر میں اسے پہچاننا ناممکن ہے جس سے ہم ایک فیکٹری سے باہر نکلتے وقت مزدور کے بھیس میں ملتے ہیں (نیورلسٹ تجربے کو خراج تحسین) اور ہم خواتین، اشیاء اور سب سے بڑھ کر تصاویر کے بارے میں ان کے تجسس میں ایک ملاقات سے عمل کریں۔

ہرمن کمیوٹیئس

بلو اپ یہ کوئی سادہ فلم نہیں ہے، جسے آسانی سے سکیمیٹ کیا جا سکتا ہے: یہاں اس کا تھیم، وہاں اس کا احساس، اداکاروں کی سمت، رنگ، ایڈیٹنگ، آواز یا دیگر کا استعمال۔ اس کے معنی باریک اور متعدد ہیں، اور اس کا تجزیہ کیا جانا چاہیے، ایسا لگتا ہے کہ ہم شعبوں میں نہیں بلکہ عالمی سطح پر ہیں، کیوں کہ کبھی بھی کوئی فلم اس سے زیادہ فیوز نہیں ہوئی ہے اور اس طرح اتحاد کی طرف واپس نہیں لائی گئی ہے (اور یہ پہلے سے ہی میرٹ کا ایک قطعی فیصلہ ہے) : اس لیے ہم فلم کو اس کے "یہ کیا کہتا ہے" اور "یہ کیسے کہتا ہے" کے پہلو میں مکمل طور پر ذاتی جانشینی کے مطابق غور کریں گے جو ہمیں اس کے بنیادی محرکات نظر آتے ہیں، جو ایک دوسرے کی پیروی کرتے ہیں اور خود کو دہراتے ہیں۔ موسیقی کی ساخت.

یہ کہانی پہلے لندن میں کیوں ترتیب دی گئی ہے؟ اپنے آپ کو صوبائیت سے آزاد کرنے کے لیے اتنا نہیں ("فکری افق وسیع ہوتا ہے، انسان دنیا کو مختلف نظروں سے دیکھنا سیکھتا ہے" - انتونیونی نے کہا) لیکن اس لیے کہ لندن حالیہ برسوں میں "جدیدیت" کا مرکز بن گیا ہے۔ جدیدیت، شاید حقیقی سے زیادہ چمکدار، لیکن بلاشبہ اہم۔ لندن، پرانے اور نئے کے درمیان، شدید روایت اور اشتعال انگیز اصلیت کے درمیان اپنی شاندار تقسیم میں، ایک رہنما کردار ادا کر رہا ہے: اس کے نوجوانوں کی بے چینی، اس کے تھیٹر کی ہمت، اس کے سینما کی بے ایمانی، اس کے فیشن کی نئی چیزیں، اس کے رسم و رواج کا انقلاب ہمارے زمانے کے ذائقے کو گہرا اثر انداز کرتا ہے۔

کنکریٹ اور شیشے کا نیا لندن، فلم کا آغاز کرتا ہے۔ لیکن فوراً ہی، اس پس منظر میں، نقاب پوش لڑکوں سے بھری جیپ نظر آتی ہے: یہ بے چین نسل ہے جو جان بوجھ کر بے ترتیبی اور اشتعال انگیز رویے کے ساتھ ضابطہ اخلاق کی مخالفت کرتی ہے۔ اس موجودگی کے احساس کے علاوہ (جو فلم کے اختتام پر مہر لگاتی ہے) کارنیول حقیقت پسندانہ اور علامتی دونوں طرح کا ہے، کیونکہ اگر یہ فوری طور پر اس قسم کے نئے وجود کی تجویز کرتا ہے، تو یہ ان گولیارڈک مظاہر میں سے ایک ہے، جس کے حق میں سڑکوں کی بھیک مانگی جاتی ہے۔ اسکول کے اقدامات کے بارے میں، جیسا کہ انگلینڈ میں رائج ہے۔

تحفظ کی دنیا اور بغاوت کی دنیا کے درمیان دوہرا پن جاری ہے۔ غریب گھر کا لندن، جہاں سے تھامس صبح کی روشنی میں ابھرتا ہے، وہ بھورا اور سوٹی پرانا مضافاتی علاقہ ہے۔ چیلسی اور اس پڑوس کا جہاں تھامس کام کرتا ہے بہت رنگین ہے: سرخ اور نیلے گھر، سیاہ دیواروں پر سفید فکسچر، ظاہری طور پر، نمائشی طور پر رنگین۔ نوادرات کی دکان، بیسویں صدی کے اوائل میں اینٹوں کے کام کی کلاسیکی میں، اور چاروں طرف سے مشرقی سرے کی انتہائی جدید عمارتوں سے گھری ہوئی ہے۔ اس طرح، فر ہیٹ اور سرخ جیکٹ میں ملبوس شاہی گارڈ کے ساتھ جو فٹ پاتھ پر اوپر اور نیچے ٹہلتا ہوا، یہاں "ایڈورڈین" لمبے بالوں کا جوڑا ہے۔ بیکار کاغذ چھڑی پر ڈالنے والے بوڑھے کے بعد نوجوانوں کا احتجاجی مظاہرہ۔

تاہم، زور "نئے" پر پڑتا ہے۔ تھامس، مرکزی کردار، کا پیشہ عام ہے: فیشن فوٹوگرافر کے ساتھ ساتھ جدید فوٹوگرافر۔ اشتہارات، کاسموپولیٹنزم، نمبر ایک گاڑی کے طور پر تصویر، "ماس میڈیا"، میگزین، بل بورڈز، شوز، ٹیکنالوجی، ماڈلز، "میزبان"، لمبے بالوں والے لوگ، تجریدی آرٹ، "پاپ" اور "آپ"، "بیٹ" "موسیقی، غیر معمولی، دلچسپ تجربات، شاید ہیلوسینوجنز کی مدد سے: ایک مکمل افسانہ جو آج کے نوجوانوں کی روحوں پر طاقتور اثر ڈالتا ہے، جو اکثر ان کے وجود کو متاثر کرتا ہے، اور انہیں انگلینڈ میں میری کوانٹ اور بیٹلز کے بنتا ہے، فیشن کا غلبہ۔

تھامس ایک ذہین لڑکا اور ایک سنجیدہ پیشہ ور ہے: لگتا ہے کہ وہ ان لوگوں میں سے ایک ہے جو فیشن کا تعین کرتے ہیں، انہیں تکلیف نہیں دیتے۔ انٹونیونی نے اپنی قسم کو اچھی طرح سے منتخب کیا ہے: ڈیوڈ ہیمنگس، اپنے مدھم چہرے کے ساتھ، اپنے اچانک غصے کے ساتھ، لیکن سب سے بڑھ کر اپنے سائے اور اپنی الجھنوں کے ساتھ، کردار کا ایک بہترین اوتار ہے۔ جس کے پاس شاندار اسٹوڈیو ہے اور وہ بلاشبہ ایک دلچسپ پیشہ اختیار کرتا ہے، لیکن یہ یقینی طور پر نہیں کہا جا سکتا کہ وہ اپنی پوری زندگی گزارتا ہے۔ وہ ہمیشہ جوش کی حالت میں ہوتا ہے جو تھکن کے مختصر وقفوں کے ساتھ بدل جاتا ہے۔ رات کو وہ "خدمات" کے لیے نہیں سوتا، دن کے وقت وہ کھانا نہیں کھاتا، ہزار مواقع اور ہزار وعدوں کی وجہ سے۔ پیو، ہاں۔ جب وہ کام کرتا ہے، تو وہ اپنے جوتے اتارتا ہے اور اسے موسیقی کی مسلسل ضرورت ہوتی ہے، موسیقی کے طور پر شاندار، موسیقی کے طور پر کمپنی۔ یہاں تک کہ جب وہ کار سے سفر کرتا ہے، ایک رولس روائس، کامیابی کی علامت، ایک ریڈیو ٹیلی فون سے لیس ہے جو اسے ہمیشہ اپنے اسٹوڈیو کے ساتھ رابطے میں رہنے کی اجازت دیتا ہے: چونکہ تھامس بھی ایک کاروباری شخص ہے اور اس کا مزاج بھی ہے۔ خاص طور پر یہ اسے اپنے آپ کو برقرار رکھنے کی اجازت دیتا ہے۔ سب سے اوپر، سیڑھی کے اوپری حصے میں۔

لیکن اس کا کام اسے اتنا مطمئن نہیں کرتا۔ وہ جن ماڈلز کی تصویر کشی کرتا ہے وہ حقیقی خواتین نہیں ہیں، وہ آٹومیٹن ہیں، خواتین تجرید ہیں۔ فلم کے کسی بھی کردار کو اپنے وجود کا مکمل احساس نہیں ہے۔ تھامس ہمیشہ حرکت میں رہتا ہے، ہمیشہ کسی ایسی چیز کی تلاش میں رہتا ہے جو اس سے بچ جائے، خود سے مطمئن نہ ہو، حالانکہ وہ مسلسل "کھیل رہا ہے"۔ وہ خود کہتا ہے کہ وہ لندن سے تنگ آچکا ہے، اور اس کی جسمانی تھکاوٹ کبھی کبھار مکمل طور پر خیالی شاٹس سے بھڑک اٹھتی ہے، جیسے کہ میوزک روم میں، جہاں تھامس نے گٹار کی گردن پکڑنے کے لیے لڑائی شروع کردی ہے۔ عمر - جسے وہ فوری طور پر فٹ پاتھ پر پوری عدم دلچسپی کے ساتھ پھینک دیتا ہے۔

اس لیے تھامس پیشہ ورانہ اور نجی طور پر مایوس اور غیر یقینی ہے۔ دوسروں کے ساتھ رابطوں سے پریشان: اس کی عورت اسے دھوکہ دیتی ہے، اس کا دوست اس کی بات نہیں سنتا جب اسے ضرورت ہوتی ہے، ہیلوسینوجنز سے دنگ رہ جاتا ہے (اور وہ خود کو پارٹی کی نرم پناہ گاہ کی طرف متوجہ ہونے دیتا ہے جہاں کوئی خود کو مصنوعی جنتوں میں چھوڑ دیتا ہے) . پھر بھی وہ سمجھتا ہے کہ کسی اور چیز کی ضرورت ہوگی۔ لیکن کیا ضرورت ہے، اور وہاں کیسے پہنچنا ہے؟ ایک اسکینڈل، ایک بریک اپ، یہ وہی ہوگا، جیسے قدیم چیزوں کے ڈیلر کی لڑکی جو سب کچھ چھوڑ کر نیپال (یا مراکش…) جانا چاہتی ہے، جین کی طرح، جو تباہی کے دہانے پر ہے۔ "ایک تباہی وہ ہے جو چیزوں کو واضح طور پر دیکھنے کے لئے لیتا ہے،" تھامس عورت سے کہتے ہیں۔

یہاں: چیزوں میں واضح طور پر دیکھنا۔ ان کے حقیقی معنی کو دریافت کرنا، موسیقی کے اندرونی معنی کو سننا، بیرونی طور پر اس کی تال کی پیروی نہ کرنا (جیسا کہ جین اس کے بجائے کرتا ہے)۔ وہ "اسرار" جس میں تھامس شامل ہے، اور جسے وہ اپنے پیشے کے اوزاروں سے حل کرنا چاہیں گے، ایک ایسا واقعہ ہے جو اس دوسرے "اسرار" میں ایک اتپریرک کے طور پر کام کر سکتا ہے، اصل، جو سچ کی تلاش ہے۔ . اپنے آپ میں، بندوق پکڑے ہاتھ، وہ سایہ جو خود کو لاش کے طور پر ظاہر کرتا ہے، خود لاش اور غائب ہونے والی تصویریں ناقابل بیان حقائق ہیں، اور معمہ کا حل غیر ضروری ہے۔

