Герхард Рихтер (*1932, живет и работает в Кёльне) считается одним из величайших художников современности. За шестьдесят лет своей творческой деятельности он создал весьма разнородный по тематике и стилю корпус произведений. Там Фонд Байелер посвящает ему беспрецедентную большую выставку в Швейцарии. Впервые внимание сосредоточено на его сериях, циклах и пространствах, а значит, и на еще не исследованном до сих пор аспекте его творчества.
С 1960-х Рихтер всегда имел дело как с сериями, так и с отдельными работами, о чем свидетельствуют его ранние картины, как фотореалистичные, так и абстрактные, работы с зеркалами и стеклом или недавние циклы цифровых гравюр 2013 года. В то же время Рихтер смотрел с начало также презентации своего искусства в связи с архитектурой, создавая несколько раз работы, предназначенные для определенного места. Таким образом, на протяжении десятилетий возникали многочисленные циклы и пространства, которые по-разному вызывают размышления о взаимоотношениях между одним изображением, набором произведений и выставочным пространством.
В работе Рихтера серия начинается с разных реплик и вопросов: есть группы работ, связанных друг с другом содержательной близостью предмета, примером чего является Acht Lernschwestern (Восемь медсестер-стажеров) с 1966 по 18 годы. Октябрь 1977 г. (18 октября 1977 г.) 1988 г .; в других случаях художник брался за тему в разных вариациях, так что связь между мотивом и вариацией является решающей, как подчеркивает Verkündigung nach Tizian (Благовещение по Тициану) 1973 г. до S. mit Kind (S. mit Kind) (S. mit Kind). .с ребенком) с 1995 г. Что касается групп абстрактных картин, то они создают укрупненное образное пространство, в котором отдельная картина и общее впечатление постоянно соотносятся друг с другом, например, в «Вальде» («Лес») 2005 г. или в «Клетке» 2006 г. Эти и другие аспекты работы Герхарда Рихтера над сериями и пространствами впервые задокументированы на очень плотной выставке в Фонде Бейеле.
Начало интереса Рихтера к взаимодействию краски и пространства восходит к 1950-м годам, когда он начал изучать настенную живопись в Дрезденской академии художеств. Из документов того времени видно, какое внимание он уже уделял архитектурному контексту. Но настойчивое исследование пространств и форм представления искусства проявляется, прежде всего, в многочисленных зарисовках Атласа, начиная с 1960-х годов, в которых проектируются как утопические, так и реальные выставочные пространства, фундаментально и разнообразно исследующие отношения, объединяющие изображения и архитектуры, где стираются границы между искусством и пространством. В одном из интервью Рихтер подчеркнул свой большой интерес к космосу: «У меня есть мечта — чтобы картины трансформировались в окружающую среду и сами стали архитектурой».
Наряду со склонностью к архитектуре, работа над картинами, состоящими из нескольких частей, также играет роль из его ранних работ. В качестве раннего примера выставка предлагает Acht Lernschwestern (Восемь медсестер-стажеров), 1966 г., серию из восьми портретов убитых молодых женщин, опубликованных прессой во время событий.
В 1970-е годы к этим группам сочинений со сходным содержанием добавился еще один вид циклов, направленный на прощупывание связи между темой и вариацией. В картинах Verkündigung nach Tizian (Благовещение по Тициану) 1973 года Рихтер приблизился к модели 1535 года через последовательные версии, во время которых абстракция живописного видения постепенно подчеркивалась. Рихтер говорил: «Определяющим фактором была попытка скопировать картину. Неуспех показал мне трудности, с которыми мы сталкиваемся из-за того, что вся эта культура была утеряна, но наша работа состоит в том, чтобы исходить из этого предположения и что-то делать с ним». Композиции, ныне хранящиеся в разных коллекциях, здесь в исключительных случаях можно любоваться как единое целое.
