هل تتذكر Second Life ، الموقع الذي سمح لك بإنشاء شخصية بديلة افتراضية ، نوع من الحياة الثانية يسكنها الأشخاص والأشياء بشكل مختلف. كان هناك مركز تجاري افتراضي لشرائها. كان هناك عملتها الخاصة ، واقتصادها الخاص.
حسنًا ، بعد نجاح قصير مدوٍ ، ذهبت Second Life إلى الهاوية. اليوم هو علم الآثار الرقمي. لقد فشلت لأن الناس سئموا من الحياة الثانية الزائفة. لا توجد حياة ثانية حتى في الفضاء الإلكتروني. نحن من نحن دائما. ربما يكون الذكاء الاصطناعي قادرًا على إنشاء شيء مشابه لـ Doppelgänger. لكن ما زال أمامنا طريق طويل
إن عدم وجود فرصة ثانية هو أمر أخلاقي أيضًا - حتى لو كان الحديث عن الركام مع أنطونيوني محفوفًا بالمخاطر - المسافر، عنوان أكثر نجاحًا من مهنة المراسل، فيلم أنتونيوني عام 1974. من الصعب التحدث عنه المسافر نظرًا لتعقيد نسيجها ذي المناظر الخلابة والسردية. إنه فيلم يجب تجربته مشهدًا تلو الآخر. لأن كل مشهد تم جعله مميزًا من خلال الإعدادات التي اختارها أنطونيوني ، وحركة الكاميرا وفناني الأداء ، يستحق أخيرًا مخرجهما: جاك نيكلسون وماريا شنايدر. يبدو أن الفيلم قد تم تصويره حقًا في لقطة واحدة طويلة ، وهي تقنية أحبها المخرج من فيرارا حقًا والتي أدت إلى ظهوره في المشهد الأخير.
الشيء الوحيد الذي يمكن أن يقال حقًا هو: شاهده. للأسف ليس من السهل العثور عليها. إذا لم يعد لديك أو قمت باستبداله ، فسيتعين عليك إزالة الغبار عن مشغل DVD. انه يستحق ذلك. سيء للغاية لا يوجد تدفق للسينما العظيمة.
جيديون باخمان يقابل أنطونيوني
باخمان: في المهنة: مراسل، يلعب جاك نيكلسون دور رجل يُمنح القدرة على تبديل الهويات في منتصف العمر. استنادًا إلى قصة لمارك بيبلو ، يُظهر الفيلم الفشل الذي تؤدي إليه محاولة تحرير الذات هذه. إنه في الأساس فيلم عن عدم جدوى الإنسان والنضال من أجل جودة التعبير عن الذات. إنها المرة الأولى التي تستخدم فيها فكرة شخص آخر ، ولكن بعد بعض الارتباك الأولي ، وجدت عناصر في القصة أبهرتك من حيث التجربة الشخصية. ينفي أنه عمل سيرة ذاتية. لكن روح هذا العمل هو روحه. بمعنى أنها قصتها الخاصة.
أنتونيوني: قصتي كفنانة ، كمخرج دون أن أريد أن أبدو متغطرسًا. في حياتي لا أعرف ما إذا كنت سأستسلم. أنا لا أقول إغراء تغيير الهوية ، كلنا لدينا ذلك. لكن إلى القدر ، لأن كل واحد منا يحمل مصيره في داخلنا. لا أعرف ما إذا كنت سأستسلم له ، لكل تلك الإجراءات التي تشكل مصير الشخص في نهاية حياته. البعض يستسلم والبعض الآخر لا. ربما من خلال تغيير هوية المرء يرتكب خطأ ، ويستسلم للحياة ، ويموت بعد كل شيء. يعتمد ذلك على الإجراءات التي تحدث عندما يتم تخصيص الهوية الأخرى. إنه افتراض يضع الشخص في صراع مع الحياة نفسها. يرى الصحفي الواقع بتماسك معين ، والتماسك الغامض لوجهة نظره ، والذي يبدو له وله فقط موضوعيًا. يرى جاك الأشياء بهذه الطريقة في الفيلم وأنا ، كمخرج ، لدي دور المراسل الذي يقف وراء المراسل: أضف المزيد من الأبعاد لإعادة إنتاج الواقع.
باخمان: المهنة: مراسل إنها لحظة مهمة بالنسبة لها ، خاصة أنها لا تستند إلى قصة مكتوبة لها.
أنتونيوني: عندما طُلب مني أول مرة أن أصنع فيلمًا يستند إلى هذا السيناريو الذي قدمه مارك بيبلو ، فوجئت تمامًا ، لكن بعد ذلك قررت بشكل غريزي أن أفعل ذلك ، لأنني شعرت أنه في أعماقي كان هناك شيء ما حول تلك القصة أعجبني. تذكر أنني لا أعرف ماذا. بدأت التصوير ، والعمل حتى قبل أن يكون لدي نص نهائي لأنه ، بسبب بعض التزامات جاك نيكلسون الأخرى ، لم يكن هناك الكثير من الوقت. لذلك بدأت التصوير بإحساس غريب بالبعد. الشعور بأنك بعيد تمامًا عن القصة نفسها. لأول مرة أدركت أنني كنت أعمل مع عقلي أكثر من معدتي على سبيل المثال. لكن أثناء تصوير بداية الفيلم ، بدأ شيء ما في تلك القصة يثير اهتمامي أكثر فأكثر. في هذا الصحفي ، كما هو الحال في أي صحفي ، كل من الدافع إلى التفوق ، لإنتاج عمل جيد ، والشعور بأن هذه الجودة تتعايش سريع الزوال. لذلك الشعور بأن هذا العمل صالح لفترة وجيزة فقط.
في الواقع ، لا أحد يستطيع أن يفهم هذا الشعور بشكل أفضل من مخرج الفيلم ، لأننا نعمل مع مادة ، الفيلم نفسه ، وهو سريع الزوال على هذا النحو ، وعمره المادي قصير. الوقت يستهلكها. في فيلمي ، عندما يشعر جاك ، بعد سنوات من العمل ، بأنه ممتلئ بهذا الشعور ، ومع تقدم العمر ، تأتي لحظة ينهار فيها درعه الداخلي ، ويشعر بالحاجة إلى ثورة شخصية.
أضف إلى ذلك الإحباطات لأسباب أخرى: زواج فاشل ، وتبني طفل لم يكن لوجوده التأثير المتوقع على حياته ، ومرة أخرى الحاجة الأخلاقية التي تزداد قوة مع تقدمه. أنت تفهم إذن كيف أن هذه الشخصية ، عندما تسنح الفرصة لنفسها ، تغتنم الفرصة لتغيير هويتها ، مفتونًا بالحرية التي يتوقع أن تستمدها منها. هذه ، مع ذلك ، كانت نقطة البداية. ما يرويه الفيلم هو قصة ما حدث له بعد تغيير هويته ، المصاعب التي يواجهها ، وربما خيبات الأمل.
لقد أنشأنا هيكلًا يثير الشكوك. كلنا غير راضين. من وجهة نظر سياسية ، وليس فقط ، الوضع الدولي غير مستقر لدرجة أن انعدام الاستقرار ينعكس على كل فرد. لكنني معتاد على التحدث بالصور وليس بالكلمات. عندما أتحدث عن رجل أريد أن أرى وجهه. في الصين ، عندما سألتهم عما يعتقدون أنه أهم شيء في ثورتهم ، قالوا إنه الرجل الجديد. هذا ما حاولت التركيز عليه. كل فرد ، كل فرد ، يخلق ثورته الصغيرة ، كل تلك الثورات الصغيرة التي ستغير البشرية معًا. هذا هو سبب إصراري على وجهة النظر الشخصية ، وجعلها ملموسة بالكاميرا. لقد بدأت جميع التغييرات في التاريخ دائمًا من الأفراد. الحقائق لا يمكن تغييرها: إن العقل البشري هو الذي يخلق الفعل البشري.
