Sebuah karya mendasar baru-baru ini diterbitkan ulang untuk memahami modernitas dan perkembangan seni dan estetika kontemporer. Ini adalah buku mani yang telah memengaruhi seluruh generasi seniman dan pemikir. È Karya seni masa depan oleh Richard Wagner dalam terjemahan Italia diterbitkan ulang oleh goWare dengan alat pengantar besar dengan esai oleh Paolo Bolpagni, Andrea Balzola dan Annamaria Monteverdi.
Das Kunstwerk der Zukunft, diterbitkan di Leipzig pada tahun 1850, adalah karya pendek, intens, kontroversial, dan terkadang membingungkan tetapi selalu cerdik, yang bertujuan untuk merevolusi seluruh konsep seni dalam tradisi Barat. Konsep total opera Wagner adalah cikal bakal konsep mash-up Internet yang banyak membentuk seni dunia maya. Inilah mengapa seniman digital muda harus menghadapi ide-ide musisi Jerman yang hebat dan kontroversial.
Kami dengan senang hati menawarkan pembaca kami kutipan dari edisi goWare yang baru. Inilah esai karya Anna Maria Monteverdi yang berjudul Adegan teknologi baru dan warisan Wagnerian.
Selamat membaca!
Teater: medan magnet untuk semua seni
Perspektif multimedia teater menyempurnakan utopia sintetis dari seni avant-garde bersejarah: Gesamtkunstwerk Wagner (karya seni total atau umum atau kesatuan menurut terjemahan yang berbeda) atau drama pemersatu kata dan musik (Wor-Ton -Drama ) diungkapkan secara khusus dalam Karya seni masa depan (1849), menggambarkan aspirasi bersama untuk cita-cita kesepakatan berbagai bahasa yang membentuk pertunjukan; intinya, kita akan mengatakan hari ini, prinsip totalitas seni mengusulkan "strategi konvergensi, korespondensi, dan koneksi"[1].
Terlepas dari keragaman proposal teoretis, teater menjadi "medan magnet untuk semua seni" (Kandinski): dari totalitas ekspresif teater baru Edward Gordon Craig, tempat "musik visual", hingga sintesis organik dan tubuh. ruang dan seni waktu menurut Adolphe Appia, hingga komposisi pemandangan abstrak suara, kata dan warna oleh Wassily Kandinsky didukung oleh prinsip konstitutif dari keseluruhan kesatuan yang tidak dimaksudkan untuk mengobyektifkan realitas tetapi merupakan peristiwa spiritual yang mampu membangkitkan getaran. dan resonansi yang dibagikan oleh publik.
Utopia sintesis seni dikaitkan dengan perumusan teater totalitas Bauhaus dengan representasi "sinoptik dan sinakustik simultan" dari Moholy-Nagy dan "simbiosis bahasa impresionis" dari multi-adegan teknologi. Joseph Svoboda bahwa dalam pertunjukan dari Lentera Ajaib itu digabungkan dalam komposisi sinkronis, plastik dan suara, aksi aktor atau penari, adegan kinetik, suara stereoponis, layar proyeksi seluler, dan bioskop.
Kami menemukan gema dari prinsip totalitas itu dalam program No Borderline between Arts by George Maciunas untuk gerakan Fluxus tahun XNUMX-an dan XNUMX-an: bukan lagi seni pahat, puisi, dan musik, tetapi sebuah peristiwa yang mencakup semua disiplin ilmu yang memungkinkan.
Sintesis, totalitas, dan sinestesia telah menurun dalam penolakan ruang tradisional teater Italia untuk merevitalisasi, dalam arti ekspresif dan relasional, menemukan tempat pengalaman sehari-hari yang dikonotasikan dengan cara ini dengan karakter kemanjuran dramatis. Ini adalah perjalanan menuju narasi non-linier dan kinetik-visual menuju cara-cara yang belum pernah terjadi sebelumnya untuk mendekati penonton secara fisik hingga dimasukkan ke dalam karya. Ekspansi teknologi yang terus meningkat yang terbuat dari perangkat interaktif memenuhi kebutuhan akan tindakan, kedekatan, dan mobilitas sehubungan dengan peristiwa atau peristiwa yang tersebar, mobilitas yang juga menyangkut penggantian peran dan pertukaran antara aktor dan penonton.