Еще одним ядром работ 1975-х годов является Грау (Серый) XNUMX года, который Рихтер целиком выставил в музее Абтайберга в Менхенгладбахе. О рождении своих серых картин он говорил: «Началось с небольших работ, которые я просто перекрашивал в серый цвет, и с фотографических изображений, которые я тер до тех пор, пока совсем ничего не было видно. Так что я увидел, как проявляются качественные различия, после чего было интересно понять, почему один был хорошим, а другой менее хорошим или менее уродливым и так далее». В результате получается серия, которая даже в отрицании через серый цвет раскрывает в вариации художественные качества.
Циклы абстрактных картин, в том числе Баха с 1992 г., Вальда («Лес») с 2005 г. и Кейджа с 2006 г., среди прочего, уже в их изобразительном процессе трактуются иначе, чем отдельные картины. Рихтер сказал об этом: «В случае абстрактных картин все рождаются сразу. Дело не в том, что одна закончена, а потом приходит вторая, а все картины устанавливаются одновременно. Изначально все они имеют одинаковый статус, но затем учатся друг у друга. Так что я могу сравнить их друг с другом». Новое, расширенное живописное пространство возникает из взаимных отношений между отдельными полотнами.
В этих абстрактных циклах названия также имеют важное значение. Например, «Кейдж» (2006) получил свое название от музыки Джона Кейджа, которую Рихтер слушал во время работы над картинами; Цикл 2005 года «Вальд» («Лес») был вдохновлен фотографиями прогулок в лесу. Однако картины не фигуративны, а абстрактно тематизируют ощущение возможности заблудиться в лесу: «Это скорее описывает ощущение, которое испытываешь в незнакомом лесу». К конкретному материальному пространству примыкает воображаемое пространство абстрактных композиций.
Цикл 18. Oktober 1977 (18 октября 1977 г.), выполненный в 1988 г., занимает особое место как в экспозиции, так и в творчестве Рихтера. Это результат многолетних размышлений об истории Германии в отношении Rote Armee Fraktion / Red Army Fraktion (RAF). Последовательность включает 15 картин, снятых с фотографий, опубликованных в прессе, некоторые из которых, например три картины Тоте (Морта), сами по себе являются вариациями на тему. Картины не дают ответов на вопросы о политической идеологии, но подчеркивают неуверенность, сомнения, но и упорное и сгущенное противостояние. Пространство становится исторической средой, наблюдение за которой дает отправную точку для дальнейших размышлений о возможности репрезентации истории в живописи.В Verkündigung nach Tizian («Благовещение по Тициану») Рихтер взялся за историко-художественную модель. Серия S. mit Kind (С. с ребенком), созданная в 1995 г. на основе семейных фотографий, по-иному и на эмоциональном уровне раскрывает связь между традицией и современностью. Рихтер по этому поводу: «Ведь материнство уже нельзя рисовать. Это было бы совершенно реакционно. Они были бы похожи на Мадонн. Некоторая трудность ощущается, когда вы соскребаете то, что нарисовали, проходите по нему мастихином и возвращаете на поверхность. Вот почему сериал в любом случае основан на попытках изобразить его. На самом деле все они повреждены или невыносимо приторны». Эти живописные подходы, несмотря на сомнения в содержании сюжета, раскрываются пространством.
Эти картины образуют единое целое, в отличие от серий, которые, исследуя определенную тему, тем не менее должны наблюдаться в их отдельных компонентах, таких как натюрморты: «Большинство серий различны еще и тем, что представляют разные попытки. Действительно, они имеют одну и ту же тему, но никогда не предназначались для показа вместе. Например изображения свечей. Однако есть также картины, которые действительно связаны друг с другом, которые затрагивают тему в таких разных вариациях, что они выставлены рядом. Следовательно, они подходят для пространства». Именно этим группам работ посвящена выставка.
В «Шпигельне» («Зеркала»), над которым Рихтер работал с нарастающей интенсивностью с 1990-х годов, отношения с пространством обозначают новое качество. Если раньше мы смотрели на картины, то теперь это само выставочное пространство и посетители появляются на зеркальных стеклянных поверхностях. Даже архитектура комнат становится частью картин. Плоскости отражающих объектов, пространств и постоянно меняющегося зеркального отображения перекрываются. Опыт зрителя является сознательной частью работы. Пространство образует выставка Vier graue Spiegel (Четыре серых зеркала) 2013 года.