Da The Guardian 18 فبراير 1975
لينو ميتشيشي
«أنطونيوني - كتب ألبرتو مورافيا في ذلك الوقت لا نوتي e الكسوف - يشبه بعض الطيور المنفردة التي لديها دعوة واحدة فقط للغناء وتمارسها ليلاً ونهارًا. من خلال كل أفلامه أعطانا هذه الآية وهذا فقط »؛ وهذا هوخرجت من استعارة "ملاحظة واحدة لكنها عميقة: قلة العلاقات ، ووحشية الحياة الحديثة ، وقذارة مصير الإنسان". يبدو تعريف مورافيا دقيقًا بشكل موجز ، أيضًا في ضوء أحدث أفلام أنطونيوني ، المهنة: مراسلفي الواقع ، يبدو بالتأكيد "سطرًا واحدًا" ، ولكنه لا يتكرر من فيلم إلى آخر ، ولكنه يتكون من أفلام مختلفة وبالتالي يخضع للتطورات اللاحقة في كل منها ، ومن الصعب فصله إلى المكونات المختلفة وبالتالي يمكن تقديره فقط بشكل غير متزامن. حتى في مواجهة الواقع الصيني ، على الرغم من أنه مليء بالحداثة والتنوع ، استمر خطاب أنطونيوني (ولا يمكن إلا أن يكون: هذه التفاصيل الصغيرة هي التي أفلت تمامًا من جدلي بكين ، قبل وبعد الرؤية. تشونغ كو) تكرار وتغيير لتلك "الآية المنفردة": عدم قابلية الواقع للفهم ، سر إيماءة ، مناعة الفرح ، عدم قابلية الألم للتواصل ، عدم قابلية التواصل ، استعصاء العزلة.
In المهنة: مراسل، لذلك ، لن يصادف المتفرج خطابًا مختلفًا تمامًا عن الخطاب الذي ميز إنتاج أنطونيوني حتى الآن من تاريخ قصة حب (1950) a نقطة زابريسكي (1970). لكن هذا الخطاب يبرز بنفس القدر من الثراء ، حيث يثري أولئك الذين لديهم عيون ليروا وآذان لسماع ما وراء "مظاهر" الفيلم.
فيلم أنتونيوني الذي يجعلك تفكر على الفور المهنة: مراسل è ينفجر، هذا هو ، ما لا يزال يبدو لنا في كثير من النواحي على أنه تحفة المخرج. هناك ، كما هو الحال هنا ، صعود البطل ، والذي من خلاله يسمح المخرج لـ "إحساسه بالواقع" بالتصفية ، لاستخدام صيغة ، هو بالفعل أول مؤشر صريح للخطاب: مثل Thomas in ضربة الهاتفي هو مصور فوتوغرافي ، أي الشخص الذي يجب أن تكون له علاقة موضوعية بالواقع بمهنته ، ويصلح بياناته الملموسة ، وبالتالي فإن ديفيد المهنة: مراسل إنه صحفي ، أي شخص يحقق ويصف "مواقف حقيقية" بحكم المهنة ، ويحاول استيعاب معنى الأشياء ونقلها. الفرق بين الاثنين - واحد من العديد بالطبع - هو أن ميز أون الوضع يبدأ حيث ينتهي توماس. في مصور ضربة الهاتفي كان عدم القدرة على فهم الواقع في الواقع هو المسند النهائي الذي توصل إليه: بعد أن خدع نفسه أنه يستطيع إصلاح الأشياء كما حدثت (تم تصوير الجثة أولاً ثم اختفت) استسلم توماس لغموض الواقع ، مدركًا ضعف الحدود بين ما كان من الممكن أن يكون وماذا (لا) ، حتى (في التسلسل النهائي للفيلم: مباراة التنس الشهيرة) تم دمج الواقع والواقعية.
في مراسل مهنة. مراسل ومع ذلك ، فإن عدم معرفة الواقع هو نقطة البداية ، التي أكدتها محاولة ديفيد العبثية للاتصال بالمقاتلين ، من خلال صمت محاوريه ، من خلال وجود جنود حكوميين في الصحراء (يكاد يكون حاجزًا لا يمكن التغلب عليه أمام إمكانية تعرف) ، من ضياعها في الرمال ، ومن الصحراء نفسها: أفق متماثل حيث من المستحيل تمييز الاتجاهات التي يجب اتباعها ، والطرق التي يجب اتباعها ، والأشياء نفسها التي يجب فك رموزها.
هذه هي إذن الفكرة الأولية للفيلم: إدراك البطل للعيش في علاقة وهمية مع الواقع ، وعدم امتلاكه الوسائل (الثقافية والبشرية) لمعرفة كيفية قراءته ، بل وحتى التعرف على بياناته. ومن هنا جاء قرار محو الهوية ، والقضاء على الماضي والحاضر والعيش (أو محاولة العيش) حياة الآخر ، وهو مستقبل مختلف عن المستقبل المحدد. المهنة: مراسل إنها على وجه التحديد قصة الاستحالة: القصة الوهمية المتمثلة في الهروب من دور الفرد ، وإعادة الاستقرار عن طريق تحديد الذات ، وإلغاء الذات من خلال قبول قصة أخرى والعيش فيها.
في المقام الأول ، لا يكفي التصرف كآخر ليكون شخصًا آخر: إن القيام بنفس الأفعال التي كان سيفعلها (الذهاب إلى مواعيده) لا يكسر واقعنا الأول (والذي في حالة ديفيد لا يزال يطارده تحت أنواعه. زوجة راشيل وصديقه نايت اللذان يعتقدان أنهما يلاحقان روبرتسون ، لكنهما في الواقع جزء من مصير لوك). ثانيًا ، كان من الممكن أن يعني التصرف مثل الآخر قبول مجهول حياته ، وعيش مصيره (وهو الموت) دون أن يكون مصيرنا لهذا.
لأنه كما يخبرنا تقرير ديفيد عن أحد معارفه الأعمى ، الذي استعاد بصره ، اعتقد في البداية أنه رأى ، ثم رفض النظر ، ثم مات في يأس مما رآه وما لم يعد يتخيله - فعمىنا كلي: إنه ليس كذلك. أننا لا نعرف كيف نرى أنفسنا وواقعنا ، نحن لا نعرف (لا نستطيع) أن نرى على الإطلاق. "العالم كما هو" يخيفنا ، إنه معادي ولا يمكن معرفته. ولا يمكن لأحد أن يخدع نفسه لينجو من "العمى" الخاص به دون أن يدفع ثمن حرصه على "الرؤية" مع مجهولين آخرين: كل من يخرج من حياته الزائفة يموت لأنه تجرأ على التطلع إلى الحقيقة.
وما هي الحقيقة على أي حال؟ لا يستثمر خطاب أنطونيون الحياة فقط ، الجانب الوجودي للحياة والرغبة (وعدم القدرة) على المعرفة. لكن السينما نفسها. اللقطة قبل الأخيرة المذكورة أعلاه (يسبقها حوار هام بين ديفيد والفتاة ، وهو تبادل للمعلومات حول مظاهر الواقع: طفل ورجل كبير في السن يتجادلان ، رجل يحك كتفه ، طفل يرمي الحجارة ، والكثير من الغبار) بعيدًا عن كونه مجرد "قطعة من المهارة" (مثيرة للإعجاب): إنها العلاقة بين الواقع والتمثيل التي يدعو أنطونيوني إلى التشكيك فيها. من خلال تأطير النافذة كشاشة "تجري الأحداث" بداخلها وتوجيه الكاميرا خارج النافذة ، كما لو كان لإلغاء التمثيل والاقتراب من "الأحداث" تدريجيًا وبشكل أوثق - كل ذلك في "لقطة متسلسلة" والتي ، بالتالي ، إنه يلغي أي رمز للمدة الحقيقية ، ويتعرف على نفسه معها - يبدو أن أنطونيوني يريد التأكيد على وهم السينما وعجزها في نفس الوقت.
باختصار ، لن تكون الكاميرا أبدًا ، إذا استخدمنا المصطلح الزافاتيني "في مسرح الجريمة": "الجريمة" ، أي الحدث الحقيقي ، الذي يعتبر ما يمكننا إدراكه من الواقع ظاهرة عابرة خالصة ، هو دائمًا في مكان آخر: ربما خلف الكاميرا التي تفكر في أشياء أخرى ، ربما أمام الكاميرا التي ، أثناء تأطير الواقع ، لا تستطيع أن تعطينا الحقيقة. لذلك لن نرى لحظة موت داود ، وهو ما يختم حياته وجوديًا ويعطيها معنى أخلاقيًا. وبالمثل ، سنرى ولن نفهم رفض راحيل الاعتراف به وقبولها استبداله بفتاة أخرى ، وهو ما يختم اجتماعيًا حياة داود ويعطيها معنى تاريخيًا.
مثل مصور ضربة الهاتفي باختصار ، مع عدسته ، سننجح على الأكثر في تسجيل لغز الأشياء ، وبالتأكيد ليس في اختراقها. مهنة. مراسل إنها بالتحديد الأشعة السينية المتشائمة لاستحالة تغيير مصيره الفردي ، واستحالة إدراك الجميع لمعنى ذلك السجن والهروب غير المجدي منه.