کہانی کا احساس کہیں اور ہے، کیونکہ اسرار بالکل مختلف ہے، جیسا کہ احساس مہم لڑکی کی حل نہ ہونے والی گمشدگی سے بہت آگے نکل گیا: "کہانی ایک پلاٹ کے طور پر - امبرٹو ایکو لکھتے ہیں مہم - قطعی طور پر موجود نہیں ہے کیونکہ ہدایت کار میں غیر متزلزل احساس، تماشائی کی رومانوی جبلتوں کی مایوسی سے بات چیت کرنے کے لئے حسابی ارادہ ہے، تاکہ وہ مؤثر طریقے سے اپنے آپ کو افسانے کے مرکز (جو پہلے ہی فلٹر شدہ زندگی ہے) سے واقف کرائے فکری اور اخلاقی فیصلوں کے ایک سلسلے کے ذریعے۔

مختصراً، ہچکاک، جس کی پرورش کسی نے کی، اس کا اس سے کوئی تعلق نہیں ہے۔ یہ اس مقام پر ہے کہ مرکزی کردار کا پیشہ بیرونی اعداد و شمار سے بالاتر ہو کر ایک قطعی اہمیت اختیار کر لیتا ہے (یہ خود انتونیونی ہے جو انتباہ کرتا ہے: "میرا تاثر ہے کہ ضروری بات یہ ہے کہ فلم کو تقریباً ایک تشبیہاتی لہجہ دیا جائے")۔ تھامس، اس لیے، فوٹوگرافر-ٹیکنیشین اور فوٹوگرافر-بزنس مین، ایک فوٹوگرافر-آرٹسٹ، ایک تخلیق کار، ایک دانشور ہے۔ ان کی تحقیق ہمارے زمانے کے ان دانشوروں کی ہے جن کے لیے عصری دنیا کے حالات زندگی نے فن اور زندگی کے درمیان تضاد کو بڑھا دیا ہے۔ یہ بھی سینڈرو کا ڈرامہ تھا، کے معمار مہم، اور Giovanni Pontano کے، کے مصنف رات. تھامس آرٹ اور زندگی کے درمیان تعطل پیدا نہیں کرنا چاہے گا، لیکن حقیقت میں ان دونوں جہتوں کے درمیان ایک پاتال ہے، کیونکہ دونوں میں سے کسی میں بھی وہ ایسا نہیں پاتا جو دونوں کو معنی دیتا ہے، صداقت، صداقت۔ سچ، ایک لفظ میں.

تھامس حقیقت پر گرفت کرنے کی کوشش کرتا ہے (ہسپتال میں لی گئی تصاویر: شیشے کے ساتھ ایک دروازہ، ایک توشک الٹا ہوا، ایک ننگا بوڑھا آدمی اپنا دکھی سامان پھینک رہا ہے؛ البم میں وہ: ایک عمر رسیدہ عورت، ایک جنازہ، کارکنوں، غریب بچوں، ایک "آوارہ") کا مظاہرہ)، لیکن فوری طور پر ان کوششوں کو کاروبار کی طرف لے جایا جاتا ہے، اس صورت حال کا استحصال انتہائی معمولی پیشہ ورانہ معنوں میں کیا جانا چاہیے۔ مختصراً، وہ اس حقیقت سے فائدہ اٹھاتا ہے۔ لیکن یہاں جرم کی کبھی کبھار دریافت کی وجہ سے پیدا ہونے والی پھٹ پڑتی ہے، جس سے تھامس شدت سے چمٹ جاتا ہے، اسٹوڈیو میں ایک طویل دوپہر میں، جب وہ زندگی کے "علامات" سے پوچھتا ہے اور اسے یقین ہوتا ہے کہ وہ ایک غیر مشتبہ حقیقت کو دریافت کر رہا ہے، اس کی آنکھوں میں تردید۔ . یہاں انٹونیونی اپنے سنیما کے اعلی ترین لمحات میں سے ایک تک پہنچتے ہیں: تصاویر کے موازنہ سے، یعنی "نشانیوں" سے، آلات کے شدید استعمال سے، بے چین مراقبہ سے کوئی ایسی چیز جنم لیتی ہے جو ایک فاتحانہ نتیجہ معلوم ہوتی ہے، لیکن جو فوراً غائب ہو جاتی ہے۔ پتلی ہوا، اور سب کچھ ابتدائی غیر یقینی صورتحال کی طرف لوٹتا ہے۔ حقیقت یہ ہے کہ سچائی مضحکہ خیز ہے: جسم بھی نہیں، پہلے تصویر کھینچی اور پھر تھامس نے دیکھا، سچ ہے۔

اختتام میں، تصور الٹ ہے: سچائی افسانے میں بھی ہے، جب تک کہ اسے سچائی کے طور پر قبول کیا جائے۔ ہم گیند کے بغیر ٹینس میچ کا ذکر کر رہے ہیں، جو شاندار فن تعمیر کا ایک صفحہ ہے اور جو ہماری رائے میں پوری فلم کی اچھی طرح نمائندگی کرتا ہے، جہاں تصورات یقیناً جمالیاتی غور و فکر سے زیادہ اہم نہیں ہیں۔ کیمرہ، مثال کے طور پر، جو ٹریکنگ شاٹ پر میدان سے باہر مثالی گیند کی پیروی کرتا ہے، گھاس پر سست ہوتا ہے اور رک جاتا ہے — گھاس کو فریم کرنے کے لیے، خالی لان — جیسے کہ اس نے واقعی گیند کے بھاگنے کا پیچھا کیا ہو، اور جس کے بعد جب "گیند" کو دوبارہ لانچ کیا جاتا ہے تو یہ اس کی رفتار کی پیروی کرتا ہے، اور ساتھ ہی حقیقت کی اضافیت کے تصور پر مہر لگا کر یہ حقیقی شاعرانہ تجویز کے لمحات تخلیق کرتا ہے، جو اسرار کے ناقابل تسخیر احساس سے بنا ہوتا ہے، کسی شاندار، جادوئی چیز میں شرکت کے۔

سمجھدار تجربہ، لہذا، ہمیں دھوکہ دیتا ہے، اس میں کوئی شک نہیں ہے، اور انٹونیونی اپنے آپ کو نظر کی دھوکہ دہی اور اس کی "سببلیمیشن" کی عکاسی کرنے تک محدود نہیں رکھتا ہے جو کہ انتہائی کمال والی رولی کی شیشے والی آنکھ ہے، بلکہ سماعت اور اس کے " مکینیکل ڈیوائسز": میوزک روم میں ایمپلیفائر جو ایک ہچکچاہٹ پھینکتا ہے، جس کے خلاف گٹارسٹ اسے "سزا" دینے کے لیے غصے میں آتا ہے، اور اس کے برعکس گیند کا شور جو وہاں نہیں ہوتا، نہ صرف "کھلاڑیوں" بلکہ تھامس کو بھی سنائی دیتا ہے۔ اور تماشائی.

حقیقت کیا ہے؟ یہ ہے اصلی "اسرار"، اصل اسرار۔ زندگی کے انتشار کو ترتیب اور معنی دینے کے قابل ہونا، مصور بل کے لیے، "اسرار کی کتاب میں چابی تلاش کرنے کی طرح" ہے، صرف یہاں، اس محدود وجود میں، کسی نے چابی پھینک دی ہے۔ فن حقیقت کی "ترمیم" کے طور پر۔ انٹونیونی، جیسے برگ مین آف ان تمام خواتین کے بارے میں اور شخصیتاپنی گفتگو کے دوران وہ اپنے آپ سے سوال کرنا، اعتراف کرنا، اپنے بارے میں اور اپنے طریقے کے بارے میں بات کرنا چھوڑ دیتا ہے - ممکنہ طریقوں سے - چیزوں سے اپنا رابطہ جاری رکھنے اور اس رابطے کا اظہار کرنا۔

یہ صرف "فوٹوگرافی" کا سوال نہیں ہے (حالانکہ غیر معمولی حساسیت کے ساتھ اچھا دی پالما سیکنڈ اینٹونیونی): ڈائریکٹر چیزوں کے "عالمی" مشاہدے، اور اشاروں، حقائق، طرز عمل کے ساتھ مکمل ڈسکورس بناتا ہے، جیسا کہ اس ترتیب میں اڑا ہوا، گہری خاموشی سے برقرار، یا پارک کی طرح جس کا پہلی بار دورہ کیا گیا، ٹینس کورٹ کی معمولی موجودگی، کبوتروں کا پیچھا، دو محبت کرنے والوں کا مشاہدہ، خالی خالی جگہ، سرسراہٹ خاموشی میں.

Da سینیفورم، 71، جنوری 1968، صفحہ۔ 31–35

جارج سڈول

لندن میں '67 میں ایک فیشن ایبل فوٹوگرافر (ڈیوڈ ہیمنگز) نے ایک تصویر کو بڑا کرتے ہوئے دریافت کیا کہ ایک پارک میں محبت کا جو منظر اس نے شوٹ کیا تھا اور جس کا مرکزی کردار (ونیسا ریڈگریو) نے منفی حاصل کرنے کی ناکام کوشش کی تھی، وہ دراصل ایک قتل ہے۔ منظر لیکن اس کے آثار مٹ چکے ہیں اور کسی کو اس میں دلچسپی نہیں ہے۔

حقیقت اور تجرید کا آپس میں کیا تعلق ہے، ایک معاشرے میں خیالی اور زندہ کیسے جڑے ہوئے ہیں جو اب دوسروں کے سانحات سے لاتعلق ہیں، جیسا کہ لباس کا "یوتھ انقلاب" - خاص طور پر "پوسٹ وکٹورین لندن" میں واضح طور پر جہاں انٹونیونی اپنی فلم کی شوٹنگ کرنا چاہتے تھے — نہیں جانتے کہ کس سمت میں جانا ہے: انٹونیونی کی اس فلم کے موضوعات ("جس میں سوانحی عناصر بہت کم ہیں۔ میں اس کہانی پر یقین رکھتا ہوں، لیکن باہر سے"، اس نے کہا) کم از کم بظاہر، اس کے ماضی کے کام کے مقابلے میں زیادہ واضح اور فوری، اور شاید یہی اس کام کی عظیم عوامی کامیابی کی وجہ ہے، اور سب سے بڑھ کر امریکہ میں۔

انتہائی فوٹو گرافی کی مہارت اور کچھ شاندار ترتیب (پارک میں تصاویر، پینٹر کے گھر، پہلی ملاقات، فلم کے آغاز میں، نقاب پوش چہروں والے نوجوانوں کے ایک بینڈ کے ساتھ، دو نوعمروں کے ساتھ چھوٹا "ننگا ناچ" فوٹو گرافی کا اسٹوڈیو، ایک نازک انداز کے رنگوں کے درمیان، وغیرہ) فلم کو غیر متوقع طور پر گرنے سے نہیں روکتا۔

Da فلم کی لغت، فلورنس، سنسونی، 1968

لینو میکچی

اڑا دینا: یعنی لفظی طور پر "توسیع"۔ صرف اس لیے نہیں کہ فلم کا مرکزی کردار تھامس ایک فوٹوگرافر ہے۔ لیکن یہ بھی، اور درحقیقت سب سے بڑھ کر، کیونکہ انٹونیونی کی دسویں فیچر فلم کا حقیقی مرکزی کردار عام علامتی کرداروں میں سے ایک نہیں ہے جس کا حقیقت کے ساتھ تضاد ان اجنبیت کے عمل کی نشاندہی کرتا ہے جس پر یہ افراد کو مجبور کرتا ہے، بلکہ حقیقت خود اپنی کثیر الجہتی بے حسی میں: جہاں اشیاء مردوں کی چیزیں بغیر کسی نشان کے، خاموش اور قابل تبادلہ، حقیقت کے ساتھ اتنی گہرائی اور اثر سے خالی ہوتی ہیں کہ ان کا وجود بھی اتنا ہی بے وزن ہے جتنا کہ ان کا عدم ہونا۔ مضحکہ خیز کے اس مظاہر میں، جہاں گفتگو اس وجہ سے اثر (اجنبیت) سے وجہ (علاقی حقیقت) کی طرف منتقل ہوتی ہے، تھامس کے پاس ایک اتپریرک ایجنٹ کا کام ہوتا ہے جو حقیقت کے کچھ حصوں کو معروضی طور پر ریکارڈ کرتا ہے (تصاویر) اور ان کا تجزیہ کرتا ہے۔ . جیسا کہ جانا جاتا ہے، اور یہ یاد رکھنے کے قابل ہو گا، یہ بالکل ایک تصویر اور ایک توسیع سے ہے کہ فلم کا پلاٹ شروع ہوتا ہے۔