Характер предмета, покрытого этими монохромными зеркалами, еще более подчеркивается в работах на стеклянных пластинах. В эпизоде с 12 тарелками и в карточном домике с 7 тарелками, оба из 2013 года, происходят множественные переходы от взгляда через тарелки и воображаемого пространства отражений к осязаемому присутствию самих стеклянных тарелок как объектов. «Стекло — это что-то очень завораживающее: как прозрачный лист, оно отделяет нас и защищает от реальности, которую оно показывает нам, как будто это картина. И как зеркало оно открывает нам образ, которого нет там, где мы его видим. Сама плита есть то, на что следует смотреть, только если мы показываем ее как объект. Это меня действительно заинтриговало».
Серия «Полосы» также относится к самым последним экспонируемым работам, тоже 2013 года. Они основаны на фотографии абстрактной картины 1990 года, детали которой позже были увеличены с помощью компьютера, а затем отражены несколько раз. Вопрос о художественном потенциале серийности и повторения приобретает здесь новый свет. Таким образом, в целом выставка представляет многочисленные аспекты, связанные со значением серий, циклов и пространств в творчестве Рихтера, от тематических сред до тех, которые иллюстрируют рабочий процесс, от расширенных пространств воображения до прямых взаимных отношений между пространством воображения и выставочным пространством в творчестве Рихтера. залы из стекла и зеркал. Наблюдатель не только переходит от одного произведения к другому, но и из одной комнаты в другую, где оказывается в центре целого. В каждой из этих областей создаются новые ссылки между работами Рихтера и контекстом места.. Представленные серии неоднократно контрапунктируются отдельными работами художника; среди них есть картины, получившие статус иконы, такие как «Бетти» 1988 года или «Читательница» 1994 года. и группа работ в постановке Рихтера.Герхард Рихтер родился в Дрездене в 1932 году. Сначала учился в художественной академии в родном городе. В 1961 году он бежал в Федеративную Республику и продолжил обучение в Дюссельдорфской академии, где с 1971 по 1994 год занимал должность профессора. В 1972 году он выставлялся в немецком павильоне на Венецианской биеннале, а также на Documenta в Касселе, где он также был представлен в 1977, 1982, 1992 и 1997 годах. В 2002 году Музей современного искусства в Нью-Йорке отметил его большим успехом. выставочное мероприятие. Совсем недавно, в 2011/12 году, ретроспективная Панорама посетила Тейт Модерн в Лондоне, Новую национальную галерею в Берлине и Центр Жоржа Помпиду в Париже Выставка задумана в тесном сотрудничестве с художником и архивом Герхарда Рихте.
Приглашенный куратор выставки — Ганс Ульрих Обрист, содиректор галереи Serpentine в Лондоне. Обрист — давний друг Герхарда Рихтера и необыкновенный знаток его творчества. Более двадцати лет ведет совместные проекты с художником. Он также является автором многочисленных публикаций о немецком художнике. Для швейцарца Ханса Ульриха Обриста это первая крупная выставка, организованная на его родине.
Выставка проводится при поддержке Сэма Келлера, директора Фонда Бейелер, и Мичико Коно, младшего куратора Фонда Бейелер.
Выставку сопровождает каталог на немецком и английском языках с текстами Жоржа-Диди Хубермана, Дитмара Эльгера, Мичико Коно и Дитера Шварца, а также интервью Ганса Ульриха Обриста с Герхардом Рихтером. Особая благодарность Дитеру Шварцу за участие в диалоге о концепции выставки и Дитмару Эльгеру за поддержку в оформлении выставки.
Fondation Beyeler, Beyeler Museum AG, Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen (Швейцария)
Время работы Фонда Бейелер: ежедневно с 10.00 до 18.00, среда до 20.00.