إذا كان هذا الفيلم أنطونيون الثالث عشر هو هذا الاختلاف فقط في موضوع العجز الوجودي الذي هو جزئيًا ، فيمكننا أن نقتصر على تعريفه على أنه مثال رائع آخر على التدمير المؤلم والمؤلم للعقل الذي يتم سرده تحت راية هذا الشعور بالموت الذي يبدو أنه يميز ضمير الذات لدى البرجوازية في قرننا. لكن أنطونيوني تجنب مخاطر خطاب مشبع بجشع محض مدمر للذات ، مما وفر له العمق النقدي والبعيد للخطاب حول نفس حالة الخطاب ، أي حول عدم قدرة السينما على تمثيل سر الحياة بشكل شامل. وفي هذا ، أي في رغبته في ومعرفة كيفية إعطائنا مثل هذه الصورة الموضوعية لتطرفه الذاتي ، يبدو لنا اليوم - من بين المؤلفين "العظماء" في السينما الإيطالية - الأكثر تقدمًا والأكثر وعيًا و مرة أخرى الأكثر حداثة.
وبطبيعة الحال ، فإن الجهد المبذول للحفاظ على الازدواجية الديالكتيكية في التمثيل ، لتسليط الضوء "بشكل موضوعي" على التناقض "الذاتي" للغموض ، وإيصاله إلى المشاهد باعتباره "لعبة" درامية ، بينما يطرد مشاركته غير الناقدة ، تم في ثمن مخاطر كبيرة. بادئ ذي بدء ، وعلى عكس ما كان يحدث عادة منذ ذلك الحين المغامرة a ضربة الهاتفي، لقد تجنب أنطونيوني هنا بعناية - على المستوى الهيكلي - (زاوية عزيزة عليه من "وجهة نظر الشخصية": الزمان والمكان يسكن من الكاميرا وليس من أبطال الفيلم وفي ذكريات الماضي نفسها ، يتم دائمًا إلغاء كل آلية نفسية تحفزهم و "تشرحهم".
وبالتالي ، فإن مقاطعة ممارسة تميزت بشكل خاص بأفلام مثل الكسوف e الصحراء الحمراء، لقد قلب أنطونيوني - من حيث الأسلوب - العلاقة التقليدية بين "الأشياء" و "الشخصيات": هنا غالبًا ما يكون الانتقال من الأشياء إلى الأشخاص والعديد من حركات الكاميرا غير قابلة للتفسير ، فهي مدفوعة بالحاجة إلى البدء من الفعلي حقيقة الأشياء لتأكيد الفجوة مع "لعبة" الشخصيات. أخيرًا ، لكسر نهائيًا لأي "تأثير وهمي للواقع" (والذي كان لا يزال سائدًا في ضربة الهاتفي، حتى لو كان بالفعل في أزمة جزئيًا) قام المخرج - الذي يعمل على مستوى السرد - بترصيع الفيلم بمصادفات "رائعة": إن الظهور الحقيقي للحافلة التي أثارها ديفيد للفتاة صالح للجميع.
نعتقد أن إغلاق الجزء المركزي من القصة بين الأقواس الكبيرة والطويلة للبداية الهائلة وحتى النهاية الأكثر روعة ينشأ أيضًا من احتياجات مماثلة. في الوسط ، في الواقع ، تستمر القصة بشكل أفقي تمامًا ، وقد تم بناء حج ديفيد من خلال مجموعات متتالية ، متجانسة في اللهجة ومتكررة في المعنى ، كما لو كانت لتوصيل حبس الشخصية ، التي اختارت لنفسها مصيرًا مختلفًا ولكن مرة واحدة. تم اتخاذ هذا الاختيار ، لا يمكنه إلا أن يسمح لنفسه بأن يجره بشكل سلبي. ولكن هنا دفع أنطونيوني بلا شك للمخاطرة المختارة ، حيث إنه بالمقارنة مع الديناميكيتين الآسرتين ، الأولي والنهائي ، يبدو هذا الجزء وكأنه منغم ومتميز أكثر من خلال تجاور الاختلافات العرضية حول الموضوع أكثر من ضرورة سرد حقيقية وثابتة. .
المهنة: مراسل ومع ذلك ، فهو من بين أفضل أفلام مايكل أنجلو أنطونيوني. إنه يؤكد ليس فقط مكانة مؤلفه ، ولكن أيضًا خصوبة طريق منعزل ، قليل الميل إلى الموضة ، متردد في ابتزاز المحتوى ، رباعي الزوايا في تماسكه المغلق ، والذي يعرف به هذا "الطائر الوحيد" كيف يمنحنا ، ويستمر في يغني (ولكن أيضًا لإثراء) "آيته المنفردة" ، فتات حقيقته وحقيقتنا.
Da سينما 60، ل. الخامس عشر ، لا. 101 ، يناير- فبراير 1975
جيان لويجي روندي
مايكل أنجلو أنطونيوني السبعينيات. العقود مناسبة للشعراء لأن فنهم مستمر وتفكيرهم يتطور. وهكذا قلبهم. قبل كل شيء ، هذه المرة ، قلوبهم. كان مايكل أنجلو أنطونيوني الستينيات ضربة الهاتفيأزمة الفكر. أكدت شخصيته ، المصور ، أن الواقع المسجل بموضوعية حتى بوسائل تقنية ، الكاميرا ، لا يتوافق مع الحقيقة ؛ ولكي يعيش ويؤمن ، قبل "حقيقة" أخرى: تنشأ من واقع في حالة تغير مستمر لا يمكن الالتزام به إلا بقبول قواعده الداخلية ؛ وديناميكيات. اليوم ، في منتصف السبعينيات ، وسط التدهور الذي يحيط بنا ، هنا ، بـ المهنة: مراسل - دقيق ودقيق وضروري - أزمة العمل ، حقيقة ما يفعله المرء والتي لم تعد تتوافق مع الحقيقة ؛ ولذلك فإن البحث ، والألم ، والألم الناتج عن إعادة إيماءات المرء إلى الانسجام مع الذات والقلب. "القلب" الذي لا يشعر ، ولكنه الضمير الأخلاقي ، معرفة الحقيقة.
سلبي ، ثم نشط ، موضوع هذه الأزمة ، مراسل. يعمل في التلفزيون البريطاني ولديه زوجة وابن بالتبني ويسافر ويلتقي ويسجل الأحداث والأشخاص. بموضوعية وانفصال وبتلك الموضوعية وتلك الانفصال عن المراسلين الذين يجب أن يلعبوا دائمًا لعبة قواعد مهنية معينة حتى يتمكنوا من الاستمرار في لعب هذه "اللعبة" دون إغلاق جميع الأبواب في وجوههم ، وبالتالي تقييد أنفسهم للإبلاغ عن حقائق الآخرين فقط ، أي الحقائق التي تريد الأطراف المعنية رؤيتها وتفسيرها: في معظم الأوقات ، لذلك ، بطريقة مشوهة ومختلفة وبعيدة جدًا عن الحقيقة الجوهرية. ومن هنا جاءت الأزمة ، الاشمئزاز ؛ وقرار مفاجئ ، استراحة نظيفة.
في أحد الأيام ، في فندق أفريقي ، مات مسافر بنوبة قلبية ، واستبدل المراسل وثائقه بوثائقه ، مما جعل نفسه يعتقد أنه ميت ويختبئ وراء هوية الآخر. الهروب: من نفسه ، من كل شيء. وحيد. الآخر ، مع ذلك ، لم يكن وحيدًا ، لقد كان بالفعل في قلب حركة دعمت معها مجموعات دولية معينة مقاتلي التحرير الإفريقيين على وجه التحديد ضد تلك السلطات التي كذب مراسلها رسميًا حتى يوم أمس. كيف تهرب من مسؤوليات ذلك الآخر؟ في البداية أغراه المراسل بالاستمرار في الفرار. من نفسه ومن الآخرين: من أصدقاء المتوفى ، الذين يرغبون في الوصول بأعمالهم إلى خاتمة ناجحة ؛ من قبل الأعداء ، الذين تريد هذه الشركات ، من ناحية أخرى ، محاربتها بقوة ؛ وفي وقت من الأوقات حتى من قبل زوجته وزملائه الأمس ؛ الذين لا يطلبونه بل الآخر. للحصول على أخبار عنه ، من يعتقدون أنه مات.