پہلی مشاہدات میں سے ایک جو موضوعی اور بیانیہ کی سطح پر کی جا سکتی ہے۔ بلو اپ یہ ہے کہ واقعات صرف بیرونی طور پر کرداروں کو شامل کرتے ہیں: وہ انہیں تبدیل نہیں کرتے، اور نہ ہی وہ انہیں تبدیل کرنے کے قابل نظر آتے ہیں۔ ٹیٹرالوجی کے تمام مرکزی کرداروں کے برعکس (یا بلکہ مرکزی کردار؛ اور جنس کا یہ حوالہ پہلے سے ہی اہم ہے؛ گیولیانا کے بعد سرخ صحرا، عورت کی نجات غائب ہو جاتی ہے، گویا اس بات کی نشاندہی کرنا کہ اب کوئی ممکنہ نجات نہیں ہے)، تھامس حقیقت کو اپنے اوپر پھسلنے دیتا ہے، وہ اس کا تجربہ مکمل طور پر علیحدہ شرکت کے ساتھ کرتا ہے، وہ کسی بھی طرح سے اس کا شکار نہیں ہوتا ہے۔

چیزوں کے بارے میں اس کا نقطہ نظر، ان کو جاننے کا اس کا "تجسس"، کسی مقام، کردار، کسی مسئلے کو تحریک نہیں دیتا۔ کوئی حرکت نہیں، کوئی اشارہ، ایک بیان، ایک تضاد کسی نفسیاتی تصویر کو اخذ کرنے کے لیے قدموں کی پیش کش کرتا ہے، یا یہاں تک کہ محض ایک ضد وجودی پروجیکٹ: تھامس کی زندگی اشیاء (خوبصورت اشیاء)، رنگوں (خوبصورت رنگوں) کی انسانی صورتوں کا سہارا ہے۔ (خوبصورت صورتیں) جو اسے چھوتی ہے اور جس کے ساتھ یہ مل جاتی ہے یا جس سے وہ اسی بے حسی کے ساتھ خود کو الگ کرتی ہے۔ اگر پینٹر دوست کی ساتھی، پیٹریسیا، کسی عورت کی موجودگی انسانی کھلے پن کی ایک مبہم جھلک دکھائی دے سکتی ہے، تو وہ اسے محسوس بھی نہیں کرتا: وہ واحد "محبت" جسے وہ جانتا ہے وہ زندہ دل خوشی ہے، بغیر کسی "پہلے" کے۔ "اور ایک "بعد" کے بغیر، دو لڑکیوں کے ساتھ ایک تھریسم کا جو ان کے آنے کے ساتھ ہی چلا جاتا ہے، نامعلوم سے نامعلوم تک۔

کھیل اور بے حسی ایک مبہم حقیقت کی دو شکلیں ہیں۔ اور یہ دوسرا مشاہدہ ہے جو فلم کے بارے میں کیا جا سکتا ہے: ابہام، یعنی چیزوں کی غیر واضحیت، بے حسی کی اس سمفنی کا بنیادی موضوع ہے۔ اس طرح اس "حقیقت/حقیقت" سے ہٹ کر جس سے فلم اپنا اشارہ لیتی ہے - ناقابلِ ثابت، ناقابلِ بیان جرم، شاید کبھی پیش نہیں آیا، جس کے سامنے، کسی بھی صورت میں، پارک کے درخت سرسراہٹ کرتے رہتے ہیں - اشیاء اور لوگ ہر شناخت سے بچیں: رنگ کے دھبے، نرم سائے، بے معنی نشانیاں، حقیقت کے کوڈ کے بغیر ایک پیغام جو ناقابل فہم زبان بولتا ہے۔

اسلوبیاتی طور پر اس کا ترجمہ ہوتا ہے۔ بلو اپ تبدیلیوں کی ایک سیریز میں جو انٹونیونی کی خصوصیت کے انداز کو اختراع کرتی ہے۔ صحرا سرخ سہولت کے لیے، ہم اپنے آپ کو صرف دو کے ذکر تک محدود رکھیں گے: رنگ اور تال۔ میں سرخ صحرا رنگ کے نمایاں طور پر نفسیاتی افعال تھے، ساپیکش تعریف کے۔ یہ کوئی اتفاقی بات نہیں تھی کہ اسے "احساسات کا رنگ" کہا گیا تھا اور یہ تعریف انٹونیونی کے استعمال کے لیے موزوں تھی: ذرا بنفشی پھولوں کے بارے میں سوچیں، پہلے پیش منظر میں توجہ سے ہٹ کر اور پھر بہت زیادہ تیز، تقریباً دھاتی لمبا شاٹ، جو کھل گیا اور انہوں نے اعصابی کارکن ماریو کے گھر کوراڈو اور جیولیانا کا دورہ بند کر دیا۔ میں بلو اپ رنگ کے، تو بات کرنے کے لیے، نظریاتی افعال ہیں، معروضی تعریف کے۔ اسے نامعلوم کا رنگ کہا جا سکتا ہے کیونکہ یہ حقیقت کے بدلاؤ اور ایٹمی ہونے کے دوہرے ترتیب کو ظاہر کرتا ہے: پارک کے شدید سبز کے بارے میں سوچیں جو رات میں گہرا نیلا ہو جاتا ہے۔

لیکن، جیسا کہ کہا گیا ہے، تال کی خصوصیات بھی - انتونین کے "نثری سنیما" کا ایک بنیادی جزو - بلو اپ ایک مختلف آرکیسٹریشن. کی خود شناسی سست روی۔ رات یا کے صحرا سرخ، ہر شاٹ کا اظہاری اوورلوڈ، "فیلڈ" کی تجزیاتی شدت کو یہاں ایک ٹوٹے ہوئے وقفے سے بدل دیا گیا ہے، جو کہ اچانک جھٹکے، تیز شفٹوں، شاندار جھلکوں، اچانک روشنیوں سے بنا ہوا ہے: گویا ضرورت سے زیادہ توجہ مرکوز کرنے، کسی بھی ارتکاز سے بچنے کے لیے دلچسپی کا، ہر وہم کہ حقیقت میں اس کے اپنے ننگے، فوری ثبوت کے علاوہ کوئی اور سچائی ہو سکتی ہے۔

اس اصول کے بظاہر برعکس ایک ہی چیز ہے جس پر مرکزی کردار (اور ڈائریکٹر کی) توجہ مرکوز ہے: پارک اپنی متعدد اور متبادل تصاویر کے ساتھ۔ لیکن گہرا سچ جو یہ پیش کرتا نظر آتا ہے بالآخر خود کو بالکل نا معلوم، غیر یقینی، عارضی کے طور پر ظاہر کرتا ہے: یہاں بھی مختصراً، واحد پختہ اور پائیدار سچائی ظاہری شکل کے ساتھ پہچانی جاتی ہے۔ اس کے بعد، جو باقی رہ جاتا ہے وہ یہ ہے کہ وہم کو سچ سمجھ کر جینا قبول کرنا ہے: ٹینس کا کھیل نقل کیا گیا، گیند کے بغیر، جس میں تھامس خود کو قرض دیتا ہے، جب کہ ساؤنڈ ٹریک سے اچانک ایک حقیقی ٹینس بال کی آواز آتی ہے۔

بلو اپ انٹونین کے تھیم میں ایک اہم موڑ کی نشاندہی کرتا ہے، حقیقت میں اذیت دینے والی خرابی کے موافقت سے لے کر حقیقت سے جڑے ہوئے موافقت تک، یعنی انضمام کے لیے: اشیاء اور نئے انسانوں کی دنیا میں جو اب تک، کلاڈیا کے عذاب سے پرے (مہم)، لیڈیا کی تکلیف (رات)وکٹوریہ کے سوالات (گرہن), Giuliana's neurosis (سرخ صحرا)، وہ عقل کی ناقابل واپسی نیند کے بے ترتیب کمپوزیشن میں پرسکون ہوا۔ یہ فلم، جو 1966 میں سوچی گئی اور شوٹ کی گئی، اور جس کے ساتھ انٹونیونی نے 1967 کا کینز گراں پری جیتا، ان باتوں سے کہیں زیادہ اس بات کی تصدیق کرتی ہے جو ہم نے شروع میں انٹونیونی کی گفتگو کی ایک سنگل ٹریلس کے گرد ثابت قدم رہنے کی صلاحیت کے بارے میں کہا تھا (بنیادی طور پر، پہلے ہی ذکر کیا گیا ہے، "حقیقت کا احساس")، تاہم آہستہ آہستہ بعد میں ہونے والی پیشرفتوں کی طرف کھلتا ہے جو اس کے خطرناک، لیکن مسلسل جدیدیت کی تجدید کرتا ہے۔

چند فلمیں، اور نہ صرف اطالوی سنیما میں، اس کی عکاسی کرتی ہیں۔ بلو اپ - ثالثی اور تمثیلی کمیوں کی ایک پوری سیریز کے باوجود - یہ بے چینی کہ پچھلی دہائی کے ان دو یا تین مرکزی موسموں میں پہلے ہی 1968 کے دھماکے کی پیشین گوئی کی گئی تھی، جس کے بعد انٹونیونی اپنی شاعری کو ایک اور اہم موڑ دیں گے۔ زبرسکی پوائنٹ۔ جیسا کام بلو اپ یہ ایک ہی وقت میں انٹونیونی کی گفتگو کی "بین الاقوامی" جہت (اور ابھی تک بالکل بھی "کسموپولیٹن" نہیں) کی قطعی گواہی ہے، جو کہ اس کی جگہ ہے - ایک ساتھ زیادہ تخیلاتی Rossellini اور بہتر Visconti کے ساتھ - ایک تناظر میں۔ محدود نہیں (بہت خوبی سے، جیسا کہ فیلینی کے معاملے میں) ایک ثقافتی اور مزاحیہ پسماندہ علاقوں سے خاص طور پر (کچھ معاملات میں تو صوبائی طور پر) اطالوی جو اکثر اطالوی فلم کی تاریخ میں، یہاں تک کہ ہمارے سنیما کی سب سے قابل ذکر شخصیات کی خصوصیت رکھتا ہے۔

بعض حوالوں سے اس بات میں کوئی شک نہیں کہ یہ خصوصیت اس احساس کو جائز بناتی ہے، مکمل طور پر ناجائز نہیں، اس احساس کو کہ ہمارے سنیما کے عظیم مصنفین مائیکل اینجلو انتونیونی نظریات کی عمومی روایت کے حوالے سے زیادہ لاتعلقی اور کم فوری ٹھوس "عزم" کے قابل ہیں۔ رومن فلم سازوں کی سیاسی عسکریت پسندی۔ تاہم، یہ اتنا ہی بلاشبہ ہے کہ اطالوی سنیما میں، کبھی کبھار ہی نہیں، شوخی عسکریت پسندی شور مچانے والے صنعتی تابعداروں کے لیے ایک شور مچاتی ہے: ایک تاثراتی ہتھیار ڈالنے کے لیے، جس کی چمکیلی نظریاتی سختی بری طرح چھپی ہوئی ہے، ایک لامحدود اعتماد کے لیے (دراصل بہت پراسرار طور پر قائم کی گئی) اس بات کا امکان کہ کچھ ترقی پسند "نظریاتی مواد" کو رجعت پسند رسمی ماڈلز کے ذریعے بغیر قیمت اور نقصان کے پہنچایا جا سکتا ہے۔ Antonioni کے تمام سنیما، e بلو اپ شاید ایک خاص طریقے سے، یہ اس آسان علیبی کو مسترد کرنے اور پہلی سیاسی وابستگی کے مثبت انتخاب کی گواہی دیتا ہے جس کے بارے میں ایک فلم ساز سے پوچھا جانا ضروری ہے: وہ کہ کسی کے اظہار کے ذرائع کے لیے "سیاسی طور پر" ذمہ دار ہونا۔