Pencarian partisipasi pengamat dan "pencelupan" sejati dalam karya dimulai dengan panorama bergambar 360° dan dengan eksperimen multi-view atau sinema simultan, dari Abel Gance (Napoleon, 1927), dilanjutkan dengan Cinerama disajikan kepadaPameran Dunia Paris yang mengusulkan sepuluh film 70mm yang diproyeksikan secara bersamaan, upaya perintis untuk memperluas bidang penglihatan film dengan mengeksploitasi area tepi mata manusia.
Di satu sisi, sinema avant-garde menyerukan keterlibatan semua indra dengan layar hemispherical atau berputar, simultanitas proyeksi, perubahan kecepatan, subversi umum dari kepasifan penonton, di sisi lain teater dengan mesin untuk menggerakkan adegan, platform berputar, tahapan simultan dan melingkar, proyeksi film (Mejerchold dalam Upside down Earth), skenografi dinamis dan tiga dimensi yang inovatif (landai helicoidal untuk RUR oleh Kiesler) membuka persepsi tentang apa yang Maria Bottero definisikan dengan gambar indah «lengkungan dunia», yaitu menuju multidimensi dan hubungan baru antara aktor dan penonton yang dicapai baik dengan arsitektur maupun dengan penggunaan gambar kinetik yang disinkronkan dengan aksi panggung[2].
Arsitek Walter Gropius menyatakan bahwa tujuan dari "Teater Total" miliknya yang dirancang untuk Piscator adalah untuk menarik penonton ke pusat peristiwa pemandangan dan "dalam radius efektif karya". Erwin Piscator direktur pendiri Teater Proletarisches di Jerman yang bangkrut Revolusi Nopember di Karl Liebknech e Rosa Luksemburg dan pelopor adegan multi-spasial dan multimedia dalam Terlepas dari segalanya (1925) ia menyisipkan gambar diam dan film dokumenter, yaitu film otentik yang menunjukkan kengerian perang; di Oplà, kita hidup (1927) bersama dengan perancang set Traugott Müller merancang konstruksi pemandangan bertingkat yang menyediakan banyak penggunaan, serta gambar oleh George Grosz, proyeksi film untuk menciptakan «hubungan antara aksi pemandangan dan kekuatan besar yang bertindak dalam sejarah». Teater Tak Berujung Frederick Kiesler, Teater Annular Oskar Strandt, teater berbentuk U Farksas Molnàr hingga perangkat terbaru Poliéri (ruang giroskopik, panggung tiga, panggung otomatis bergerak, panggung dan ruangan yang dikendalikan dari jarak jauh, berputar dan dapat dimodifikasi), adalah beberapa contoh-contoh penelitian yang bertujuan untuk menentukan perluasan bingkai pemandangan, yang secara harfiah menyelubungi publik dalam dorongan ideologis menuju partisipasi global.
Teater total juga menyiratkan kolaborasi dengan para profesional dari berbagai bidang; panggung semakin dikonfigurasi sebagai laboratorium, sebagai perencanaan kolektif: fatamorgana dari kreasi dramaturgi kolektif (Piscator), teater atelier (Svoboda), laboratorium teater (sekolah Bauhaus di Weimar dan Dessau; laboratorium Teater Grotovsky), sebuah teater-studio (Mejerchold) yang memberi nilai pada tahap perencanaan, konseptual dan praktis, mengantisipasi konsep tim khas teater multimedia saat ini. Kompleksitas fase desain adegan teknologi sebenarnya menyiratkan pemikiran ulang tentang konsep arah sementara rombongan teater menyerap tokoh-tokoh teknis yang berkualitas seperti insinyur, teknisi dan pemroses suara dan cahaya, ilmuwan komputer. Laboratorium menjadi momen sentral penelitian dan semakin menjadi karya kolektif teknis-artistik yang juga terbuka untuk kontribusi dari publik.