فجأة توقف المراسل. التقى بفتاة فهمت أسباب اشمئزازه من تنازله. إن حججه ، المباشرة والجبهة ، تردد الآن بعض خطابات زوجته عندما وجهوا إليه اللوم لأنه لعب كثيرًا وفقًا لقواعد لعبته الاحترافية. "كنت تبحث عن شيء تؤمن به - تخبره الفتاة - الآخر يؤمن بشيء ، لقد أخذت مكانه ، تفضل ، لا تستسلم ، لا أحب الأشخاص الذين يستسلمون." ولن يستسلم المراسل بعد الآن ، لأنه في النهاية يستحق كل هذا العناء. ومع ذلك ، بقبوله ما يؤمن به الآخر ، فإنه يقبل أيضًا المخاطر ، بدءًا من الموت: الذي يصل إليه قريبًا بمجرد استقالته ولكنه مقتنع ، يقطع هروبه.
أزمة العمل ، لذلك. يمثله مايكل أنجلو أنطونيوني بفيلم يطرح نفسه كفيلم أكشن ، حتى كفيلم إثارة ، ولكنه أيضًا وقبل كل شيء فيلم نفسي رائع ، دقيق للغاية وعميق وواحد من أكثر أفلامه نضجًا وروعة وأعلى. ملاحظتها الشعرية الأساسية هي على وجه التحديد: دراما خارجية ، في الواقع مكيدة دولية ، هروب ، مطاردة مزدوجة ثم ثلاثية والتي ، متوترة ، مشددة ، مدعومة بتشويق لا تنفد ، تحدث جنبًا إلى جنب مع أزمة شديدة المعاناة. الداخلية التي لا تكون أبدًا غريبة ، والتي ، على العكس من ذلك ، تحدد وتشرح أولاً ، ثم تؤدي تدريجياً إلى النضج ؛ حتى المأساة النهائية المقبولة بوعي.
العمل وعلم النفس ، إذن. مع حداثة هيكلية ذات أهمية هائلة: كلما فرض الفعل نفسه ، وهيمن ، وطلب ، ومطالب (مع تعقيده ، مع تشويقه البارع) ، كلما تم تحديد علم نفس الشخصية المركزية بشكل غير مباشر (والفتاة). إلى جانبه): بطريقة مكبوتة وضمنية ، ولكن بشكل تدريجي أكثر وضوحًا وملموسة ؛ حتى لو كان كل شيء يميل إلى أن يظل غير مقال ؛ سر. بإحساس بالوفاة الجسيمة والمرة التي تتحول بسرعة إلى حنان: نحو الخاسر الذي يمنحه المؤلف تعاطفه تدريجياً أكثر فأكثر ؛ حتى اللحظة التي يحول فيها ، في مواجهة "انتصار" الموت المقبول ، إلى شفقة تستحق الإعجاب ؛ كتابة تلك الصفحة الأخيرة التي ، ابتداءً من الغد ، ستتم مناقشتها في كل مدرسة سينمائية ، والتي ، باستخدام معجزة من التقنيات - في الواقع تم تمثيلها بشكل مذهل تقريبًا من خلال صورة واحدة - تمكنت من جمعهم جميعًا معًا في مكان واحد ، مع التركيز عليهم تم الكشف عن الإجراءات حتى تلك اللحظة. الحصول على تأثير شعري من شدة التمزق.
ومع ذلك ، فإن معجزة التقنيات ، والتي توجد في كل صفحة أخرى من الفيلم ، تتسارع في الأسلوب. وتتغير حسب الأماكن والحالات المزاجية. الصفحات الإفريقية ، على سبيل المثال ، بتوترها الرائع ، كل الشخصيات الصامتة - للشخصية ، وإيماءاته ، والآخرين ، وأبسط الحقائق نفسها - تواضعهم المبهر ، والسطوع الخشن للصور ، وأحمر اللون. الصحراء ، الأزرق الجريء والأبيض للفندق في القرية النائية ؛ ثم ، بعد زيارة تلك السجلات المتعمدة للندن في عجلة من أمرها ، كشخص غريب ، بصفته "ميتًا" ، هؤلاء ، الأغنياء والمعلقون ، من موناكو الباروكية بالكامل ؛ تليها تلك المشمسة لكن الكئيبة لبرشلونة في توازن بين الفن الحديث لأنتوني غاودي (Palazzo Guell و Casa Batllò و Casa Mila) والتورج الجنوبي ؛ كلهم مستعدون للتلاقي نحو ذلك الفندق الأزرق والأخضر في الأندلس حيث الدراما ، بعد ديباجة جنازة تقشعر لها الأبدان (قصة الرجل الأعمى الذي يقتل نفسه عندما يرى بؤس العالم) ، سوف تنتهي بلغة لا يحتقر أن يكون أيضًا مستديرًا وثمينًا من الناحية المجازية (التصميمات الداخلية الهندسية ، والأشكال المنعكسة ، والصريف ، والساحة ، والأبواق).
مع صوت في الخلفية ، باستثناء ثلاثة أصوات تتابعية عابرة وحزينة للغاية ، لا تقبل الموسيقى أبدًا ، ولكن الحياة الخارجية فقط ، والأصوات ، والأصوات ، والضوضاء ، والطنين: في مزيج يتحول تدريجياً إلى شخصية بين الشخصيات ؛ الحصول على وجه وصوت. بحضور دائم.
إنه يكمل فيلمًا غنيًا جدًا بالاقتراحات والإنجازات - الدرامية واللغوية والتقنية - وهو تمثيل يتم التعبير عنه ، خاصة في بطلي الرواية ، جاك نيكلسون وماريا شنايدر ، قبل كل شيء من خلال النظرات: مشحون ، مكثف ، "حديث" ، هؤلاء لنيكلسون ، فعال للغاية ، مع حركتهم ، في جعل الشخصية تقول ما يقوله المؤلف ، مع توازن مثالي بين التشويق النفسي وتشويق الفعل ، لا يريد أبدًا توضيحه ؛ غريزة ، ولكنها أيضًا متوازنة ، ومتأملة ، تلك التي ماريا شنايدر ، أحدث تجسيد لمارغريتا وبياتريس ، المرأة المرآة التي ترى "أفضل" من الرجل ؛ وأعمق.
Da الوقت، 2 مارس 1975
حجي سافيولي
يتطرق المخرج إلى القضايا السياسية الحالية ، لكن! rovello الذي يحرك بطل الرواية والمؤلف هو مرة أخرى ، من حيث الجوهر ، من قالب وجودي إتقان وأصالة الأسلوب - تفسير ممتاز من قبل جاك نيكلسون.
ديفيد لوك ، صحفي شهير ، إنجليزي بالولادة ، لكنه نشأ في الولايات المتحدة ، موجود في بلد أفريقي ، حيث يحاول الاتصال بالمقاتلين الذين يقاتلون ضد تلك الحكومة الرجعية ، بدعم من القوى الغربية. لسوء الحظ ، فإن الاجتماع المخطط له ينحرف. تعبت من وظيفته وحياته وعلاقاته العائلية (زوجة انفصل عنها عمليا ، وابن بالتبني) ، نرى أنفسنا فجأة قد عرضت عليه الفرصة لتسليم نفسه للموت وتغيير شخصيته ، بافتراض أن أحد معارفه العارضين. أن روبرتسون ، الذي كان يشبهه إلى حد ما ، توفي بنوبة قلبية في غرفة الفندق المجاورة.
لكن روبرتسون لم يكن مجرد رجل أعمال ، غير مرتبط وغير مرتبط ، مسافر لا يعرف الكلل ؛ تاجر أسلحة ، المتوفى شارك بنشاط وإخلاص في نضالات الشعوب المستقلة حديثًا. عند توليه دوره ، يغرق ديفيد لوك عن غير قصد في وسط معركة سرية وعديمة الرحمة: يواصل الفرار من ماضيه (زوجته وصديق منتج تلفزيوني يبحثان في الواقع عن روبرتسون المزيف ، ليجعله يشهد بشأن تطرف ديفيد. ساعات) ، ولا يحمي بما فيه الكفاية من مخاطر حاضر ومستقبل الآخر ، والتي ورثها بطريقة ما. في البداية بدافع الفضول ، ثم بسبب دفعه لفتاة ديناميكية التقى بها في إسبانيا ، والتي تبقيه رفقة حنون ، يذهب إلى المواعيد التي حددها روبرتسون في دفتر ملاحظاته ، لكن لن يكون هناك أحد ينتظره المحطة الأخيرة ، في فندق ، من خلال سخرية القدر المريرة ، يحق له المجد ، لكنه سيكون قاتلاً.
