মাইকেল এঞ্জেলো আন্তোনিওনির সেই সময়ের সমালোচনায় সাংবাদিকের পেশা (৩য় খণ্ড)

মিশেল মানসিনি আন্তোনিওনির সাক্ষাৎকার নিয়েছেন

ম্যান্সিনি কে আনা: আপনি একটি স্থান তৈরি করুন যেখানে অপ্রত্যাশিত প্রতিক্রিয়া ঘটতে পারে।

আন্তোনিওনি: হ্যাঁ, তারা সবসময়ই আলাদা। আমি সুযোগের উপর অনেক নির্ভর করি।

ম্যান্সিনি কে আনা: আপনি অভিনেতাদের একটি নির্দিষ্ট "সরলতা" এ নিয়ে আসার জন্য চ্যালেঞ্জ করেন...

আন্তোনিওনি: জ্যাক নিকোলসনের সাথেও এটি আমার সাথে ঘটেছে, যিনি অসাধারণ কৌশলের সাথে খুব অভিজ্ঞ অভিনেতা।

ম্যান্সিনি কে আনা: আমি লক্ষ্য করেছি যে নিকোলসন কীভাবে তার অভিনয়ের পদ্ধতি, চলচ্চিত্রের সময় তার মনোভাব পরিবর্তন করেন: উদাহরণস্বরূপ, শুরুতে, যখন তিনি নার্ভাসভাবে ল্যান্ডরোভারের চাকা থেকে বালি সরানোর চেষ্টা করেন, তখন মনে হয় যে তিনি এখনও এর প্রভাবের অধীনে নন। নিম্নলিখিত.

আন্তোনিওনি: আমি উল্টোটা বলব। আমি বলতে চাচ্ছি, এটা সত্য যে তিনি আমার প্রভাবের অধীনে নন, কিন্তু বিপরীতটিও সত্য। এখন আমি ব্যাখ্যা করব। সেই দৃশ্যে আমি চেয়েছিলাম তার একটা সংকট থাকুক। হয়তো আমি ভুল, কিন্তু আমি সেই ধরনের পরিচালক নই যে অভিনেতাদের অনেক কিছু ব্যাখ্যা করে, অর্থাৎ, আমি স্পষ্টতই ব্যাখ্যা করি যে আমি চলচ্চিত্র সম্পর্কে, চরিত্র সম্পর্কে কী ভাবি, কিন্তু আমি অভিনেতাকে অনুভব করতে বাধা দেওয়ার চেষ্টা করি যে তিনি দৃশ্যের মাস্টার নিজেই, পরিচালক নিজেই। অভিনেতা, আমি এটি পুনরাবৃত্তি করতে কখনই ক্লান্ত হব না, এটি চিত্রের উপাদানগুলির মধ্যে একটি, প্রায়শই এমনকি সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণও নয়, এবং এটি তৈরি করে এমন উপাদানগুলির মাধ্যমে আমাকে শটটিকে একটি নির্দিষ্ট মান দিতে হবে। অভিনেতা এটি উপেক্ষা করেন, এই মান, এবং কেন আমি এটি এক বা অন্য দিকে রাখি, আমার ব্যবসা। আমি একজন যাকে চলচ্চিত্রটি এর ঐক্যে দেখতে হবে। এখন, ল্যান্ডরোভার কভার-আপের সেই দৃশ্যটি উল্লেখ করার জন্য, নিকলসন সংকটে পৌঁছানোর জন্য আমি আমাদের সম্পর্ককে কিছুটা উত্তেজনাপূর্ণ করার চেষ্টা করেছি। সে খেয়ালও করেনি। মরুভূমিতে এটি একটি বিট কঠিন সময় ছিল. সমস্ত বাতাস এবং বালির সাথে, আরব এবং অন্যান্য ক্রু সদস্যদের মতো আবৃত না হয়ে সেখানে দাঁড়িয়ে থাকা ভয়ঙ্কর ছিল। আমরা যখন গুলি করি, তখন স্বাভাবিকভাবেই সংকট এসেছিল। কান্না স্বাভাবিক ছিল। এটা সত্য ছিল.

ম্যান্সিনি কে আনা: পুরো ফিল্ম জুড়েই এমনটা ঘটে; নিকোলসন এর বিপরীতে "অভিনয়" করতে দেখা যাচ্ছে না চীনাপাড়া; চরিত্রটি অভিনেতার সাথে একত্রিত হয় এবং সরাসরি একজন গড় আমেরিকান চিত্রটি স্মরণ করে।

আন্তোনিওনি: আসলে, এই ধরনের প্রভাব রাখার জন্য আমি সত্যিই এটি নিয়ন্ত্রণ করার চেষ্টা করেছি। সর্বোপরি, এই চরিত্রটি এমন নয় যে তার ব্যতিক্রমী দক্ষতা রয়েছে। একজন বুদ্ধিজীবী হিসেবেও তিনি খুব সংস্কৃতিমনা নন, তিনি গাউদিকেও জানেন না। তিনি একজন শক্তিশালী মানুষ, ধরা যাক, এই সাংবাদিকদের মতোই তারা সব ধরণের জিনিস দেখতে অভ্যস্ত এবং তাই তারা যে ঘটনাগুলি প্রত্যক্ষ করছে তাতে খুব বেশি আবেগের সাথে প্রতিক্রিয়া দেখায় না। আমি মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে যথেষ্ট দীর্ঘকাল বসবাস করেছি, সেখানে কাজ করার চেয়ে একটি দেশকে জানার ভাল উপায় আর নেই। আমার প্রতিবেদক একজন আমেরিকান যিনি ইংল্যান্ড থেকে অভিবাসী হয়েছেন, তাই তিনি ভাষার ক্ষেত্রেও কিছু পরিবর্তন করেছেন, এবং এই কারণে এর ইংরেজি সংস্করণ পেশাঃ রিপোর্টার, ইতালীয় ডাবিং সঙ্গে হারিয়ে গেছে যে সূক্ষ্ম আছে. এই প্রতিবেদক XNUMX-পরবর্তী ক্যাডেন্সের সাথে কথা বলছেন। অন্য কথায়, তিনি সেই তরুণদের মধ্যে একজন যারা ছাত্র প্রতিবাদের ভাষাকে আত্মীকরণ করেছেন এবং তারপরে তারা সিস্টেমে প্রবেশ করার সাথে সাথে এটিকে একপাশে রেখেছেন। তাই তার স্ত্রী, রাচেল, ইংরেজিতে কিছুটা নোংরা স্বর, তাই আপনিও বুঝতে পারবেন কেন তিনি তাকে দেখে মুগ্ধ হয়েছিলেন এবং এই ধরণের স্নায়বিক বিয়ে করেছিলেন, যা তিনি ডেট করতে পারেন এমন মহিলাদের থেকে একেবারেই বাইরে।

ম্যান্সিনি কে আনা: আর তিনি কি অভিনেতাদের এসব বোঝাতে বাধ্য করেছেন?

আন্তোনিওনি: না। নিকলসন একবার আমাকে নির্দেশ করেছিলেন যে রাচেলের এই সুর ছিল, আমরা এটি নিয়ে আলোচনা করেছি এবং আমরা একসাথে সম্মত হয়েছি যে মূলত এটি ঠিক ছিল।

ম্যান্সিনি কে আনা: বিভিন্ন সংস্করণের দৈর্ঘ্য সম্পর্কে….

আন্তোনিওনি: এটি একটি কৌতূহলী ডিসকোর্স: অর্থাৎ ডিসকোর্স নয়, কিন্তু যা ঘটেছে তা কৌতূহলী। প্রথম কাটা ছিল খুব দীর্ঘ, চার ঘন্টারও বেশি। কিন্তু এটা প্রায়ই ঘটে।

ম্যান্সিনি কে আনা: শুটিংয়ের সময় মাউন্ট করেন?

আন্তোনিওনি: না, আমি কখনো এমন করিনি। আমার জন্য, সম্পাদনা চলচ্চিত্রের একটি সৃজনশীল পর্যায় এবং তাই সম্পাদনা শুরু করার আগে আমাকে অন্য পর্যায়টি, অর্থাৎ শুটিং শেষ করতে হবে। তারপরে আমি নিজেকে এই সমস্ত উপাদানের মুখোমুখি দেখতে পেলাম, কারণ আমি খুব দ্রুত চলচ্চিত্রটি প্রস্তুত করেছি, প্রায় দেড় মাসের প্রস্তুতি, যার মধ্যে চিত্রনাট্য, লোকেশন স্কাউটিং ইত্যাদি। এবং সমস্যা কাটা ছিল. এই প্রথম আমি এমন একটি বিষয় থেকে চলচ্চিত্র নির্মাণ করলাম যা আমার নয়। মার্ক পেপলো আমার বন্ধু, তিনি আমাকে এটি সম্পর্কে বলেছিলেন যখন গল্পটি এখনও তিন পৃষ্ঠার ছিল এবং তারপরে ধীরে ধীরে তিনি একটি চিকিত্সা দিয়েছিলেন। আমরা স্ক্রিপ্টে একসাথে কাজ করেছি, একটি চলচ্চিত্র যা তিনি তৈরি করার কথা ছিল সেদিকে সর্বদা এটি সংশোধন এবং পরিবর্তন করেছি। পরিবর্তে, যখন প্রকল্পটি আমার কাছে এসেছিল, আমি আমার হাতে এমন একটি উপাদান পেয়েছি যা আমার জন্য পরিবর্তনের প্রয়োজন। আমাকে এই কাজটি দ্রুত করতে হয়েছিল, সবসময় মার্কের সাথে, কারণ আমার কাছে নিকলসনের তারিখ ছিল এবং আমি বেশিদূর যেতে পারিনি। কিন্তু এই সবই আমাকে চিত্রনাট্যের সময় চিত্রনাট্য লেখা চালিয়ে যেতে বাধ্য করেছিল এবং কিছু সমস্যা সমাধানের জন্য যা আমি এখনও সমাধান হিসাবে দেখিনি, আমাকে কিছু অতিরিক্ত উপাদান শ্যুট করতে হয়েছিল। আমি এটা বলছি কারণ আমি আগে কখনো সাড়ে চার ঘণ্টার উপাদান পাইনি।

ম্যান্সিনি কে আনা: আমার ধারণা ছিল যে আপনি মূলত একটি থ্রিলার, অ্যাডভেঞ্চার ফিল্মের তুলনায় বিয়োগের কাজ করেছেন যার উপর আপনি স্ট্রিপিং, অপরিহার্য করে কাজ করেছেন...

আন্তোনিওনি: আমি ঠিক কী পরিবর্তন করেছি তাও বলতে পারিনি।

ম্যান্সিনি কে আনা: হ্যাঁ, তবে চিত্রনাট্যের পরিবর্তে একটি কাল্পনিক চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রে অবিকল; একটি হলুদ ফিল্ম, তাড়ার…

আন্তোনিওনি: কিছু কৌতূহলী দৃশ্য, সংলাপ ছিল যে দুটি চরিত্রের মধ্যে একটি বিশেষ সম্পর্ক তৈরি করা ছাড়া অন্য কোন উদ্দেশ্য ছিল না, তা হল তার এবং মেয়েটির। আমার জন্য, যাইহোক, এই সম্পর্কের একটি সম্পূর্ণ ভিন্ন কারণ ছিল, এবং সেইজন্য চলচ্চিত্রের দৈর্ঘ্যে এটির আরেকটি অর্থনীতিও থাকতে হয়েছিল। তারপরে আমি প্রায় স্বাভাবিক দৈর্ঘ্যের ফুটেজ, দুই ঘন্টা এবং বিশটিতে পৌঁছেছিলাম এবং আমার কাছে এটি নিখুঁত আকার বলে মনে হয়েছিল, আমি সেই স্ক্রিপ্টটি দিয়ে যে ছবিটি তৈরি করতে চেয়েছিলাম। যাইহোক, প্রযোজকরা জোর দিয়েছিলেন যে ফিল্মটি ছোট হবে, মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে তারা এতে খুব কঠোর: হয় ফিল্মটি সাড়ে তিন ঘন্টা স্থায়ী হয়, যেমন বার্টোলুচির চলবে, বা এটির স্বাভাবিক দৈর্ঘ্য থাকতে হবে। এটি কমাতে আমাকে কার্যত সম্পাদনাটি পুনরায় করতে হয়েছিল, নির্দিষ্ট ক্রমগুলির স্থান পরিবর্তন করে। এটা ক্লান্তিকর কাজ ছিল. সমাবেশ শেষ হওয়ার পরে, আমি বুঝতে পেরেছিলাম যে পূর্ববর্তী সংস্করণটি ভুল ছিল এবং এইটি, ঘন্টা চার মিনিট স্থায়ী, সঠিক। আমি আশ্চর্য হই যে, একটা ফিল্মের কী হবে যদি আমরা তার বইয়ের ডি'অ্যারিগোর মতো বিশ বছর শেষ হওয়ার পরেও কাজ চালিয়ে যেতে পারি।

ম্যান্সিনি কে আনা: ছবিতে আপনি অনেক চলচ্চিত্র, তথ্যচিত্র, টেলিভিশন ফুটেজ দেখতে পাবেন; আমি মনে করি যে সম্ভবত এই সমস্ত উপায়গুলি একটি সমালোচনামূলক কোণ থেকে দেখা হয়, অর্থাৎ, সর্বোপরি, কেউ এই চলচ্চিত্রগুলির মাধ্যমে ডেভিডের চরিত্রটি খুঁজে বের করার চেষ্টা করে এবং আমি মনে করি এই মুহুর্তে তিনি তার পরিবর্তে হারিয়ে গেছেন। সাধারণভাবে এই টেলিভিশন এবং রেকর্ডিং মিডিয়ার প্রতি একটি সমালোচনামূলক মনোভাব আছে?

আন্তোনিওনি: বলব না। আমি এটি সম্পর্কে চিন্তা করিনি, এটি একটি ইচ্ছাকৃত মনোভাব ছিল না, এমনকি যদি এটি সেই ছাপ থাকতে পারে। আপনি যা করেন তা থেকে কী আসে তা আপনি কখনই জানেন না। অনেকগুলি ব্যাখ্যামূলক কী রয়েছে যা স্পষ্টতই সেই বিস্তৃতির ফলাফল যা প্রত্যেকে নিজের মধ্যে করে। আমি সেই সিকোয়েন্সগুলো ঢুকিয়ে দিয়েছিলাম কীভাবে একদিকে চরিত্রটি তার নিজের অর্থ খুঁজছে, এমনকি রাজনৈতিকভাবেও, তার কাজের মাধ্যমে, এবং অন্যদিকে বাস্তবতার একটি নির্দিষ্ট দিক, এমনকি দর্শনীয় দিকটিও উপলব্ধি করতে। সেই উপাদানটিতে সম্ভবত একটি নির্দিষ্ট দ্বিধা, এমনকি একটি নির্দিষ্ট অস্পষ্টতা রয়েছে, যেমন শুটিংয়ের ক্রমানুসারে, একটি ক্রম যা আমি এইমাত্র যা বলেছি তার ভিত্তিতে, একটি ইচ্ছা হিসাবে ব্যাখ্যা করা যেতে পারে। এটা আমার মনে হয় যে এটি যে প্রভাব উৎপন্ন করে তা সবসময় একই থাকে, তা হল শীতল। এবং এটি এমন হওয়ার মাধ্যমে যে ক্রমটি রাজনৈতিক সমস্যা বাড়ায়। আপনার প্রশ্ন সম্পর্কে, আমি স্বীকার করি যে টেলিভিশন চিত্রের প্রতি সমালোচনামূলক মনোভাব নিয়ে ভাবা যৌক্তিক হতে পারে, তবে এটি ইচ্ছাকৃত ছিল না।

ম্যান্সিনি কে আনা: অন্তত "বাস্তব" পুনরুত্পাদন করার একটি উপায় থাকার বিভ্রম মধ্যে সমালোচনামূলক.

আন্তোনিওনি: অবশ্যই, বস্তুনিষ্ঠতা সবসময় একটি অলীক সত্য, এটা আমার কাছে স্পষ্ট বলে মনে হয়। বিশেষ করে একজন প্রতিবেদকের মতো একজন "কারেন্ট অ্যাফেয়ার্স" পরিচালকের জন্য। যতদূর আমি উদ্বিগ্ন, আমি কখনই বিশ্বাস করিনি সিনেমা-ভেরিট, কারণ আমি দেখতে পাচ্ছি না এটা কি সত্যে পৌঁছাতে পারে। যে মুহুর্তে আমরা আমাদের লক্ষ্য লক্ষ্য করি, আমাদের পক্ষ থেকে একটি পছন্দ রয়েছে। এমনকি যদি আমরা বিরতি না নিয়ে বা অক্ষ পরিবর্তন না করেই শুটিং চালিয়ে যাই, যা সবচেয়ে বেশি মনে হতে পারে...

ম্যান্সিনি কে আনা: আমরা আরও বলব: এমনকি যদি "আমরা নির্বাচন না করি" তবে এমন একটি ধারণা রয়েছে যা তা নয়...

আন্তোনিওনি: …যা তা নয়। সম্পাদনা উল্লেখ না, যখন একটি কাট সব বিভ্রম নামিয়ে আনা যথেষ্ট. (…)

Da চলচ্চিত্র সমালোচনা, মার্চ 1975

টুলিও কেজিচ

ছবির ইংরেজি শিরোনাম, যাত্রী, তার সাথে সম্পর্কযুক্ত আগুন্তুক ক্যামুস দ্বারা: পিরান্ডেলিয়ান ম্যাটিয়া প্যাস্কাল, "জীবনের বিদেশী" এবং সমস্ত অস্তিত্বের নায়কদের পিতা, যাঁর কাছে মার্ক পেপলোর বিষয় প্রাথমিক শটটির জন্য ঋণী: প্রলোভন, সঙ্কটে থাকা ব্যক্তির জন্য, একজন মৃতের পরিচয় অনুমান করার জন্য।

এখানে একজন টিভি রিপোর্টার, জ্যাক নিকোলসন, যিনি আফ্রিকান হোটেলে একজন অস্ত্র ব্যবসায়ীর স্থলে যন্ত্রণা পেয়েছিলেন। একটি নির্দিষ্ট বিন্দু পর্যন্ত, কেউ সেই উদ্দেশ্যের উদ্ঘাটন আশা করে যা নায়ককে আরও এবং আরও বেশি করে মৃত ব্যক্তির জীবনে ঠেলে দেয় (সে কি একজন প্রতিবেদক হওয়ার কারণে এটি করে?) তারপর দেখা যাচ্ছে যে যাত্রী এত বেশি নয়। তার পিছনে যা কিছু আছে তা থেকে পালানোর মত এগিয়ে গেল।

"আপনি কি থেকে পালাচ্ছেন?" মারিয়া স্নাইডারকে জিজ্ঞাসা করে, তার সাথে যোগদানকারী বেনামী মেয়েটি। নিকলসন উত্তর দেয়, "ঘুরে দেখ এবং তোমার পিছনে তাকাও"। এবং দ্রুতগামী গাড়ির ছবিটি একটি ফাঁকা রাস্তার, দুটি সারি গাছের মধ্যে যা দ্রুত সরে যাচ্ছে। কিন্তু নায়কের যাত্রাপথ, যখন দেখা যায় যে মৃত মানুষটি তৃতীয় বিশ্বের মুক্তি আন্দোলনের সাথে একাত্মতা পোষণ করেছিল, তখন জীবিত থাকার কারণ অনুসন্ধানের জন্য, উড়ার গোপনীয়তার জন্য ইঙ্গিত দেয় (এটি আরেকটি বিস্ময়কর মুহূর্ত যখন নায়ক বাইরে ঝুঁকে পড়ে, প্রায় বাতাসে ঘোরাফেরা করে, কেবল কার কেবিন থেকে), মারা যাওয়ার উপায় (এবং এটি সাবফাইনালের দীর্ঘ সিকোয়েন্স শট, খুব উচ্চ সিনেমাটিক গুণের সাত মিনিট)।

এই "ঘনিষ্ঠ অ্যাডভেঞ্চার ফিল্ম" তে (সংজ্ঞাটি লেখকের) বহিরাগত পটভূমি (মরুভূমি) চমত্কার পরিবেশের (বার্সেলোনায় অ্যান্টোনি গাউদির প্রাসাদ) সাথে ফ্ল্যাহার্টি এবং বোর্হেসের মধ্যে একটি বৈঠকের মতো মিলিত হয়েছে; অস্পষ্টতা এবং অস্পষ্টতা কাকতালীয়তার সাথে মিলে যায় এবং মাইকেলেঞ্জেলো আন্তোনিওনির বিখ্যাত চোখ চরিত্র এবং অনুষ্ঠানের কাছে বাস্তবতার অস্পষ্ট ধাঁধা প্রস্তাব করে।

টুলিও কেজিচ থেকে, দ্য থাউজেন্ড মুভি। সিনেমায় দশ বছর 1967-1977, Il Anteater সংস্করণ

লরেঞ্জা কুকু

দৃষ্টিভঙ্গির নীতি ফ্রান্সিস ভ্যানয়ে নিজেকে জিজ্ঞাসা করেন, মৃত্যুর দিকে যাত্রার সময় ডেভিড লকের সাথে থাকা রহস্যময় দৃষ্টি দ্বারা অনুপ্রাণিত: "এটি দেখতে কী? আপনি যখন তাকান তখন আপনি কি করেন?"