Dari totalitas seni hingga ambivalensi perantara
Adaptasi teater baru dengan prinsip panduan media baru telah menyebabkan evolusi dari "adegan multimedia" yang sekarang bersejarah (di mana pertukaran terjadi setara dengan media) menuju yang "ambivalen" (di di mana "format media" individu independen mendukung integrasi mereka). Konsep yang diungkapkan dengan baik oleh sutradara dan komposer Jerman Heiner Goebbels yang menentukan seberapa banyak karya teatrikalnya - yang mengandung elemen musik dan multimedia - sama sekali tidak ditujukan untuk "karya seni Wagnerian total":
Sebaliknya, saya tidak membidik Gesamtkunstwerk. Di Wagner semuanya cenderung dan bekerja menuju tujuan yang sama. Apa yang Anda lihat adalah persis apa yang Anda dengar. Dalam karya saya, cahaya, kata-kata, musik, dan suara semuanya adalah bentuk dalam diri mereka sendiri. Apa yang saya coba lakukan adalah polifoni elemen di mana semuanya mempertahankan integritasnya, seperti suara dalam karya musik polifonik. Peran saya adalah menyusun suara-suara ini menjadi sesuatu yang baru[3].
Kontemporeritas artistik terdiri dari pencangkokan paradoks dan produksi campuran, dari proyek kompleks yang tiba dengan acuh tak acuh di web, di galeri seni, dan di teater: dalam "komputerisasi budaya" yang digeneralisasikan ini (mengikuti Lev Manovich), fenomenologi artistik yang terbuka, mimetik, dan mutan dihasilkan.
Bahkan, kebebasan ekspresif dari genre tekno-artistik baru yang diturunkan tanpa perbedaan dari klip video, instalasi, konser, vjing, seni grafis, hingga sinema animasi dan bahkan seni video game adalah keistimewaan. Bukan pencampuran, tetapi intertekstualitas: intertekstualitas adalah logika produksi media baru yang berlaku, kenang Giovanni Boccia Artieri:
Artinya, kita menemukan diri kita dalam logika produksi teks yang menggemakan teks sebelumnya, melanjutkan permainan kutipan, membangkitkan dan menyarankan, merujuk pada diri sendiri, dan pada saat yang sama terbuka untuk dibuat ulang, menghasilkan keadaan kegembiraan tertentu. untuk formulir[4].
Ambivalensi menunjukkan objek yang memiliki sifat atau fungsi ganda, yang menampilkan dirinya dalam dua aspek yang berbeda (tidak harus berlawanan): dalam produksi teknologi baru ini teater tidak muncul dari teater dan di atas segalanya tidak berakhir dengan tindakan teater. , tetapi memperoleh vitalitas tak terbatas berkat kemampuan digital untuk berkembang dalam bentuk film, instalasi, karya seni otonom. Di satu sisi kami menemukan jalinan puitis sejarah bahasa, di sisi lain proposal estetika yang lebih dekat dengan tema digital yang menganggap elemen individu dari proyek artistik sebagai objek multimedia (atau teks) dapat dipertukarkan, terbuka untuk inkarnasi yang paling beragam dan seperti untuk dapat mengalami semua sendi media yang mungkin, dalam nomadisme teknologi yang belum pernah terjadi sebelumnya. Dengan demikian, setiap format dapat dianggap sebagai realisasi artistik otonom atau tahapan dalam proses elaborasi lebih lanjut – hampir tak terbatas dan sangat terbuka.
Prinsip variabilitas memungkinkan tersedianya banyak opsi untuk mengubah kinerja program atau objek media: video game, situs web, browser, atau sistem operasi itu sendiri. [...] Jika kita menerapkan prinsip ini pada budaya tout court, itu berarti bahwa semua opsi yang dapat digunakan untuk memberikan objek budaya identitas spesifiknya sendiri secara teori dapat selalu terbuka.[5]
Hasilnya adalah ketidakpastian genre yang merupakan karakteristik dari format digital baru, tampaknya tanpa model klasifikasi struktural. Seperti yang diamati dengan cermat oleh Laura Gemini.