في فيلمه الجديد ، يلامس مايكل أنجلو أنطونيوني أو يتجول في القضايا السياسية الحالية ، ويعطي نظرات متعاطفة لقوى التقدم. الغضب الذي يحرك الشخصية والمؤلف ، مرة أخرى ، ذو طبيعة وجودية ، يتألف بإيجاز من محاولة يائسة للهروب من هوية المرء في إطار عالم عبثي ، مجرد من كل الأساطير والإيمان ، حيث يكون اليقين الوحيد هو موت. في هذا السياق ، هناك عنصر إشكالي أكثر تحديدًا ، يتعلق بعدم كفاية روح الملاحظة المنفصلة التي ، كما يقول المعجبون. كان ديفيد لوك أميرًا في تجارته ، "شارك" بشكل سيئ في الحقائق الفظيعة أحيانًا ، والتي صادف أنه كان مسجلاً صامتًا ، لا يختلف كثيرًا عن آلية رائعة (ومن بين المقابلات التليفزيونية المنسوبة إلى البطل ، هنا قطعة "ذخيرة" مثيرة للإعجاب وأصلية: إطلاق النار على خصم في دولة أفريقية)
الخطاب النقدي والنقد الذاتي ، الذي يستثمر فيه الصحفي والمخرج كلاً من "موضوعية" الآلة الكاتبة والكاميرا. ومن الغريب أن نلاحظ كيف أن هذه الحجة ، مثل حجة انتحال الهوية (وكان ماتيا باسكال) واشتقاق Pirandello (دفاتر مشغل Serafino Gubbio) ، على الرغم من أننا لا نعرف الكثير مثل البريطاني مارك Peploe ، الذي كتب قصة المهنة: مراسل (ثم كتابتها مع أنطونيوني وإنريكو سانيا) ، كانت على علم بذلك. بعد كل شيء ، بالفعل في ضربة الهاتفيأفكار من هذا القبيل تم انتقاؤها.
لكن المعضلة تتجلى من خلال الكلمات وليس الصور. في مجال الرؤية ، فإن الملف الشخصي العابر للرجلين المقيدين (تم أسر مناهضين للفاشية؟) الذي تم إدخاله إلى مقر شرطة برشلونة يتماشى أو أقل بروزًا بجانب الإبداعات البلاستيكية والمعمارية الجريئة والمزعجة للفنان الكاتالوني اللامع Gaudi (وضوحا Gàudi ، الذي يعرف السبب ، في النسخة الإيطالية) ، أو إلى المنظور الرتيب المظلل للطريق الذي يمر عبر الريف الإسباني ، أو جدران القرى الجنوبية المطلية باللون الأبيض. باختصار ، تظهر إسبانيا نفسها هنا كمكان الطبيعة بدلاً من التاريخ ، مجهول الهوية وإن كان مشهدًا متوسطيًا رائعًا ، ومناسب بشكل خاص (مثل جزائر كامو) لبعض الانعكاسات ، الاحتجاج الذي ، بالنسبة لديفيد لوك ، يجعل صديقه الشاب بلا اسم (من لا يحب "الناس" من يستسلم ") لذلك يبدو كل شيء ، أو شبه لفظي ؛ ولا يمكن لهذا الشكل الرشيق والمؤرخ نوعًا ما لطالب ما بعد XNUMX أن يشكل حقًا قطبًا ديالكتيكيًا للموقف ؛ إذا كان هناك أي شيء ، فهو يعمل على إبراز الوجود الأنثوي في هذه القصة السينمائية بالمعنى السلبي المميت.
إذا كانت محتوياتها تبدو مشكوكًا فيها ، أيضًا بسبب عدم كفاية التفصيل ، يجب الاعتراف بأنطونيوني مرة أخرى لإتقانه وأصالة الأسلوب الذي يضعه في مكانة مرموقة على المستوى العالمي ، ربما مع خطر التعدي في بعض الأحيان ، كما يحدث هنا ، ببراعة خالصة. المهنة: مراسل إنها بداية ممتازة ، جزء مركزي لا يخلو من الترهل أو انخفاض التوتر ، حيث تكافح لغة المخرج المحطمة والناقصية قليلاً ؛ ثم تستعيد قوتها وتنفسها في الفصول الختامية ، وصولاً إلى الخاتمة الهائلة ، التي تتضمن قطعة مصممة ، يمكن للمرء أن يراهن عليها ، للعديد من الاقتباسات.
ديفيد لوك مستلقي على السرير في غرفته الأخيرة بالفندق ، بعد أن جعل الفتاة تتركه أيضًا ، أتوقع ما يشبه الموت: عين الكاميرا تتخلى عنه ، لتتخطى نافذة واسعة مع صريف ، مربع فارغ تقريبًا ، مقفر ، مع وجود عدد قليل من البشر أو الحيوانات أو الكائنات ، متناثرة بلا معنى ومتكررة ؛ حتى القتلة سوف يندمجون في الحشد المعتم لوجود شبه نباتي ، بينما مع حركة بطيئة جدًا للأمام وحركات طفيفة على الجانبين ، فإننا أيضًا كمشاهدين سوف نُسقط تدريجيًا ، كما لو كنا نجبر تلك القضبان ، في ذلك الفراغ ، في هذا الخراب ، في توقع الموت ، والتي هي أدق أشكال العمل وأكثرها صدقًا. من كل عمل المخرج.
واضح ، واصف لا يرحم لكون خامل وبلا حياة ، وجد أنطونيوني في جاك نيكلسون الممتاز (أكثر من الممثلين الآخرين في تجاربه السابقة) المترجم المناسب ، من حيث التقليد وشدة الإيماء (نحن أقل اقتناعًا بدبلجة الصوت الذي عُهد به إلى جيانكارلو جيانيني) وأيضًا من أجل هذا التطور في السخرية الذي يقضي على أي مأزق مثير للشفقة. الفتاة هي ماريا شنيلدر ، مقنعة تمامًا في حدود الشخصية ، وعلى أي حال مختلفة عنها التانغو الأخير في باريس (قال بالمصادفة. المهنة: مراسل إنه أكثر أنطونيوس "عفيفًا" رأيناه حتى الآن). المخطط مناسب ، حيث يبرز الوجه الجليدي لجيني روناكري (زوجته). لنتذكر من بين المتعاونين مع المخرج ، كدليل على مشاركتهم ، مدير التصوير الفوتوغرافي الملون (جميل دون ارتداء ملابس) لوتشيانو توفولي والمحرر فرانكو أركالي.
Da لونيتا، 2 مارس 1975
جون جرازيني
تذكر هل كان ماتياس باسكال؟ حسنًا ، انس الأمر. بصرف النظر عن الفكرة التي تربطها من بعض النواحي ببيرانديللو ، فإن فيلم أنتونيوني الجديد متجذر في الواقع في معاناة أكثر حداثة. في الإحساس ، الذي تحدث عنه كامو جيدًا ، الشعور بنبض النبض ولكن عدم استيعاب السبب النهائي للأشياء. نحن نسير ونتنفس ويبدو لنا أننا معلقون في جرة تمزق الخطوط العريضة للأشياء وتقشر المشاعر. نتكلم ، ونقوم بالإيماءات ، لكن بدون امتلاك جوهر الواقع: نَفَس الحياة يلاحقنا ، ولا يمكننا النظر إليه ، ولا نعرف ما هو الصحيح ، وما هو جمال الوجه. نحن وحدنا ، غرباء وغير سعداء.
من هذا الصنف ، ديفيد لوك ، مراسل تلفزيوني إنجليزي قريب من الأربعين ، سئم من زوجته التي تخونه ، من العمل ، لابن بالتبني ، جاء إلى إفريقيا لخدمة رجال حرب العصابات في جبهة التحرير. اعتاد على الإبلاغ أكثر من التفسير ، وهو يعاني من هذا النوع من المرض المهني الذي ، عندما لا نكون قادرين على تجاوز حدود الحقائق ، يسمى غثيان الواقع. كما أن المواجهة مع إفريقيا ، حيث يبدو أن عالمًا جديدًا غير فاسد قد ولد ، لا يفوز بإحباطاته: فالسكان الأصليون لا يجيبون على أسئلته ، والمقاتلون لا يوجدون في أي مكان ، ودليل يهجره في الصحراء.