আন্তোনিওনি ইতিমধ্যেই বলেছিলেন, বহু বছর আগে: “আমাদের জন্য দেখা একটি প্রয়োজনীয়তা। এমনকি একজন চিত্রশিল্পীর জন্যও সমস্যাটি দেখতে হয়। তবে চিত্রকরের জন্য এটি একটি স্থির বাস্তবতা আবিষ্কার করার প্রশ্ন, বা এমনকি যদি আপনি চান একটি ছন্দ, কিন্তু একটি ছন্দ যা চিহ্নের মধ্যে থেমে গেছে, একজন পরিচালকের জন্য সমস্যাটি এমন একটি বাস্তবতাকে উপলব্ধি করা যা পরিপক্ক এবং গ্রাসকারী, এবং এই আন্দোলনের প্রস্তাব, এই আগমন এবং ধারাবাহিকতা, একটি নতুন উপলব্ধি হিসাবে. এটি শব্দ নয়: শব্দ, শব্দ, সঙ্গীত। এটি একটি চিত্র নয়: ল্যান্ডস্কেপ, মনোভাব, অঙ্গভঙ্গি। কিন্তু একটি অবিচ্ছিন্ন সমগ্র একটি সময়কালের মধ্যে ছড়িয়ে পড়ে যা এটিকে ভেদ করে এবং এর সারাংশ নির্ধারণ করে। এখানেই সময়ের মাত্রাটি তার সবচেয়ে আধুনিক ধারণায় কার্যকর হয়। এই অন্তর্দৃষ্টির ক্রম অনুসারেই সিনেমা একটি নতুন শারীরবৃত্তীয়তা অর্জন করতে পারে, আর কেবলমাত্র রূপক নয়। আমরা যে লোকেদের সাথে দেখা করি, আমরা যে জায়গাগুলি পরিদর্শন করি, আমরা যে ঘটনাগুলি সাক্ষী করি: এটি এই সমস্ত জিনিসগুলির স্থানিক এবং অস্থায়ী সম্পর্ক যা আজ আমাদের কাছে উপলব্ধি করে, এটি তাদের মধ্যে যে উত্তেজনা তৈরি হয়»।

এখানে একটি প্রথম নীতি: "এই আন্দোলন, এই আগমন এবং ধারাবাহিকতাকে একটি নতুন উপলব্ধি হিসাবে প্রস্তাব করার জন্য..."।

লাকান:

"বিষয়গুলির সাথে আমাদের সম্পর্কের মধ্যে যেমন এটি দৃষ্টিভঙ্গির মাধ্যমে গঠিত হয় এবং প্রতিনিধিত্বের পরিসংখ্যানে নির্দেশিত হয়, কিছু স্খলিত হয়, পাস হয়, স্তর থেকে স্তরে প্রেরণ করা হয়, সর্বদা কিছু পরিমাণে এড়িয়ে যায় - এটিকেই বলা হয় দৃষ্টি"।

এবং স্টারোবিনস্কি:

"এর কাজ চেহারা এটি একটি তাত্ক্ষণিকভাবে শেষ হয় না, কারণ এটি একটি গতির সাথে জড়িত যা স্থায়ী হয়, একটি জেদী পুনরুদ্ধার, যেন সে তার আবিষ্কার বাড়ানোর আশায় বা তাকে পালানোর দ্বারপ্রান্তে যা মনে হয় তাকে পুনরুদ্ধার করার আশায় সজীব ছিল... অচলতার উপর গুপ্তচরবৃত্তি চলমান চিত্রের, বিশ্রামে চিত্রটিতে সামান্যতম চমককে উপলব্ধি করার জন্য প্রস্তুত, মুখোশের পিছনের মুখের কাছে পৌঁছানোর আকাঙ্ক্ষা নিয়ে, বা পুনরায় আবিষ্কার করার জন্য গভীরতার চমকপ্রদ মুগ্ধতার কাছে নিজেকে পরিত্যাগ করার প্রচেষ্টায়, জল, প্রতিবিম্বের খেলা»।

আমরা কিভাবে ভুলে যেতে পারি, কিন্তু তারা অনেক সম্ভাব্য বেশী মধ্যে শুধুমাত্র উদাহরণ, দ্বীপ ne ক্রম দ্যaঅ্যাডভেঞ্চার (বা মধ্যে লিসকা বিয়ানকা-এ ফেরত যান), অথবা ওসুনায় অপেক্ষার ক্রম ইন পেশাঃ রিপোর্টার.

চলুন এই দৃষ্টি তত্ত্বের পথ ধরে আন্তোনিওনির পদাঙ্ক অনুসরণে ফিরে যাই, সরাসরি বা চলচ্চিত্রে নিমজ্জিত: “এটি এমন কিছু যা সকল পরিচালকের মধ্যে মিল রয়েছে, আমি মনে করি, ভিতরে একটি চোখ খোলা রাখার এই অভ্যাস এবং একটি বাইরে বাইরে। . একটি নির্দিষ্ট মুহুর্তে, দুটি দৃষ্টি একে অপরের কাছে আসে এবং ফোকাসে আসা দুটি চিত্রের মতো ওভারল্যাপ হয়। চোখ এবং মস্তিষ্কের মধ্যে, চোখ এবং প্রবৃত্তির মধ্যে, চোখ এবং বিবেকের মধ্যে এই চুক্তি থেকেই কথা বলার, লোক দেখানোর চালনা আসে"।

ডেলিউজ বলেছেন:

"চিত্রকে অতিক্রম করার দুটি উপায় রয়েছে (অর্থাৎ, সমগ্র, চিত্রক এবং বর্ণনা): বিমূর্ত রূপের দিকে, বা চিত্রের দিকে। চিত্রের দিকে এই দিকটি, সেজান এটিকে খুব সহজভাবে বলেছেন: সংবেদন। …সংবেদনের একটি মুখ থাকে বিষয়ের দিকে (স্নায়ুতন্ত্র, অত্যাবশ্যক আন্দোলন…), এবং একটি মুখ বস্তুর দিকে ("তথ্য", স্থান, ঘটনা) ঘুরে যায়। অথবা সম্ভবত এটির কোন মুখ নেই, কারণ এটি উভয়ই অঙ্গাঙ্গীভাবে জড়িত, এটি যেমন ঘটনাবিদরা বলেন, বিশ্বে থাকা: আমি সংবেদনশীল হয়ে উঠি এবং একই সময়ে, সংবেদনের মাধ্যমে কিছু ঘটে, একটি অন্যটির মধ্যে, একজন আরেকজনের জন্য"

অতএব, যদি আমরা আন্তোনিওনিকে তার উদ্দেশ্যমূলক সঙ্গতিতে ডেলিউজের সাথে অনুসরণ করি, দৃষ্টি - সেইসাথে নড়াচড়া, সমতল থেকে সমতলে যাতায়াত, গতিবেগ যা স্থায়ী হয়, গভীরতা থেকে পৃষ্ঠে অবিরাম উত্তরণে - চিত্র/সংবেদন, দৃষ্টান্তমূলক বা কাটিয়ে ওঠা। বর্ণনা, বিশুদ্ধ হিসাবে বিশুদ্ধ দৃশ্যমানতা aisthesisঅতএব, কিন্তু তার আপাত শূন্যতায় অর্থপূর্ণ।

আন্তোনিওনি বর্ণনা করেছেন:

"আকাশ সাদা। নির্জন জলাশয়। সমুদ্র খালি এবং তাপ ছাড়া। আধা-বন্ধ ও সাদা হোটেল। লাইফগার্ড নিসের প্রোমেনাড ডেস অ্যাংলাইসের একটি চেয়ারে বসে আছে, সাদা টি-শার্ট পরা একজন কালো মানুষ। এটা তাড়াতাড়ি. সূর্য কুয়াশার হালকা স্তর ভেদ করে বেরিয়ে আসার লড়াই করে, প্রতিদিনের মতোই। সমুদ্র সৈকতে কেউ নেই, তীরে থেকে কয়েক মিটার দূরে একজন সাঁতারু মারা গেছে। আপনি কেবল সমুদ্রের শব্দ শুনতে পান, আপনি কেবল সেই দেহের দোলনা লক্ষ্য করেন। লাইফগার্ড সৈকতে নেমে স্থাপনায় প্রবেশ করে। একটি মেয়ে বেরিয়ে আসে এবং সমুদ্রের দিকে যায়। তার গায়ে রয়েছে চামড়ার রঙের পোশাক। এবং; চিৎকার শুষ্ক, সংক্ষিপ্ত, তীক্ষ্ণ। স্নানকারীর দিকে তাকানোই যথেষ্ট তা বোঝার জন্য যে সে মারা গেছে... চলচ্চিত্র, এই ঘটনার উপর ভিত্তি করে, মনের এই অবস্থা। প্রথমত, আমি দৃশ্য থেকে 'সত্য' মুছে ফেলার চেষ্টা করব, শুধুমাত্র প্রথম চার লাইনে বর্ণিত চিত্রটি রেখে যেতে... প্রকৃত শূন্যতা, অস্বস্তি, যন্ত্রণা, বমিভাব... আমি সেগুলি অনুভব করেছি যখন , নেগ্রেস্কো ছেড়ে যাওয়ার পরে, আমি সেই সাদাতে খুঁজে পেয়েছি, সেই শূন্যতার মধ্যে যা একটি কালো বিন্দুর চারপাশে রূপ নিয়েছে।"

"...সেই সাদাতে, সেই শূন্যতায় যা একটি কালো বিন্দুর চারপাশে রূপ নিয়েছে...":

এর পর্যালোচনা করা যাক বন্ধুরা, রোসেটার আত্মহত্যার ক্রম:

উপর থেকে, দূর থেকে, নদীর তীরের লাইনে কোণ। নিচু প্রান্তে দর্শকের ভিড়; বাম দিকে অ্যাম্বুলেন্সটি দরজা খোলা রেখে নার্সদের জন্য অপেক্ষা করছে মেয়েটির দেহের সাথে স্ট্রেচারটি বহন করার জন্য, ওয়েতে থাকা নৌকা থেকে উদ্ধার করা হয়েছে। কিন্তু ছবির প্রায় মাঝখানে, পাথরের সাদার বিপরীতে বিচ্ছিন্ন, রোসেটার কোটের কালো দাগটি দাঁড়িয়ে আছে…

এর পর্যালোচনা করা যাক সংবাদদাতা, আবার ওসুনা সিকোয়েন্স: লক খুব সাদা দেয়ালের পাদদেশে বসে একটি পোকা তুলে নিচ্ছেন, তারপর, হঠাৎ করেই ছবির বাম দিকে খুব ক্লোজ-আপে, তার মুখকে বিকৃত করে এমন একটি দাগ, সে হঠাৎ ঘুরে গেল এবং পোকাটিকে দেয়ালে চাপ দেয়, তারপর দ্রুত উঠে যায় এবং বাইরে চলে যায়, কিন্তু ক্যামেরাটি সেখানে অনেকক্ষণ থাকে, সেই সাদার ঠিক মাঝখানে সেই ছোট্ট অন্ধকার জায়গাটি পর্যবেক্ষণ করে যা পুরো ছবিটি দখল করে।

আন্তোনিওনি একবার বলেছিলেন:

"চিত্রের মাধ্যমে বিশ্বকে বুঝতে শুরু করে, আমি চিত্রটি, এর শক্তি, এর রহস্য বুঝতে পেরেছি"।

এবং অ্যালাইন রোবে-গ্রিলেট:

"আমি ভাবছিলাম... উপলব্ধি এবং বোঝার মধ্যে পার্থক্য সম্পর্কে। আন্তোনিওনির চলচ্চিত্রে উপলব্ধি স্পষ্ট। চিত্রের প্রমাণ রয়েছে… ক্যামেরার দৃষ্টিতে পৃথিবী একটি সুস্পষ্ট উপায়ে জন্মগ্রহণ করেছে, কিন্তু অনুভূতিটি রহস্যময় থেকে যায়: অর্থাৎ, অনেক কিছু বোঝা যায়, সামান্যই বোঝা যায়… আন্তোনিওনির চলচ্চিত্রে, বোঝাপড়া চিরতরে স্থগিত থাকে এবং ফিল্মটির খুব অর্থ নিহিত অর্থের স্থগিতকরণের মধ্যে... এবং অর্থের স্থগিতকরণ যা বিশ্বের অর্থ।»

আন্তোনিওনি আবার:

"...আমরা জানি যে প্রকাশিত চিত্রের নীচে বাস্তবের প্রতি আরও বিশ্বস্ত আরেকটি রয়েছে, এবং এর নীচে আরও একটি, এবং আবার এই শেষটির অধীনে আরেকটি রয়েছে৷ সেই পরম, রহস্যময় বাস্তবতার সত্য চিত্র পর্যন্ত যা কেউ কখনও দেখতে পাবে না। অথবা সম্ভবত কোনো চিত্র, কোনো বাস্তবতার পচন পর্যন্ত। তাই অ্যাবস্ট্রাক্ট সিনেমার নিজস্ব রাইসন ডি'এত্রে থাকবে»।

এখানে দৃষ্টির দ্বিতীয় নীতি হল:

"চিত্রের শক্তি, এর রহস্য", চিত্র/সংবেদন এবং "অর্থ যা অবিকল অর্থের স্থগিতাদেশে অবস্থান করে": এই সবই আছে, এখনও আছে, অনেক ক্রমানুসারে পেশাঃ রিপোর্টার, অবশ্যই শুধুমাত্র উল্লেখিতদের মধ্যেই নয়: ক্যামেরা যেটি "উদাসীনভাবে" মরুভূমির সরাইখানায় আলোর সুতো অনুসরণ করে, লকের নিচ থেকে খুব লম্বা শট এবং হোটেল লা ফোর্তালেজার জানালায় মেয়েটি, শেষপর্যন্ত শট ...

কিন্তু, ইতিমধ্যে, আমাদের নিজেদেরকে প্রশ্ন করতে হবে: দৃষ্টি কীভাবে "তথ্য" এবং "চিত্র" এর মধ্যে রহস্যময় সম্পর্ক স্থাপন করে, উপস্থিত হওয়া এবং সত্তার মধ্যে, চিত্র/সংবেদন এবং অর্থের মধ্যে?

এটা কি হতে পারে কারণ দৃষ্টিশক্তি যে নান্দনিক চিত্র তৈরি করে, থেমে যায় এবং চিন্তা করে তা স্থাপন করা হয়, অবিকল যেমন, সত্তার, অর্থের এপিফেনি হিসাবে?

অথবা, অন্য দিকে, চিত্রটি কি চিত্র/সংবেদনের টুকরো, ব্ল্যাক হোল যার অর্থ অন্তহীন ভার্টিগোতে দৃষ্টিশক্তি দ্বারা নিরর্থকভাবে তাড়া করে ডুবে যায়?

নাকি আন্তোনিওনির দৃষ্টি দুই মেরুর মধ্যে, অর্থের অতল গহ্বর এবং পৃষ্ঠে প্রতিবিম্বের খেলার মধ্যে, ক্রমাগত স্থবিরতায়, অক্লান্ত আসা-যাওয়ার মধ্যে ওঠানামা করে, যার মধ্যে তার সারমর্ম থাকে?

যারা দেখছে?

কিন্তু এই যে শুধুমাত্র ধাঁধা যে চেহারা পেশাঃ রিপোর্টার খোলে এবং অমীমাংসিত রেখে যায়।

এছাড়াও লকের জন্য "দেখা একটি প্রয়োজনীয়তা", দেখা, একটি উদাসীন মনোভাব: এটি একটি "পেশা" সুপিন (স্বৈরশাসকের সাথে সাক্ষাত্কার), বা বেপরোয়া (নায়কের শুটিং), বা পরাজিত (ডাইনি ডাক্তারের সাথে সাক্ষাৎকার) ); তারপর এটা, এমনকি আরো উদাসীন, vis to vis রবার্টসনের সাথে, "ডাবল আবিষ্কার" সহ, যখন চোখের দিকে তাকানোর অর্থ হল "করনের জগতে" ঝাঁপ দেওয়া; তারপর…

স্টারোবিনস্কি:

“দেখা একটি মরণশীল কাজ… এখানে পৌরাণিক কাহিনী এবং কিংবদন্তিগুলি অসাধারণভাবে একমত। অর্ফিয়াস, নার্সিসাস, ইডিপাস, সাইকি, মেডুসা আমাদের শেখায় যে, দৃষ্টির পরিধি প্রসারিত করতে চাওয়ার কারণে, আত্মা নিজেকে অন্ধত্ব এবং রাতের জন্য অর্পণ করে»।

পেশাঃ রিপোর্টার, শেষপর্যন্ত ক্রম: লক বিছানায় শুয়ে পড়ল। মেয়েটি জানালার কাছে যায় এবং গ্রিল দিয়ে ধুলোময় উঠানে তাকায়। লক জানতে চায় সে কী দেখছে, মেয়েটি উত্তর দেয়: "একজন লোক তার কাঁধে আঁচড় দিচ্ছে, একটি ছেলে পাথর নিক্ষেপ করছে। এটা ধুলো।", তারপর সে বিছানায় ফিরে যায়।

"অন্ধ হওয়া ভয়ানক হবে," সে এখন লককে বলে, তার চোখের উপর একটি হাত রেখে: তারপর সে তাকে সেই ব্যক্তির গল্প বলে যে অন্ধ জন্মগ্রহণ করেছিল, তারপর তার দৃষ্টিশক্তি ফিরে পেয়েছিল, এবং তারপরে আত্মহত্যা করেছিল কারণ সে পারেনি। বিশ্বের কদর্যতা এবং কুৎসিত দেখতে সহ্য করবেন না।

মেয়েটি লকের পাশে শুয়ে তাকে আলিঙ্গন করে, যখন ক্যামেরাটি আলোর থ্রেড ফ্রেম করার জন্য উঠে যায়, যা এটি অনুসরণ করে যতক্ষণ না এটি একটি ছোট অন্ধকার চিত্রের উপর থামে যা একটি নদীর সাথে একটি চরিত্রের প্রতিনিধিত্ব করে এবং আরও দূরে একটি দুর্গ: সে অনুভব করে একটি অন্ধকার, রহস্যময় একটি ঘণ্টা টোলিং

"... দৃষ্টির পরিধি প্রসারিত করতে চাওয়ার কারণে, আত্মা নিজেকে অন্ধত্ব এবং রাতের জন্য অর্পণ করে...": এখানে দৃষ্টির নতুন নীতি: জিন পল ভার্নান্টের "চোখে মৃত্যু" , মেডুসার দৃষ্টি, যা হত্যা করে কারণ এটি দেখায় এবং তাকানো হয়।

কিন্তু এই আবিষ্কারটি শুধুমাত্র লককে উদ্বিগ্ন করে না, এটি "আরেকটি", একটি রহস্যময় উপস্থিতি, একটি দৃশ্যমান শরীর ছাড়াই একটি সত্তা, কিন্তু দেখতে সক্ষম এবং আমাদের দ্বারা, "দেখতে দেখা" সম্পর্কেও উদ্বেগ প্রকাশ করে। এটা, প্রযুক্তিগতভাবে, স্বায়ত্তশাসিত কক্ষ রিফকিন এবং অন্যদের দ্বারা উল্লিখিত; দৃষ্টিকোণ চিহ্ন এবং বিভাজনের খেলার মাধ্যমে ক্যামেরা দ্বারা জয় করা স্বাধীনতা যা অনেকেই, কিন্তু সবচেয়ে ভালোভাবে ডেলভাউড বর্ণনা করেছেন, তিনি হলেন "আমার প্রতিবেদকের প্রতিবেদক" যাঁর বিষয়ে আন্তোনিওনি কথা বলেছেন, দ্বিতীয়, অদৃশ্য সাক্ষী, যিনি সাক্ষী-লকের সাথে আছেন, কিন্তু তার থেকে আলাদা, স্বায়ত্তশাসিত, প্রকৃতপক্ষে, জ্ঞানী এবং চিন্তাশীল দৃষ্টির বাহক, যিনি ব্লুমসবারি সেন্টার সিকোয়েন্সে, লন্ডনের মধ্য দিয়ে লকের শেষ ক্ষণস্থায়ী উত্তরণে, প্রথম "আবিষ্কার করেন" মেয়েটি এবং পূর্বাভাসের দিকে এগিয়ে যায়, তার দিকে তাকাতে, যখন সে চোখ বন্ধ করে সূর্যের কাছে নিজেকে অর্পণ করে।

এটি আসলে নয়, যেমনটি বলা হয়েছে, আন্তোনিওনির সিনেমার একটি অভিনবত্ব, আমরা এর পরিত্যক্ত শহরের ক্রমানুসারে এর দৃশ্যমান চিহ্ন খুঁজে পাই। দু: সাহসিক কাজ (নির্জন স্কোয়ারে চার্চের সম্মুখভাগের দিকে তাকানোর সেই আন্দোলন, যা রোবে-গ্রিলেট এবং ডেলিউজকে আন্নার উপস্থিতি সন্দেহ করেছিল) এবং তারপরে গাট্টা আপ, দৃষ্টিকে দ্বিগুণ করার পদ্ধতিতে যে রোপারস, অন্য কারও চেয়ে বেশি, এত ভালভাবে হাইলাইট করেছে। এটি হতে পারে না, যেমনটি বলা হয়েছে, "রিফ্লেক্সিভিটি" এর বিশুদ্ধ প্রকাশ নয়, বা এখন পর্যন্ত, দৃশ্যমান বিশ্বের "অস্তিত্ব" রেকর্ড করার জন্য ক্যামেরার উপলব্ধতার একটি প্রকাশ: স্বায়ত্তশাসিত ক্যামেরার গতিবিধি সংগঠিত হয় নিজেদের একটি ভারী উপস্থিতিতে, অবিচ্ছিন্ন, একক যা তাদের এক ধরণের বাস্তব উদাহরণের পরিচয় দেয়, একটি আধা-ব্যক্তির, যদিও অদৃশ্য, কিন্তু দেখতে সক্ষম, এবং, চেহারার মাধ্যমে, জ্ঞান এবং ইচ্ছার বাহক, বা a চাই না.

এটি এই "অন্যান্য দৃষ্টি" যা আমরা বলছিলাম, লকের সাথে, আবিষ্কার করে, তার নিজস্ব প্রকৃতির "মেডুসার দৃষ্টি", শেষের শটে, যখন এটি তার ভ্রমণ সঙ্গীকে পরিত্যাগ করে, এখন মৃত্যুর প্রস্তাব দেয়: অবশ্যই, এছাড়াও তার লিওপার্ডিয়ান "একঘেয়েমি" এর একটি অবতার, "অন্য কিছু" এর প্রতি অনির্বাণ উত্তেজনা যার সম্পর্কে অ্যারোস্মিথ কথা বলে, কিন্তু তারপরে সর্বোপরি ট্রেসিং করে, জড়, ধুলোময় উঠানে "অন্তহীন" ঘুরে বেড়ানো, যথেষ্ট, নশ্বর উদাসীনতা ( ট্রেব্বি অবলোকন করে), এবং অবশেষে আসছে, ঝাঁঝরির মাধ্যমে মৃত লকের চিন্তা-চেতনার প্রকৃত নকল vis to vis রবার্টসনের সাথে লকের - প্রতিফলন, এবং নিজের মারাত্মক প্রকৃতির স্বীকৃতি: "দেখা একটি নশ্বর কাজ ... দৃষ্টির পরিধি প্রসারিত করতে চাওয়ার কারণে, আত্মা নিজেকে অন্ধত্ব এবং রাতের জন্য প্রস্তাব করে। .."