Mereka adalah pertunjukan liminoid dan perantara yang menonjolkan ambivalensi mereka sehingga sulit untuk diklasifikasikan. Ini adalah seni pertunjukan yang menganut kesadaran postmodern, yang telah mengakui adanya jaringan arus komunikasi yang kompleks dan gagasan pengetahuan sebagai partisipasi kreatif dari objek yang diketahui. […] Berbicara tentang pertunjukan artistik saat ini berarti tidak menganggap pertunjukan sebagai teks yang berbeda (baik teater, televisi, bioskop, atau olahraga) maupun yang spektakuler sebagai kategori estetika murni. Sebaliknya, fluiditas mélange harus ditetapkan sebagai kondisi prioritas dan ditemukan dalam praktik-praktik spektakuler yang tidak dapat diklasifikasikan menurut konvensi formal yang kaku. Pementasan itu sendiri harus dipahami sebagai organisasi teks (sinema, teater, televisi) yang cenderung ke arah ketidakjelasan yang progresif, ke arah aliran dinamis yang lebih menghargai bentuk-bentuk komunikasi kontemporer.[6].
Se Rosalind Krauss diusulkan dalam Art in the age of the post modern condition (2005) untuk menarik garis definitif untuk menghilangkan kata medium «sehingga menguburnya seperti banyak limbah kritik beracun lainnya dan melanjutkan dunia kebebasan leksikal», Zygmunt Baumann dalam Modernity and ambivalence (2010) mengidentifikasi dalam konsep "ambivalensi" yang akan mematahkan praktik model struktural normatif, tatanan kategori estetika yang dapat diklasifikasikan, salah satu tema kunci postmodern.
Situasi menjadi ambivalen jika alat penataan linguistik terbukti tidak memadai: baik kasus tersebut tidak termasuk dalam salah satu kategori yang diidentifikasi oleh linguistik, atau ditempatkan di beberapa kelas pada waktu yang sama. Dalam situasi ambivalen tidak ada model yang dipelajari adalah yang benar atau lebih dari satu yang dapat diterapkan […]. Cita-cita yang ingin dicapai oleh fungsi penamaan/pengklasifikasian adalah semacam arsip besar yang berisi semua folder yang berisi semua objek yang ada di dunia: namun, setiap folder dan setiap objek terbatas pada tempatnya sendiri yang berbeda. Ketidakmungkinan membuat arsip seperti itu membuat ambivalensi tak terhindarkan. […] Mengklasifikasikan terdiri dari tindakan memasukkan dan mengecualikan. Setiap kali kita memberi nama pada sesuatu, kita membagi dunia menjadi dua: di satu sisi, entitas yang menanggapi nama itu; di sisi lain, semua orang yang tidak. […] Ambivalensi adalah efek samping dari pekerjaan klasifikasi. […] Ambivalensi adalah perang bunuh diri.[7]
Ambivalensi teknologi saat ini sebagai potensi pertukaran.
Masbedo, Kelompok Kesenian Besar, Tipe Bodoh, Tam Teatromusica e Motus mereka adalah simbol dari "kecenderungan ambivalen" teater ini. Dalam pertunjukan Tipe Bodoh Jepang, partisipasi penonton bersifat menyeluruh dan imersif, yaitu, kaya akan berbagai stimulasi sensorik (dari sub frekuensi hingga kebisingan, dari gambar yang terdistorsi, dipercepat hingga beberapa video), seolah-olah itu adalah instalasi audiovisual eksperimental.