وبدلاً من ذلك ، تقدم له فرصة فريدة عندما يعود محبطًا إلى فندق القرية ، ويكتشف أن جارًا في الغرفة ، يدعى روبرتسون ، قد مات بسبب قلب. يعرف ديفيد القليل عنه أو لا يعرف شيئًا عنه ، باستثناء أنه يحمل نفس اسمه ، ولكن بسبب فكرة أنه صنع من رجل خالٍ من كل القيود ، فإنه يفكر على الفور في أخذ مكانه في الحياة: ربما في المستقبل المفتوح من ذلك الرجل هناك إجابة لاحتياجاته. بعد قولي هذا ، قام بتزوير جواز سفره ، واتخذ اسم روبرتسون ، وأثناء وجوده في لندن حزنًا على وفاته ، يعتمد على ما هو غير متوقع ، والذي يعد قريبًا بالمغامرة. نظرًا لأن روبرتسون كان يمد المتمردين الأفارقة بالسلاح ، فإن الأمر متروك الآن لديفيد ، في ألمانيا وإسبانيا ، للاتصال بمبعوثيهم.
كما أنه صعب ، لأن الاجتماعات تجري في أماكن سرية ومع الغرباء ، إلا أن التعهد يبدو أقل إثارة مما كان متوقعًا. إن تغيير هويته يكسبه الكثير من المال ، لكن انطباعه عن التلاعب بالصور المحفوفة بالمخاطر لا يتغير. على غرار ما كان يحدث عندما كان مراسلًا تلفزيونيًا ، لا يزال ديفيد تاجر المظاهر ، وسيطًا محايدًا يحركه الآخرون ، الذين يطاردونه الآن. بينما كانت زوجته وزميلته يلاحقان روبرتسون المزعوم لمعرفة كيف مات ديفيد ، التقى الرجل بطالبة منعزلة في برشلونة ، سائحة "خارج المجموعة" (هي أيضًا متعطشة للحرية) عرضت المساعدة هرب ورافقه إلى فندق فخم.
نشأ تواطؤ متقلب بين الاثنين: المرأة ، على علم بالسر ، تدفع ديفيد إلى مواصلة البحث عن اتصالات مع السود ، الذين فقدوا الآن من المواعيد ؛ ربما يرغب لوك روبرتسون ، الذي تلاحقه الشرطة أيضًا ، في الاستماع إلى تحذيراته التي يمليها حب الحياة ، لكنه لم يعد لديه قوة الأمل. أنكر مصيره وخسر نفسه في موت ميت. تعبت من الهروب ، تلاحقها زوجة تجسد الماضي وتتبعها امرأة لا تخطط للمستقبل ، يتخلى ديفيد عن نفسه: لا مفر من شخص مثله يقيس الحياة فقط في انتظار قرارات الآخرين . لجأ إلى فندق صغير في بلدة إسبانية ، سمح لنفسه بالقتل على يد قتلة من الحكومة الأفريقية الذين كان روبرتسون يتاجر بهم. ستقول زوجته أمام الجسد: "لم أقابله قط". «نعم ، هو» ستعترف بالفتاة التي وجدت في ذلك الرجل علامات أزمة الهوية التي تعتقد أنها خرجت منها بطريقتها الخاصة.
مهنة المراسل إنه فيلم غني جدًا بالموضوع وجميل جدًا. القصة الأصلية كتبها الشاب الإنجليزي مارك بيبلو ، ولكن من خلال كتابتها معه ومع بيتر وولين ، نقل أنطونيوني الزخارف الشعرية إليها. بادئ ذي بدء ، الغرابة ، قبل سنوات كنا نقول عن الاغتراب ، حيث يتم تقديم الكون لبعضنا خلف لوح زجاجي ، والأشكال تبدو لنا فقط ظلال من الأشكال. ثم يرتبط أحد مصداقية المشاعر ، حيث يتم التعبير عن الشك في أنه حتى عالم المودة هو خداع للعقل. أخيرًا ، شكل القفص ، المتوج في قضبان الغرفة التي تم فيها مصير داود ، غير مرئي.
ربما نحتاج أن نبدأ من هنا ، من الصراع بين الإقناع المستسلم بأنه لا يمكن للمرء أن يتخلص من جلده وبين الرغبة في معرفة ما هو خارجنا ، لفهم معنى الفيلم تمامًا. في ديفيد ، ليس من المستغرب أن "مراسل" ، مصطلح اختزالي مقارنة بـ "الصحفي" ، ينتهي الأمر بالحيوية ، نبع الشك ، بالإهانة بممارسة مهنة تواجهك بواقع في حالة اضطراب لدرجة أنها تبدو الآن خالية من دلالات عقلانية إذا كنت لا تميزها من خلال الانحياز. في السعي وراء أسطورة الموضوعية ، ربما كان ديفيد دائمًا متفرجًا ؛ في أفلامه الوثائقية التليفزيونية سجل الحقائق دون مناقشتها. تمامًا كما في المقابلات ، قبل أكاذيب محاوريه ، لذلك الآن ، في دور روبرتسون ، يشهد حلقات ومشاهد عنيفة بدون عاطفة تجعله يبتسم. إنه رجل يؤمن بالصدفة ، وأن التاريخ تحكمه الصدفة. تساور زوجته وزميلته اللذان غادرا بحثًا عن أخبار عنه شكوك عند عودتهما لإلقاء نظرة على "تقاريره" ، لكن لا هما ولا يمكننا التأكد من أن ديفيد كان هناك غضب وشفقة عندما صور إطلاق النار على رجل أسود : ربما كان يبحث فقط عن مشاهد فعالة.
إذا كان هذا صحيحًا (ولكن إلقاء الكثير من الضوء من شأنه أن يسلب الفيلم غموضه الشعري) فمن المفهوم أيضًا سبب اختفاء مشتري الأسلحة بعد الاتصالات الأولى: لقد اتخذ روبرتسون خيارًا سياسيًا ، ولوك راكب بلا أمتعة و لا توجد خريطة. إذا لم يحضر أي شخص إلى الموعد بعد الآن ، فهذا ليس فقط لأن الشرطة وضعت أيديها على عملاء المتمردين: سيكون ذلك أيضًا لأن أولئك الذين ليس لديهم قناعات لا يمكن الوثوق بهم. وإذا انتهى الأمر بالفتاة إلى ترك نفسها تُطارد - لكنها تتجول مثل كلب لا يهدأ - فذلك لأن الشباب لا يستطيعون مساعدة جيل لا يعرف ماذا يفعل بنفسه. ديفيد مثل الأعمى الذي يتحدث عنه: لقد عاش طويلاً في ظلام الضمير لأنه عندما يستعيد بصره يعرف كيف يستخدمه لاختراق أسباب البؤس. من غير المجدي حقًا تغيير اسمك الأول والأخير عندما تكون هناك فوضى بالداخل.
كيف عبّر أنطونيوني عن هذه الأفكار حول جانب مهم من حضارة وسائل الإعلام ، وحول تدمير الذات الذي نحن في طريقنا إليه إذا أردنا فقط تغيير حياتنا ولكننا لا نعرف أي واحد نختار؟ مع فيلم يترجم الوجود الشخصي للأبطال إلى صور موضوعية مثيرة للإعجاب ، رافضًا علم النفس والغرائب ، ودمجها بشكل رائع في المناظر الطبيعية. دعنا نتخلص من العيوب على الفور: بضعة أسطر من الحوار وبعض ذكريات الماضي التي هي تعليمية للغاية ، وبعض التشتت المشتت في المشاهد المحيطة ، وبعض الشكليات غير الضرورية (مرة أخرى العقارب على الحائط المحدود).
إن جسم الفيلم ، الذي يتخلله صمت شديد وبطء مذهل ، صلب للغاية ؛ الإحساس بالفضاء مذهل ، من الهواء المعلق الذي يدور هناك ويغلفه بغموض: الكثافة التي يتخيلها أنطونيوني ، بمساعدة ذكاء الضوضاء الصغيرة ، لوحة مفاتيح كاملة حتى في المواقف البسيطة رائعة ، حيث تكون الحالة المزاجية والأشياء ترتبط ببعضها البعض وتتعارض مع بعضها البعض في التراكيب التوضيحية وفي أجواء الآن نادرة ومتحمس الآن.