কিন্তু এই সব এখনও "আমার প্রতিবেদকের প্রতিবেদক" এর দৃষ্টিভঙ্গির রহস্যময় প্রকৃতি সংজ্ঞায়িত করার জন্য যথেষ্ট নয়, এর বৈশিষ্ট্যগুলি সম্পূর্ণ করার জন্য।

কে এই "অর্ধ-ব্যক্তি", এই সত্তা যিনি দেখেন, এবং দেখান যে তিনি দেখতে পাচ্ছেন, কিন্তু দৃষ্টি এড়াচ্ছেন, যিনি চলচ্চিত্রে দর্শকের সাথে আছেন, লক, এবং যিনি ছবিটি দেখেন, আমরা, কিন্তু আমাদের দেখতে না দিয়ে …

অবশ্যই, এটা হতে পারে "তৃতীয় যিনি সর্বদা আপনার পাশে হাঁটেন" (অ্যান্টোনিওনি লিখেছেন: «কে সেই তৃতীয় ব্যক্তি যিনি সর্বদা আপনার পাশে হাঁটেন? যখন একটি পদ একটি অনুভূতিতে পরিণত হয় তখন এটি একটি চলচ্চিত্রে রাখা কঠিন নয়। এলিয়ট আমাকে বেশ কয়েকবার প্রলুব্ধ করেছেন যে তৃতীয় পক্ষ যে সর্বদা আপনার পাশে চলে সে আমাকে শান্তি দেয় না"), তবে কেন সে দৃষ্টির আড়াল হয়? স্টারোবিনস্কি বলেছেন, নে Poppaea এর ঘোমটা:

"কি লুকানো আছে, গুপ্ত, মুগ্ধ করে। 'কেন পপিয়া তার মুখের সৌন্দর্য লুকানোর সিদ্ধান্ত নিলেন, যদি তার প্রেমিকদের কাছে এটি আরও মূল্যবান না করে?' (Montaigne)»।

রবে-গ্রিলেট বলেছেন:

"অ্যান্টোনিওনির ফিল্মে, আপনি সকলেই এই সত্য দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিলেন যে ক্যামেরা (অর্থাৎ, পরিচালক এবং দর্শক যারা পর্দার সাথে ক্যামেরার অবস্থান দখল করে), অন্য কোথাও তাকিয়ে থাকা কাউকে দেখে। এবং যখন বেশ কয়েকটি চরিত্র থাকে, তখন সবকিছু জটিল হয়ে যায়, কারণ তাদের প্রতিটি অন্য কোথাও দেখায়! এবং প্রশ্নে অন্য কোথাও কোনভাবেই একটি বিপরীত শট নয় যা আপনাকে পরে দেওয়া যেতে পারে, এই দৃষ্টিতে কী দেখায় তা দেখানোর জন্য। না, এটি এমন দৃষ্টিভঙ্গি যা পর্দার বাইরে এমন কিছুর দিকে পরিচালিত হয়, যা আপনি তাই দেখতে পান না, তবে যেটি অনুমান করতে পারে যে একই চরিত্রটি আপনার চেয়ে বেশি কিছু দেখছে না। তিনি সহজভাবে, নিজেই, তার নিজের কল্পনার প্রতিনিধিত্বের মতো»।

দেহহীন দৃষ্টি, তাদের মতো যারা দৃষ্টি থেকে সরে যায় "তাদের সৌন্দর্যকে তাদের প্রেমিকদের কাছে আরও মূল্যবান করে তুলতে"।

কোনো বস্তু ছাড়াই দৃষ্টি, যা "অফস্ক্রিন" হিসাবে প্রক্ষিপ্ত হয় যেন একটি আয়নার দিকে, দর্শকের দিকে তাকানোর জন্য নয়, বরং "নিজের দিকে তাকাতে" প্রতিফলিত হয়: একটি দৃশ্যমান শরীর বা বস্তু ছাড়াই এই দৃষ্টিগুলি সবচেয়ে বেশি বলে মনে হবে নার্সিসাসের সূক্ষ্ম অবতার, দৃষ্টি প্রক্রিয়ার মধ্যে থেকেই তৈরি।

লাকান বলেছেন:

"আমি নিজেকে দেখতে পাচ্ছিলাম," এক পর্যায়ে তরুণ পারকা বলে। এই বিবৃতিটির অবশ্যই একই সাথে সম্পূর্ণ এবং জটিল বোধ রয়েছে, যখন এটি ভ্যালেরির ইয়ং পার্কার দ্বারা বিকাশিত থিমের ক্ষেত্রে আসে, যা নারীত্বের..."

কিন্তু তিনি চালিয়ে যান:

"এবং তবুও, আমি এমন একটি উপলব্ধির সাথে বিশ্বকে উপলব্ধি করি যা 'আমি নিজেকে নিজেকে দেখছি' এর অস্থিরতা থেকে উদ্ভূত বলে মনে হয়। এখানে মনে হচ্ছে এই বাইপোলার রিফ্লেক্সিভ সম্পর্কের মধ্যে বিষয়ের বিশেষাধিকার প্রতিষ্ঠিত হয়েছে..."

তাহলে কে সেই তৃতীয় পক্ষ যে সবসময় আপনার পাশে থাকে? এখন হয়তো আমরা এটি জানি, এবং যে চেহারা একটি শরীর ছাড়া - বা একটি বস্তু ছাড়া, যদি নিজে না হয়, "আমি নিজেকে নিজেকে দেখতে দেখতে" এর একটি প্রকাশ যা লাকান আমাদের পরামর্শ দেয়।

কিন্তু "আমি নিজেই নিজেকে দেখছি" কী: বিষয়ের ভিত্তি বা এমনকি, নার্সিসাস এবং মেডুসার মারাত্মক দৃষ্টি?

আমি মনে করি, এখানেই, এই নতুন রহস্যে, প্রতিবেদকের দৃষ্টির রহস্যটি আবার তার রহস্যের বৃত্তে আবদ্ধ হয়েছে: কিন্তু আন্তোনিওনির মহত্ত্ব নিহিত যে ফিল্মিক ডিসকোর্সের মধ্যে থেকে এটিকে সম্পূর্ণরূপে অন্বেষণ করার মধ্যেই নিহিত রয়েছে, "দেখবার-" এর যুক্তি। যে-সিনেমা তৈরি করে"।

অথবা, অন্তত, এটি আমার চোখে দেখা গেছে।

লরেঞ্জো কুকু থেকে, আন্তোনিওনি। দৃষ্টির বক্তৃতা এবং অন্যান্য প্রবন্ধ, এবং. ইটিএস, পিসা, 2014

ফার্নান্দো ট্রেব্বি

লেখকের চেহারা নাকি নায়কের চেহারা?

প্রশ্নটি, আমরা বলেছিলাম যখন এটি আমাদের কাছে উপস্থাপন করা হয়েছিল, একটি ভিন্ন উপায়ে প্রণয়ন করতে বলে। এখানে যা দেখা যাচ্ছে তা কারো দৃষ্টিতে, বা, অন্তত, তার সমস্যা বলে মনে হচ্ছে না অন্তর্গত এটি সম্পূর্ণভাবে প্রান্তিক থেকে যায়, এটি কিছুই যোগ করে না, এটি এই দৃষ্টির প্রকৃতি বোঝার আমাদের ক্ষমতা বাড়ায় না।

যাইহোক, লেখক-চরিত্রের সম্পর্কের প্রশ্ন, অর্থাৎ জানার প্রশ্ন, যদি এবং কতটুকু, লেখক নিজেকে চিনতে পারেন, তার চরিত্রের ছদ্মবেশে লুকিয়ে রাখেন বা মিশে যান, এটি অস্বাভাবিক নয়: এটি একটি অনুসারে জিজ্ঞাসা করা নির্দিষ্ট দৃষ্টিকোণ, এর অর্থ স্পষ্টতা, সত্য আবিষ্কার করার ইচ্ছা, সুনির্দিষ্টতা এবং বস্তুনিষ্ঠতার মানদণ্ড অনুসারে সুবিধাজনকভাবে তৈরি একটি সমালোচনামূলক ভ্রমণপথের পূর্বনির্ধারণ। সংক্ষেপে, এর অর্থ কী সম্পর্কে বলা হচ্ছে তা বোঝার জন্য বক্তার পরিচয় প্রতিষ্ঠা করা।

তা ছাড়া একই ধারণা নীচে লুকান বোঝায়, কিছু উপায়ে, অহংকার পরিচয়ের বিরুদ্ধে একটি অপারেশন, গোপন বা প্রতিস্থাপনের একটি কাজ (হয় লেখকের অহং যা লুকিয়ে থাকে এবং নায়কের অহংকারে নেমে আসে, বা নায়কের যে লুকিয়ে থাকে এবং লেখকের অহংকারে বিভ্রান্ত হয়) ; যখন কাপড় খুলুন, যার অধীনে এক লুকিয়ে রাখতে চাই, মনে হচ্ছে এখানে বিশেষভাবে, এবং আবার, নির্দেশ করতে পাশ এই অপারেশনের শোক ও শেষকৃত্য।

লেখক-চরিত্রের সম্পর্কের প্রশ্ন উত্থাপন করা এবং এটিকে বিকল্প পদ্ধতিতে উপস্থাপন করার অর্থ হল অন্তর্ধানকে নিন্দা করা, একটি অহংকার মৃত্যুর সংকেত দেওয়া, একটি অন্ত্যেষ্টিক্রিয়া অফিস উদযাপন করা।

কিন্তু কার নামে? কোন মৃত ব্যক্তির নামে?

নায়কের, কার জায়গায় লেখক নিজেকে রাখেন, নাকি লেখকের, যিনি নায়কের মধ্যে মারা যান এবং এতে হারিয়ে যান?

"আমাদের এবং তাদের মধ্যে - আন্তোনিওনি বলেছেন, তার চরিত্রগুলির সাথে লেখকের সম্পর্কের ইঙ্গিত করে - চলচ্চিত্রটি সর্বদাই থাকে, সেখানে এই সুনির্দিষ্ট, সুনির্দিষ্ট, স্পষ্ট সত্য, এই ইচ্ছা এবং শক্তির কাজ...", যদি না হত "... একজন পরিচালকের জীবনধারা তার চলচ্চিত্র নির্মাণের পদ্ধতির সাথে মিলে যায়... পরিবর্তে, আত্মজীবনীমূলক যাই হোক না কেন, সবসময় একটি হস্তক্ষেপ থাকে... যা উপাদানটিকে অনুবাদ করে এবং পরিবর্তন করে»।

"তবে আত্মজীবনীমূলক হতে পারে..."। অর্থাৎ চরিত্রের অহংকে দখল করা, এর ভিতরে লুকিয়ে রাখা, চুপিসারে পিছলে যাওয়া এবং এটি পরিচালনা করার, এটিকে অ্যানিমেট করা এবং প্রতিস্থাপন করার, এটির আত্মা কেড়ে নেওয়া এবং আক্রমণ করা, এর মাধ্যমে কথা বলা এর শব্দগুলি এবং তার দৃষ্টিতে দেখা, যদিও এই প্রলোভনের আকর্ষণ এবং এর আবেদনকে অস্বীকার করা কঠিন, তবে সবসময় এমন কিছু রয়েছে যা লেখককে নায়ক থেকে আলাদা করতে হস্তক্ষেপ করে, এমন কিছু যা প্রতিরোধ করার জন্য একটি এবং অন্যটির মধ্যে ব্যবস্থা করা হয়। তাদের পরিচয়

লেখকের দৃষ্টি এবং চরিত্রের দৃষ্টির মধ্যে অনিবার্যভাবে চলচ্চিত্রের দৃষ্টি নিহিত রয়েছে। আবার স্ল্যাশের চিহ্ন যা অ্যান্টিথিসিসের চিত্রকে নিয়ন্ত্রণ করে লেখককে চরিত্র থেকে বিভক্ত করতে এখানে উপস্থিত হয়।

তাই লেখক এবং চরিত্রটিকে একটি বিরোধিতার দুটি শর্ত হিসাবে কনফিগার করা হয়েছে যার মধ্যে চলচ্চিত্রটি স্থাপন করা হয়েছে। দুটি প্রাতিষ্ঠানিক ব্যক্তিত্বের (লেখকের এবং চরিত্রের) মধ্যে আরেকটি রয়েছে, একটি তৃতীয়, যা দুটির মধ্যেই বিভ্রান্ত হতে চায় না, যা উভয়ই অস্পষ্ট এবং গ্রহন করে।

তাহলে ফিল্মের এই চেহারাটি কে যেটি আন্তোনিওনি আমাদের বলে এবং যা লেখককে চরিত্র থেকে বিভক্ত করে?

আবার আমাদের মনে হয়, কারোরই নজর নেই। অর্থাৎ, একটি বিষয়ের দৃষ্টি নয় বরং একটি দৃষ্টিশক্তি যা মেশিনে তৈরি এবং উত্পাদিত হয়, অবিকল দুটির সংযোগস্থলে, তাই কথা বলতে গেলে, বিষয়গততার বিরোধীতা।

স্পষ্টতা, নির্ভুলতা, লা সংক্ষিপ্ততা যেগুলি ফিল্মকে সংজ্ঞায়িত করে, ফিল্মের স্ট্রাইকথ্রু, সেই একইগুলি যা সমাপ্তির ক্রমানুসারে উদ্ভাসিত দৃষ্টির প্রকৃতিকে সংজ্ঞায়িত করার জন্য নিজেদেরকে ধার দেয়৷

তারপর কিছু আছে যে সত্য ইচ্ছাশক্তি এবং এর Forza যে কাজটি বারকে দাঁড় করিয়ে দেয়, যেটি ফিল্মটি তৈরি করে, এটি আমরা যা বলেছি তা থেকে নির্গত দৃঢ় সংকল্প এবং শক্তির সাথে এটি পুরোপুরি খাপ খায়, এই দৃষ্টির দৃঢ়তা, এর কাজ করার ক্ষমতা এবং যন্ত্র, সেই কৌশলটি যা আন্তোনিওনি একই কথা বলেছে, উদাহরণস্বরূপ:

“যখন আমি কী করব জানি না, আমি তাকাতে শুরু করি। এর মধ্যেও একটা কৌশল আছে।" এবং এটি একটি কৌশল, যা দেখার, যা একই সময়ে কনফিগার করা হয়েছে গবেষণা এবং পুনরুদ্ধার, কল্পনাপ্রসূত সৃষ্টি এবং বিশ্লেষণাত্মক ডিডাকশন, অপারেশন এবং পছন্দসই উৎপাদন।

তবে ফিরে যাওয়া যাক, বোঝার জন্য, যাদুকরের সঙ্গে লকের সাক্ষাৎকারের দৃশ্য। যে দৃশ্যটি বিপরীত, বিপরীত, যেমনটি আমরা বলেছি, চরিত্রের ফাংশনে লেখকের কার্যকারিতা। এখানে দৃষ্টির পরিচয় প্রতিষ্ঠা করা কঠিন।

লকের বিস্ময় এবং বিভ্রান্তি মুখোমুখি যারা রবার্টসনের মৃতদেহের বিরোধিতা করে, তারাই এখানে পুনরুদ্ধার করে প্রায়-মুখ ক্যামেরার।

যে মুহুর্তে যাদুকর পরিস্থিতিটি উল্টে দেয় এবং তাকে একজন পর্যবেক্ষক থেকে প্রেক্ষিতে রূপান্তরিত করে, তখন অহমের বিভ্রান্তি এবং বিভ্রান্তি অনিবার্য, নিজেকে আবার খুঁজে পাওয়া অসম্ভব হয়ে পড়ে।

আমি যে নিজেই দেখতে পাচ্ছি সেটাই দেখার দৃশ্য হয়ে ওঠে। যিনি দৃশ্যের বাইরে আছেন এবং যিনি এটি পর্যবেক্ষণ করেন তিনিই হয়ে ওঠেন যিনি ভিতরে আছেন এবং যিনি এটি তৈরি করেন। যিনি মঞ্চস্থ করেন (পরিচালক, প্রকৃতপক্ষে এবং লেখক), তিনি মঞ্চস্থ হন। গেজার গেজার হয়ে যায়। ভিতরটা বাহির হয়ে যায় আর বাইরেটা হয়ে যায় ভিতরেরটা।

লেখকের দৃষ্টি এখানে কোথায় পাওয়া যাবে? আর সেই নায়ক কোথায়?

একজন ব্যক্তি যিনি একই সময়ে একটি ভূমিকা পালন করেন এবং এর বিপরীতে তিনি আসলেই ঠিক কোথায় তা কীভাবে প্রতিষ্ঠিত করবেন?

তাহলে যা গুরুত্বপূর্ণ তা হল দর্শকের পরিচয় নির্ধারণ করা, দৃষ্টিকে ধন্যবাদ এবং তাকানোর মাধ্যমে এমন একটি বাস্তবে (উদাহরণস্বরূপ লেখকের) যা দৃষ্টির পিছনে রয়েছে এবং এটি পরিচালনা করে; যা গুরুত্বপূর্ণ তা হল ব্যক্তিগতভাবে দৃষ্টিতে পৌঁছানো, কেবল তার বেনামী অস্তিত্বের বাস্তবতার মধ্যে দৃষ্টির বাস্তবতায় পৌঁছানো।

রবার্টসনের মৃত্যুর পর, লক যে ঘরে পাসপোর্ট তৈরি করছেন সেখান থেকে শুরু করে, আমরা লক এবং রবার্টসনের মধ্যে একটি দীর্ঘ কথোপকথনের লাইন দেখতে পাই, যা স্বাভাবিকভাবেই তার মৃত্যুর আগেকার। এবং সবকিছুই ইঙ্গিত দেয় যে আমরা এখানে একটি বিষয়গত ফ্ল্যাশব্যাক নিয়ে কাজ করছি, একটি প্রত্যাবর্তন যেখানে লক রবার্টসনের সাথে তার সাক্ষাতের কিছু মুহূর্তকে পুনরুজ্জীবিত করে এবং সংশোধন করে। কিন্তু একটা নির্দিষ্ট সময়ে লকের হাত মাঠে প্রবেশ করে এবং হঠাৎ রেকর্ডারটি বন্ধ করে দেয় যেখান থেকে কেবল তখনই আমরা বুঝতে পারি যে কৌতুকটি এসেছে।

সংলাপ বাধাগ্রস্ত হয়, স্মৃতি ভেঙ্গে যায়। এই স্মৃতি যা প্রভাবিত করে তা কোনও বিষয়ের মনকে নয়, একটি রিলের টেপ: একটি টেপ যা বর্তমান এবং অতীতের মধ্যে দাঁড়িয়ে থাকে ঠিক যেমন চলচ্চিত্রটি লেখক এবং চরিত্রের মধ্যে দাঁড়িয়ে থাকে। যেটা আমাদের কাছে কারো স্মৃতি হিসেবে আবির্ভূত হয়েছে তা আসলে চলচ্চিত্রের স্মৃতি।

তাহলে এই পিছিয়ে যাচ্ছে কার?

অবশ্যই রবার্টসনের নয়, যিনি মারা গেছেন। কিন্তু লক, যিনি এই স্মৃতি উন্মোচিত হওয়ার সাথে সাথে উপস্থিত আছেন এবং যাঁর মন কিছুতেই মনে পড়ছে না।

এই যে দৃষ্টি আবার দেখা যায় তা কোনো বিষয়ের দৃষ্টি নয় বা এটি কোনো চরিত্রের দৃষ্টি নয়: এটি বরং চলচ্চিত্রের দৃষ্টি। আমরা যে ফ্ল্যাশব্যাক দেখি তা বিষয়গত নয় বরং বস্তুনিষ্ঠ: এটি হল, বিপরীতভাবে, চলচ্চিত্রের ফ্ল্যাশব্যাক।

এই প্রসঙ্গে, আসুন আমরা সেই অনুচ্ছেদটি গ্রহণ করি যেখানে আন্তোনিওনি, পার্থক্যের কথা বলছেন, এখনও বিরোধী, বাহ্যিক চোখ e ভিতরের চোখ ("চোখ - তিনি বলেছেন - ভিতরে খুলুন" এবং চোখ "বাইরে খোলা") দুটি দৃষ্টিভঙ্গির মিলনের প্রয়োজনীয়তাকে সমর্থন করে, চিত্রগুলির ওভারল্যাপিংয়ের জন্য, তাদের পারস্পরিক ফোকাসের জন্য।

এই বিবৃতিতে যা প্রকাশিত হয়েছে তা হল, সর্বোপরি, দৃষ্টির একটি কাজের অনুমান, যা দেখার নিষ্ক্রিয়তার নীতিকে বাতিল করে, বিপরীতভাবে, দৃষ্টিশক্তির উত্পাদনশীলতার মোটিফ।

কিন্তু কাজের কারণ এবং দৃষ্টিশক্তির উৎপাদনশীলতার সাথে এখানে যে ধারণাটি নেওয়া হয়েছে, তা হল, আমরা কীভাবে তা অস্বীকার করতে পারি?, একটি অন্য চোখ, একটি চোখের যেটি রিলের পিন বরাবর আনরোল করে এবং গড়িয়ে যায়, ধাপে ধাপে, ফিল্মটির গতিবিধির সাথে: একটি তৃতীয় চোখ যা প্রথম দুটির মধ্যে দেখায়।

একটি চোখ যা সময়ের মধ্যে ফিরে তাকায়, একটি ফ্ল্যাশব্যাকে যা বিষয়ের নয়, নায়কের নয়, বরং চলচ্চিত্রেরই।

সিনেমার চোখ। এমন একটি ফিল্ম যা নিজের দিকে তাকায় এবং যা নিজের দিকে তাকিয়ে দেখে।

আবার, লেখকের দৃষ্টি এবং চরিত্রের দৃষ্টির মধ্যে, এটি চলচ্চিত্রের দৃষ্টি যা অবশেষে নিজেকে প্রকাশ করে।

এমন কোন লেখকের অহং নেই যা বাইরে থেকে দৃষ্টিকে নির্দেশ করে এবং সমর্থন করে: লেখক নিজেই এই নতুন দৃষ্টি যা নিজেকে তৈরি করে এবং প্রকাশ করে; অর্থাৎ, এই নতুন দৃষ্টি যেটি তৈরি করে এবং উদ্ভাসিত করে সে নিজেই লেখক।

“দেখা আমাদের জন্য অপরিহার্য। এমনকি চিত্রকরের জন্যও সমস্যা দেখতে হয়। কিন্তু যখন চিত্রকরের জন্য এটি একটি স্থির বাস্তবতা আবিষ্কার করার প্রশ্ন, বা এমনকি একটি ছন্দও যদি আপনি চান তবে একটি ছন্দ যা চিহ্নের মধ্যে থেমে গেছে, একজন পরিচালকের জন্য সমস্যা হল একটি বাস্তবতাকে উপলব্ধি করা যা পরিপক্ক এবং গ্রাস করছে, এবং এই আন্দোলন, এই আগমন এবং ধারাবাহিকতা একটি নতুন উপলব্ধি হিসাবে প্রস্তাব করুন»।

আসুন বৃত্তাকার এবং দৃষ্টিভঙ্গির পরিসংখ্যানগুলিতে ফিরে চিন্তা করি: আন্দোলন, আগমন এবং ধারাবাহিকতা, পরিপক্ক একটি নতুন বাস্তবতার বৃত্তের মধ্যে আঁকড়ে ধরা, বাস্তবতার মধ্যে একটি নতুন উপলব্ধি গঠন - যা আমরা এইমাত্র উল্লেখ করেছি - এই নতুন দৃষ্টিভঙ্গি যা তৈরি করে এবং উদ্ভাসিত করে, এখানে সময়নিষ্ঠ প্রতিক্রিয়ার পরিপ্রেক্ষিতে কিছু কারণ আমরা গবেষণা ও বিশ্লেষণের যন্ত্রকে কেন্দ্রীভূত করেছি বলে মনে হচ্ছে।

ধারণা, বিশেষ করে, একটি বাস্তবতা যা পরিপক্ক হয়, যা নিজের মতো গর্ভবতী হয় এবং যা ধীরে ধীরে উত্পাদিত হয়, সম্পূর্ণরূপে দৃষ্টির সেই পেরিস্কোপির সাথে একমত, যা আমরা শুরুতে বর্ণনা করেছি, এবং এটি একই সাথে একটি অপারেশন যার মধ্যে নতুনটি ধীরে ধীরে বাস্তবতাকে পরিপক্ক করে যার উপর তাকানো শেষ এবং স্থির করা হয়.