Da 60 کی دہائی کا اطالوی سنیما، وینس، مارسیلیو، 1975، پی پی۔ 239–242

سٹیفانو لو ورمے۔

لندن میں، ایک فیشن فوٹوگرافر کا خیال ہے کہ اس نے ایک قتل دیکھا (اور تصویر کھینچی)۔ وہ اسرار کے حل تک پہنچنے کی کوشش کرتا ہے، لیکن وہ ایسا نہیں کر پاتا۔ حقیقت کے کئی چہرے ہوتے ہیں، ثبوت بھی ہوتے ہیں، یہاں تک کہ پلیٹ پر نقش تصویر کو بھی جھٹلایا جا سکتا ہے۔ فلم ایک "اسرار" کے طور پر شروع ہوتی ہے لیکن جلد ہی حقیقت اور فنتاسی کے درمیان خلا (اگر کوئی ہے) پر ایک دلکش مراقبہ بن جاتی ہے۔ انتونیونی کی دیگر فلموں کے برعکس، بلو اپ یہ شاید درست سے زیادہ بروقت کام ہے۔ یہ ایک ایسے وقت میں ہوا جب عوام کو وجودی موضوعات، زبان کی ہرمیٹیزم، بغیر کسی پلاٹ کے کام کرنے میں دلچسپی تھی۔ کارلو دی پالما کی شاندار فوٹو گرافی نے بیٹلز کی لندن اور کارنابی اسٹریٹ کی انتہائی دلکش جھلکیاں حاصل کیں اور (جلدی) ریڈ گریو کی عریانیت کو دوبارہ شروع کیا۔

تھامس، لندن کا ایک ہونہار نوجوان فوٹوگرافر، عوامی پارک میں اتفاقاً چہل قدمی کرتے ہوئے ایک پراسرار لڑکی کی تصاویر کھینچ رہا ہے جو ایک آدمی کے ساتھ ہے۔ تاہم، جب اسے اس کا احساس ہوتا ہے، تو وہ اس کے گھر چلی جاتی ہے اور اس سے فلم چرانے کے لیے سب کچھ کرتی ہے۔ حیرت زدہ، تھامس منفی کو تیار کرتا ہے، اور تصاویر کو بڑا کرکے اسے احساس ہوتا ہے کہ اس کے ہاتھ میں قتل کا ثبوت ہے۔

1966 میں بنائی گئی اور لندن میں فلمائی گئی، بلو اپ یہ انگریزی میں پہلی فلم تھی جس کی ہدایت کاری ڈائریکٹر مائیکل اینجلو انتونیونی نے کی تھی، جس نے ٹونینو گوریرا کے ساتھ مل کر اسکرین پلے بھی لکھا تھا۔ کارلو پونٹی کی پروڈیوس کردہ، فلم نے حیرت انگیز طور پر شاندار بین الاقوامی کامیابی حاصل کی اور کانز فلم فیسٹیول میں پالمے ڈی آر اور بہترین ہدایت کار کے لیے آسکر نامزدگی حاصل کی۔ مختصر کہانی سے متاثر شیطان کا کیچڑ جولیو کورٹزار کے ذریعہ بلو اپ یہ مرکزی کردار کے روزمرہ کے واقعات کے گرد بنایا گیا ہے، جو ایک مشہور فیشن فوٹوگرافر ڈیوڈ ہیمنگز نے ادا کیا ہے، اور اطالوی فلم ساز نے اپنے پچھلے عنوانات میں آرٹ اور سنیما پر گفتگو جاری رکھی ہے۔

جیسا کہ انٹونیونی کے کاموں میں کثرت سے ہوتا ہے، کہانی بیانیہ کے قطعی ڈھانچے کی پیروی نہیں کرتی ہے بلکہ مکمل طور پر تصویروں کے ابہام پر مبنی ہے۔ پہلے حصے میں، فلم 60 کی دہائی کے جھومتے ہوئے لندن کی عکاسی کرتی ہے، اس کے جنونی تال، اس کے غیر سنجیدہ کردار اور اس کی سنکی خصوصیات کے ساتھ؛ پھر، ایک خاص موڑ پر، پلاٹ اچانک سنسنی خیز فلم کی طرف ہٹ جاتا ہے، پارک میں واقع اس واقعہ کے ساتھ جو ایک پراسرار اور ناقابلِ بیان سچائی کی تلاش میں مرکزی کردار کی جنونی تحقیقات کا انجن ہوگا۔ اور درحقیقت، فلم حقیقت کی گمراہ کن نوعیت کی عکاسی بننا چاہتی ہے، ایک پراسرار اور ناقابل فہم حقیقت کو کیمرے کے عینک سے فلٹر کیا گیا ہے۔ اس تھیم میں نظروں کے فریب کو شامل کیا گیا ہے، ایک غیر معمولی جاسوسی کہانی میں جس میں جو کچھ دیکھا جاتا ہے وہ ہمیشہ اس سے مطابقت نہیں رکھتا ہے، اور جس میں اب کوئی یقین نہیں ہے (کیا جرم ہوا یا نہیں؟ )۔ حیرت کی بات نہیں کہ آخر میں ناظرین کے شکوک کا حل نہ ہونا ہی مقدر ہے۔

آج نظرثانی شدہ ، بلو اپ یہ یقینی طور پر ایک ہرمیٹک اور دلکش فلم بنی ہوئی ہے، حالانکہ اس میں کچھ بیانیے کے عدم توازن ہیں اور کچھ سلسلے اپنے آپ میں ختم ہوتے دکھائی دے سکتے ہیں۔ اس وقت، اس نے خواتین کی عریاں کی نمائش اور ایک خاص قدرے مخصوص حد سے تجاوز کرنے کے لیے ایک اسکینڈل کا باعث بنا (جیسا کہ مینیج-ا-ٹرائس منظر میں)؛ تاہم، فائنل میں مائمز کے ذریعے کھیلے گئے خاموش ٹینس میچ کو یاد رکھنا چاہیے۔ یہ انگلش اداکارہ وینیسا ریڈگریو کے پہلے فلمی کرداروں میں سے ایک تھا۔ عنوان، بلو اپ، تصویروں کو بڑا کرنے کے آپریشن سے مراد ہے۔

MYmovies سے

ہیو کیسراگھی۔

لندن کے فوٹوگرافر کی زندگی کے چوبیس گھنٹے۔ حقیقت کے نشان کے نیچے ایک طلوع فجر سے لے کر (رات کی پناہ جس سے مرکزی کردار ایک بے گھر آدمی کا بھیس بدل کر ان لوگوں میں سے باہر آتا ہے جن کو اس نے خفیہ طور پر فلمایا تھا) ورچوئل رئیلٹی کے اگلے طلوع آفتاب تک (بال کے بغیر اور ٹینس ریکیٹ کے بغیر ٹینس میچ ہپی گروپ، جس میں وہی فوٹوگرافر جو راستے میں حقیقت کھو بیٹھا ہے شرکت کرتا ہے اور حصہ لیتا ہے)۔ درمیان میں انسانی شخصیات اور اشیاء کی کہانی ہے، جسے ایک تجریدی پینٹنگ میں رنگ کے دھبوں کے طور پر رکھا گیا ہے۔ وہاں جھومتا ہوا لندن 1966 سے، ایک نخلستان جوانی اور احاطہ کرنے کے لائق خوبصورتیوں کا، ایک بالکل مربوط فیشن فوٹوگرافر کے طور پر اسے اپنی عینک سے کھینچتا ہے۔ اپنی انگلیوں پر سیکس، راک میوزک اور نرم دوائیں: تمام دروازے کھلے ہیں اور آزادی کا ایک وسیع احساس شاندار محلے پر منڈلا رہا ہے۔ لیکن "وہ بھی ہے۔ مفت؟"مصنف دوست سے پوچھتا ہے، جو اس کے ساتھ آرٹ کی کتاب تیار کرتا ہے، فوٹوگرافر کو ہاسٹل میں لیے گئے ایک تکلیف دہ کلوز اپ کی طرف اشارہ کرتا ہے۔

درحقیقت، یہ آزادی اطمینان پیدا کرتی ہے اور اس کے ساتھ، مستحکم اقدار کے بغیر زوال پذیر معاشرے سے ایک رینگتی ہوئی بے چینی، دوسرے ساحلوں تک فرار ہونے کی پوشیدہ خواہش بھی نہیں۔ اور آخر کار شروع اور آخر میں وہ قافلہ شکست دے دی ایک مسخرے کے فریم کے طور پر بھیس بدل کر اس کا مطلب ایک اسٹیبلشمنٹ کا مقابلہ ہے جو ظاہر نہیں ہوتا، لیکن موجود ہے۔ XNUMX میں کیا ہوگا اس کا ایک چھوٹا سا جائزہ۔

بلو اپ (فوٹوگرافک زبان میں "توسیع") مائیکل اینجلو انتونیونی کی سین-آئی ہے۔ نوجوان مرکزی کردار کی انسانی آنکھ پہلی سے آخری شاٹ تک ہر طرف موجود ہے، اور رولی فلیکس کی مکینیکل آنکھ جو اسے کبھی نہیں چھوڑتی ہے۔ عنوان مت بھولنا میں ایک کیمرہ ہوں۔ ایک کامیڈی جس کی ہدایت کار نے 1957 میں تھیٹر میں کی تھی۔ دونوں آنکھیں کب تک ملتی ہیں؟ اور وہ کب الگ ہوتے ہیں؟ اس طرح کے مسائل ہیں جو فلم کو لاحق ہے۔

فلم کا مرکزی کردار (ڈیوڈ ہیمنگز، پھر تقریباً نامعلوم) تجارت کے پیشہ ور ماسٹر اور شوقیہ کی دوہری جلد پر کچھ نیا کی تلاش میں ہے۔ ایسپٹک ماڈلز کے ساتھ کام کرتے ہوئے، جدید ترین ٹیکنالوجی سے لیس ایسپٹک اور بے پناہ اسٹوڈیو میں، اس نے جسمانی طور پر اس کا معاملہ (ویروشکا کے ساتھ بیٹھنا ایک جنسی فعل سے مماثل ہے)۔ دوسری طرف، شوقیہ پہلو، بے بس لیکن توجہ سے گھومنا، حقیقت کو "چوری" کرنے کے لیے چوکنا رہنا، منصوبوں، جھلکوں، تفصیلات کے ایک خوبصورت سلسلے میں ماحول اور لوگوں کی شناخت۔

نوجوان کھلی رولس راائس میں چلا جاتا ہے، جو ریڈیو ٹیلی فون (آج کا موبائل فون) سے لیس ہے۔ جب وہ اترتا ہے، تو سفید جینز میں اس کی دھیمی رفتار ایٹیلر کے آرام دہ رنگوں کے اثر کو طول دیتی ہے۔ لیکن پارک میں چہل قدمی سے شروع ہونے والا "پیلا" چھپا ہوا ہے، جس کا سبز رنگ شام کے ڈھلتے ہی اسرار کے نیلے رنگ میں بدل جائے گا۔