نفكر قبل كل شيء في البداية ، انتظار طويل مغطى بعلامات معادية أو ثابت في حالة من عدم الحركة غير قابلة للفهم ، على عباءة الصحراء الذهبية ، وفي النهاية ، التي تعد واحدة من روائع أنطونيوني: لقطة طويلة لمربع - 7 دقائق ، تم تصويره في 11 يومًا - تم تصويره من داخل غرفة ديفيد ، حيث تذوب شخصيات أولئك الذين وصلوا إليه أخيرًا وتلتزم (يظهر عنوان فيلم لـ Jancs من الذاكرة) ، في تناقض مع إيماءات غير مرئية للبطل ، جهاز التحكم عن بعد نوم القرية والفتاة القلقة. لكننا نفكر أيضًا في العديد من الأماكن المركزية: ذات الأهمية الكبيرة ، مثل مشاهد برشلونة التي تلخص فيها هندسة غاودي الإسراف في اللقاء بين رجل يحمل اسم رجل ميت وفتاة بلا اسم ؛ ولم تدم طويلاً ، كما في البداية ، عندما "يستغل" الأفارقة ، بدلاً من إمداد ديفيد بالأخبار ، سجائر الرجل الأبيض ، أو كما في مشهد الزفاف التكميلي في المقبرة ، وفي لحظات أخرى مليئة بالبشائر الحزينة .
حتى الخاتمة ، مع لمسات الجيتار تلك على الجدران البيضاء ، الصمت تشققته الأصوات البعيدة ، أضواء غروب الشمس: فهم بارع ، للنقاء والفزع ، لفيلم ، من خلال جعل الهوية الشخصية تتطابق مع الوعي بالواقع وحتى اجتماعيًا سياسيًا ، يستمر الخطاب الذي أجرى أنطونيوني في السنوات الأخيرة وينضج بلغته الشخصية للغاية حول جذور العصاب المعاصر وغموض الواقع.
إن عادة الختام بالتعبير عن الآراء حول أداء الممثلين تم تأكيدها ، في حالة فيلم أنتونيوني ، على أنها رذيلة سخيفة. بين الشخصيات والمترجمين ، وشرائح وبذور الصورة ، تم حل الاندماج هنا أيضًا مع إحساس بالحقيقة كليًا بحيث يكون سحريًا. مهارة جاك نيكلسون خالية من الصفات: فقط قارن هذا الاختبار بالاختبار الهزلي المحدد في السلالة الأخيرةلتقييم سعادة نتائجه في مثل هذه الأدوار المختلفة. لكن لا يوجد تقرير ساخر أو صحيفة شعبية يقلل من حدة تركيز ماريا شنايدر ، مع بقاء نفسها ، مع حدس قاتم في صور نساء مضطربات ، يميلون إلى حياة حرة وفي نفس الوقت تنجذب إلى هشاشة بعض رفاقهن.
يعتبر التصوير الفوتوغرافي للوتشيانو توفولي وسينوغرافيا بييرو بوليتو بمثابة الدعامات الشجاعة للاتجاه الذي يضع أفضل التقنيات السينمائية في خدمة غريزة استثنائية ، ودعوة دائمة للتجربة ، ومعاناة صادقة ، ويمثل قناع "الأصفر" و جزء لا يوصف من مجاعتنا.
Da كورييري ديلا سيرا، 5 مارس 1975
جورج تينازي
من بين مخرجي السينما الإيطالية ، يمكن القول أن أنطونيوني هو الشخص الأقل محاولة لتجنب المخاطر ؛ وبالنسبة للمؤلف ، يمكن أن يعني ذلك غالبًا إعادة تتبع الموضوعات ، أو "الأماكن" ، أو العقدة الخاصة أو المواقف الموضوعية ، أو إعادة مناقشتها ، أو إصلاحها ، أي دراسة طريقة إعادتها إلى الشكل ، وصقلها بطريقة أسلوبية. (بعض أوجه التشابه ، في هذا الملف العام مع بريسون ، ليست عرضية). الانعكاس (التأمل الذاتي) يعني التحقق والمخاطرة هي أيضًا ظهور التناقضات - ربما الحيوية - في السينما الخاصة بالفرد.
بهذا المعنى المهنة: مراسل إنه فيلم مهم في مهنة المخرج ، لأن الطبقتين اللتين تتقاطعان أحيانًا في أفلامه ، مما يخلق احتكاكًا ، يبدو أنهما يصبحان أكثر وضوحًا: نية مهمة (يمكننا تعريفها على أنها زي أو علم الاجتماع) ، والتي يمكن أن تصل إلى التسمية التوضيحية ، و حلها المناهض للسرد ، والذهاب إلى أبعد من ذلك ، والسعي إلى نقش الاستعارة من خلال تشريح الحقيقة وتوسيع الصدى. في بعض الأحيان يكون لدى المرء انطباع بنقطة بداية ، واقتراح تم التقاطه ، وفتحة لاحقة ، للانفصال عن الأهداف الأخرى ، نحو مواقف أكثر ملاءمة ، نحو حلول الأسلوب. تظهر هذه على أنها محاولة لإعادة فحص الفئات القديمة للعرض والإخبار ، وبالتالي جعلها إشكالية ، وإعادة النظر في ارتباطها ، وغالبًا ما تبدأ من تعقيد العنصر الأصلي ، الصورة.
في كلا الاتجاهين هناك تناقض أساسي: الأمن الظاهر للرؤية يفسح المجال ، بمجرد استمرار التحقيق ، إلى الصدع ، الهالة ، غير القابل للتعريف ، مصير مماثل يقع في السرد. لقد لوحظ أن أنطونيوني لا يخجل من المخطط الموحد ، فالأصفر نفسه يبدو أنه يجذبه ، حتى لو كان فقط آلية أساسية ؛ أيضًا في هذا الفيلم يتم الحفاظ على النظام ("اللغز" مع بعض فروعه). ولكن العمل بعد ذلك هو كسر خطوط القصة ، لالتقاط صدى الحقائق ، والإيماءات المطاردة ، والانكسارات ، واللحظات مبهمة؛ تشير مثل هذه الحركة العامة نحو الجوانب الغامضة إلى ميل نحو المناطق الرمادية للمعنى: إنها بالضبط "دقة المعنى" التي يتحدث عنها بارت. ربما لهذا السبب يكون لدى المرء انطباع ، حيث تعود الحبكة الأساسية كحاجة إلى "تطوير" ، ليشعر بصعوبة معينة ، مثل تقييد الافتتاح ، إلى "المغامرة" الأسلوبية.
المهنة: مراسل إنه ، حتى فيما يتعلق بهذين الجانبين مُلخصًا تخطيطيًا ، فيلم ذو أهمية خاصة ، حيث - يجب أن يقال على الفور - بعض الخبث يشبه تكوينًا ملموسًا لبعض الأفلام السابقة ، ويبقى في الخلفية بدلاً من الظهور. على سبيل المثال ، لنبدأ من التسلسلات الأولى ، والتي كانت ناجحة بشكل خاص: نحن ندرك نتيجة توسيع نطاق تعليق بمعنى داخلي من التوقع ، نحن ندرك الامتدادات المستمرة على المنظر الطبيعي والتوقعات ، ووزن العشوائية ، ومؤهلات الشخصية (قابلية ، بحث ، خطر ، فشل) ، كل ذلك بوساطة ، لم يقل أبدًا.
عنصر الحبكة (تلك البيرانديلالية التي تحدثنا عنها بالطبع) والمسافة البادئة "التاريخية" التي سيتم توضيحها لاحقًا (تاجر الأسلحة ، المتمردون) يتم تطعيمها بعد ذلك في هذه المقدمة الواسعة. يمكن أن يكون الخطر ذا شقين ، ويعود إلى السطح في الجزء المركزي: خطر السرد الذي "يأخذ" أو يحدث بشكل واضح ، والجهود المبذولة لجعل الاتصال ملموسًا سياسي، تركت عمدا في الخلفية. جهد يجعل ثقل المبنى ملموسًا في بعض النقاط ، ولكنه يشير أيضًا إلى رغبة أنطونيوني في التقاط أجواء العصر "، لإعطاء نقاط مرجعية لـ" فضوله "للحصول على الحقائق.
ومع ذلك ، فإن الفتحات ، والبحث عن أسلوب يتطور بسلاسة ، والقرار في شكل العلاقة بين الشخصية والبيئة. تؤدي هذه النية الأساسية الأخيرة إلى تجسيد هو نضوج أفضل أنطونيوني ، وهو اتجاه - من الناحية العرضية - يوجد في بعض "النقاط" المتقدمة في السينما اليوم.
كما هو الحال في أفلام أخرى ، وربما أكثر ، أيضًا في المهنة: مراسل الفضاء مليء بالمعاني ، فكر فقط في عدد الحلول الدراماتيكية الموكلة (تخفيفها) إلى التعبير عن الخلفيات التي لا تكون خاملة أبدًا ؛ سينما الغياب هذه تتكون من مواد صلبة تلوح في الأفق ولكنها في الغالب من فراغات مليئة بالمعاني. من ناحية أخرى ، فإن الاهتمام بالشكل البيئي يحفز تبني المخطط السردي للرحلة ، وإن لم يكن جديدًا: على المستوى الأسلوبي ، فهذا يعني الانفتاح على المختلف وغير المتوقع ، أي إعادة استكشاف الروابط بين يخطئ ويرى. من حيث تأهيل الشخصية ، فإنه يعمل على إعادة التأكيد على بُعد المغامرة وعدم اليقين. قال أنطونيوني "فيلم مغامرات حميمة".