যাইহোক, আন্তোনিওনির বিবৃতিতে আমাদের সবচেয়ে আগ্রহের বিষয় হল, তিনি নির্দেশক দৃষ্টি এবং সচিত্র দৃষ্টির মধ্যে যে সাদৃশ্যটি প্রস্তাব করেছেন, অর্থাৎ একই চোখের ধারণা যেখানে চিত্রশিল্পীর কাজটি বিশদভাবে বর্ণনা করা হয়েছে এবং পরিচালকের কাজকে প্রকাশ করেছেন।

এই উপমা থেকে অবিকল শুরু হয়, আমরা বিশ্বাস করি এবং এই পরিচয় থেকে, আন্তোনিওনির কাজ বুঝতে পারে এবং একটি রূপক প্রকৃতির রেফারেন্স অন্তর্ভুক্ত করে।

এটি অন্তর্ভুক্ত, ধরা যাক, এবং অন্তর্ভুক্ত করে কারণ এই ক্ষেত্রে আন্তোনিওনির কাজটি উদ্ধৃতির বাইরে চলে যায় এবং এটিকে পাঠ্যের সাথে ঘনিষ্ঠভাবে একীভূত করার প্রবণতা রাখে, এইভাবে এটি একটি মুহূর্ত তৈরি করে যা একটি রেফারেন্সের পরিবর্তে অর্থ উৎপাদনের সাধারণ প্রক্রিয়াতে সরাসরি অংশগ্রহণ করে এবং একটি ইঙ্গিত

আসুন এটিতে ফিরে যাই এবং ফিল্মের একটি নির্দিষ্ট মুহূর্ত, একটি খণ্ড, আবার, বা কম কিছু পর্যালোচনা করি: সমতুল্য, যদি আপনি চান, একটি চিঠির, একটি ক্লিপিং, একটি অঙ্গভঙ্গি শেষ হওয়ার আগেও ছোট করে।

লক এখন তার দুঃসাহসিক কাজের প্রায় শেষের দিকে পৌঁছেছেন, হোটেল দে লা গ্লোরিয়া শীঘ্রই তাকে স্বাগত জানাতে অপেক্ষা করছে চূড়ান্ত ক্রম প্রকাশের জন্য।

এখন সে ফুটপাথের সিঁড়িতে বসে আছে এবং খুব ছোট কিছু নিয়ে খেলতে শুরু করে (একটি পোকা? একটি ছোট লাল পাপড়ি?) যা সে নেয়, কৌতূহলবশত পরীক্ষা করে, সূর্যের আলোয় চকচক করা দেয়ালের ফাটলে আটকে যায় এবং তারপরে হিংস্রভাবে আঘাত করে। হাতের তালু দিয়ে এক টুকরো প্লাস্টার কেড়ে নিয়ে দেয়ালে রেখে, সহিংসতার চিহ্ন, সেইসাথে আঘাতের চিহ্ন ছাড়াও একটি ছোট লালচে দাগ।

“হাত প্রত্যাহার করে নেয়, এবং দুই সেকেন্ডের জন্য যা দেখা যায় তা হল পানিশূন্য দেয়াল, প্রায় জাঁকজমকপূর্ণ, তার নিষ্প্রভতায় ভেঙ্গে পড়ে, মানুষ যে হিংস্রতা ঘটাতে চেয়েছিল তার অজ্ঞাতসারে ভেঙ্গে পড়ে… আন্তোনিওনি — সম্পূর্ণ বিবেকের সাথে — প্রথমে প্রতিটি জীবন্ত উপস্থিতি (হাত) এবং তারপর বর্ণনামূলক ছন্দে "বন্ধনীতে স্থাপন করা" চিত্রটিতে সেই সংক্ষিপ্ত তাত্ক্ষণিক জন্য বিরতি দেয়। আসুন আবার দেখা যাক স্প্যানিশ শিল্পী আন্তোনিও ট্যাপিসের একটি চিত্রকর্ম (কাকতালীয়ভাবে ঘটনাটি স্পেনে ঘটেছিল) যিনি XNUMX সাল থেকে গান গেয়েছেন, মৃত্যু, শুকিয়ে যাওয়া এবং অতিথিহীন বিস্তৃতির সাথে, যে কোনও স্পন্দিত জীবন থেকে ছিটকে গেছে। ”

জলশূন্য দেয়াল, অজ্ঞাতনামা, পশ্চাদপসরণ জীবন, মৃত্যু।

কিন্তু সব কিছুর উপরে নিস্পৃহ জাঁকজমক, প্রাচীরের প্রায় নিষ্পাপ সাদা।

Tapies এর রেফারেন্স একটি সহজ রেফারেন্স থেকে যেতে পারে.

কিন্তু যে সাদাটির বিরুদ্ধে এটি দাঁড়িয়েছে তা এই রেফারেন্সটিকে একটি গুরুত্বপূর্ণ বর্তনীতে প্রবর্তন করে, এটিকে কাজের মজ্জায় গ্রাফ্ট করে, এটিকে তার ফ্যাব্রিকে প্রতিস্থাপন করে, এটিকে একটি সুনির্দিষ্ট সেলাই করে তোলে যা মাইমের সাদার সাথে আবদ্ধ হয়। মৃত, পাতায় সাদা। লেখার সাদার সাথে যে হাতের হিংসাত্মক অঙ্গভঙ্গিও নয় যা ছাপ দেয় তা পরিবর্তিত হতে বা রূপান্তরিত হতে পরিচালিত করে, সর্বাধিক একটি চিপিংয়ের ছাপ রেখে যায় যা থেকে গ্রহণযোগ্যতা যা নিজেই সাদার প্রকৃতিকে সংজ্ঞায়িত করে, এর সংগ্রহ এবং শোষণ করার ক্ষমতা। , লেখার চিহ্ন, স্ক্র্যাচ বা সীলমোহর গ্রহণ করার অপ্রতিরোধ্য আকাঙ্ক্ষা দ্বারা নিজেকে খোদাই এবং চিহ্নিত করার অনুমতি দেওয়ার ইচ্ছা, নিজেকে এটিকে অতিক্রম করতে এবং অনুপ্রবেশ করতে দেওয়ার জন্য, তিনি এর পৃষ্ঠটি রচনা করেন। ফাঁকা পৃষ্ঠার টেমপ্লেট অনুযায়ী প্রাচীর।

কিন্তু শুধুমাত্র এই সাদা থ্রেডের মাধ্যমেই নয়, সাদার এই থ্রেডের মাধ্যমেই ট্যাপিসের রেফারেন্সটি কাজটির সাধারণ টেক্সচারের সাথে অন্তর্নিহিত এবং সংযুক্ত, অবশেষে হারিয়ে গেছে এবং বিভ্রান্ত হয়েছে।

তাঁর চিত্রকর্মের বিষয়টি যা সময়ে সময়ে, এবং বারবার, হিসাবে কনফিগার করা হয় প্রাচীর, বাধা দরজা, নিচু শাটার, চিহ্ন যে অঙ্কিত এবং এই উপাদানের উপর পেরেক দিয়া আটকানো হয় বার, ক্রস, তালা, স্পষ্টভাবে স্ট্রাইকথ্রুটির মোটিফ গ্রহণ করুন যা আন্তোনিওনির পাঠ্য জুড়ে কাজ করে। যদিও ক্রসের মোটিফ নিঃসন্দেহে ঘোষণা করে যে X এর, বড়টির পঙ্গু, যা অতিক্রম করে এবং টান ধরে রাখে মহান স্কোয়ারিং, উদাহরণস্বরূপ, যা Tapies '62 এ আঁকা।

একটি থিম, এই বর্গক্ষেত্র, যার মধ্যে তিনি পুনরায় শুরু করেন, যদি আমরা ঘনিষ্ঠভাবে দেখতে চাই, না শুধুমাত্র যেক্রসিং, কিন্তু এছাড়াও এবং তার চেয়েও বেশি, বিশাল ডেমিউর্গিক অপারেশন যা এর বিশাল এক্সকে চিহ্নিত করে টাইমেউস: এছাড়াও বৃহৎ বর্গক্ষেত্র, স্থাপত্য যার মধ্যে প্লেটোনিক মহাবিশ্বকে সাজানো এবং সংগঠিত করা হয়েছে আন্তোনিওনির পাঠ্য থেকে এবং উপাদান থেকে, ট্যাপিসের চিত্রকর্ম থেকে আলাদা নয়; সেলাই যা ওপাস মেরামত করে এবং এটি বুননের মাধ্যমে এটি ডিজাইন করে।

থ্রেডের সাদা যেটি কাজের ওয়েফটের মধ্য দিয়ে চলে, যা স্প্যানিশ প্রাচীরের সাদাকে পৃষ্ঠার সাদা এবং মাইম, মৃত এবং লেখার সাথে এক করে, একই যা মন্ড্রিয়ানের সাদা (সাদা যেটি মন্ড্রিয়ান রঙের মধ্যে সাদা অক্ষর (FA এবং V) পছন্দ করে যা AVIS অফিসে থামার সময় লকের পিছনে, লালের বিপরীতে ব্যাপকভাবে দাঁড়ায়।

মন্ড্রিয়ানের কাছে, এবং বিশেষ করে বালিয়াড়ি যেটি তিনি 1910 সালের দিকে রচনা করেছিলেন আলো দ্বারা আক্রমণ করা একরঙা ব্যাকগ্রাউন্ডের মধ্যে সুনির্দিষ্টভাবে সাজিয়ে, এটি প্রাথমিক ক্রমগুলিকে পুনরায় করতে পারে বলে মনে হয় যাতে "অ্যাসিড গোলাপী, একটি অক্ষত এবং নশ্বর সৌন্দর্যে শুকিয়ে যায়, মরুভূমির এবং আকাশের জ্বলন্ত নীল" একটি হিংসাত্মক বিরোধিতায় আবদ্ধ, তবুও পুরোপুরি সুর করা, অসাধারণ সাহারান ল্যান্ডস্কেপের রৌদ্রোজ্জ্বল এবং আলোকিত কঠোরতা যেখানে লক অভিশাপ দেয় এবং ভিক্ষা করে, ছত্রভঙ্গ করে এবং ক্লান্তি দেয়, পলি দেয় এবং হতাশা দেয়।

অক্ষরগুলি কী দিকে পরিচালিত করে, যা একটি শব্দের অংশগুলির অক্ষরের মূল্য হারায়, পটভূমির রঙের সাথে হিংসাত্মক বৈপরীত্যের বিশুদ্ধভাবে টিমব্রাল মান গ্রহণ করে, আমেরিকান পপ-আর্টের কিছু ক্রিয়াকলাপ খুব ঘনিষ্ঠভাবে স্মরণ করে, যা আমাদের কাছে রয়েছে। Schifano দ্বারা কাজ করা, যা একটি বিমূর্ত ব্লো-আপ (উদাহরণস্বরূপ, কোকা কোলা শব্দের কথা মনে করুন) সম্পূর্ণরূপে তাদের সর্বাধিক তীব্রতায় প্রকাশ করা দুটি রঙের বিরামচিহ্নিত এবং ঝকঝকে মিটিংয়ের মাধ্যমে বিজ্ঞাপনের পাঠ্যটিকে অনুবাদ করে। .

যদি সাদা রঙের থ্রেডটি পাঠ্যের প্লট, মুখোশের থ্রেড, ভূত, অন্তর্ধান এবং সিমুলাক্রামের মধ্যে মন্ড্রিয়ান, ট্যাপিস (কিন্তু বুরি) এবং শিফানোর উপস্থিতি একত্রে পৌঁছায় এবং সংযুক্ত করে বলে মনে হয়, একটি রহস্যময়, অধরা, উদ্ভট বাস্তবতার (মেয়ে: "যে লোকটি এটি তৈরি করেছিল একটি ট্রামের নীচে মারা গিয়েছিল"। লক: "এবং সে কে ছিল?" মেয়ে: "গৌদি"। লক: "আপনি কি মনে করেন তিনি পাগল ছিলেন?", যাকে সঠিকভাবে সংজ্ঞায়িত করা যায় না, যা সর্বদা প্রত্যাহার করে, যা কেবলমাত্র তার বিশ্রাম, তার খোঁপা এবং বাঁকানো অবশেষ পরিত্যাগ করার ধারণা দেয়, এটিই সম্ভবত গৌদির উপস্থিতির দিকে পরিচালিত করে এবং যা সবচেয়ে বেশি প্রকাশ পায় সেই অদ্ভুত চিমনি — ভূত, আসলে, বর্ম, মুখোশের মুখোশ যা কোনও উপস্থিতি নির্দেশ করে না, নিজের বাইরে কোনও বিষয় নেই, মুখের পরিবর্তে প্রদর্শিত সিমুলাক্রা, এমন একটি বিষয়ের ভূত যারা শুরুতে নিজেকে মুখোশ দেয় এবং যার মধ্যে অদৃশ্য হয়ে যায় আন্তোনিওনি সচেতনভাবে দুই নায়ককে নড়াচড়া করে।

তারপর ফাইনালে, শেষ দৃশ্যে, বাকি ফিল্মের তুলনায় অস্বাভাবিক কিছু যার রূপক উপস্থিতি পরিবর্তিত হয়, যেমনটি আমরা দেখেছি, প্রাক-বিমূর্ত শিল্প থেকে, অনানুষ্ঠানিক, পপ-আর্ট পর্যন্ত, সর্বদা স্বর সহ একটি নির্দিষ্ট পরিমাপ এবং সংযম।

দেরীতে সূর্যাস্ত, মেঘলা আকাশ গোলাপি রঙে ছেয়ে গেছে, হোটেলের প্রোফাইল, গ্রামের দিকে সরে যাওয়া মালিকের সিলুয়েট, যে মহিলাটি বুনন করার সিঁড়িতে বসে আছে, একটি আলোতে নিমজ্জিত, একটি আদেশ অনুসারে সাজানো এবং একটি উদ্দেশ্য যাতে এটি অতিরঞ্জিতভাবে বাস্তবসম্মত, উদ্দেশ্যমূলক, ফটোগ্রাফিক, সাধারণ, দৈনন্দিন, প্রাকৃতিক, সুস্পষ্ট কিছু লক্ষ্য করে বলে মনে হয়: কিছু, কেউ বলতে পারে, অতি-বাস্তববাদী।

যদি এটি সত্য হয়, যদি আমরা এই চূড়ান্ত চিত্রগুলির অত্যধিক স্বাভাবিকতার মধ্যে যা প্রত্যক্ষ করি তার সাথে হাইপাররিয়ালিজমের নিখুঁত বস্তুনিষ্ঠতার সাথে সত্যিই কিছু সম্পর্ক রয়েছে, অর্থাৎ, আন্তোনিওনির একটি শৈল্পিক ক্রিয়াকলাপ পুনরায় শুরু করার সাথে যা একটি বস্তুর অনুশীলন বা কাব্যিকতার বিপরীতে। এর সাথে একটি বিষয় ছাড়া, পরিবর্তে, একটি বস্তু ছাড়া একটি বিষয়ের, আমরা এখানে যা পাই তা হল, সেই বিষয়ের অন্তর্ধানের আরও নিশ্চিতকরণ, সেই বাধা, অহংকে সমাহিত করার, যার পাঠ্য এবং দৃষ্টি, প্রথম থেকেই, আমাদের সাথে কথা বলতে শুরু করেছে।

ফার্নান্দো ট্রেব্বি থেকে চেহারা এবং লেখাপৃষ্ঠপোষক সংস্করণ, বোলোগনা, 1976

হিউ ক্যাসিরাঘি

ভুল. ফাইলের নাম নির্দিষ্ট করা নেই।

এগারো বছর কেটে গেছে লাল মরুভূমি 1964 এর, যে মাইকেলেঞ্জেলো আন্তোনিওনি ইতালিতে একটি চলচ্চিত্র তৈরি করেন না। বিদেশী বন্ধনী দিয়ে গঠিত এগারো বছর: প্রথম গ্রেট ব্রিটেনে গাট্টা আপ, তারপর মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে: জন্য জাব্রিস্কি পয়েন্ট, তারপর চীন টেলিভিশন ডকুমেন্টারি, এবং অবশেষে এই পেশাঃ রিপোর্টার আফ্রিকায়, লন্ডনে, মিউনিখে এবং স্পেনের বিভিন্ন জায়গায়, বার্সেলোনা থেকে আলমেরিয়া পর্যন্ত সেট করা হয়েছে। এটা বলা যায় যে তার অন্তরঙ্গ অ্যাডভেঞ্চার "আন্তর্জাতিক" হয়েছে।

অন্যদিকে যদি চুং-কুও। চীন তার মধ্যে এখনও নিশ্চিত ডকুমেন্টারিয়ান চোখ পো এর মানুষ (1943-47), কথাসাহিত্যের শেষ কাজটিকে একটি ভৌগলিক সম্প্রসারণ এবং তার সেরা এবং উচ্চতম কাজের একটি ডিলাক্স আধুনিক সংস্করণ হিসাবে দেখা অনুচিত বলে মনে হয় না, যা ছিল অবিকল দু: সাহসিক কাজ 1960 সালে; যখন কাঠামোগত গুরুত্ব যে সাসপেন্স, এছাড়াও প্রথম কাজ বোঝায়, বা একটি একটি প্রেমের ক্রনিকল 1950 এর

নিজের প্রতি লেখকের অবিচল বিশ্বস্ততা লক্ষ্য করার জন্য এই সমস্ত, যা বিপরীতে ব্যর্থ হয় না তা একটি আনুষ্ঠানিক দৃষ্টিকোণ থেকে উচ্চতর হয় এবং অবিচ্ছিন্নভাবে একই অস্তিত্বের পথগুলি পুনরায় শুরু করে। যদি তার ভাষার মোহনীয়তা আরও পরিমার্জিত এবং পরিশীলিত হয়, তবে বাস্তবতা এবং মানুষ সম্পর্কে তার বক্তৃতা, বা তার চেয়ে বেশি নিখুঁত যান্ত্রিক উপায়গুলি পরবর্তীদের দ্বারা চ্যালেঞ্জ করা সত্ত্বেও আগেরটির অস্পষ্টতার উপর, নিশ্চিতভাবেই আরও অভ্যন্তরীণ হয়ে উঠেছে, রহস্যের সীমানা।

ফটোগ্রাফারের মধ্যে ঘনিষ্ঠ সম্পর্ক দেখেন না এমন কেউ নেই গাট্টা আপ, এছাড়াও সমাধান করা একটি রহস্য জড়িত, এবং টেলিভিশন সাংবাদিক পেশাঃ রিপোর্টার যিনি প্রথমত তার কাজের অসন্তোষ অনুভব করেন, তার সত্তার শূন্যস্থান পূরণ করার জন্য এর অপ্রতুলতা। এটি একটি দার্শনিক, নৈতিক এবং শ্রেণীগত অপ্রতুলতার প্রশ্ন, যা অন্যান্য চলচ্চিত্রে একটি দৃষ্টান্তের নীচে প্রকাশিত হয়েছিল, যখন শেষটি এটিকে স্ব-সমালোচনামূলকভাবে একটি সূচনা বিন্দু হিসাবে ধরে নেওয়া হয়। সংকটের নায়ক প্রথম থেকেই খালি, নিষ্কাশন।

এখানে তিনি, এই ডেভিড লক, তার অব্যবহৃত যন্ত্রগুলি তার কাঁধে নিয়ে, আফ্রিকার বালিতে হারিয়ে গেছে এবং ক্লান্ত হয়ে পড়েছেন, হিস্ট্রিভাবে তার বিচ্ছিন্নতা এবং পুরুষত্বহীনতাকে চিৎকার করছেন, তার একাকীত্বকে কাঁদছেন। কি সম্পর্কে দ্যaঅ্যাডভেঞ্চার এটি একটি সীলমোহর ছিল, করুণার ছুটি, এখানে দৃঢ় এবং নির্দিষ্ট আত্মপ্রকাশ: পরম মরুভূমিতে মানুষ।

কিন্তু ইউরোকেন্দ্রিক এবং সভ্য না হলে কি মানুষ, ঔপনিবেশিক শ্বেতাঙ্গ বুদ্ধিজীবী, গ্রেট ব্রিটেনে জন্মগ্রহণ করেছেন এবং আমেরিকায় বেড়ে উঠেছেন, চলচ্চিত্রের রিপোর্টারের মতো? ইতিমধ্যে তার পিছনে সবকিছু পুড়ে গেছে: তার চাকরি, তার পরিবার, তার আবেগ। তার পিছনে শূন্যতা, এবং সে এই শূন্যতা থেকে পালাতে চায়, তার পরিচয় পরিবর্তন করে।

ঘটনাটি কাকতালীয়তায় পূর্ণ এই গল্পের প্রথম কাকতালীয় দ্বারা সরবরাহ করা হয়েছে: তার হোটেলে শুয়ে আছে, হার্ট অ্যাটাক করে, একজন নির্দিষ্ট রবার্টসন যাকে ডেভিড বলা হয় তার মতো এবং তদুপরি দেখতে ডবলের মতো। নিজের চামড়া খসানোর প্রলোভন, অতীত থেকে বেরিয়ে আসার প্রলোভন এমন যে রিপোর্টার মৃতের সাথে বিনিময় করতে দ্বিধা করেন না। একজন মানুষ যার পরিবার নেই, কোন বন্ধু নেই, একজন হৃদরোগী এবং একজন মদ্যপায়ী। তবে "অভ্যাসের প্রাণী" নয়, এমন একজনের মতো যিনি সর্বদা নিজের সমান। এবং কে জানে যে জিনিসপত্রের সাথে কাজ করা, কংক্রিট জিনিসগুলি, এবং শব্দ এবং চিত্রের সাথে আর নয়, অস্পষ্ট জিনিস, অন্যদের সাথে যোগাযোগ আরও ভাল হতে পারে।

রবার্টসনের জিনিসপত্র ছিল অস্ত্র, এবং তিনি সেগুলি আফ্রিকান মুক্তি আন্দোলনে সরবরাহ করেছিলেন। তাই তিনি কিছুতে বিশ্বাস করতেন, কিছুর পক্ষ নিয়েছিলেন। উত্তরাধিকার সূত্রে তার উপাধি এবং নথিপত্রের মাধ্যমে, প্রতিবেদক তার মিশনের উত্তরাধিকারী হন কিন্তু এটির মুখোমুখি হওয়ার জন্য অপ্রস্তুত, কারণ তার ব্যবসা, তার আজীবন পেশা তাকে বস্তুনিষ্ঠতা শিখিয়েছে। তার পর্যবেক্ষণ ক্ষমতা ছিল অসাধারণ, হ্যাঁ, কিন্তু বিচ্ছিন্ন।

এখানে তার সাক্ষাত্কার এবং তার প্রতিবেদন রয়েছে, যা তার স্ত্রী এবং তার প্রযোজক তাকে স্মরণ করার জন্য একটি টেলিভিশন স্টুডিওতে মহড়া দিচ্ছেন (যেহেতু তারা তাকে মৃত বলে বিশ্বাস করেন)। সেই বস্তুনিষ্ঠতা শীতল, এর নিরপেক্ষতা ভয়ঙ্কর: কারণ একজন আফ্রিকান রাষ্ট্রপতির মিথ্যাচারে ভরা কথা, যিনি দস্যুদের মতো গেরিলাদের নিপীড়ন করেন, একটি নথির সমান মূল্য এবং একজন যোদ্ধার গুলি চালানোর সাক্ষ্য, বিভিন্ন স্রাবের যা ভেঙ্গে যায়, তার "আসল" আত্মত্যাগ। ক্যামেরা সত্য এবং মিথ্যা সবকিছু একই করে তোলে।