عجیب جوڑے (منی اسکرٹ میں ایک لڑکی اور ایک بوڑھا آدمی) درختوں کے درمیان کھڑے کیا کر رہے ہیں؟ کیا یہ بکسوا یا پیچھے دھکیلتا ہے؟ اور وہ منظر کو واپس لانے کے لیے اتنی بے چین اور کچھ بھی کرنے کو کیوں تیار ہو گی؟ فوٹوگرافر کی نمایاں آنکھوں کی گولیاں اور اس کے ٹیلی فوٹو لینس کی توپ نے زندگی کے ایک ٹکڑے کو چوسنے والوں کی طرح چوس لیا ہے جو ایک سے زیادہ معمہ چھپاتا ہے۔ ترقی، اور سب سے بڑھ کر تجزیاتی توسیع اور سڑن، ظاہری شکل سے ایک مختلف حقیقت کو ظاہر کرتی ہے۔ یہ وہ جگہ ہے جہاں دو آنکھیں تقسیم ہوتی ہیں، مکینیکل ایک ایسی چیز کو رجسٹر کرتی ہے جسے انسان نے نہیں سمجھا۔ نظر آنے والی حقیقت کے پرے ایک اور پوشیدہ ہے۔ SF، لیکن کون سا؟ پہلے تصویر چور کا خیال ہے کہ اس نے اپنی معمولی مداخلت سے ایک جرم کو ٹالا ہے۔ پھر اسے پتہ چلتا ہے کہ جرم ہوا ہے اور، جائے وقوعہ پر واپس آتے ہوئے، وہ ایک جھاڑی کے پاس لاش دیکھتا ہے۔ آخر کار رول اور لاش غائب ہو گئی ہے اور وہاں موجود فرینڈز تقریباً طنزیہ انداز میں سرسراہٹ کر رہے ہیں۔

لہٰذا، حقیقت نہ صرف اپنے آپ میں مبہم ہے، بلکہ اس کی شبیہہ اسے سمجھنے میں مدد دینے کے بجائے اسے اور زیادہ پراسرار بنا دیتی ہے۔ فوٹوگرافی اور صحافت، سنیما اور ٹیلی ویژن چیزوں کی سطح کو بحال کرتے ہیں، ان کا جوہر نہیں۔ یہ انٹونیونی کے فن میں ایک بار بار چلنے والا موضوع ہے۔

جیسا کہ فیشن اور ملبوسات میں بڑے پیمانے پر ترقی جو اس کے بعد ہوئی ہے اس کا اعلان کیا جاتا ہے۔ بلو اپ ورچوئل رئیلٹی میں اہم حقیقت کے ترقی پسند پٹری سے اترنے کی پیش گوئی کرتا ہے۔ آج، تقریباً تیس سال بعد، فیشن کے بارے میں کہا جاتا ہے کہ "لباس کے نیچے کچھ نہیں ہے" (جسے خود انتونیونی کا موضوع تھا، بدقسمتی سے دوسروں نے تخلیق کیا)۔ آج وہ ٹینس میچ اب کوئی استعارہ نہیں رہا اور نہ ہی تخیل کا جنون، بہت کم، جیسا کہ اس وقت تھا، خوشگوار اور قابل رحم کے درمیان کھیل۔ یہ وہ جنونی ڈراؤنا خواب بن گیا ہے جس نے اشتہارات سے لے کر سیاست تک ہر میدان پر حملہ کر دیا ہے۔

بلو اپ سب سے بڑھ کر، یہ دیکھنے کے لیے ایک خوبصورت فلم ہے، جو رنگوں کے ٹھیک ٹھیک توازن اور پرفتن سختی کے ساتھ چنے گئے تصاویر کی بصری طاقت پر شاندار طریقے سے تیار کی گئی ہے۔ 'احساسات کی ٹیٹرالوجی' کی سست تال کے بعد (The Adventure, The Night, The Eclipse, The Red Desert) یہ ایک ایسی فلم بھی ہے جو دبانے والی مونٹیج کے ساتھ بہتی ہے۔ یہ بے کار نہیں تھا کہ اس نے ڈائریکٹر کو عوام کے ساتھ اپنی پہلی مکمل کامیابی حاصل کی، خاص طور پر ریاستہائے متحدہ میں، اس کے لیے وہاں شوٹنگ کرنے کا امکان کھل گیا۔ زبرسکی پوائنٹ۔ اس وقت اسے دیکھ کر، کسی کو صوبائی لبادے سے باہر نکلنے کا احساس ہوا، جو کہ اس کی سیاسی حکومت کی بدولت اٹلی میں بھی پھیلی ہوئی تھی، اور ایک نئی، براعظمی ہوا میں سانس لے رہی تھی۔

Il محسوس انٹونیونی اور انگلش دنیا کے درمیان ناقابل تردید ہے: دوسری طرف، ہمیں اس کا اندازہ چودہ سال پہلے ہی ہو چکا تھا، ٹرپٹائچ کے اس شاندار واقعہ میں۔ ہارنے والے لندن کے مضافات میں بنایا گیا۔ 1967 کے موسم بہار میں بلو اپ کانز فلم فیسٹیول میں پالمے ڈی اور جیتا، انہی سامعین کی طرف سے تالیاں بجائیں جنہوں نے 1960 کے موسم بہار میں اس شاہکار کو فروغ دیا تھا۔ مہم.

تاہم، فلم کی خوبصورتی ہوائی جہاز کے پروپیلر کی نہیں ہے جو فوٹوگرافر کے اسٹوڈیو میں حاوی، خوبصورت لیکن بیکار ہے۔ مرکز میں ایک مسئلہ ہے جو فکر مند ہے۔ تصویر کی تہذیب احساسات کو تباہ کر دیتی ہے، یہاں تک کہ اطالوی ریگستان میں بچ جانے والی چھوٹی سی بھی۔ وہ خواتین جو اس کی بہترین نمائندگی کرتی ہیں ان میں پتوں کی مستقل مزاجی ہوتی ہے، دو اپسروں کے خواہشمند ماڈل ایک کھیل کی طرح ننگا ناچ میں داخل ہوتے ہیں۔

یہاں تک کہ وینیسا ریڈگریو، اپنے اذیت زدہ کردار میں، ایک آٹومیٹن کی طرح جھٹکے سے پوز کرتی ہے۔ اور شے بھی اپنی عبادت گاہ سے ہٹاتے ہی اپنے معنی کھو دیتی ہے۔ گٹار کا ٹکڑا پھینک دیا گیا۔ پرستار کنسرٹ کے تہہ خانے میں یہ اندر سے شکار کرنے کی ایک وجہ ہے، لیکن باہر کوئی بھی اسے نہیں چاہتا۔ مرکزی کردار کو خود ایک پیشہ ورانہ دھچکا لگا ہے جو اسے ایک خاص حد سے زیادہ پریشان نہیں کرتا ہے: وہ بھی غیر موجود گیند کو ہپی لڑکی کو واپس بھیج کر خود کو کھیل سے استعفیٰ دے دیتا ہے۔ لیکن فائنل کے لئے دیکھو. تین دھندلا آؤٹ شاٹس میں، Antonioni کالعدم اس کا کردار، جیسا کہ اس نے اس میں غائب ہونے والی عورت کے ساتھ کیا تھا۔ مہم. مصنف کی ایک "تیسری آنکھ"، لفظ "اختتام" سے پہلے ہمیں یہ بتانے کے لیے دوسرے دو سے کام لیتی ہے کہ اس دنیا کی شناخت کے لیے جس میں ہم جی رہے ہیں، بڑھتی ہوئی مشکل ثقافتی اور فنکارانہ جنگ رک نہیں سکتی۔ .

Michelangelo Antonioni فلم کے بارے میں بات کر رہے ہیں۔

کے لیے میرا مسئلہ بلو اپ ایک تجریدی شکل میں حقیقت کو دوبارہ بنانا تھا۔ میں "حقیقی موجود" پر سوال کرنا چاہتا تھا: یہ فلم کے بصری پہلو کا ایک لازمی نکتہ ہے جس پر غور کرتے ہوئے کہ فلم کا ایک مرکزی موضوع ہے: چیزوں کی صحیح قدر کو دیکھنا یا نہ دیکھنا۔

بلو اپ یہ ایک افسانہ کے بغیر ایک ڈرامہ ہے، جس کا موازنہ XNUMX کی دہائی کی ان کہانیوں سے کیا جاتا ہے جہاں اسکاٹ فٹزجیرالڈ نے اپنی زندگی سے نفرت کا اظہار کیا۔ مجھے امید تھی کہ بنانے کے دوران، مکمل فلم دیکھ کر کوئی نہیں کہہ سکتا: بلو اپ یہ عام طور پر اینگلو سیکسن کا کام ہے۔ لیکن، ایک ہی وقت میں، میں چاہتا تھا کہ کوئی بھی اسے اطالوی فلم کے طور پر بیان نہ کرے۔ اصل میں کی کہانی بلو اپ اسے اٹلی میں ترتیب دیا جانا چاہیے تھا، لیکن مجھے تقریباً فوراً احساس ہوا کہ کسی بھی اطالوی شہر میں کہانی کا پتہ لگانا ناممکن ہوتا۔ تھامس جیسا کردار واقعی ہمارے ملک میں موجود نہیں ہے۔ اس کے برعکس، جس ماحول میں عظیم فوٹوگرافر کام کرتے ہیں، وہ اس وقت کے لندن کا مخصوص ہے جس میں بیانیہ ہوتا ہے۔ تھامس خود کو واقعات کی ایک سیریز کے مرکز میں بھی پاتا ہے کہ روم یا میلان کی نسبت لندن میں زندگی سے تعلق رکھنا آسان ہے۔ اس نے اس نئی ذہنیت کا انتخاب کیا جو برطانیہ میں زندگی، رسم و رواج اور اخلاق کے انقلاب کے ساتھ پیدا ہوئی تھی، خاص طور پر نوجوان فنکاروں، پبلسٹی، اسٹائلسٹ یا موسیقاروں میں جو پاپ موومنٹ کا حصہ ہیں۔ تھامس ایک رسمی طور پر ایک منظم وجود کی رہنمائی کرتا ہے اور یہ کوئی اتفاق نہیں ہے کہ وہ دعویٰ کرتا ہے کہ وہ انارکی کے علاوہ کوئی اور قانون نہیں جانتا ہے۔

فلم کی شوٹنگ سے قبل میں کی شوٹنگ کے دوران چند ہفتے لندن میں ٹھہرا تھا۔ موڈسٹی بلیز جوزف لوسی کی طرف سے ہدایت کی اور مونیکا وٹی اداکاری. میں نے اس وقت محسوس کیا کہ لندن ایک ایسی کہانی کے لیے مثالی ماحول ہو گا جیسا کہ میرے ذہن میں تھا۔ تاہم مجھے لندن کے بارے میں فلم بنانے کا خیال کبھی نہیں آیا تھا۔

اس میں کوئی شک نہیں کہ نیویارک یا پیرس میں کہانی خود ترتیب اور تیار کی جا سکتی تھی۔ تاہم، میں جانتا تھا کہ میں اپنے اسکرپٹ کے لیے پیسٹل نیلے افق کے بجائے سرمئی آسمان چاہتا ہوں۔ میں حقیقت پسندانہ رنگوں کی تلاش میں تھا اور کچھ خاص اثرات کے لیے فلم کا خیال پہلے ہی ترک کر چکا تھا۔ سرخ صحرا۔ اس وقت میں نے ٹیلی فوٹو لینس کے ذریعے چپٹے نقطہ نظر کو حاصل کرنے، کرداروں اور چیزوں کو کمپریس کرنے اور انہیں ایک دوسرے سے تضاد میں رکھنے کے لیے سخت محنت کی تھی۔ اس کے برعکس، بلو اپ میں میں نے نقطہ نظر کو لمبا کیا، میں نے لوگوں اور چیزوں کے درمیان ہوا، خالی جگہیں ڈالنے کی کوشش کی۔ میں نے فلم میں ٹیلی فوٹو لینس کا استعمال صرف وہ وقت کیا جب حالات نے مجھے مجبور کیا: مثال کے طور پر ہجوم کے بیچ میں، بوتلنگ کے وقت۔