Motus selalu bereksperimen dengan kontemporer teater-bioskop di atas panggung (dari kamar Twin hingga kisah X-kejam remaja) dan juga memperkenalkan grafik animasi (Pink Noise); Grup Seni Besar AS dengan siklus pertunjukan yang disebut "film waktu nyata" (Flicker, House of no more) membuat ulang set film nyata (menggunakan layar hijau) dengan tampilan efek make-up[8]. Sebuah “komposisi digital” hadir di teater yang menyatukan televisi, sinema, dan teater dalam kontinuitas yang tak terputus menurut estetika baru – mengikuti Lev Manovich – “anti-montase” atau “penciptaan ruang yang berdekatan di mana berbagai elemen berinteraksi. [...] Dalam komposisi digital unsur-unsurnya tidak lagi disandingkan tetapi dicampur; perbatasan mereka dihapus daripada ditekankan».[9]
Masbedo (pembuat video Bedogni-Masazza) mencoba bentuk baru performativitas transversal, memindahkan tema-tema eksistensial yang mendalam dari video ke teater. Dalam Teorema ketidaklengkapan, Glima, Autopsia del tralala, Togliendo tempest al mare, Person, protagonisnya adalah rasa kekosongan, kekecewaan dan kerawanan eksistensial, ketidakterkomunikasian, isolasi sukarela sebagai perlindungan utama, penjagaan sisifik nilai-nilai perusahaan , seni yang mempertahankan sisa-sisa terakhir kemanusiaan, kemandulan hubungan manusia dalam kemerosotan umum dan dekadensi moral masyarakat Barat, kebutuhan akan yang tak terbatas. Seperti Hamlet yang gelisah, mengembara dalam ruang hampa pneumatik dari kondisi tragis, yang ditimbulkan oleh ruang hiperbarik atau keheningan yang tak ada habisnya, para protagonis hidup dengan menyaring oksigen mereka untuk kelahiran kembali, atau setidaknya, untuk rute pelarian.
Mengutip pengalaman video pertunjukan perintis dari Nama Juni Paik, tetapi juga yang belakangan dari Laurie Anderson e Peter Gabriel, Masbedo mengatur penampilan mereka mulai dari kreasi video asli dan kemudian memperkaya dan mengembangkannya – mengubahnya secara radikal – dengan komponen musik live.
Karya mereka adalah seni intermedia di mana musik, sinema, video, dan pertunjukan selalu terkait erat: referensi utama Masbedo adalah teritori multidisiplin seni video pertengahan XNUMX-an, lahan subur untuk bereksperimen dengan persilangan, persilangan, dan transisi. Dalam konteks semangat kreatif dan eksperimental itu, "video medium" hidup dalam pergaulan bebas yang sempurna dengan seni lain yang terjalin dan dihadapinya.
Anna Maria Monteverditu. Sarjana teater dan media digital; dosen di berbagai Akademi (Lecce, Brera, Turin) dan Universitas (Bendungan Genoa, Fakultas Sastra, Cagliari), dia adalah penulis volume teater (Il teatro di Rober Lepage) dan pertunjukan digital (Nuovi media nuovo teatro) dan tentang seni multimedia (The digital multimedia arts, Garzanti, 2014). Dia adalah salah satu pendiri Oliviero Ponte di Pino dari www.ateatro.it.
[1] E.Quinz, dalam A.Balzola, AMMonteverdi, Seni multimedia digital. Milano Garzanti 2005, hal.109.
[2] M. Bottero, Frederick Kiesler, Milan, Electa, 1995
[3] Lihat: AMMonteverdi, Memperbaiki teater dengan bayangan, mesin, media baru, La Spezia, Ed. Giacché, 2013.
[4] G.Boccia Artieri, Substansi materi media, kata pengantar A.Darley, Digital Videoculture, Milan, FrancoAngeli, 2006
[5] L. Manovich, Bahasa media baru, Milan, Olivares, 2001.
[6] L.Gemini, Ketidakpastian Kreatif. Jalur sosial dan komunikatif pertunjukan seni, FrancoAngeli, Milan, 2003, hal. 69-70.
[7] Z. Bauman Modernitas dan ambivalensi, Turin, Bollati dan Boringhieri, 2010 hal.12.
[8] Lihat: AM Monteverdi, Media baru, Teater baru, Milan, Franco Angeli, 2011
[9] Dalam bab Komposisi dari Bahasa media baru, Lev Manovich menggarisbawahi bagaimana dalam komposisi digital estetika kontinuitas yang khas dari budaya komputer dan bertentangan dengan estetika penyuntingan film diobjekkan: «Pengeditan bertujuan untuk menciptakan visual, gaya, semantik dan emosional antara berbagai elemen, sebaliknya komposisi digital cenderung mencampurnya dalam satu kesatuan yang utuh, satu gestalt». L.Manovich, Bahasa media baru, Milan, Olivares, 2001, hal.187.