কিন্তু একটি তৃতীয় প্যাসেজ আছে, যা বের করা হয়েছে, যেটি তার এবং বাস্তবতার মধ্যে অসম্ভব সম্পর্কের চাবিকাঠি অন্য যেকোনটির চেয়ে ভালো দেয়, যেখান থেকে নায়কের পরিচয় সংকটের জন্ম হয়েছিল। এবং এটিই যখন, তার পক্ষ থেকে সম্পূর্ণ সরল বিশ্বাসে, তিনি একজন তরুণ এবং কথিত আফ্রিকান যাদুকরকে প্রশ্ন করেন, যিনি ইউরোপকেও জানেন, তার "উপজাতি পুনরুত্থানের কারণ" সম্পর্কে, কেন তার "জাদুবিদ্যা" এর সাথে সাথেই তার পুনর্জন্ম হয়। তার মহাদেশে পা রাখে। এবং তিনি প্রশ্নটি তার দিকে ঘুরিয়ে দেন, উল্লেখ্য যে এটি যে শ্বেতাঙ্গ ব্যক্তিটি এটি জিজ্ঞাসা করে তার সম্পর্কে কীভাবে বলা হয়েছে, উত্তরের চেয়ে অনেক বেশি, এমনকি সবচেয়ে বিস্তৃত, একজন নিগ্রো যার কাছে আমূল ভিন্ন পরিমাপের অধিকারী, পরবর্তীদেরকে বলবে। কারণ এটি একটি মৃত সভ্যতার অন্তর্গত নয়, একটি উন্নয়নশীল সভ্যতার, যা ভবিষ্যতের জন্য উন্মুক্ত।

যদিও ভবিষ্যত, সাক্ষাত্কারকারীর জন্য, অস্তিত্ব নেই, সমস্তই নেওয়া হয়েছে যেহেতু সে কেবল তার নিজের অতীতই নয়, বরং "অন্যদের" থেকেও পালিয়ে যাচ্ছে, যারা তাকে সমানভাবে তাড়া করছে এবং হুমকি দিচ্ছে। তার স্ত্রী তাকে জীবিত দেখানোর চেয়ে তার "মৃত" সম্পর্কে বেশি আগ্রহী, এবং রবার্টসনকে অনুসরণ করার জন্য বিশ্বাস করে তাকে অনুসরণ করে, যেখান থেকে অন্য ডেভিডের খবর শুনতে হয়। যে ব্যক্তি গেরিলাদের কাছে অস্ত্র বিক্রি করেছিল, রাষ্ট্রপতির ক্ষমতার ঘাতকরা তাকে খুঁজে বেড়াচ্ছে, যারা তার কর্মকাণ্ডের জন্য তাকে ধ্বংস করতে চায়, অথচ রিপোর্টারের মেজাজ বা ইচ্ছা নেই তার মধ্যে এটি চালিয়ে যাওয়ার। নাম

যাইহোক, একটি বেনামী এবং উপলব্ধ মেয়ে, সেই কাকতালীয় খেলার জন্য দেখা হয়েছিল, তাকে এটি করার জন্য অনুরোধ করে, একমাত্র গুরুত্বপূর্ণ প্রতিশ্রুতি হিসাবে, যিনি তাকে সাহায্য করেন এবং তার সাথে যান, যদিও তিনি তাকে কেবল তার অস্বীকার থেকেই চেনেন। এটি তার কাছে যে প্রথম ডেভিড, দ্বিতীয়টিতে পুনর্জন্ম, একটি অতীতের শূন্যতা দেখায় যেখান থেকে তিনি পালিয়ে যাচ্ছেন, সাদা-প্রান্ত সমতল গাছ দ্বারা তৈরি একটি অবিরাম সুড়ঙ্গের মতো, যেন শোকে। এবং বাকিদের জন্য, পুরো ফিল্ম জুড়ে, সাদা হল মৃত্যুর একটি রঙ: মৃত ডাবলের মোমযুক্ত ফ্যাকাশে, মিউনিখের একটি মর্চুরি চ্যাপেলে একটি বিবাহের প্রবর্তনকারী কোচম্যানের সাথে একটি টপ টুপিতে অনাক্রম্যবাদী গাড়ি, স্থাপত্যগুলি দ্বারা ক্যালসিন করা হয়েছে সূর্য যে "যাত্রী" (এটি ইংরেজি শিরোনাম হবে) স্প্যানিশ ওডিসিতে মিলিত হয়, তার ফ্লাইটে দক্ষিণে, প্রাচীর পর্যন্ত, যার উপর সে একটি পোকামাকড় পিষে দেবে, আত্ম-ধ্বংসের প্রতীক হিসাবে। এই অন্ধ বা ধূলিময় শুভ্রতায় তার নিয়তি পরিপূর্ণ হয়।

পেশাঃ রিপোর্টার এটি এমন একটি কাজ যা আন্তোনিওনির অনন্য শৈলীর সূক্ষ্ম এবং চিত্তাকর্ষক কম্প্যাক্টনেসের সাথে বর্ণনার ফ্যাব্রিকের ঝলক এবং অসঙ্গতিগুলিকে বৈপরীত্য করে; পায় সাসপেন্স ছবি সহ, এবং সংলাপের সাথে এটি অস্বীকার করে। এটি সবসময়ই একজন পরিচালকের খুব বেশি লুকানো পাপ ছিল না, যে তার কোণ এবং তার দীর্ঘ শটগুলি তার ট্র্যাজিক ধারণার সাথে আরও বেশি তীব্র আনুমানিকতা এবং কংক্রিট সহ একটি অত্যন্ত বেশি উর্বর অস্পষ্টতার সাথে যা উপস্থাপন করে তা স্পষ্ট এবং অপ্রাকৃতিক শব্দে অনুবাদ করে নিজেকে ব্যাখ্যা করতে চায়। বিশ্বের. যখন আমরা দেখি নিকোলসন খাঁচায় বন্দি পাখির মতো ক্যাবল কার থেকে সমুদ্রের দিকে তার হাত প্রসারিত করতে, বা যখন তার জীবন দ্রুতগামী গাড়িতে চুষে যায়, গাছের লাইনের মতো পিছলে যায়, তখন আমরা তার সম্পর্কে জানি, অর্থাৎ তার প্রতীকী চরিত্র সম্পর্কে।, অন্ধ ব্যক্তির ভারী দৃষ্টান্তের চেয়ে অনেক বেশি এবং ভাল, যিনি চল্লিশ বছর বয়সে দৃষ্টিশক্তি ফিরে পেয়ে প্রথমে এটিতে (মুখ, রঙ, ল্যান্ডস্কেপ) আনন্দ করেছিলেন এবং তারপরে হতাশায় পড়েছিলেন, বন্ধ হয়েছিলেন নিজেকে অন্ধকারে রেখে আত্মহত্যার মাধ্যমে নিজেকে শেষ করে ফেলেন, একবার আপনি জীবনের নোংরামি ও নোংরামি আবিষ্কার করেন।

পরিবর্তে, এটি জানালা-রেল দিয়ে, যা শেষ আট মিনিটের শট-সিকোয়েন্সটি খোলে এবং বন্ধ করে, যে চলচ্চিত্র নির্মাতা এবং তার প্রতিবেদকের বিশ্বের দৃষ্টি সবচেয়ে স্ফটিক। বাস্তবতা তার বস্তুনিষ্ঠ দৃষ্টিতে নিখুঁতভাবে এবং ম্যানিয়াকাল কমনীয়তার সাথে খাপ খায় এবং একই সাথে তার থেকে বহিরাগত এবং দূরে থাকে; একটি ঝাঁঝরি একটি অতল গহ্বরের মত বিভক্ত রিপোর্টার যিনি একটি মৃত্যুর জন্য অপেক্ষা করছেন যা কাকতালীয় ঘটনার ফলাফল যা তাকে কোন অবকাশ দেয় না এবং সেই মানবতা যা অনেক দূরে, অধরা এবং সংবেদনশীল।

একটি থ্রিলার হিসাবে পড়ুন, আন্তোনিওনির ফিল্মটি অবিশ্বস্ত এবং নির্বোধ, কারণ যে চরিত্রটি এটিকে নির্দেশ করে সে নিরর্থক বিশ্ব ভ্রমণ করেছে বলে মনে হয়, এবং যখন সে নিজেকে অন্য কারও জুতাতে ফেলে তখন সে ইতিমধ্যেই অপূরণীয় কাজটি সম্পন্ন করে, যেহেতু সে সেখানে ছিল সমস্ত সম্ভাব্য অস্বস্তি। এবং তারপরে সিনেমাটিক থ্রিলারকে অভিনেতাদের মাধ্যমে ছায়াগুলিকে উপাদান দিতে হবে: এখন আন্তোনিওনি, যা সর্বজনীনভাবে পরিচিত, অভিনেতাকে তার বৈধ উপায়ে ব্যবহার করেন, যা তাকে উন্নত করার জন্য নয়, বরং রূপকভাবে তাকে "অফ করতে"। পরিবেশ যা তার চারপাশে তৈরি করে।

তাই জ্যাক নিকলসনের কাছ থেকে আশা করবেন না যে তিনি কী প্রজ্ঞা এবং উত্সাহ দিয়েছিলেন পাঁচটি সহজ টুকরা, একটি "অ্যান্টোনিও" ফিল্ম শ্যুট করা হয়েছে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে, বা মধ্যে৷ শেষ কর্ভ এড ইন চীনাপাড়া যা, অন্যান্য জিনিসের মধ্যে, পশ্চাৎপদ; কিন্তু ঠিক বিপরীত। এইভাবে মারিয়া স্নাইডারের ভয়ঙ্কর পশুত্ব নেই প্যারিসের শেষ টাঙ্গো, কিন্তু শুধুমাত্র একটি আধুনিক এবং এমনকি অপ্রস্তুত সামান্য প্রাণীর উপস্থিতি, যা যদিও উত্তরাধিকারসূত্রে ব্যথা পেয়েছে, সংহতির দ্বিধাকে উপেক্ষা করে না এবং একটি সংক্ষিপ্ত ভ্রমণের সঙ্গীর কাছে প্রকাশ করে, যিনি এই স্বীকৃতিকে হত্যা করেছেন, যা তার পরিবর্তে অনেকের স্ত্রী। বছর তাকে অস্বীকার করে।

পেশাঃ রিপোর্টার বিপরীতভাবে, এটি একটি আত্মজীবনী হিসাবে বা আরও সঠিকভাবে, একটি আত্ম-সমালোচনা হিসাবে পড়া উচিত। আত্মজীবনীতে অবশ্যই চাওয়া হয়নি, কিন্তু অবচেতনভাবে অনুসরণ করা হয়েছে, লেখকের আংশিক অক্ষমতায় তার নায়ককে আপত্তিকর করতে যাতে তাকে স্বায়ত্তশাসিত করা যায় এবং তাকে উদ্বিগ্ন করা যায়, হ্যাঁ, প্রয়োজনীয় বিচ্ছিন্নতার সাথে, আমাদের কাছে এটির উল্লেখযোগ্য দুর্বলতা মিথ্যা বলে মনে হয়। ফিল্ম, যা সঠিকভাবে অবমূল্যায়ন করে, ফিল্মমেকারের সুসংগতি দেওয়া, ফর্মও। স্পেনের মধ্য দিয়ে ঘোরাঘুরি, যদিও বৃদ্ধ, পঙ্গু এবং পুলিশ সদস্যদের সাথে বিচক্ষণ কিন্তু পুনরাবৃত্ত কোরাল পটভূমিতে, ল্যান্ডস্কেপ এবং স্থাপত্যের উদ্ভটতাকে স্বীকার করে (গৌদির প্রাসাদে বার্সেলোনায় এনকাউন্টার, বড় হোটেল, বিমূর্ত রচনা এবং থেকে নেওয়া ল্যান্ডস্কেপ, আকস্মিক অশ্লীলতার একটি সংলাপ প্রবর্তন করার জন্য সামনের অংশে কমলা ইত্যাদি) একটি ওভাররাইডিং এবং সবসময় কার্যকরী ভূমিকা নয়। ফ্রেমের আনন্দকে পরিত্যাগ না করে, যা তার শৈলীর চিত্রকলায় প্রবেশ করার একমাত্র উপায়, আন্তোনিওনি মাঝে মাঝে হারিয়ে যান, প্রায় একজন পর্যটকের মতো; এবং এটা যথেষ্ট, আমাদের কঠোরতা হারানোর অনুভূতি দিতে, নির্জন সিসিলিয়ান শহরের স্মৃতি দু: সাহসিক কাজ, কোন কম জাঁকজমকপূর্ণ, অকপট এবং ভূমধ্যসাগরীয়, তবুও একটি দেউলিয়া রাজনৈতিক ইচ্ছার কারণে বাসিন্দাদের দুঃখজনকভাবে বঞ্চিত করা হয়েছে, যা ল্যান্ডস্কেপকে উপেক্ষা করেছিল এবং এটি থেকে নিন্দা এবং প্রকাশের শক্তির শক্তি নিয়েছিল।

কিন্তু আত্মসমালোচনা হিসেবে দেখলে ছবিটি উঠে দাঁড়ায়। একজন পেশাদার প্রতিবেদকের হাতে, আন্তোনিওনি আফ্রিকান তৃতীয় বিশ্বকে স্পর্শ করেন, সেই অস্তিত্বগুলিকে নিজের সাথে সম্পর্কিত করেন। কিন্তু এই গ্লোবট্রোটিং পেশাদারের খুব স্পষ্টভাবে, একটি দরিদ্র এবং সীমিত দৃষ্টিভঙ্গির অধিকারী হওয়ার সচেতনতা রয়েছে, তার নিষ্পত্তিতে একটি অনুপযুক্ত এবং বিকৃত মানসিক কাঠামো ছাড়া কিছুই নেই, সেই নতুন মহাবিশ্বের কারণ এবং ক্রিয়াগুলি প্রকাশ করতে এবং প্রকাশ করতে অক্ষম এবং তার কাছে অজানা। . এই সচেতনতা তাকে অনিবার্যভাবে একটি স্ব-সমালোচনামূলক অবস্থানে রাখে: কেবলমাত্র এবং মেশিনে এত বেশি নয় যে সত্যকে চিত্রিত করতে পারে না, যেমনটি ইতিমধ্যেই বলা হয়েছে গাট্টা আপ, কিন্তু চালু ফর্মা মেন্টিস গাড়ির পিছনে কে যে মানুষটি গেরিলা যুদ্ধে পুরুষদের ক্রিয়াকলাপের হৃদয়ে প্রবেশ করার জন্য সাহায্য ও নির্দেশনা চেয়ে মরুভূমিতে ঘুরে বেড়ায়, সেখানে তার নিজের সীমা ভেঙ্গে দেওয়ার, রক্তহীন অনুভূতি এবং সম্পর্ক থেকে মুক্তি পেতে, নিজেকে বিচ্ছিন্ন করার জন্য একটি ক্ষুব্ধ ইচ্ছা থাকে। থেকে a দৈনন্দিন অকেজো পেশাদার। কিন্তু এটা অনুমোদিত নয়। তিনি যে কয়েকজন স্থানীয় লোকের সাথে দেখা করেন তার জন্য নীরবতার এক দুর্ভেদ্য প্রাচীর। তার জন্য তারা পুরুষ নয়, ল্যান্ডস্কেপ, টিলা, বিদেশী শিলা। একা, তাকে ফিরে যেতে হবে; এবং ধ্বংস করাই একমাত্র উপায় এবং একমাত্র আশা। অপরের পরিচয় নিয়ে সে তার বিচারিক মর্যাদা পাল্টায়, কিন্তু চামড়া, চিন্তা, শূন্যতা তার থেকে যায়। এবং দ্ব্যর্থহীনভাবে তার ত্যাগ, পুরুষত্ব এবং মৃত্যুর তাড়া।

ফিল্মটি অন্তত একটি নির্দিষ্ট পরিমাণে হতাশ করে, কারণ এই সচেতনতা নিজের এবং নিজের ভূমিকা সম্পর্কে, সেইসাথে নিজের শ্রেণীর সীমা, একজনের আধ্যাত্মিক জগৎ এবং একজনের ভাষার সীমাবদ্ধতা, শুরুর কঠোরতার সাথে শেষ পর্যন্ত বহন করা হয় না। . এটি একটি নিশ্চিত হবে পেশাঃ রিপোর্টার অ্যান্টোনিওনিয়ান ল্যান্ডস্কেপেও সম্পূর্ণ নতুন মাত্রা। ল্যান্ডস্কেপ আবার প্রাচীন হয়ে ওঠে, এবং হঠাৎ করে প্রকাশের জন্য বধির হয়ে যায়, যখন চলচ্চিত্র নির্মাতা এখনও এটি দ্বারা মন্ত্রমুগ্ধ হন, যখন এস্তেটি এখনও পুরানো প্রাদেশিক রীতি অনুসারে এটি অনুভব করেন, পরিবর্তে এটির সাথে সংলাপ করার জন্য দিগন্তের উন্মোচনের সুযোগ নেওয়ার পরিবর্তে। 'অপ্রকাশিত এবং প্রাপ্তবয়স্কদের সমালোচনামূলক পরিপক্কতা।

Da l'Unità, 5 মার্চ, 1995

স্টেফানো লো ভার্মে

ভুল. ফাইলের নাম নির্দিষ্ট করা নেই।

ব্রিটিশ রিপোর্টার ডেভিড লককে স্থানীয় গেরিলা যুদ্ধের রিপোর্ট করার জন্য উত্তর আফ্রিকায় পাঠানো হয়। একদিন যে লোকটি তার পাশের হোটেল রুমটি দখল করে, একজন নির্দিষ্ট ডেভিড রবার্টসন, হার্ট অ্যাটাকে মারা যায়; মৃতদেহটি পাওয়া যায়, লক মৃত ব্যক্তির পরিচয় অনুমান করে ভুল করার সিদ্ধান্ত নেয়। কিন্তু তিনি শীঘ্রই আবিষ্কার করেন যে রবার্টসন একটি ছায়াময় অস্ত্র পাচারের সাথে জড়িত ছিল…

বিরূদ্ধে পেশাঃ রিপোর্টার, মাইকেলেঞ্জেলো আন্তোনিওনি আধুনিক সমাজে ব্যক্তির বহিরাগততার অনুভূতি এবং আমাদের চারপাশে থাকা বাস্তবতার দুর্ভেদ্য এবং মায়াময় প্রকৃতির অন্বেষণ চালিয়ে যাচ্ছেন। 1975 সালের কান ফিল্ম ফেস্টিভালে উপস্থাপিত, আন্তোনিওনির চলচ্চিত্রটি মার্ক পেপলোর একটি গল্পের উপর ভিত্তি করে তৈরি করা হয়েছে, যা তিনি পরিচালক এবং ডেভিড উলনের সাথে একত্রে লিখেছেন এবং জনপ্রিয় আমেরিকান অভিনেতা জ্যাক নিকলসন এবং তরুণ মারিয়া স্নাইডার অভিনয় করেছেন। আগের মতই গাট্টা আপ, এছাড়াও মধ্যে পেশাঃ রিপোর্টার প্লটটি একটি কৃত্রিম থ্রিলার ষড়যন্ত্রের চারপাশে তৈরি করা হয়েছে, যা দৃশ্যের কেন্দ্রে একটি চরিত্রকে অদম্যভাবে ব্যর্থ হতে দেখা যায়।

ছবিতে নিকোলসন ডেভিড লকের ভূমিকায় অভিনয় করেছেন, একজন ইংরেজ রিপোর্টার, যিনি তার অভ্যন্তরীণ অস্বস্তি এবং শ্বাসরুদ্ধকর অস্তিত্বের বন্ধন থেকে বাঁচার প্রয়াসে, একজন মৃত ব্যক্তির পরিচয় গ্রহণ করার এবং অতীত থেকে মুক্ত হয়ে একটি নতুন জীবন শুরু করার সিদ্ধান্ত নেন। এবং পারিবারিক বন্ধন। ইউরোপের মধ্য দিয়ে তার যাত্রার সময়, এই নতুন মাটিয়া প্যাসকেল (যিনি এখন "হয়েছেন" ডেভিড রবার্টসন) একজন তরুণ নামহীন ছাত্রের (স্নাইডার) সাথে দেখা করেন, যে তার অ্যাডভেঞ্চারে তার সাথে যেতে রাজি হয়। চলচ্চিত্রটি বহুবর্ষজীবী উদাসীনতার নায়কের মনোভাবের উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে, যিনি তার চারপাশে ঘটে যাওয়া ঘটনাগুলির সাথে জড়িত হতে অক্ষম বলে মনে হয়, যতক্ষণ না তিনি পরিত্যাগ এবং মৃত্যুর আকাঙ্ক্ষায় স্খলিত হন যা নাটকীয় উপসংহারে বাস্তবায়িত হবে।

যদিও বর্ণনামূলক স্তরে আন্তোনিওনির চলচ্চিত্রটি গতির একটি নির্দিষ্ট ধীরগতি থেকে মুক্ত নয় (বিশেষত প্রথম অংশে), ফিল্মটি আজও একটি সন্দেহাতীত আকর্ষণ বজায় রেখেছে, বিশেষ করে একটি আনুষ্ঠানিক স্তরে, লুসিয়ানো টোভোলির ফটোগ্রাফি এবং উদ্দীপককে ধন্যবাদ। সেটিংসের পরিবেশ, সাহারা মরুভূমি থেকে আন্তোনি গাউদির কল্পনাপ্রসূত স্থাপত্য পর্যন্ত। সমাপ্তিটি স্মরণীয়, একটি বিখ্যাত সাত মিনিটের দীর্ঘ ক্রম যার মধ্যে আন্তোনিওনির পরিচালনার সমস্ত গুণাবলী প্রকাশ করা হয়েছে এবং যা একটি অনুকরণীয় উপায়ে বর্ণিত গল্পের অস্পষ্টতার সংক্ষিপ্তসার করে (মঞ্চের বাইরে হত্যা করা হয়েছে, দর্শকের দৃষ্টিতে অদৃশ্য) এবং অক্ষরগুলি নিজেরাই (নাম ছাড়া রহস্যময় মেয়েটির ভূমিকা কী? সে কি সম্ভবত "আসল" রবার্টসনের স্ত্রী?)