مجھے جس بڑی مشکل کا سامنا کرنا پڑا وہ تشدد کو حقیقت بنانا تھا۔ دیدہ زیب اور میٹھے رنگ اکثر وہ ہوتے ہیں جو سب سے سخت اور جارحانہ نظر آتے ہیں۔ میں بلو اپ شہوانی، شہوت انگیزی مرکزی سطح پر ہوتی ہے، لیکن اکثر زور ایک سرد، حسابی جنسیت پر ہوتا ہے۔ نمائش پسندی اور voyeuurism کے خصائص کو خاص طور پر واضح کیا گیا ہے: پارک میں نوجوان عورت اپنے کپڑے اتارتی ہے اور فوٹوگرافر کو ان منفی چیزوں کے بدلے میں اپنا جسم پیش کرتی ہے جس کی وہ بہت زیادہ بازیافت کرنا چاہتی ہے۔

تھامس پیٹریزیا اور اس کے شوہر کے درمیان گلے ملنے کا گواہ ہے اور اس تماشائی کی موجودگی نوجوان عورت کے جوش کو دگنا کرتی ہے۔

فلم کے کھردرے پہلو نے میرے لیے اٹلی میں کام کرنا تقریباً ناممکن بنا دیا ہوگا۔ سینسر شپ کبھی بھی کچھ تصاویر کو برداشت نہیں کرتی۔ اگرچہ، کوئی شک نہیں، یہ دنیا بھر میں بہت سے مقامات پر زیادہ روادار ہو گیا ہے، میرا وہ ملک ہے جہاں ہولی سی واقع ہے۔ جیسا کہ میں نے اپنی فلموں کے بارے میں دوسرے مواقع پر لکھا ہے، میری سنیماٹوگرافک کہانیاں ایک دستاویز پر نہیں بنی ہیں۔ سویٹ ہم آہنگ خیالات کے، لیکن چمکوں، خیالات پر، جو ہر لمحہ جنم لیتے ہیں۔ اس لیے میں اس فلم میں ان ارادوں کے بارے میں بات کرنے سے انکار کرتا ہوں جن کے لیے میں وقتاً فوقتاً اپنا سارا وقت وقف کرتا ہوں۔ کام مکمل ہونے سے پہلے میرے کسی کام کا تجزیہ کرنا میرے لیے ناممکن ہے۔ میں ایک فلم ساز ہوں، ایک ایسا آدمی ہوں جس کے کچھ خیالات ہیں اور جو خلوص اور وضاحت کے ساتھ اپنے آپ کو ظاہر کرنے کی امید رکھتا ہے۔ میں ہمیشہ ایک کہانی سناتا ہوں۔ جہاں تک یہ ایک کہانی ہے جس کا ہم جس دنیا میں رہتے ہیں اس سے کوئی تعلق نہیں ہے، میں اسے بتانے سے پہلے ہمیشہ فیصلہ کرنے سے قاصر ہوں۔

جب میں نے اس فلم کے بارے میں سوچنا شروع کیا تو میں اکثر راتوں کو جاگتا، سوچتا اور نوٹ لیتا۔ جلد ہی، اس کہانی نے، اس کے ہزار امکانات نے مجھے متوجہ کیا اور میں نے یہ سمجھنے کی کوشش کی کہ اس کے ہزار مضمرات مجھے کہاں لے جا سکتے ہیں۔ لیکن جب میں ایک خاص مرحلے پر پہنچا تو میں نے اپنے آپ سے کہا: چلو فلم بنا کر شروع کرتے ہیں، یعنی اس کا پلاٹ بتانے کی کم و بیش کوشش کرتے ہیں اور پھر… میں آج بھی اپنے آپ کو اس مرحلے میں پاتا ہوں، جب کہ بلو اپ یہ ایک اعلی درجے کے مرحلے میں ہے. واضح طور پر، مجھے ابھی تک مکمل طور پر یقین نہیں ہے کہ میں کیا کر رہا ہوں کیونکہ میں ابھی بھی فلم کے "راز" میں ہوں۔

مجھے لگتا ہے کہ میں اس طریقے سے کام کرتا ہوں جو عکاس اور بدیہی دونوں ہے۔ مثال کے طور پر، چند منٹ پہلے، میں نے مندرجہ ذیل منظر پر غور کرنے کے لیے خود کو الگ تھلگ کر دیا اور جب وہ جسم کا پتہ چلا تو اپنے آپ کو مرکزی کردار کی جگہ پر رکھنے کی کوشش کی۔ میں انگلش لان کے سائے میں رک گیا، میں پارک میں رکا، لندن کی روشن نشانیوں کی پراسرار وضاحت میں۔ میں اس خیالی لاش کے پاس پہنچا اور فوٹوگرافر سے مکمل طور پر پہچان لیا۔ میں نے اس کے جوش و خروش، اس کے جذبات، احساسات کو بہت شدت سے محسوس کیا جس نے میرے "ہیرو" میں جسم کی دریافت اور اس کے بعد متحرک ہونے، سوچنے، رد عمل ظاہر کرنے کے انداز میں ایک ہزار احساسات کو جنم دیا۔ یہ سب کچھ صرف چند منٹ تک جاری رہا، ایک یا دو۔ پھر باقی عملہ میرے ساتھ شامل ہو گیا اور میری الہام، میرے جذبات ختم ہو گئے۔

Da سنیما نیا نہیں. 277، جون 1982، ص۔ 7-8

'بلو اپ' پر ایمیلیانو موریل بحال ہو گئے۔

کارلو پونٹی کے لیے جولیو کورٹازار کی کہانی سے ڈھیلے طریقے سے متاثر ہو کر ایک کہانی شوٹ کرنے کے لیے انٹونیونی بیرون ملک بھی جاتا ہے۔ کہانی مشہور ہے: ایک فیشن فوٹوگرافر، سماجی حقیقت پسندی کی رپورٹنگ سے بھی لالچ میں، ایک دن پارک میں اسے احساس ہوا کہ اس نے اتفاق سے قتل کی تصویر کشی کی ہے۔ ایک ایسا خیال جو اگلی دہائی میں بہت سے ہدایت کاروں کو متاثر کرے گا، خاص طور پر ایک نیو ہالی ووڈ میں پوسٹ ماڈرنزم اور سازشی نظریات کے درمیان، ڈی پالما کے بلو آؤٹ تک۔ Agostinis پہلے ہی وقف کر دیا تھا

چند سال پہلے ایک دلچسپ اور باخبر کتاب، Swinging City (Feltrinelli) دنیا کے سامنے لائی گئی تھی جو لندن کے سفر کے دوران فیرارا سے ڈائریکٹر کے گرد گھومتی تھی۔ اور آپ کے سر کو گھومنے کے لئے کچھ ہے۔ یہ ایک ایسا موسم ہے جو ٹوری حکومتوں کی راکھ سے پیدا ہوا تھا، جسے پروفومو اسکینڈل نے دفن کر دیا تھا، لیکن لیبر پہلے ہی اپنی معاشی پالیسیوں اور ویتنام میں جنگ کی حمایت سے بہت سے لوگوں کو مایوس کر رہی ہے۔ لیکن تھیٹریکل سنسرشپ کے خلاف جنگ شروع ہوئی، اور 64 میں ریڈیو کیرولین نے ڈینش کی ایک پرانی فیری پر جزیرے کے ساحل سے نئی موسیقی نشر کرنا شروع کی۔ کارنابی اسٹریٹ پہلے ہی سیاحوں کا جال بن چکا ہے، لیکن تخلیقی صلاحیت چیلسی میں منتقل ہو گئی ہے۔ جدید ٹیلی ویژن نشریات، ونٹیج شاپس (ناموں کے ساتھ گرنی ٹیکز اے ٹرپ)، موسیقی کے ساتھ یا بغیر وی آئی پیز یا نان وی آئی پیز کے لیے، فوٹوگرافروں کے اسٹوڈیوز، میگزین کے ادارتی دفاتر اور پارٹیاں۔ آرٹ اسکول نئی صلاحیتوں اور نئی حساسیتوں کو نکھارتے ہیں: "سب کچھ رنگین تھا۔ ہم نے اس دھندلی قوم کو رنگ لایا،" کلیر پیپلو نے دستاویزی فلم میں یاد کیا۔

اینٹونیونی اپریل 66 میں لندن پہنچتے ہیں، اور اس شہر کو دیکھنے کے لیے اپنا وقت نکالتے ہیں، جو لندن سے بالکل مختلف ہے جہاں اس نے 52 میں دی وینکوشڈ کا ایک ایپی سوڈ ترتیب دیا تھا۔ جب کہ ہدایت کار پہلے ٹیک کو مارتا ہے، بیٹلز ایلینور رگبی کو ریکارڈ کر رہے ہیں، جو البم کا پہلا سنگل ہوگا۔ روالور کی خریداری. انگلینڈ نے فٹ بال کی عالمی چیمپئن شپ جیت لی۔ Truffaut نے ابھی انگریزی اسٹوڈیوز فارن ہائیٹ 451 میں شوٹنگ مکمل کی ہے۔ رومن پولانسکی کام پر ہے، کبرک 2001 کی فلم بندی کے درمیان ہے۔ چند مہینوں میں انٹونیونی ایک بہترین شہر سے ملنے اور پروجیکٹ میں نمایاں ناموں کو شامل کرنے کا انتظام کرتا ہے۔ ہوا کو سونگھیں، فوراً صحیح رابطے تلاش کریں۔ سب سے ملو۔ اس نے انگریزی مکالمے لکھنے کے لیے اس وقت کے ڈرامہ نگار ایڈورڈ بانڈ کی خدمات حاصل کیں، اور اس کے سیٹ اور کاسٹیوم ڈیزائنر ہر کسی کے پاس نہیں ہے۔. وہ فیشن فوٹوگرافروں کو ان کی عادات کو سمجھنے کے لیے ایک سوالنامہ پیش کرتا ہے، ان میں سے ایک جان کووان کے اسٹوڈیو میں فوٹو سیشن کے مناظر شوٹ کرتا ہے (ماڈلز میں جین برکن بھی ہے)، لیکن عظیم ڈان کی "پرعزم" رپورٹس کا بھی استعمال کرتا ہے۔ میککولن موسیقی jazzman Herbie Hancock کی طرف سے ہے; کلب میں کنسرٹ کے منظر کے لیے پہلے کس سے رابطہ کیا جاتا ہے، اور پھر جیف بیک اور جمی پیج کے ساتھ یارڈ برڈز کا انتخاب کیا جائے گا۔ اور ہم جاری رکھ سکتے ہیں۔ آج، فلم کا "فلسفیانہ" پہلو، حقیقت کے غائب ہونے کی عکاسی کے ساتھ، نقطہ نظر، نظر نہ آنے والی گیندوں کے ساتھ ٹینس کھیلنے والے مائمز، تاریخ میں دکھائی دے سکتے ہیں۔ یہاں تک کہ اگر اس نے بلاشبہ ایک وسیع موڈ کو روکا، حقیقت کا ایک عدم اعتماد جو ایک ایسے ہدایت کار میں زیادہ محسوس کیا گیا تھا جو آخر کار نیورئیلزم سے آیا تھا۔ اور بلاشبہ، سب سے زیادہ دلکش عنصر بالکل وہی ہے جو ایک شہر اور ایک عہد کے قلب سے جڑا ہوا ہے: گویا اڑا سب سے بڑھ کر ایک غیر حقیقی دستاویزی فلم تھی جو حقیقت کو نہیں بلکہ ایک دور کا خواب دکھاتی ہے۔

Repubblica.it، 15 مئی 2017

جِل کیننگٹن کی تصویر جان کوون نے لی

فلپ گارنر بلو اپ توسیع پر

فوٹو گرافی کی تصویر کی مبہم اور بعض اوقات دھوکہ دہی کی نوعیت کا تجزیہ مائیکل اینجلو انتونیونی نے کیا ہے۔ بلو اپ خود زندگی کے بے حد ابہام کے لیے ایک مؤثر بصری استعارہ کے طور پر۔

فلم کے دل میں ایک دلکش منظر ہے جس میں مرکزی کردار تھامس نے پارک میں کھینچی گئی تصاویر کو زوم ان کرتے ہوئے یقین دلایا کہ ایک معمہ حل ہونا ہے۔ پھر بھی، ان کو وسعت دینے میں، وہ تیزی سے دانے دار تصویریں حقیقت کو ظاہر کرنے کے بجائے اور بھی ناقابل فہم ہو جاتی ہیں اور بڑھی ہوئی تفصیلات ناقابلِ فہم، پراسرار دکھائی دیتی ہیں۔