MYMovies থেকে

ফিউরিয়াস কলম্বাস

ভুল. ফাইলের নাম নির্দিষ্ট করা নেই।

"সাক্ষাৎকার" একটি অদ্ভুত শব্দ। প্রেস এবং গণযোগাযোগের জগতে এর অর্থ হল প্রশ্ন করা এবং সরাসরি একজন ব্যক্তির মুখোমুখি হয়ে উত্তর খোঁজা। শব্দটি সতর্ক করে যে সাক্ষাত্কারের কাজটি পারস্পরিক। অক্ষরগুলি সমান বা এত বেশি হতে সম্মত হয় যে দুজনের মধ্যে আরও শক্তিশালী "একটি সাক্ষাত্কার মঞ্জুর করেছেন" বলা হয়। ভূমিকাগুলি পরিবর্তনযোগ্য, যদি কেউ মনে করে যে একজন সাক্ষাত্কারকারী নিজের সম্পর্কে, সেইসাথে সাক্ষাত্কারকারী সম্পর্কে কী প্রকাশ করে এবং রেকর্ডিং "নিখুঁত"। চুক্তি, অর্থাৎ, যা বলা হবে তা কমা পরিবর্তন না করে পাঠ্যে পুনরাবৃত্তি করা হবে।

এটা ঘটতে পারে যে সাংবাদিক এমন একজনের অলসতার বিষয়ে অভিযোগ করেন যিনি সাক্ষাৎকার গ্রহণ করেন কিন্তু উত্তর দিতে চান না। অথবা যে ইন্টারভিউ গ্রহণকারী তার কথার "কারচুপির" নিন্দা করেন, যে তিনি পাঠ্যটিতে তার শব্দগুলি চিনতে পারেন না। এই ক্ষেত্রে, সাংবাদিকের পেশাদার প্রতিপত্তি বা ব্যবহৃত সরঞ্জামের বিশ্বস্ততা, উদাহরণস্বরূপ একটি টেলিভিশন যা সেন্সরশিপ জানে না, তার প্রমাণ। এর মানে কি এই যে দ্ব্যর্থহীনভাবে যা ঘটছে তা বলার উপায়, সত্যের একটি বিন্দু রয়েছে যা আর অস্বীকার করা যায় না?

আন্তোনিওনি একটি চলচ্চিত্র নির্মাণ শেষ করেছেন (যাত্রী) যা সাক্ষাৎকারের উপর ভিত্তি করে। সাক্ষাত্কার নেওয়া নায়কের কাজ, একজন টেলিভিশন সাংবাদিক যিনি সত্যের সন্ধান করেন এবং কখনও "তার" চিহ্ন না ফেলেন। অথবা অন্তত এটাই তার ইচ্ছা, বস্তুনিষ্ঠতার সাগরে ডুবে থাকা, যন্ত্রগুলি বিছিয়ে দেওয়া, টেপ রেকর্ডার এবং ক্যামেরা চালু করা এবং পিছিয়ে যাওয়া, যাতে জীবন চলতে পারে। এই প্রচেষ্টা তাকে একটি সীমানার দিকে ঠেলে দেয়। আমি যদি লেখক না হই, যদি আমি নায়ক না হই, যদি আমাকে জীবনের বাইরে এবং পাশে থাকতে হয়, যা শক্তি, হিংসা, জয়, পরাজয়, মৃত্যু, আমি কোথায় দাঁড়াব? এবং তারা কারা? এর মধ্যেও নিখুঁত হওয়ার অপ্রতিরোধ্য এবং অস্পষ্ট আকাঙ্ক্ষা জন্ম নেয়: অদৃশ্য হয়ে যায়। এবং "কেউ নয়" হিসাবে পুনর্জন্ম পেতে, একটি ছায়ার মতো বাঁচতে যা জন্মের সময় পায়ের ছাপ ফেলে।

আন্তোনিওনির চরিত্রটি একটি দীর্ঘ সাক্ষাত্কারের মাধ্যমে সতর্কতার সাথে নিশ্চিত করে যে, তিনি যার ডেটা এবং জীবন গ্রহণ করবেন তার কোনও ছাপ নেই, কোনও গুণ নেই। গেমটি সফল হয় কিন্তু ভাগ্য তার ধূর্ত বিস্ময় প্রকাশ করে: একটি "সাধারণ" জীবন ভয়ানক অ্যাপয়েন্টমেন্টের জন্য বুক করা যেতে পারে। এখন থেকে আমরা সীলমোহর করা ভাগ্যের দুঃখজনক সচেতনতা এবং ঝুঁকির উত্তেজনার মধ্যে খেলি। সময়সীমা হল এই গেমের হোল কার্ড: কোথায়, কিভাবে, কার সাথে আমি ধীরে ধীরে যে জিনিসগুলি আবিষ্কার করি তা আমার সাথে ঘটবে? এখন অন্যরা আমাকে প্রশ্ন করে, আমাকে যাচাই করে, আমাকে মূল্যায়ন করে, আমাকে বিচার করে এবং অবশেষে সিদ্ধান্ত নেয়। আমি একটি সংলাপের ভাঙা অংশে অংশগ্রহণ করি যার মূল চাবিকাঠি আমার কাছে নেই। সংক্ষেপে, আমি বেঁচে আছি। এবং আমি আমার অ্যাপয়েন্টমেন্টে যাই।

এটি একটি ব্যাখ্যা, আন্তোনিওনির চলচ্চিত্রের প্লট নয়, এটি একটি প্রক্রিয়ার একটি থ্রেড যা আমার কাছে জটিল এবং নিখুঁত বলে মনে হয়েছিল, এবং যা একটি দুর্দান্ত "রহস্য" বলে মনে হয় যা সতর্কতামূলক প্রকাশের মাধ্যমে অগ্রিম অবমূল্যায়ন করা যায় না। আমি গল্প বলার এই অদ্ভুত, নতুন কাঠামো নিয়ে আলোচনা করতে উদ্বিগ্ন, যা সত্য প্রতিবেদন করার পেশার সাথে মুখোমুখি হয় এবং ইন্টারভিউয়ের কৌশলের সাথে মূল পয়েন্টগুলিতে প্রকাশ করা হয়। গল্পটি ঘন এবং গলদঘর্ম, এবং সম্ভবত এটি কখনও ঘটেনি যে আন্তোনিওনির চলচ্চিত্রে প্লটটি এত সমৃদ্ধ হয়েছে। কিন্তু সরঞ্জামগুলির আয়ত্ত সূক্ষ্ম এবং সম্পূর্ণ। তাই সবকিছু এই অন্তর্দৃষ্টি bends.

ফিল্মটি দেখে, একজনের মনে হয় যে একটি তথ্যচিত্রের হাত অনুসরণ করছে এবং সেই হাতটিকে রেকর্ড করছে যা গল্পটি আবিষ্কার করছে এবং এই দুটি হাতের মধ্যে একটি খুব শক্তিশালী টান তৈরি হয়েছে, যা ছবিটির আসল উত্তেজনা। অর্থাৎ, এটা মনে হয় যে একটি ডকুমেন্টারি ছবির সাথে বা তারও উপরে প্রতিযোগীতার পাশাপাশি শ্যুট করা হয়েছে, প্লট ধারণ করতে পারে তার চেয়ে আমাদের "আরও সত্য" দেওয়ার এক ধরণের প্রচেষ্টা হিসাবে। এভাবে পরিচালক তার চরিত্রের প্রতি সম্মান রেখে উল্টো খেলা খেলেন, যে কারো গল্পে প্রবেশ করতে ডকুমেন্টারি ছেড়ে দিতে চান, তিনি চান সব জীবনের স্তূপ থেকে আঁকা একটি জীবন।

এই ফিল্ম তাই একটি ক্রসরোড যেখানে বিভিন্ন অ্যাপয়েন্টমেন্ট সঞ্চালিত হয়. জীবন বর্ণনা করার জন্য সরঞ্জামগুলি - রেকর্ডার থেকে চিত্রায়িত প্রতিবেদন পর্যন্ত - বেঁচে থাকার দুঃসাহসিকতার মুখোমুখি হয়। এবং জীবনযাত্রার দুঃসাহসিকতা স্বচ্ছতা হারায় এবং তীব্রতা বৃদ্ধি পায় কারণ এটি স্বেচ্ছাচারী এবং বিশ্বস্ত রেকর্ডিং থেকে দূরে চলে যায়। বাঁচা না বাঁচা বা বাঁচা না বাঁচাই।

নায়ক (জ্যাক নিকোলসন) একজন ব্যক্তি যিনি প্রথমে এগিয়ে যান, যতদূর সম্ভব, অনুসন্ধান এবং নথিভুক্ত করার জন্য, যখন তিনি একজন সাংবাদিক এবং তথ্যের বিশ্বস্ত সেবক। এবং তারপরে পিছনের দিকে, অজানার দিকে পশ্চাদপসরণ করার ইঙ্গিতে, যেখানে সবকিছুই নাম, অর্থ এবং সংজ্ঞা হারানোর নিয়তি। এবং তিনি "অন্য", দায়িত্বজ্ঞানহীন এবং অস্পষ্ট হওয়ার চেষ্টা করে এটি করেন।

এইভাবে পৃথিবীতে প্রতিদিন যে ট্র্যাজেডি সংঘটিত হয় এবং যা এর ক্যাপশন, এর লেবেল, এর ন্যায্যতা এবং এর মতাদর্শের সাথে খুব নিষ্ঠুর বলে মনে হয়, যখন এটি আদিম এবং অজানা ফিরে আসে, মৃত্যুর স্বাভাবিক ভাগ্যের সাথে সঙ্গতিপূর্ণ হয় তখন তা সহ্য করা যায়। সবকিছুর পরিচয় গোপন করা একধরনের গ্রহণযোগ্যতার দুঃসাহসিক এবং দুঃখজনক রাস্তা হয়ে ওঠে: আমি জানি না আমি কে, আমি জানি না "তারা" কারা, আমি জানি না কেন লোকেরা গুলি করে, হত্যা করে, অর্থ প্রদান করে বা বাঁচায় তাদের জীবন.

চলচ্চিত্রের দুই নারীর মধ্যে একজন, স্ত্রী, যৌক্তিক, অনির্বাণ এবং অস্পষ্ট পরিচয়ের প্রতিনিধিত্ব করে যারা "প্রমাণে" বিশ্বাস করে এবং বিশ্বাস করে যে সবকিছুর প্রমাণ রয়েছে। অন্যটি (মারিয়া স্নাইডার) হল অ-পরিচয়ের আশ্রয়স্থল, একটি সীমিত নিয়তির মধ্যে দুঃসাহসিকতার আশ্রয়, যেখানে কেউ দিনগুলি ড্রপ করে এবং গতিবিধি গণনা করে, এমনকি যদি নায়ক জানে না যে সে কতগুলি চাল ছেড়েছে। এটি সুনির্দিষ্টভাবে কোমলতার একটি ক্ষেত্রকে প্রতিনিধিত্ব করে কারণ এটি অনির্দিষ্ট এবং বেনামী, সৌন্দর্যের আকৃতি ব্যতীত, এবং জীবনের পাশে কুঁকড়ে আছে, প্যাসিভ নয় তবে নিশ্চিতভাবেই কোনও কিছুর নায়ক, যেন একটি অন্তর্দৃষ্টি বা প্রাণীর পূর্বাভাসের মাধ্যমে।

সাক্ষাত্কারের কৌশল এবং ভাষা যে কোনও সম্ভাবনাকে উড়িয়ে দেয় যে রহস্যটি এক ধরণের রহস্যবাদে বিবর্ণ হয়ে যায়। সাক্ষাত্কারটি আমাদের দেখায়, ডকুমেন্টারি চোখের মতো যা দৃশ্যটির উপর নজর রাখে, এটি ঈশ্বর নয়, কোণার চারপাশে, যিনি সান্ত্বনা বা নিন্দার জন্য পদক্ষেপগুলি গণনা করেন। পুরো খেলাটি পারস্পরিক। ম্যান-প্রতিবেদককে এখন আটকানো হয়, পর্যবেক্ষণ করা হয়, জিজ্ঞাসাবাদ করা হয় এবং শেষ পর্যন্ত একই বিশ্বের দ্বারা অভিনয় করা হয়, প্রায় একই মুখ এবং লোকেদের দ্বারা তাকে পেশাগতভাবে আলোকপাত করার জন্য প্রশিক্ষণ দেওয়া হয়েছিল।

অপ্রত্যাশিতভাবে, গল্পের সবচেয়ে "রোমান্টিক" এবং কাব্যিক বিন্দুতে (যা সবচেয়ে সুন্দরও), যখন নায়ক বুঝতে পেরেছেন খেলার উপসংহার কী হবে, বক্তব্যের রাজনৈতিক অর্থ ব্লেডের মতো স্ফুলিঙ্গ করে। এটি আলেন্দের সাংবাদিকদের গল্পও হতে পারে যারা এখন শহরতলিতে জুতার ফিতা বিক্রি করে শিকারের আশেপাশে ঘুরে বেড়ায় এবং "নীচে" লেখার মাধ্যমে তারা যে নোংরা জীবন মুক্ত করতে চেয়েছিল তা শিখে।

তবে এটি, যদিও এটি মহৎ, একটি ফিল্মের একটি ব্যাখ্যা কিছুটা খুব সুনির্দিষ্ট এবং কিছুটা খুব কম করা হবে যা "হোডুনিট" এর উত্তেজনাপূর্ণ নির্মাণে একটি রহস্য বহন করে। রহস্যের মধ্যে রয়েছে নিজেকে বিদ্যমান দুঃসাহসিক কাজের দ্বারা প্রলুব্ধ করা যখন জেনে যে এই প্রলোভনটি কেবল মৃত্যু বা ব্যর্থতার দিকে নিয়ে যায়। আর সেই শেষটা "সত্য" এর একটু আগে আসে। একজন বন্দীর মতো যে পালানোর সুযোগ গ্রহণ করে যদিও তার কাছে ফাঁদে সন্দেহ করার সমস্ত কারণ রয়েছে।

আমি ভাবছি যে এটি চীনের তথ্যচিত্রের অভিজ্ঞতাও ছিল না যা আন্তোনিওনিকে এই নতুন পথের দিকে ঠেলে দিয়েছে যেখানে একটি চলচ্চিত্র এবং একটি তথ্যচিত্র একে অপরকে অনুসরণ করে এবং বাস্তবতা নিশ্চিত করার সম্ভাবনার উপর একটি আবেগপূর্ণ বিতর্ক উপস্থাপন করে।

সবচেয়ে উত্তেজনাপূর্ণ মুহুর্তে, আমি সেই মহান চীনা নীরবতার ট্রেস ধরতে বলে মনে হচ্ছে যেখানে আন্তোনিওনি যাচাই-বাছাই করেছেন এবং যাচাই-বাছাই করেছেন, বিচার করেছেন এবং বিচার করেছেন, প্রতিনিধিত্ব করেছেন এবং লক্ষ লক্ষ বিকল্প চরিত্রের মাথায় প্রতিনিধিত্ব করেছেন, লক্ষ লক্ষ আমূল ভিন্ন জীবন। ক্যামেরার সামনে দিয়ে গেল। এমনকি আন্তোনিওনি এবং চীনের মধ্যে পরিস্থিতির আকস্মিক পরিবর্তন, অদ্ভুত জ্বর যা একজন "মহান অতিথি", একজন "মাস্টার" শত্রুকে রহস্যময় বর্বরতার সাথে আক্রমণ করেছিল, সম্ভবত আন্তোনিওনির অভিজ্ঞতা এবং দৃষ্টিকোণকে চিহ্নিত করেছিল। আমি বিশ্বাস করি যে চলচ্চিত্রে দুটি সমান্তরাল গল্পের স্থাপন এই উত্তেজনার সাক্ষ্য বহন করে। একদিকে, নায়ক তার ভূমিকা থেকে সরে গিয়ে সত্যের "এই" দিকে আর না থাকার জন্য, চোখের দিকে যা চলচ্চিত্র এবং বিচার করে। অন্যদিকে, তার স্ত্রী, সত্যের এক অনড় শনাক্তকারী, সত্যের সেই অংশটির জন্য মুভিওলা অনুসন্ধান করে যে সে ভয় পায় যে তাকে পালিয়ে গেছে। এবং নিখোঁজ ব্যক্তির সাক্ষাত্কারে কী বলা হয়েছে এবং চিত্রায়িত হয়েছে তা দেখতে তিনি ফিরে আসছেন, নিশ্চিতভাবে একটি চিহ্ন খুঁজে পাবেন।

যে মেয়েটি পলাতক সঙ্গী সে একমাত্র প্রাণী যে গণযোগাযোগ এবং এর যন্ত্রের সংক্রমণ থেকে রক্ষা পেয়েছে। তিনিই একমাত্র বলতে পারেন, সবচেয়ে দুঃখজনক মুহূর্তে, যখন সবাই থ্রেড হারিয়ে ফেলেছে, "আমি জানি"। কিন্তু সে একজন আশাহীন ছোট্ট সাধু। রেডিওলজিক্যাল ল্যাবরেটরির মতো, সাক্ষাৎকারের কঙ্কাল এবং তথ্যচিত্রের ফলাফল ঝুলে থাকে। সেখানে তারা সব বলছে আর কিছু বলছে না। অথবা কখনই যথেষ্ট নয়। কিন্তু নৈতিকতা যোগাযোগের হাতিয়ারের বিরুদ্ধে অ্যাডর্নোর রাগ নয়। তার সবচেয়ে জটিল, সংবেদনশীল এবং প্রায় আত্মজীবনীমূলক নায়ক আন্তোনিওনি বিশ্বকে জানার একটি হাতিয়ার হিসেবে সাক্ষাৎকার দিয়েছেন এবং ক্যামেরাকে একটি "উদ্দেশ্য" চোখ হিসেবে দিয়েছেন। এবং তিনি তাকে দুটি সতর্কবার্তা দিয়ে যেতে দেন: বিশ্বাস না করা এবং হাল ছেড়ে না দেওয়া, যা ধর্মনিরপেক্ষ নৈতিকতার সর্বোচ্চ স্তর। এটি একটি অসাধারণ সুন্দর চলচ্চিত্রের বার্তা বা বার্তাগুলির একটি।

Da লা স্টাম্পা, 11 জুলাই, 1994

জিওভানা ​​গ্রাসি

আবারও অক্ষত ‘প্রফেশন রিপোর্টার’

মাইকেলেঞ্জেলো আন্তোনিওনির সম্মানের সন্ধ্যা। সালা উমবার্তো গত রাতে পরম নীরবতার একটি মুহূর্ত ছিল যখন স্ক্রীনিং পেশাঃ রিপোর্টার 1974 সালে মাইকেলেঞ্জেলো আন্তোনিওনি দ্বারা পরিচালিত। এবং, পুরো দর্শকদের পরিচালকের খুব দীর্ঘ এবং উষ্ণ করতালি এবং আলিঙ্গনের আগে, অনেক দর্শক স্থির থেকেছিলেন, চলচ্চিত্রের বায়ুমণ্ডলে, আফ্রিকার সীমান্তহীন মরুভূমিতে, স্থাপত্যে বন্দী। গাউদির, বার্সেলোনার ধুলোময় স্কোয়ারে, রহস্যময়, অনন্য ব্যবহারে পরিচালক দৃশ্যকল্প এবং চরিত্রগুলির পরিচয় তৈরি করেছেন।

কেউ সেই দীর্ঘ চূড়ান্ত ক্রমটি ছেড়ে যেতে চায় বলে মনে হয় না যেখানে নায়ক, জ্যাক নিকলসন, একজন আঘাতপ্রাপ্ত ব্যক্তির মৃত্যুতে তার দ্বৈত পরিচয়কে হারান এবং পুনরায় আবিষ্কার করেন যখন তার স্ত্রী ঘোষণা করেন যে তিনি তাকে চেনেন না, যেমনটি তাদের জীবনে ঘটেছিল, এবং মারিয়া স্নাইডার, যে মেয়েটি তার সাথে ঘটনাক্রমে দেখা হয়েছিল, সে "হ্যাঁ" বলেছে, সে তাকে চিনত। শনিবার ছবিটির ভিডিও টেপ প্রকাশ উপলক্ষে ইউনিটা এবং টেলিপিউ 1 দ্বারা আয়োজিত সন্ধ্যাটি সত্যিই আকর্ষণীয় ছিল কারণ নেটওয়ার্কের সংবাদপত্রের পরিচালক এনরিকো ম্যাগ্রেলি, উপ-প্রধানমন্ত্রী ওয়াল্টার ভেলট্রোনি এবং ফুরিওর বক্তৃতার পর কলম্বো, পরিচালকের কাছে ছবির স্বত্ব হস্তান্তর করেছে।

প্রকৃতপক্ষে, সিনেমার সমস্ত স্বত্ব, হোম ভিডিও থেকে থিয়েটার পর্যন্ত, ইউনিট এবং টেলিপিউ 1 দ্বারা একটি যৌথ অপারেশনে অর্জিত হয়েছিল। সিলভার বাক্সে বন্ধ "পিৎজা", স্ত্রী এবং অংশীদার এনরিকা ফিকোকে দেওয়া হয়েছিল আন্তোনিওনি, যিনি ঘুরে, শ্রোতাদের মধ্যে, এটি দৃশ্যমান খুশি মাইকেলেঞ্জেলোকে দিয়েছিলেন। কারণ অতীতে চলচ্চিত্রটি প্রায়শই সীমিত কপিতে বিতরণ করা হয়েছিল এবং গতকাল সন্ধ্যায় এটি সম্পূর্ণরূপে কেবল লেখকের কাছেই নয়, যারা সিনেমাকে ভালবাসেন এবং অধ্যয়ন করেন তাদের কাছে ফেরত দেওয়া হয়েছিল।

সেখানে যারা থাকতে বেছে নিয়েছিলেন তারা সবাই ছিলেন: পিটার দেল মন্টে, মাইকেলেঞ্জেলোর "শিক্ষার্থী", জিয়ানিনি, কার্লো ডি কার্লো, টর্নেটোর, অ্যাঞ্জেলো বারবাগালো, ডি'আলাত্রি, চিয়ারা ক্যাসেলি, দারিও আর্জেন্তো, মারিয়াজেলা মেলাতো, আলেসান্দ্রো হ্যাবার, জো চম্পা … এবং অবশ্যই সেখানে মেয়র রুটেলি, স্কোলা, মনিসেলি, চেম্বার অফ ডেপুটিজের সভাপতি লুসিয়ানো ভায়োলান্তে, বোরগনা, মাসেলি…

Veltroni এর কথাগুলি সুন্দর এবং অপরিহার্য: "আমরা এখানে ফিরিয়ে আনব, সিনেমায়, পেশাঃ রিপোর্টার এবং আমরা তাকে তার বাবার কাছে ফিরিয়ে দেব।" ফুরিও কলম্বোর তীব্র, গভীর: “এই গল্পের সাথে, মাইকেল অ্যাঞ্জেলো আমরা যে বিশৃঙ্খল অবস্থার মধ্যে বাস করি তা আগে থেকেই দেখেছিলেন এবং আমাদের প্রশ্ন করেছিলেন, প্রতিবেদকের চরিত্রের সাথে আমাদের কাছে ফেরত পাঠিয়েছিলেন। এটা কি সম্ভবত মিডিয়া শক্তির যুগে এমন একজন মানুষের ট্র্যাজেক্টোরিকে আলোকিত করছে যে তার পরিচয়ে অদৃশ্য হয়ে অন্যকে ধরে নিতে পারে?