اپنی فلم میں Antonioni یاد کرتے ہیں، چوبیس گھنٹوں کے ذریعے جو ہماری آنکھوں کے سامنے آشکار ہوتے ہیں، خود فوٹوگرافر کے وجودی شکوک و شبہات۔ The بلو اپ جو اس کی تحقیقات کو مؤثر طریقے سے حل کرنے کے بجائے مایوسی کا شکار ہے اس کی اپنی ابہام کی عکاسی کرتا ہے۔ یہ متضاد نمونے واضح طور پر مابعد الطبیعاتی سوالات اٹھاتے ہیں جن کو حل نہ کرنے کے لیے انٹونیونی، ہمیشہ کی طرح محتاط ہے۔

انٹونیونی نے اپنے اسٹیل فوٹوگرافر آرتھر ایونز سے کہا تھا کہ وہ پتوں میں چھپے ایک شخص کی کچھ ٹیسٹ تصاویر بنائیں اور ایونز نے اپنی بیٹی کو جھاڑیوں میں پوز دینے اور پھر اسے 6×6 فلم پر شوٹ کرنے کو کہا۔

یہ درخواست ایک ایسے فوٹوگرافر کے لیے کم از کم غیر معمولی تھی جس کا کیریئر ہمیشہ اعلیٰ تکنیکی معیار سے نمایاں رہا تھا، اور یہ پہلی کوششیں بہت تیز اور ہدایت کار کی ضروریات اور ارادوں کو پورا کرنے کے لیے واضح ثابت ہوئیں۔

اس طرح انٹونیونی نے فوٹوگرافر ڈان میکولن کو بھرتی کیا، جو اپنے لیے ایک نام بنا رہا تھا جس کی بدولت سب سے اوپر سنڈے ٹائمز میگزین۔ غالباً دونوں کی ملاقات صحافی فرانسس وِنڈھم کے ذریعے ہوئی، جو لندن میں کام کرنے والے مہتواکانکشی فوٹوگرافروں کی نئی نسل کے ماحول اور طرزِ زندگی کا خاکہ پیش کرنے کے لیے ایک مشیر کے طور پر انٹونیونی کی مدد کر رہے تھے۔ ظاہر ہے کہ ونڈھم اور میک کولن ایک دوسرے کو ان کی باہمی وابستگی سے جانتے تھے۔ سنڈے ٹائمز۔

یہ میک کولن تھا، تھامس کی بدلی ہوئی انا، جس نے وہ تصاویر کھینچیں جس میں فلم کے مرکزی کردار نے جنوب مشرقی لندن کے وول وچ میں واقع میریون پارک میں دو محبت کرنے والوں کے درمیان خفیہ ملاقات کو فلمایا تھا۔

انہیں Kodak Tri-X پر 35mm پر شوٹ کیا گیا تھا، جو کہ اناج کے ساتھ ایک ورسٹائل فلم ہے جو کہ وسعت کے عمل میں اور بھی واضح ہو جائے گی، جو کہ انٹونیونی کے ذہن میں موجود امیج کو ختم کرنے کے لیے بہترین ہے۔ تصاویر اور متعلقہ توسیعات تمام افقی تھیں اور 60×50 سینٹی میٹر کی شکل میں پرنٹ کی گئی تھیں۔

توسیع کے عمل کو آسان بنانے کے لیے، ان ابتدائی پرنٹس سے عبوری منفی بنائے گئے تھے، اور فلم میں دکھایا گیا ہے کہ تھامس یہ عمل ڈارک روم میں کرتے ہیں۔ آخری پرنٹس انٹونیونی کے پرسکون انداز والے ڈرامے میں ایک بنیادی لیکن خاموش کردار ادا کرتے ہیں۔

فلم بندی کے وقت، تاہم، وہ تقریباً تیس سال تک لاپتہ ہو گئے، یہاں تک کہ 1996 میں لندن میں ایک نیلامی میں پیلے رنگ کا کوڈک بیگ سامنے آیا جس میں ان میں سے 21 اصلی پرنٹس تھے۔ لفافے پر پنسل تشریحات "ہنگنگ اینلرجز + فوٹو پورٹ فولیو" (سامنے) اور "ریسٹورنٹ + سیک بلو اپ - غیر مقفل رکھیں" (پیچھے) پر لکھا ہوا ہے۔

خوش قسمتی سے اس آخری ہدایت کا احترام کیا گیا تھا، کون جانتا ہے کہ اتفاق سے یا جان بوجھ کر.

دور اندیشی میں، آج ہم ان وسعتوں کی اہمیت کو واضح طور پر سمجھتے ہیں، جو نہ صرف کسی خاص فلمی پروجیکٹ کے لیے کام کرنے والے قدرتی آلات کی نمائندگی کرتے ہیں، بلکہ وہ تصاویر ہیں جو ہمارے تجزیہ اور فوٹو گرافی کے میڈیم کو سمجھنے کی تاریخ میں بنیادی کردار ادا کرتی ہیں۔

انٹونیونی، جنہیں بجا طور پر مصنف سمجھا جا سکتا ہے، یہاں تک کہ اگر ان کی تخلیق میکولن کو سونپی گئی تھی، فوٹو گرافی کی نوعیت کے بارے میں پہلے ہی حیران تھے، اس کی تشخیصی قدر پر سوالیہ نشان لگاتے ہوئے، اس کے فطری سچائی، مستند سائنس کے عام طور پر تسلیم شدہ دعوے کو کمزور کرتے ہوئے۔

ڈائریکٹر اچھی کمپنی میں تھا۔ اسی عرصے میں، فنکاروں رچرڈ ہیملٹن، گیرہارڈ ریکٹر اور اینڈی وارہول نے بھی پہلے سے موجود تصاویر کو ڈی کنسٹریکٹ اور دوبارہ کام کیا، اگرچہ فوٹو گرافی کی سچائی کے تصور کے لیے کافی احترام کے ماحول میں۔

تحقیق کے اس سلسلے نے اس وسیع استعمال اور تفتیش کی توقع کی جو اگلی دہائی میں نوجوان فنکاروں کی ایک نسل کے کاموں کے ساتھ سامنے آئے گی - بشمول باربرا کروگر، شیری لیوین، رچرڈ پرنس اور سنڈی شرمین - جنہوں نے فوٹو گرافی کے نظم و ضبط کی تنگ حدود کو پھلانگ دیا۔ عصری آرٹ میں مہم جوئی۔

Antonioni کی وجدان نے نشان مارا جب کے لئے بلو اپ ڈائریکٹر نے اپنے فوٹوگرافر کے ہم منصب کے طور پر فنکار کی شخصیت کا خاکہ پیش کیا۔ یہ کردار برطانوی آرٹسٹ سے متاثر تھا۔

ایان اسٹیفنسن، جن کی پوائنٹ لسٹ پینٹنگز تھامس کی پراسرار توسیع کے متوازی متوازی تھیں: دونوں ذرائع نے بصری ادراک کے سوالات اٹھائے، جس میں فزیالوجی نے فلسفیانہ سوالات اٹھائے۔

سے میں فوٹوگرافر ہوں۔ بلو اپ اور فوٹوگرافی۔, Contrasto, Rome, 2018, pp. 53-58

والٹر موزر جان کوون اور ڈان میک کولن کی فوٹو گرافی پر

تھامس کے تفصیلی پورٹریٹ کے بالکل برعکس، فیشن فوٹوگرافی کے بارے میں انٹونیونی کی وضاحت کچھ سطحی دکھائی دیتی ہے۔ a کے ارد گرد مرکوز فلم بننا فیشنفوٹوگرافر جس میں خود فوٹو گرافی کے اشارے کی بہت سی درست عکاسی ہوتی ہے، عجیب بات ہے۔ بلو اپ وہ ہمیں چند فیشن تصاویر دکھاتا ہے (وہ تصاویر جو فلم میں دیکھی جا سکتی ہیں وہ نمائش "انرجی کے ذریعے اثر کی تشریح" سے لی گئی ہیں)۔

ہم کووان کے اسٹوڈیو کے اندر شوٹ کیے گئے مناظر میں دیواروں پر صرف چند ہی نظر آتے ہیں - یہ سب مصنف نے XNUMX کی دہائی کے اوائل میں لیے تھے اور انتونیونی کو دستیاب کرائے تھے۔

یہ وضاحت کرتا ہے کہ کووان واحد فوٹوگرافر کیوں ہے جس کا ابتدائی کریڈٹ میں ذکر کیا گیا ہے: اگرچہ اس کی تصاویر فلم میں متعدد مناظر میں دکھائی دیتی ہیں، ڈائریکٹر کبھی بھی کیمرہ ان کی طرف نہیں لگاتا، اور نہ ہی وہ انہیں فریم میں الگ کرتا ہے۔ ان کا مقصد صرف فیشن فوٹوگرافر کی شخصیت کو زیادہ مستند انداز میں نمایاں کرنا ہے، نہ کہ اس صنف کو تلاش کرنا جس میں وہ کام کرتا ہے - کم از کم گہرائی میں نہیں۔ اس کے باوجود، تاہم، فلم میں استعمال کی گئی Cowan کی تصاویر کو انتہائی احتیاط کے ساتھ منتخب کیا گیا تھا۔

انٹونیونی انہیں فلم کے دوران دکھائی جانے والی فوٹو گرافی کی خدمات سے جوڑنے کی کوشش کرتا ہے اور اگرچہ زیر بحث تصاویر تمام باہر لی گئی ہیں، بلو اپ وہ لوگ جو فلم میں دکھائے گئے کام اور فوٹو گرافی کی قسم کے ساتھ تعامل کرتے ہیں ان کا انتخاب کیا جاتا ہے۔

مثال کے طور پر، ویروشکا کے ساتھ منظر، جہاں تھامس ماڈل کے گرد چکر لگانے اور زیادہ فطری اور کم سوچ سمجھ کر شوٹ کرنے کے قابل ہونے کے لیے تپائی سے کیمرہ کھولتا ہے، ایک عام کووان فوٹو شوٹ کی تمام خصوصیات کو دوبارہ پیش کرتا ہے۔

اس کی دو تصاویر جن میں جل کیننگٹن کو پیرا ٹروپر اور غوطہ خور کے لباس میں دکھایا گیا ہے، فلم کے اندر سب سے زیادہ دیکھی جانے والی فیشن تصاویر میں سے ہیں اور ان میں وہی خصوصیات ہیں - فوری پن، حرکیات، بے ساختہ - جو تھامس کے سیشن سے پیدا ہوئی ہیں۔ شاید ہی کوئی اتفاق ہے، اس بات کا زیادہ امکان ہے کہ انٹونیونی نے واضح طور پر کووان کی باڈی لینگویج کو اپنے کردار کا خاکہ بنانے کے لیے نقل کیا تھا۔ تھامس کا فوٹو گرافی کا اشارہ اور کووان کی تصاویر، لہذا، بالکل مماثل ہیں۔

لیکن اگر کووان کی تصاویر مکمل طور پر مطابقت رکھتی ہیں۔ اڑا دینا، ڈان میکولن کی سوشل رپورٹنگ کے بارے میں بھی یہی نہیں کہا جا سکتا جسے انتونیونی بھی استعمال کرتے ہیں۔ جیسا کہ پہلے ہی ذکر کیا گیا ہے، انٹونیونی ایک فیشن فوٹوگرافر کا انتخاب کرتا ہے جو سماجی رپورٹنگ کی طرف متوجہ ہوتا ہے۔ ہدایت کار اس دلچسپی کو فلم کے بالکل شروع میں بیان کرتا ہے، جہاں ہم تھامس کو ایک بے گھر پناہ گاہ سے باہر آتے ہوئے دیکھتے ہیں۔

جیسا کہ بعد میں پتہ چلتا ہے، رون سے ملاقات کے دوران، اس کے پبلشر، تھامس نے غریبوں کی حالت زار کی تصویر کشی کے لیے رات وہاں گزاری۔ مرکزی کردار رون سے ملاقات کرتا ہے تاکہ اسے اس کتاب کی ایک ڈمی دکھائے جسے وہ شائع کرنا چاہتا ہے، اور پبلشر اسے احتیاط سے لکھتا ہے۔

تصاویر یہ سب کچھ ڈان میکولن کے ذریعہ دکھایا گیا ہے، جو XNUMX کی دہائی کے اوائل میں لیا گیا تھا۔ میک کولن سے شوٹنگ سے قبل انتونیونی کے ایک ایجنٹ نے رابطہ کیا تھا، جس نے ان سے پوچھا تھا کہ کیا وہ فلم کی تیاری میں حصہ لینے کے لیے تیار ہوں گے۔

جب اس نے قبول کر لیا تو انتونیونی نے اسے - 500 پاؤنڈ میں - وہ تصاویر جو بعد میں توسیع کی شکل اختیار کر لیں گی۔ اڑاعنوان کے. یہ شاٹس میریون پارک، لندن میں لیے گئے تھے، جہاں تھامس کی خفیہ طور پر محبت کرنے والوں کی ایک جوڑی کو فلمانے کا سلسلہ فلمایا گیا تھا۔

انٹونیونی اور میک کولن نے مؤخر الذکر کی ایک رپورٹ کے بارے میں بھی بات کی اور فلم کے لیے 24 تصاویر کا انتخاب کیا۔ زیر بحث تصاویر زیادہ تر لندن کے غریب محلوں میں لی گئی تصویریں ہیں، خاص طور پر ایسٹ اینڈ میں، ان سالوں میں ایک ایسا علاقہ جو اپنی غربت، کچی آبادیوں، فیکٹریوں میں بدامنی اور نسلی کشیدگی کے لیے جانا جاتا ہے۔

McCullin مضامین کا انتخاب کرتا ہے اور ان کی خصوصیات اپنے پیشے سے شروع کرتا ہے — قصاب، پولیس اہلکار، موسیقار… — اس طرح وہ کم امیر لندن کا ایک کراس سیکشن پیش کرنے کا انتظام کرتے ہیں۔ یہ تصاویر، کووان کے برعکس، تقریباً مکمل طور پر فریم پر قابض ہیں، جبکہ دو آدمی ان کا مشاہدہ کرتے ہیں اور ان پر تبصرہ کرتے ہیں۔

انٹونیونی کے لیے، میک کولن کے شاٹس برطانیہ میں اس وقت کی سیاسی اور سماجی تبدیلیوں پر غور کرنے کا ایک موقع تھے اور ہمیں یہ اندازہ لگانے کی اجازت دیتے تھے کہ XNUMX اور XNUMX کی دہائیوں میں معاشرہ کتنا بدل رہا تھا۔ ایک مثالی ترتیب میں، انتونیو نی تھامس کو فلم کرتے ہوئے، اپنی گاڑی میں، وہ جوہری تخفیف اسلحہ اور امن کے لیے ہونے والے بہت سے احتجاجی مارچوں میں سے ایک سے ملتے ہیں، جو ان سالوں میں عام تھے۔

لیکن سیاسی حوالوں سے ہٹ کر، میک کولن کی تصاویر ہمیں مرکزی کردار کی بطور فوٹوگرافر شناخت کرنے کی اجازت دیتی ہیں۔ سایا فیشن ایبل سایا سماجی دستاویزات کی: ایک دوہری واقفیت اس وقت یقینی طور پر غیر معمولی نہیں ہے، جیسا کہ ڈیوڈ بیلی اور ٹیرینس ڈونووین کی تصاویر سے ظاہر ہوتا ہے جس میں دونوں انواع کے درمیان اسٹائلسٹک حدیں حقیقت میں قابل رسائی ہیں۔ صرف شہر کی ترتیب میں 35 ملی میٹر کے ساتھ ماڈلز کی تصویر کشی کے فیصلے کے بارے میں سوچیں، سماجی رپورٹنگ سے مستعار لیا گیا ہے۔ اور نہ ہی ایک ہی میگزین کے صفحات پر فیشن شوٹس اور سماجی رپورٹنگ دیکھنا غیر معمولی بات تھی، جیسے شہر کے بارے میں آدمی۔

میں میک کولن کی تصاویر کا استعمال بلو اپ یہ اس حد تک دلچسپ ہے کہ یہ تصاویر کے اصل معنی سے متصادم ہے: میک کلن ان چند فوٹوگرافروں میں سے ایک تھے جنہوں نے خصوصی طور پر فوٹو جرنلزم پر توجہ مرکوز کی اور فیشن فوٹوگرافی کی دنیا میں کبھی قدم نہیں رکھا۔

اس کی تصویروں کو اکثر فلم کے تناظر میں voyeuristic سمجھا جاتا ہے، ایک ایسی تشریح جو براہ راست انٹونیونی کے پیش کرنے کے طریقے سے اخذ کرتی ہے، جیسے کہ ہاسٹل میں تھامس کے فرٹیو شاٹس۔

تھامس نہ صرف بغیر کسی اجازت کے پارک میں جوڑے کی تصویر کھینچتا ہے، بلکہ فلم کے شروع میں انتونیونی اسے پناہ گاہ سے نکلتے ہوئے دکھاتا ہے جہاں اس نے خفیہ طور پر شوٹنگ کے لیے رات گزاری۔

اس طرح تماشائی کو یہ سوچنے پر مجبور کیا جاتا ہے کہ ہاسٹل میں لی گئی تصویریں بھی - اور میک کولن نے بھی لی ہیں - چوری چھپے، مضامین کی اجازت کے بغیر لی گئی تھیں، جیسے کہ پارک میں جوڑے کی جو بعد میں بڑھا دی گئی تھیں۔

لیکن یہ کٹوتی کتنی ہی قابل فہم لگتی ہے، لیکن یہ حقائق کے مطابق نہیں ہے: تصاویر کے مضامین کیمرے میں دیکھتے ہیں اور اس وجہ سے وہ جانتے ہیں کہ ان کی تصویر کشی کی جا رہی ہے اور چونکہ ان میں سے کوئی بھی احتجاج، چھپانے یا پیچھے ہٹنے کا امکان نہیں ہے، ایسا لگتا ہے کہ میک کیلن وصیت اس کی رعایا پر مسلط کی جاتی ہے جیسا کہ تھامس کرتا ہے۔

اس کا نقطہ نظر اس مفروضے کی تصدیق کرتا ہے اور واقعتا McCullin نے اعلان کیا ہے کہ وہ لوگوں سے ان کی تصویر لینے کے لیے ان کے پاس جانا کتنا پسند کرتے ہیں لیکن صرف ان سے اجازت لینے کے بعد۔ اس کی تصاویر، دوسرے لفظوں میں، ہمیشہ فوٹوگرافر اور موضوع کے درمیان مکالمے کا نتیجہ ہوتی ہیں، نہ کہ یکطرفہ، صوتی نگاہوں کی — جیسا کہ فلم بتاتی ہے۔

ظاہر ہے کہ ڈائریکٹر میک کلن کی تصاویر کو اس کے ارادوں پر روشنی ڈالنے کے لیے موزوں نہیں کرتا، بلکہ اس کے اپنے وژن کو شکل دینا اور ان تصاویر کا مقصد ہمیں یہ سمجھانا ہے کہ تھامس فیشن فوٹوگرافی کے گرد گھومنے والی سطحی دنیا سے تیزی سے اکتا گیا ہے۔ جیسا کہ وہ اپنے ایڈیٹر سے کہتا ہے: "کاش میرے پاس بہت پیسہ ہوتا۔

تب میں آزاد ہو جاؤں گا"، اور جواب میں رون نے ایک پورٹریٹ کی طرف اشارہ کیا - جسے انٹونیونی نے اسکرین پلے میں "ایک ویران جگہ پر ایک بوڑھے آدمی کی تصویر - گندی، بیوقوف، ایک انسانی تباہی" کے طور پر بیان کیا ہے اور اس سے پوچھا 'آزاد جیسا کہ وہ؟

لہذا، McCullin کی تصاویر کلاس میں فرق اور فوٹوگرافر اور موضوع کے درمیان طاقت کے نتیجے میں عدم توازن کی نمائندگی کرتی ہیں۔

وہ تصاویر جو مرکزی کردار ادا کرتی ہیں۔ بلو اپ وہ توسیعات ہیں جن کی وجہ سے فلم کا عنوان ہے۔ ان کی اصلیت کی کہانی مشہور ہے: مرکزی کردار خفیہ طور پر ایک پارک میں محبت کرنے والوں کے ایک جوڑے کی تصویر کشی کرتا ہے۔ حقیقت یہ ہے کہ وینیسا ریڈگریو کی طرف سے ادا کردہ خاتون، جین، منفیوں کی بازیافت کے لیے بے حد بے چین نظر آتی ہے، فوٹوگرافر کے تجسس کو بھڑکاتی ہے۔

لہذا، فلم تیار کرنے اور چھوٹے فارمیٹ پرنٹس (تقریباً 17×25 سینٹی میٹر) بنانے کے بعد، وہ ان میں سے کچھ کو بڑا کرنے کا فیصلہ کرتا ہے۔ پہلے اس نے دیکھا کہ ایک شخص جھاڑیوں میں ریوالور کے ساتھ چھپے ہوئے ہے اور پھر جو دکھائی دیتا ہے وہ لاش ہے۔

تصویر منفی میک کولن کے سیٹ پر بنائی گئی تھی، جسے انتونیونی نے یہ مخصوص کام سونپا تھا۔ اسی کیمرے کا استعمال کرتے ہوئے جو فلم کے مرکزی کردار، ایک Nikon F، McCullin کو پارک میں انہی جگہوں پر کھڑا ہونا پڑا اور وہی زاویہ استعمال کرنا پڑا جیسا کہ تھامس۔ میک کولن اسے ایک غیر حقیقی اور پریشان کن صورت حال کے طور پر یاد کرتے ہیں: اسے انٹونیونی کی ہدایات پر عمل کرنے کے لیے کہا گیا تھا، لیکن کسی نے بھی انھیں ان تصاویر کے مواد کے مضمرات کی وضاحت نہیں کی، اور اس لیے وہ شوٹنگ کے وقت جھاڑیوں میں چھپے ہوئے شخص کے بارے میں کچھ نہیں جانتا تھا۔ مخصوص تصویر۔

یہ کہ کیمرہ فوٹوگرافر کے علاوہ کچھ اور دیکھنے کے قابل تھا، نہ صرف فلم میں، بلکہ حقیقت میں بھی ایک خوشگوار ستم ظریفی ہے۔ McCullin نے منفی کو پروڈکشن کمپنی کو پہنچایا، جس نے پھر Antonioni کے لیے ان کو بڑا کرنے کا خیال رکھا۔

توسیع فلم کی واحد تصویریں ہیں جن کی تیاری کے عمل کو ہم شروع سے ختم کرنے تک فالو کرتے ہیں، اور یہ یقینی طور پر اسی وجہ سے ہے کہ انتونیونی نے اس بات کو یقینی بنانے کے لیے ہر ممکن کوشش کی کہ فوٹو گرافی کے اشارے اور اس کا بصری نتیجہ ہر ممکن حد تک قریب سے مطابقت رکھتا ہو۔ پروڈکشن کے عمل کو ہر ممکن حد تک مستند رکھنے کے لیے، میک کولن نے پارک شوٹ کے دوران اداکار ڈیوڈ ہیمنگز کو بھی مشورہ دیا۔ اسی نے اسے دکھایا کہ کیمرہ کیسے پکڑا جائے اور اس کے ساتھ آنے والی باڈی لینگویج۔

سے میں فوٹوگرافر ہوں۔ بلو اپ اور فوٹوگرافی۔, Contrasto, Rome, 2018, pp. 154-163