পর্দা বন্ধ হয়ে গেলে, প্রত্যেকে নিজেকে সেই ভাগ্যের একজন বন্দী খুঁজে পেয়েছিল যে অন্যের পরিচয় ধরে আজীবন কন্ডিশনার থেকে পালানোর চেষ্টা করেছিল, আফ্রিকান হোটেলে দেখা হয়েছিল, একজন অস্ত্র ব্যবসায়ী। গত রাতে আন্তোনিওনির প্রতিটি শটে দর্শকদের জন্য একটি নাগেটের মতো চিন্তা ছিল। এটি ছিল সন্ধ্যার অর্থ এবং একটি চলচ্চিত্রের পুনরুদ্ধারের সাথে আমাদের মহান পরিচালককে আলিঙ্গন করা যা আমাদের সাংস্কৃতিক ঐতিহ্যের অংশ, পাশাপাশি সিনেমাটিক।

Da কোরিয়ারে ডেলা সেরা, অক্টোবর 17, 1996

জিওভানা ​​গ্রাসি

সাক্ষাৎকারটি. জ্যাক নিকোলসন: সেটে আমি স্নাইডারের ইচ্ছাকে "রক্ষা" করেছি

“যদি আমি চোখ বন্ধ করি, চিত্রগ্রহণের বিরতির সময় আমি মরুভূমির বালিতে মাইকেলেঞ্জেলোকে দেখতে পাই পেশাঃ রিপোর্টার: তিনি সবসময় একটি শট খুঁজছেন, শট. এটি আমাদের সাহারার মরূদ্যানে নীরবতা অনুভব করেছিল যেখানে দলটি প্রতি সন্ধ্যায় ইতালি থেকে খাবার খেয়েছিল যখন আমার পরিচালক, একজন বাবা, একজন বন্ধু এবং সর্বোপরি আমার জন্য একজন শিক্ষক, তার মনোযোগী চোখ দিয়ে আমাদের দেখতে এবং তৈরি করে চলেছেন " অনুভব করুন" তার শট।

এটি এখনও সেই চলচ্চিত্র যা আমি সবচেয়ে বেশি পছন্দ করি এবং আমার কাছে সবচেয়ে শক্তিশালী দুঃসাহসিক কাজ বলে মনে করি," বলেছেন জ্যাক নিকলসন৷ এবং স্মৃতিগুলি ভিড় করে, যেন আন্তোনিওনি এখনও তার পাশে ছিলেন। বার্সেলোনায় চিত্রগ্রহণের দিনগুলি মনে আসে, যখন তার পরিচালক তাকে গাউদির স্থাপত্য দেখতে নিয়ে গিয়েছিলেন এবং রিপোর্টার ডেভিড লকের পরিচয় পুনরায় আবিষ্কার করেছিলেন: "জীবনের দিকে এবং অনিবার্যভাবে, মৃত্যুর দিকে"। তার কথায়, অস্কারের সন্ধ্যাটি আবার বাস্তব হয়ে ওঠে যখন তিনিই তাকে তার ক্যারিয়ারের জন্য মূর্তিটি দিয়েছিলেন "27 শে মার্চ, 1995 তারিখে এবং কেউ তার মতো মার্জিত ছিল না" এবং সর্বোপরি, তিনি বলেছেন এটি অপরিসীম এবং বেদনাদায়ক গর্বের সাথে: "তাঁর আনন্দ একটি ইভেন্টের জন্য আমার সাথে, যখন 2005 সালে লস অ্যাঞ্জেলেসে, আমার জীবনের মহান শিক্ষক এসেছিলেন, অদম্য, সবসময়ের মতো গুরুত্বপূর্ণ, স্ক্রিনিংয়ে অংশ নিতে পেশাঃ রিপোর্টার যেটি আমি 1983 সাল থেকে আমেরিকাতে রক্ষা এবং পুনরায় বিতরণ করার জন্য অধিকার কিনেছিলাম।

এটি তার চলচ্চিত্র ছিল, কিন্তু এখন আমারও, এবং এটি একটি জয় ছিল যা নিউইয়র্ক এবং অন্য কোথাও পুনরাবৃত্তি হয়েছিল”। তিনি অব্যাহত রেখেছেন: “মাইকেল এঞ্জেলো ছিলেন, সবসময় থাকবেন, একজন বিদগ্ধ মানুষ, বিদ্রুপের এক অনন্য এবং উজ্জ্বল অনুভূতির সাথে। আমি জানতাম যে আমাকে আমার অহংকে মুছে ফেলতে হবে, মার্ক পেপলোর স্ক্রিপ্ট থেকে সেই প্রতিবেদকের চরিত্রে নিজেকে লুকিয়ে রাখতে দক্ষ একজন অভিনেতা হতে হবে। আমাকে তার কঠোর অভ্যন্তরীণ এবং বাইরের ল্যান্ডস্কেপের অংশ হতে হয়েছিল। আমি আমার বন্ধু মারিয়া স্নাইডারের সাথে অভিনয় করতে পেরেও খুশি ছিলাম যাকে আমি ভালবাসতাম এবং যাকে আমি সবসময় আমাদের পরিচালকের সাথে তার বাড়াবাড়িতে ন্যায়সঙ্গত করেছিলাম, তাকে ফিসফিস করে বলেছিলাম: "মারিয়া তার প্রজন্মের জেমস ডিনের মতো"।

আমি তাকে বলেছিলাম যে তাকে এটি বুঝতে হবে, যিনি পরিচালনা করেছিলেন জাব্রিস্কি পয়েন্ট Theসহজ রাইডার অন্য প্রজন্মের, যিনি আমাকে অন্যের পরিচয়ের আড়ালে লুকিয়ে থাকা একজন মানুষকে তার নিজের খুঁজে বের করার সুযোগ দিয়েছিলেন। তিনি গল্পটি সম্পর্কে উত্সাহী: "মাইকেল অ্যাঞ্জেলো বিদ্রূপাত্মকভাবে বলতে পারতেন "অভিনেতারা গরু এবং আপনাকে বেড়ার মাধ্যমে তাদের পরিচালনা করতে হবে", কিন্তু আপনি যদি তার দৃষ্টিভঙ্গির সাথে খাপ খাইয়ে থাকেন তবে আপনি বিশ্বের সবচেয়ে সম্পূর্ণ এবং সৃজনশীল অভিনেতা হতে পারতেন। . ইউরোপ এবং বিশ্ব আমার প্রভুর কাছে অনেক ঋণী, যিনি শিল্প, চিত্রকলা, জীবন, সৌন্দর্য, মানুষকে ভালোবাসতেন। আমি, একজন আজীবন সিনেফাইল, তার সমস্ত চলচ্চিত্র অধ্যয়ন করেছি, দেখেছি এবং পুনরায় দেখেছি। মূলত, আমি সবসময় আমার সমস্ত চলচ্চিত্রে, এমনকি একজন উচ্চাকাঙ্ক্ষী পরিচালক, মাইকেলেঞ্জেলোরও দেখাশোনা করেছি। আমি তার জিনিস এবং মানুষ, চিত্র এবং সৃজনশীলতা দেখার পদ্ধতির কথা বলি”।

নিকলসনের স্মৃতিতেও অনেক ব্যক্তিগত স্মৃতি রয়েছে, কিন্তু "তাঁর উপস্থিতির, তার অনুপস্থিতির নয়"। “আমি জানি না তিনিও আমাকে বেছে নিয়েছেন কি না কারণ তিনি আমাকে জীবনের অনেক সীমানার প্রান্তে একজন মানুষ হিসেবে কল্পনা করেছেন এবং অনুভব করেছেন, তবে আমরা লন্ডন, বার্সেলোনা এবং উত্তর আফ্রিকায় চলচ্চিত্রের জন্য যে সময়টা একসাথে কাটিয়েছি সেটির অংশ। আমার ধন. আমাদের বিশ্বে আমাদের জায়গা খোঁজা চালিয়ে যাওয়া উচিত, যেমন আমার প্রতিবেদক লন্ডনের একটি স্কোয়ারের ল্যান্ডস্কেপ, স্পেনের প্যালাসিও গুয়েল, বিপজ্জনক অঞ্চলে এবং আলোতে পূর্ণ অন্যান্য অঞ্চলে তার যাত্রা করেছিলেন। আমার পরিচালক একে একে বেছে নিয়েছেন, আমাকে অভিনেতা হিসেবে জায়গা দিয়েছেন। এবং একজন মানুষ হিসাবে।"

SAND এটা ছিল আমার ক্যারিয়ারের সবচেয়ে শক্তিশালী অ্যাডভেঞ্চার। আমি যদি চোখ বন্ধ করি তবে আমি মরুভূমির বালিতে মাইকেলেঞ্জেলোকে সবসময় সঠিক শট খুঁজতে দেখি।

Da কোরিয়ারে ডেলা সেরা, 1 আগস্ট, 2007

আলবার্তো ওঙ্গারো

ভুল. ফাইলের নাম নির্দিষ্ট করা নেই।

পিরান্দেলোর উপন্যাসে প্রয়াত ম্যাথিয়াস প্যাসকেল নায়ক নিজেকে মৃতের জন্য বিসর্জন দেয়, তার পরিচয় পরিবর্তন করে, কিন্তু নিজেকে পরিত্রাণ পেতে পারে না কারণ সে অন্যের জুতা এবং জীবনের মধ্যেও তার নিজের জীবন খুঁজে পায়। মাইকেলেঞ্জেলো আন্তোনিওনির সর্বশেষ চলচ্চিত্রে পেশাঃ রিপোর্টারঅনুরূপ কিছু ঘটে, কিন্তু সম্পূর্ণ ভিন্ন কিছু, এমনকি আরো নিষ্ঠুর কিছু। একজন ইংরেজি টেলিভিশন সাংবাদিক তার জীবন, তার চাকরি, তার স্ত্রীর জীবনকে সম্পূর্ণরূপে পরিবর্তন করার সম্ভাবনার সম্মুখীন হয়েছেন। আফ্রিকায়, যেখানে তিনি একটি তথ্যচিত্রের শুটিং করতে গিয়েছিলেন, অস্পষ্টভাবে তার সাথে সাদৃশ্যপূর্ণ একজন ব্যক্তি তার পাশেই মারা যান। রিপোর্টার মৃত ব্যক্তির সাথে তার নথি বিনিময় করে এবং তার পরিচয় ধরে নেয়। সে নিজেকে ছাড়িয়ে অন্য কারো হয়ে যায়। স্বল্প সময়ের স্বাধীনতা ইউরোপে ওজনহীন হয়ে ঘুরে বেড়ান। যতক্ষণ না, ধীরে ধীরে, অন্যের গল্প, যে লোকটির জায়গা সে নিয়েছে, তাকে রোগের মতো আঘাত করে, তাকে প্রবেশ করে, তাকে আক্রমণ করে, তাকে গ্রাস করে, তাকে ধ্বংস করে।

মাইকেলেঞ্জেলো আন্তোনিওনির চমত্কার, মর্মান্তিক ফিল্মটি দেখে এই অর্থই পাওয়া যায়। এখন আমি মিলানের একটি হোটেলে পরিচালকের সাথে এটি নিয়ে কথা বলছি। ঘরের মধ্যে গরম আর খোলা জানালা থেকে রাস্তার বিশাল কোলাহল আসছে। আন্তোনিওনি এমন আচরণ করে যেন সে নিজের সম্পর্কে খুব কম সচেতন। সম্ভবত আমরা তাকে কী দিতে পারি সে সম্পর্কে সে অজ্ঞ বা তার কিছু ঋণী এই ধারণা তাকে সম্পূর্ণ উদাসীন রাখে। দু: সাহসিক কাজ, রাত্রিবেলা, গ্রহন; জাব্রিস্কি পয়েন্ট এগুলো দূরের অভিজ্ঞতা যা সে ভুলে গেছে। সম্ভবত পিরান্ডেলিয়ান রিপোর্টার যে তার পরিচয় পরিবর্তনের চেষ্টায় ব্যর্থ হয় তার সমস্যাও অনেক দূরে। "আমি যদি Mattia Pascal এর কথা ভাবতাম, আন্তোনিওনি বলেছেন, "আমি সম্ভবত ছবিটি তৈরি করতাম না। আমি স্বীকার করছি যে আমি এটি লেখার সময় বা শুটিং করার সময় এটি আমার কাছে ঘটেনি। পরে মনে পড়ল, পরে, কাজ শেষ হওয়ার পর। আমি পিরানডেলোর বইটি আবার পড়তে গিয়েছিলাম এবং সত্যি বলতে, আমাকে বলতে হবে যে দুটি গল্প খুব আলাদা, তারা পরিচয়ের পরিবর্তনের দিকে তাকানোর দুটি ভিন্ন উপায়"।

ওঙ্গারো: আমার কাছে মনে হচ্ছে, উপাখ্যানের বাইরে, আপনার ছবিতে আপনি বাস্তবতার সাথে একটি নতুন ধরণের সম্পর্ক খুঁজছেন। এই গবেষণার পিছনে কি আছে?

আন্তোনিওনি: আপনি আমাকে নিজের সম্পর্কে একটি সমালোচনামূলক বক্তৃতা করতে বলেন, যা আমার কাছে সবসময়ই কঠিন মনে হয়। কথায় কথায় নিজেকে ব্যাখ্যা করা আমার কাজ নয়। আমি ফিল্ম বানাই এবং ফিল্মগুলি তাদের শেষ বিষয়বস্তু সহ যে কেউ সেগুলি দেখতে চায় তার জন্য উপলব্ধ। যাই হোক, আমি চেষ্টা করব। নীচে, সম্ভবত, সন্দেহ আছে যে আমরা, পুরুষরা আমি বলতে চাচ্ছি, জিনিসগুলিকে, যে ঘটনাগুলি ঘটছে এবং যেগুলির আমরা নায়ক বা সাক্ষী, সামাজিক সম্পর্ক বা সংবেদনগুলিকে প্রদান করছি, তার থেকে ভিন্ন একটি ব্যাখ্যা। যা আমরা অতীতে দিয়েছি। আপনি আমাকে বলতে পারেন যে এটি যৌক্তিক, স্বাভাবিক যে এটি ঘটে যেহেতু আমরা একটি ভিন্ন সময়ে বাস করি এবং অতীতের তুলনায়, আমাদের কাছে অভিজ্ঞতা, ধারণাগুলি সঞ্চিত হয়েছে যা আমাদের আগে ছিল না। কিন্তু যে সব আমি বলতে চাই না. আমি বিশ্বাস করি যে একটি মহান নৃতাত্ত্বিক রূপান্তর চলছে যা শেষ পর্যন্ত আমাদের প্রকৃতি পরিবর্তন করবে।

ওঙ্গারো: আপনি ইতিমধ্যে লক্ষণগুলি দেখতে পাচ্ছেন, কিছু তুচ্ছ, অন্যগুলি বিরক্তিকর, ক্ষুব্ধ। ঘণ্টা বাজানো বা রিভলভারের গুলি বা হত্যাকাণ্ডে আমরা আর প্রতিক্রিয়া করি না যেমন আমরা একসময় প্রতিক্রিয়া দেখাতাম। এমনকি কিছু বায়ুমণ্ডল যা একসময় নির্মল, স্বস্তিদায়ক, প্রচলিত, বাস্তবতার সাথে একটি নির্দিষ্ট ধরণের সম্পর্কের সাধারণ জায়গায় উপস্থিত হতে পারে, এখন দুঃখজনকভাবে দেখা যেতে পারে। যেমন সূর্য। আমরা অতীতের তুলনায় এটিকে ভিন্নভাবে দেখি। আমরা তার সম্পর্কে খুব বেশি জানি। আমরা জানি সূর্য কী, সূর্যে কী ঘটে, এর সাথে আমাদের সম্পর্ক পরিবর্তনের জন্য আমাদের বৈজ্ঞানিক ধারণাগুলি শেষ হয়েছে। আমি, উদাহরণস্বরূপ, কখনও কখনও এই অনুভূতি অনুভব করি যে সূর্য আমাদের ঘৃণা করে এবং এমন কিছুর প্রতি একটি অনুভূতিকে দায়ী করার সত্য যা সর্বদা একই থাকে এর অর্থ হল একটি নির্দিষ্ট ধরণের ঐতিহ্যগত সম্পর্ক আর সম্ভব নয়, এটি আমার পক্ষে আর সম্ভব নয়। আমি সূর্য বলি যেমন আমি চাঁদ বা নক্ষত্র বা সমগ্র মহাবিশ্ব বলতে পারি। কয়েক মাস আগে নিউইয়র্কে আমি একটি অসাধারণ ছোট টেলিস্কোপ কিনেছিলাম, Questar, যা আধা মিটারের একটি জিনিস কিন্তু যা তারকাদের একটি চিত্তাকর্ষক উপায়ে নিয়ে আসে। আমি কাছে থেকে চাঁদের গর্ত, শনির বলয় এবং আরও অনেক কিছু দেখতে পাচ্ছি। ঠিক আছে, আমি মহাবিশ্বের একটি শারীরিক উপলব্ধি এতটাই কষ্টদায়ক পেয়েছি যে মহাবিশ্বের সাথে আমার সম্পর্ক আগের মতো হতে পারে না। এর মানে এই নয় যে রৌদ্রোজ্জ্বল দিন উপভোগ করা বা চাঁদের নীচে হাঁটা আর সম্ভব নয়। আমি শুধু বলতে চাই যে একটি বৈজ্ঞানিক প্রকৃতির কিছু ধারণা পরিবর্তনের একটি প্রক্রিয়াকে গতিশীল করেছে যা আমাদেরও পরিবর্তন করবে, যা আমাদেরকে একটি নির্দিষ্ট উপায়ে কাজ করতে পরিচালিত করবে আর অন্য কোনো উপায়ে নয় এবং তাই আমাদের মনস্তত্ত্ব পরিবর্তন করতে হবে। মেকানিজম যা আমাদের জীবন নিয়ন্ত্রণ করে। এটি শুধুমাত্র অর্থনৈতিক ও রাজনৈতিক কাঠামোই হবে না যা মানুষকে পরিবর্তন করবে, যেমনটি মার্কসবাদ বজায় রাখে, তবে মানুষ নিজেকে এবং কাঠামো পরিবর্তন করতে সক্ষম হবে একটি রূপান্তর প্রক্রিয়ার ফলে যা তাকে ব্যক্তিগতভাবে জড়িত করে। আমি ভুল হতে পারি, অবশ্যই, সাধারণ পরিভাষায়, কিন্তু আমি আমার ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতায় ভুল বলে মনে করি না। সুতরাং, আপনি যাকে আমার গবেষণা বলছেন, অর্থাৎ আমার পেশা, আমার ব্যক্তিগত ভূখণ্ডে ফিরে যেতে, এটি স্পষ্ট যে, যদি এটি সত্য হয়, তবে আমাকে অবশ্যই অন্য দৃষ্টিতে বিশ্বকে দেখতে হবে, আমাকে অবশ্যই এটিকে ভেদ করার চেষ্টা করতে হবে সাধারণ কিছু নয়, তাই আমার জন্য সবকিছু পরিবর্তিত হয়, আমার হাতে যে বর্ণনামূলক উপাদান রয়েছে তা পরিবর্তিত হয়, গল্পগুলি পরিবর্তিত হয়, গল্পের সমাপ্তি হয় এবং এটি কেবলমাত্র এইরকম হতে পারে যদি আমি প্রত্যাশা করতে চাই, আমি যা বিশ্বাস করি তা প্রকাশ করার চেষ্টা করুন। হচ্ছে. আমি সত্যিই কিছু আখ্যানের কোর সন্ধান করার জন্য একটি বড় প্রচেষ্টা করছি যা আর অতীতের নয়। আমি জানি না আমি সফল হব কিনা কারণ যদি এমন কিছু থাকে যা আমাদের ইচ্ছার বাইরে থাকে তা হল সৃজনশীল কাজ।
এই ছবিতে আমি বলবো তিনি সফল হয়েছেন। এমনকি এমন সময়েও যখন প্যাটার্নটি পরিচিত বলে মনে হতে পারে, ফলস্বরূপ শকটি একটি নতুন ধরনের।

আন্তোনিওনি: আমি জানি না. আমি জানি না আপনি একমত হন কিনা, অন্য দর্শকরা একমত হতে পারে কিনা, তবে এই ছবিতে আমি স্বভাবতই আমার স্বাভাবিকের থেকে ভিন্ন বর্ণনামূলক সমাধানের সন্ধান করেছি। এটা সত্য, অন্তর্নিহিত স্কিমটি পরিচিত হতে পারে কিন্তু যখনই আমি, বাঁক নেওয়ার সময়, বুঝতে পেরেছি যে আমি ইতিমধ্যে পরিচিত ভূখণ্ডে চলেছি, আমি দিক পরিবর্তন করার, বিচ্যুত হওয়ার, গল্পের নির্দিষ্ট মুহুর্তগুলিকে অন্য উপায়ে সমাধান করার চেষ্টা করেছি। এটাও কৌতূহলী ছিল কিভাবে আমি এটা লক্ষ্য করেছি। আমি যা করছিলাম তার প্রতি আমি এক ধরনের আকস্মিক অনাগ্রহ অনুভব করলাম এবং দেখলাম, এটাই ছিল যে আমাকে অন্য দিকে যেতে হবে। আমরা সন্দেহ, যন্ত্রণা, আকস্মিক আলোকসজ্জা নিয়ে বপন করা জমির কথা বলছি। নিশ্চয়ই আমার সাসপেন্সকে ন্যূনতম পর্যন্ত কমিয়ে আনার প্রয়োজন ছিল, এমন একটি সাসপেন্স যা তবুও থাকতে হয়েছিল এবং যা থেকে গেছে, আমি বিশ্বাস করি, কিন্তু একটি পরোক্ষ, মধ্যস্থতাকারী উপাদান হিসাবে। সাসপেন্স ফিল্ম বানানো খুব সহজ হতো। আমার পশ্চাদ্ধাবনকারী ছিল, তাড়া করা হয়েছিল, আমি কোনো উপাদান মিস করিনি, কিন্তু আমি অসম্পূর্ণতায় পড়ে যেতাম, এটি আমার আগ্রহের বিষয় ছিল না। এখন আমি জানি না আমি আসলেই এমন একটি সিনেমাটিক গল্প তৈরি করতে সক্ষম হয়েছি যা আমার অনুভূতির উদ্রেক করে। কিন্তু আপনি যখন সবেমাত্র একটি সিনেমা শেষ করেছেন, তখন আপনি যে জিনিসটি সম্পর্কে অন্তত নিশ্চিত হন তা হল মুভিটি।

ওঙ্গারো: আমি বলব যে আপনি শুরু থেকেই দর্শকের সাথে একটি নতুন সম্পর্ক স্থাপন করতে পেরেছেন: এটি আমার সাথে ঘটেছে, উদাহরণস্বরূপ: আপনার ছবিতে প্রথম যে জিনিসটি আমাকে আঘাত করেছিল তা হল এমন কিছু যা বিদ্যমান নেই৷

আন্তোনিওনি: হ্যাঁ? এবং কি?

ওঙ্গারো: প্রথম কয়েক মিনিটের মধ্যে আমি অনুভব করেছি যে কিছু অনুপস্থিত ছিল এবং আমি এটি কী তা চিহ্নিত করতে পারিনি। তারপর আমি বুঝতে পেরেছিলাম যে এটি সঙ্গীত ছিল এবং আমি পরে বুঝতে পেরেছিলাম যে এটি একটি এলোমেলো সত্য হতে পারে না তবে সঙ্গীতের এই অভাবটি তার দ্বারা একটি সঙ্গীতের অনুষ্ঠানে একটি অ-সংগীত হিসাবে ব্যবহার করা হয়েছিল যা দর্শককে এক ধরণের শূন্যতার সাথে পরিচয় করিয়ে দেবে। এবং তার অনুভূতিতে একটি ফাঁকা জায়গা ছেড়ে দিন।

আন্তোনিওনি: "ফাঁকা এলাকা", যেমন সে সংজ্ঞায়িত করেছে: এটি ইচ্ছাকৃত ছিল। বাস্তবে, আমি তাদের মতামত শেয়ার করিনি যারা চলচ্চিত্রের নির্দিষ্ট মুহূর্তগুলিকে নাটকীয়, প্রফুল্ল বা প্ররোচিত উপায়ে আন্ডারলাইন করার জন্য সঙ্গীত ব্যবহার করে। পরিবর্তে, আমি বিশ্বাস করি যে একটি ফিল্মে চিত্রগুলির বাদ্যযন্ত্র সমর্থনের প্রয়োজন হয় না, তবে তারা নিজেরাই একটি নির্দিষ্ট পরামর্শ তৈরি করার জন্য যথেষ্ট। সে যে মিউজিক মিস করেছে তার মানে আমার কাছে দুটি জিনিস। প্রথমত, চিত্রটি তাকে প্রভাবিত করার জন্য যথেষ্ট শক্তিশালী ছিল, অন্য কিছুর সাহায্য ছাড়াই তাকে এই আলো, অস্পষ্ট শূন্যতা এবং যন্ত্রণার অনুভূতি দিতে পারে। দ্বিতীয়ত, তার কান, অন্যান্য চলচ্চিত্রের সঙ্গীতে অভ্যস্ত, হতাশ হয়ে পড়েছিল এবং তাই একটি নির্দিষ্ট উপায়ে চিত্রগুলি থেকে আসা শূন্যতার অনুভূতির বিকাশের পক্ষে ছিল। কিন্তু এটা নয় যে আমি স্পষ্টভাবে এই প্রভাব অর্জন করতে সেট আউট. আমি বরং সিনেমা সম্পর্কে আমার ধারণা অনুসরণ করেছি। আমি খুব কম গান ব্যবহার করি। আমি সবচেয়ে বেশি পছন্দ করি যে ফিল্মের মধ্যেই সঙ্গীতের একটি উৎস আছে, একটি রেডিও, কেউ বাজাচ্ছে বা গাইছে, যাকে আমেরিকানরা উৎস সঙ্গীত বলে। সিনেমায় সেটাই আছে। সর্বোপরি, নায়ক একজন প্রতিবেদক, তাই। একটি চরিত্র বেশ চর্বিহীন, দুঃসাহসিক, আবেগের সাথে অভ্যস্ত এবং তাদের নিয়ন্ত্রণ করতে সক্ষম, সহজে প্রস্তাবিত নয়। এই ধরনের একটি চরিত্র অবশ্যই একটি সঙ্গীত ভাষ্য প্রয়োজন ছিল না.

ওঙ্গারো: এক অর্থে, আপনার একটি অ্যাডভেঞ্চার ফিল্ম, আপনার পক্ষ থেকে একটি মোটামুটি নতুন এবং অপ্রত্যাশিত পছন্দ৷ এই পছন্দের জন্য সাংস্কৃতিক কারণ কি?

আন্তোনিওনি: দুঃসাহসিক উপাদান আমার কাছে সম্পূর্ণ বিদেশী নয়। এটা ইতিমধ্যে সেখানে ছিল জাব্রিস্কি পয়েন্ট এবং সর্বোপরি, এমন একটি ছবিতে ছিল যা আমি লিখেছিলাম, স্ক্রিপ্ট করেছি এবং এর সমস্ত বিবরণ দিয়ে প্রস্তুত করেছি এবং যা আমি কখনই শুটিং করতে পারিনি। একটি চলচ্চিত্র যে শিরোনাম হবে প্রযুক্তিগতভাবে মিষ্টি. এখন থেকে জাব্রিস্কি পয়েন্ট a পেশাঃ রিপোর্টার একপাশ থেকে অন্যপাশে যাইতেসে প্রযুক্তিগতভাবে মিষ্টি আমি এক ধরনের অস্পষ্ট অসহিষ্ণুতা অনুভব করেছি, এই চলচ্চিত্রের নায়কদের মধ্য দিয়ে, আমি যে ঐতিহাসিক প্রেক্ষাপটে বাস করি এবং যে চরিত্রগুলিও বাস করত, অর্থাৎ শহুরে, সভ্য প্রেক্ষাপট, একটি ভিন্ন প্রেক্ষাপটে প্রবেশ করার জন্য, ত্যাগ করার প্রয়োজন। যেমন মরুভূমি বা জঙ্গল, যেখানে একটি মুক্ত এবং আরও বেশি ব্যক্তিগত জীবন অন্তত অনুমান করা যেতে পারে এবং যেখানে এই স্বাধীনতা যাচাই করা যেতে পারে। দুঃসাহসিক চরিত্র, প্রতিবেদকের চরিত্র যে নিজেকে পরিত্রাণ পেতে পরিচয় পরিবর্তন করে, এই প্রয়োজন থেকেই উদ্ভূত হয়।

ওঙ্গারো: এটা বলা যেতে পারে যে এই প্রয়োজনটি আধুনিক জীবন থেকে নিজেকে মুক্ত করার প্রয়োজন এবং তাই ইতিহাস থেকে…

আন্তোনিওনি: একটি নির্দিষ্ট ধরনের গল্প থেকে...

ওঙ্গারো: …এবং এটি মূলত চলচ্চিত্রের থিম বা, অন্ততপক্ষে, থিমগুলির মধ্যে একটি হল ইতিহাস থেকে নিজেকে মুক্ত করা অসম্ভব কারণ ইতিহাস সর্বদা তাদের বন্দী করে যারা এটি থেকে পালানোর চেষ্টা করে?

আন্তোনিওনি: সম্ভবত চলচ্চিত্রটিকেও এভাবে ব্যাখ্যা করা যেতে পারে। কিন্তু আরেকটি সমস্যা আছে। চলুন দেখে নেওয়া যাক চরিত্রটি। তিনি একজন প্রতিবেদক, অর্থাৎ একজন মানুষ যিনি কথা, চিত্র এবং জিনিসের মাঝে বসবাস করেন, একজন মানুষ যিনি তার পেশার দ্বারা বাধ্য হন সর্বদা এবং শুধুমাত্র তার চোখের সামনে ঘটে যাওয়া সত্যের সাক্ষী হতে, সাক্ষী। এবং নায়ক না। ঘটনাগুলি তার থেকে অনেক দূরে, তার থেকে স্বাধীনভাবে ঘটে এবং সে যা করতে পারে তা হল সেগুলি যেখানে ঘটেছে সেখানে পৌঁছানো, তাদের জানানো, তাদের রিপোর্ট করা। অথবা যদি তারা উপস্থিত থাকে, তাদের দেখান। বস্তুনিষ্ঠতার কৃত্রিম বাধ্যবাধকতা অনুযায়ী পেশার প্রতি যথাযথ। আমি মনে করি এটি প্রতিবেদকের পেশার একটি বিরক্তিকর, হতাশাজনক দিক হতে পারে এবং যদি একজন রিপোর্টার, এই মৌলিক হতাশার পাশাপাশি, চলচ্চিত্রের চরিত্রের মতো একটি ব্যর্থ বিবাহ, দত্তক পুত্রের সাথে একটি ভুল সম্পর্ক এবং অন্যান্য অনেক ব্যক্তিগত সমস্যা, এটি বোঝা যায় যে সুযোগটি উপস্থিত হলে তিনি অন্যের পরিচয় গ্রহণ করার ইচ্ছায় উদ্বুদ্ধ হতে পারেন। সুতরাং এটি তার নিজেরই যে চরিত্রটি নিজেকে মুক্ত করে, তার নিজের ইতিহাস থেকে, ইতিহাসের নয় আরও বৈশ্বিক অর্থে, এতটাই যে যখন সে আবিষ্কার করে যে মানুষটি যার পরিচয় সে ধরেছে সে একজন কর্মের মানুষ, যে কাজ করে। সত্য এবং সত্যের সাধারণ সাক্ষী নয়, শুধুমাত্র তাদের পরিচয়ই নয়, তাদের ভূমিকা, তাদের রাজনৈতিক ভূমিকাও অনুমান করার চেষ্টা করে। কিন্তু অন্যের গল্প, এত কংক্রিট, এত অ্যাকশনের উপর নির্মিত, তার জন্য খুব ভারী বোঝা হয়ে দাঁড়ায়। কর্ম নিজেই সমস্যাযুক্ত হয়ে ওঠে.

ওঙ্গারো: সাধারণত আপনার চলচ্চিত্রে রাজনৈতিক মাত্রা সম্পূর্ণ নিহিত থাকে। তবে এক্ষেত্রে…

আন্তোনিওনি: আমার কাছে মনে হচ্ছে এই ক্ষেত্রেও এটা স্পষ্টের চেয়ে বেশি অন্তর্নিহিত। যাই হোক না কেন, আমি রাজনীতির সাথে অনেক কিছু মোকাবিলা করি, আমি এটি ঘনিষ্ঠভাবে অনুসরণ করি। আজ বিশেষ করে প্রত্যেকের নৈতিক দায়িত্ব হল আমরা কীভাবে শাসন করছি এবং কীভাবে আমাদের শাসন করা উচিত তা জানার চেষ্টা করা, যারা আমাদের অস্তিত্বকে নির্দেশ করে তারা কী করছে তা পরীক্ষা করা কারণ কোন বিকল্প নেই, আমাদের কেবল এই অস্তিত্ব রয়েছে এবং তাই আমাদের অবশ্যই চেষ্টা করতে হবে। নিজের জন্য এবং অন্যদের জন্য এটিকে সর্বোত্তম এবং সবচেয়ে ন্যায়সঙ্গত উপায়ে বাঁচতে। অবশ্যই, আমি পেশাদার রাজনীতিবিদ হিসেবে নয়, চলচ্চিত্র নির্মাণকারী একজন মানুষ হিসেবে নিজের মতো করে রাজনীতির সঙ্গে জড়িত। আমি ফিল্ম দিয়ে আমার নিজের সামান্য ব্যক্তিগত বিপ্লব ঘটাতে চেষ্টা করি, কিছু সমস্যা, কিছু দ্বন্দ্ব, দর্শকদের মধ্যে কিছু আবেগ জাগিয়ে তোলার জন্য, দর্শকদের অন্যদের চেয়ে নির্দিষ্ট অভিজ্ঞতা তৈরি করার চেষ্টা করি। কখনও কখনও এটি ঘটে যে চলচ্চিত্রগুলি পরিচালকের উদ্দেশ্য থেকে ভিন্নভাবে ব্যাখ্যা করা হয়, তবে সম্ভবত এটি খুব বেশি গুরুত্বপূর্ণ নয়, সম্ভবত এটি গুরুত্বপূর্ণ নয় যে চলচ্চিত্রগুলি বোঝা এবং যুক্তিযুক্ত করা হয়, যতক্ষণ না তারা সরাসরি, ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা হিসাবে বেঁচে থাকে।

ওঙ্গারো: আপনি বলছেন যে আপনার চলচ্চিত্রগুলি বোঝার দরকার নেই এবং আপনাকে কেবল সেগুলি শুনতে হবে। এই বক্তৃতা কি শুধুমাত্র শৈল্পিক পণ্যের জন্য প্রযোজ্য বা এটি সাধারণভাবে বাস্তবে প্রসারিত করা যেতে পারে?

আন্তোনিওনি: আমি ভুল হতে পারি কিন্তু আমার ধারণা যে লোকেরা কেন জিনিসগুলি জিজ্ঞাসা করা বন্ধ করে দিয়েছে কারণ তারা জানে যে তারা উত্তর পেতে সক্ষম হবে না। লোকেরা বুঝতে পারে যে রেফারেন্সের আর কোনও নির্ভরযোগ্য পয়েন্ট নেই, আর কোনও মান নেই, আবেদন করার মতো কিছুই অবশিষ্ট নেই। এটি আর বিজ্ঞানের উপর নির্ভর করতে পারে না কারণ বিজ্ঞানের ফলাফল কখনই নির্দিষ্ট নয়, বরং অস্থায়ী, অস্থায়ী। এটি একটি সত্য যে কম্পিউটারগুলি বিক্রি করা যায় না তবে ভাড়া দেওয়া হয় কারণ অর্ডার এবং বিতরণের মধ্যে অন্যান্য আরও নিখুঁত কম্পিউটারের জন্ম হয় যা আগের মডেলগুলিকে বয়সে পরিণত করে। যন্ত্রের এই ক্রমাগত অগ্রগতি যা মেশিনের মালিকানাকে অকেজো করে তোলে কারণ সর্বদা আরও একটি ভাল থাকে, মানুষকে এমনকি মেশিনটি কী, কম্পিউটার কী, এটি কীভাবে কাজ করে তা জিজ্ঞাসা করতেও বাধ্য করে না। মেশিনের ফলাফলই তার জন্য যথেষ্ট। এবং সম্ভবত যে সব. সম্ভবত এই প্যাটার্নটি আমাদের জীবনের সবকিছুতে পুনরাবৃত্তি হয়, সম্ভবত আমরা এটি উপলব্ধি না করেই। আমি আগে যা বলেছি তার বিপরীত মনে হতে পারে তবে এটি এমন নয় কারণ জিনিসগুলির জ্ঞান যদি আমাদের পরিবর্তন করে তবে সেগুলি বোঝার অসম্ভবতাও আমাদের পরিবর্তন করে। এই সব কিছুর মধ্যে যুক্তির একটি নির্দিষ্ট অবিশ্বাস আছে। কিন্তু মানুষ হয়তো বুঝতে পেরেছে যে এটা সত্য নয় যে যুক্তিই মৌলিক উপাদান যা ব্যক্তিজীবন ও সমাজকে নিয়ন্ত্রণ করে। তাই এটি প্রবৃত্তির উপর, উপলব্ধির অন্যান্য কেন্দ্রের উপর নির্ভর করে। আমি অন্যথায় সহিংসতার প্রবৃত্তির প্রকাশের ব্যাখ্যা করি না, বিশেষ করে তরুণ প্রজন্মের মধ্যে।

ওঙ্গারো: প্রযুক্তিগত মানে যে সবসময় উন্নত করা যেতে পারে কথা বলতে: আপনি সঙ্গে পেশাঃ রিপোর্টার তিনি একটি প্রযুক্তিগত এবং অভিব্যক্তিপূর্ণ স্তরে অসাধারণ ফলাফল প্রাপ্ত. আপনি যে মাধ্যমটি ব্যবহার করেন তাতে কি আপনি সম্পূর্ণরূপে সন্তুষ্ট?

আন্তোনিওনি: একদমই না. মাধ্যমটি নিখুঁত থেকে অনেক দূরে। আমি আজকে সিনেমার প্রযুক্তিগত সীমাবদ্ধতার মধ্যে কিছুটা আঁটসাঁট অনুভব করছি। আমি আরও নমনীয় এবং উন্নত উপায়ের প্রয়োজন অনুভব করছি যা অনুমতি দেয়, উদাহরণস্বরূপ, রঙের আরও তাত্ক্ষণিক নিয়ন্ত্রণ। এখন ফিল্মের মাধ্যমে পরীক্ষাগারে যা পাওয়া যায় তা আর যথেষ্ট নয়, আমাদের আরও কার্যকরী, আরও অভিব্যক্তিপূর্ণ, আরও সরাসরি, আরও উদ্ভাবিত উপায়ে রঙ ব্যবহার করতে হবে। এই অর্থে, টেলিভিশন ক্যামেরা অবশ্যই ফিল্ম ক্যামেরার চেয়ে অনেক বেশি সমৃদ্ধ। ক্যামেরার সাহায্যে আপনি শ্যুট করার সময় ইলেকট্রনিক রঙ ব্যবহার করে একটি ফিল্ম আঁকতে পারেন। না লাল মরুভূমি আমি বাস্তবে সরাসরি হস্তক্ষেপ করে কিছু পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছিলাম, অর্থাৎ রাস্তা, গাছ, জল রঙ করে। ক্যামেরা সহ, এটি এতদূর যেতে হবে না। শুধু একটি বোতাম টিপুন এবং পছন্দসই ছায়ায় রঙ যোগ করা হয়। একমাত্র সমস্যা হল ম্যাগনেটিক টেপ থেকে ফিল্মে রূপান্তর। তবে এটি ইতিমধ্যে বেশ সন্তোষজনক ফলাফলের সাথে সম্পন্ন হয়েছে।

ওঙ্গারো: আপনি কি বিশ্বাস করেন যে এই নতুন মাধ্যমটির ব্যবহার থিমগুলিকে কন্ডিশন করতে, নতুন থিমের পরামর্শ দিতে সক্ষম হবে?

এটা সম্ভাব্য. আজ অনেক বিষয় আমাদের জন্য হারাম। প্রযুক্তিগত মাধ্যমের সীমাবদ্ধতার কারণে আজকের সিনেমা কিছু আধিভৌতিক মাত্রা, কিছু সংবেদনকে একেবারে আনুমানিক উপায়ে দিতে পারে। সুতরাং এটি আরও সুন্দর চিত্রগুলি পেতে আরও ভাল সরঞ্জামগুলি ব্যবহার করার প্রশ্ন নয়, তবে বিষয়বস্তুকে আরও গভীর করতে, দ্বন্দ্ব, পরিবর্তন এবং বায়ুমণ্ডলগুলিকে আরও ভালভাবে উপলব্ধি করার জন্য। ম্যাগনেটিক টেপের সিনেমা বেশ পরিপক্ক, এমনকি যারা এখন পর্যন্ত এটি ব্যবহার করেছেন তারা বরং তুচ্ছ, নির্লজ্জ প্রভাবের জন্য দেখেছেন। এটি একটি কাব্যিক ফাংশনে বিচক্ষণতার সাথে ব্যবহার করলে অসাধারণ ফলাফল দিতে পারে।

ওঙ্গারো: ভবিষ্যতের সিনেমা কি ক্যামেরা দিয়ে তৈরি হবে?

আন্তোনিওনি: আমি তাই মনে করি. আর পরবর্তী উন্নয়ন হবে লেজার সিনেমার। লেজার সত্যিই চমত্কার কিছু. ইংল্যান্ডে আমি একটি হলোগ্রাম দেখেছি, এটি একটি লেজার দিয়ে তৈরি একটি প্রজেকশন, এবং আমার একটি অসাধারণ ছাপ ছিল। এটি একটি ছোট গাড়ি যা একটি কাঁচের পর্দায় প্রক্ষিপ্ত ছিল যা একটি গাড়ির চিত্রের মতো দেখায় না, একটি গাড়ির উপস্থাপনা, তবে একটি বাস্তব গাড়ি, পুরোপুরি ত্রিমাত্রিক, সেখানে কেবলমাত্র মহাকাশে ঝুলছে। এতটাই যে আমি সহজাতভাবে এটি নিতে পৌঁছেছি। স্টেরিওস্কোপিক প্রভাব আশ্চর্যজনক ছিল. এটাই না. কিন্তু যখন মরীচিটি সরানো হয়, তখন ছবিটিও সরে যায় এবং আপনি পাশ, পিছনে দেখতে পারেন। অনেক বছর পার করতে হবে কিন্তু এটা স্পষ্ট যে সিনেমার লেজারের উন্নতি হবে। আপাতত, হলোগ্রামগুলি একটি ফ্ল্যাট স্ক্রিনে প্রজেক্ট করা হয়েছে, কিন্তু লেজারের সাথে পরীক্ষা করা বিজ্ঞানীরা সেগুলিকে একটি স্বচ্ছ ভলিউমে প্রজেক্ট করার কথা ভাবছেন যা একটি ঘরের কেন্দ্রে স্থাপন করা যেতে পারে এবং সেইজন্য দর্শক এটির চারপাশে হাঁটতে পারে, তার দেখার কোণ বেছে নিতে পারে।

ওঙ্গারো: মোরেলের আবিস্কারের ধরন। আপনি কি বিশ্বাস করেন, অন্ততপক্ষে বিভ্রান্তিকরভাবে, সুদূর ভবিষ্যতে এতদূর যাওয়া সম্ভব হবে? যে, একটি পর্দার প্রয়োজন ছাড়া আমাদের পাশে ত্রিমাত্রিক ইমেজ প্রজেক্ট করা, এমনকি মানুষের, যারা অস্তিত্ব নেই তাদের পাশে বসবাস?

আন্তোনিওনি: এটি একটি বিজ্ঞানী বা একটি কল্পবিজ্ঞান লেখক জিজ্ঞাসা করা উচিত. কিন্তু যতদূর আমি উদ্বিগ্ন, আমি এই ধরণের আবিষ্কারের সীমাবদ্ধতা রাখব না কারণ সম্ভবত কোনও সীমা নেই। আমি বিশ্বাস করি যে বৈজ্ঞানিক কল্পকাহিনী দ্বারা এখন পর্যন্ত যা কল্পনা করা হয়েছে তা ভবিষ্যতের আবিষ্কারের মুখে শিশুসুলভ মনে হতে পারে। এখন এমনকি বিজ্ঞান কথাসাহিত্য আমাদের সীমিত বৈজ্ঞানিক জ্ঞান দ্বারা শর্তযুক্ত। আমরা কেবল সেই জগতে ভ্রমণ করতে পারি যেখানে সর্বদা আমাদের উল্লেখ থাকে। কিন্তু ভবিষ্যতে কে জানে। যার কোন উত্তর নেই এমন প্রশ্ন জিজ্ঞাসা করা অর্থহীন। কিন্তু "অপারেশনাল" দৃষ্টিকোণ থেকে, এটি কি ইতিমধ্যেই একটি উল্লেখযোগ্য বিবৃতি নয় যে একটি নির্দিষ্ট প্রশ্ন অর্থহীন? তাই এর ভাল হিসাবে তার গ্রহণ করা যাক. এবং আসুন মজা করি এই ভেবে যে সম্ভবত আমরা পরীক্ষাগারে বায়োয় ক্যাসারেসের উপন্যাসে অনুমান করা পরিস্থিতি তৈরি করতে শেষ করব। মোরেলের আবিষ্কার: একটি মরুভূমির দ্বীপ যেখানে কেবলমাত্র এমন লোকদের ছবি রয়েছে যারা অস্তিত্বহীন। রহস্যময়, ব্যথিত, অস্পষ্টতার সাথে এমন একটি জিনিস জড়িত। তবে সম্ভবত রহস্য, যন্ত্রণা এবং অস্পষ্টতার ধারণাগুলিও ততক্ষণে পরিবর্তিত হবে।

Da ইউরোপীয়, 18 ডিসেম্বর, 2008