يتجلى تمسك المؤلف بموضوعه في العديد من التداعيات "الجوهرية" في وضع الزوجين وتداعياته. في لحظة ثانية ، حتى المرجعية التاريخية محسوسة بطريقة غير مسبقة ، فهي تظل تلميحًا تقريبًا ، إنها تبدأ من "ألم" له جذوره أولاً وفي مكان آخر.
من المحتمل أن يكون Locke-Robertson هو أكثر شخصيات أنطونيوني ذكورًا ممتلئة ، ويمكن للمرء أن يقول تقريبًا Mark of نقطة زابريسكي زيادة؛ إنه معقد ، يفلت من المؤشرات ، بجرعة من الغموض تجعله محور السرد والتطور الأيديولوجي ، في منتصف الطريق بين القبول والتوافر والوعي. الشخصية الناجحة في الأزمة كانت بالفعل محور أفلام أخرى لأنطونيوني ، كاتب أو مهندس معماري أو مصور ؛ هنا يواجه على الفور المشكلة بعزم أكبر ، وفشل هدف (ريبورتاج عن المتمردين) ، وإغراء الهوية.
حقيقة (موت) تدفعه للتغيير ، لكن الهبوط مستحيل ؛ تم ذكر اسم Pirandello من قبل الكثيرين ، ولكن قد تكون الجذور أخرى ، وهي اقتراحات تدور داخل الكثير من الثقافة المعاصرة ؛ وتطور أنطونيوني مستقل وأصيل. نحن نتعامل مع نطاقات غير قابلة للتحديد من الوجود: التغيير يعني أيضًا تحمل الذات ، وتغيير هوية المرء لا يعني إيجاد الهوية ، أي نقطة ثابتة بين الهروب (الماضي) والبحث (المستقبل).
تصبح الحبكة الوجودية معقدة ، لوك "يهرب من كل شيء" لكنه لا يتخلص من تاريخه وثقافته. العالم الخاص لديه خلفية من عدم اليقين: أهرب من زوجة ، منزل ، طفل بالتبني ، عمل جيد ، كل شيء ما عدا بعض العادات السيئة التي لا يمكنني التخلص منها ؛ من ناحية أخرى ، عندما تسأله - مرة أخرى - ما الذي تهرب منه ، أخبرها أن تنظر إلى الوراء ، لا يوجد شيء.
العادات القديمة هي "الرموز القديمة" ( جمهور، للالتزام بالصيغة) ، التي يتحدث عنها غروره البديل ، عدم كفاية طريقتنا في تصور واقع متنقل. إنها أيضًا رموز الثقافة (وطريقة الوجود) التي تقترب ، ربما للحكم عليها ، من ثقافة مختلفة (وطريقة مختلفة للوجود) مع وجهة نظر ثابتة وأنانية (المقابلة مع الساحر) . يصبح موضوع الهروب قبول المؤقت ، محاولة لبنائه في مشروع (الصدفة ، الصدف التي تتحدث عنها) ؛ بين الاختيار والقدر ، بين التدخل والسلبية ، والوصول إلى الموت.
هناك مؤشر آخر يتوقف على هذا التعريشة الوجودية: المهنة (أي العلاقة مع العالم) والوسيط (الصور ، الأشياء الغامضة ، كما يقول روبرتسون لمسجل الشريط) موضع تساؤل. كانت الموضوعية الزائفة للصورة (والنظرة) هي الحقيقة الثانية والأكثر صدقًا التي يجب اكتشافها هي موضوع ضربة الهاتفي: ها هي المقابلات التلفزيونية ، المقابلات. "ماذا ترى؟" يسأل لوك في النهاية ، ثم يروي قصة الرجل الأعمى. لا يزال السؤال يدور حول الرؤية ، مثل المحاولة مرة أخرى ، والتكرار ، والعودة إلى "الوجه المزدوج" للأشياء ، كما لو كان للتأكيد على عدم أهميتها الواضحة ، كونها الصدى المبتذل لما يحدث ؛ مغلفات تسلسل اللقطات ويتضمن ، في مجمله ، "إلغاء أي ترميز للمدة الحقيقية ، وتعريف نفسه".
عند هذه النقطة يبدو أن السؤال يتسع ويهتم بشكل عام بطرق وأشكال التكاثر وقدرتها على "تقديم" الواقع. ثم يعود تناقض عالم الصور إلى الظهور ، واقترحه على وجه الخصوص بعض "المفاصل" المدروسة: ذكريات الماضي التي ترتبط بالحاضر ، واستكشف الماضي واسترجع من خلال المقابلات المتبقية ، وقصة الرجل العجوز في برشلونة الذي " قطع الاتصال "في مكان إطلاق النار.
على خلفية هذه التدخلات ، هناك أسئلة المدير حول لغته والآثار التي يمكن أن تترتب عليها. هذا اتجاه مفيد لفهم حداثة أنطونيوني.
المهنة: مراسل ومع ذلك ، كما قلنا ، لها أيضًا روابط تاريخية. العبور من المستوى الوجودي إلى هذا المستوى بطيء ، بل مرتبك ، والتقاطعات مقترحة فقط. لذلك فإن التعامل مع الوقائع ، لا يمكن أن يكون قبولها دقيقًا (لا يمكن أبدًا أن تكون "مؤشرات" في أنطونيوني) ؛ ومع ذلك ، هناك وعي ، "هذا يعتمد على الجانب الذي أنت فيه" ، كما تقول ، كما لو كان يدفعه. "دلالات" تتغير ، الزوجة تنفي الاعتراف به ، لكن الفتاة لا تتردد.
في الواقع ، هي القطب الآخر الذي يقرر نفسه تدريجياً ، من الصدفة ، "اللقاء" (أول مرة ، في لندن ، إنه حدس سعيد) إلى الوجود ؛ في هذه الشخصية المقتلعة اقتراحات مؤقت من العديد من الأفلام السابقة ، والموقع الاجتماعي (الطلاب ، الهيبيز) الذي يأتي منه نقطة زابريسكي. توافره له خصائص عفوية معينة ، لكن يبدو لي بدون البقايا الرومانسية التي نشعر بها أحيانًا في أنطونيوني (جسدية سلوكيات معينة - صورت من خلف السيارة وهي تسرع عبر الأشجار - تتذكر Vitti في معاش صقلية من المغامرة) ؛ ميله لقبول عدم وجود المراسي والنقاط الثابتة يحمل قابلية خلقية كإرث.
كما هو الحال دائمًا ، يسير تقبُّل النساء في أنطونيوني جنبًا إلى جنب مع الوعي ؛ إنه ضغط على لوك (تركته ، في البداية ، لإخباره أنها غير مهتمة بـ "الأشخاص الذين يستسلمون") ، نوع من الدعم لحركته غير المؤكدة ("لقد آمن بشيء" ، في إشارة إلى روبرتسون) ، القبول ، الإقرار النهائي ، i علامات الوجود (ها هو الجانب الرومانسي الذي يعاود الظهور) أمامها: «أليس غريبًا كيف تحدث الأشياء ، كيف نبنيها؟».
لا يجد التركيز الناجح لهذه الشخصية نتيجة مقابلة في تلك الخاصة بزوجته ، وهي مرتبطة أيضًا بتقدم السرد والتطور التوضيحي ؛ إن الماضي هو الذي يضغط ، والتحقق اللاحق منه (الحكم على الأفلام الوثائقية وعلى لوك: لقد قبل الكثير). ومع ذلك ، فإن الإشارات التخطيطية إلى حد ما لشخصيات أخرى تتداخل ، وتفتقر ("تحبه الآن لأنه ليس هنا" ، كما يقول الحبيب) ، وإمكانية الاستبدال ("إذا بذلت جهدًا يمكنك إعادة اختراعه") التي تشبه إلى حد كبير الملاحظات والسطور من كلوديا ديلمغامرة. ليس من قبيل المصادفة أن أقول - كخلفية "وجودية" - هذا الفيلم محسوس قبل كل شيء المهنة: مراسل. ومع ذلك ، كما قيل ، يجب إضافة الأسئلة التي تركتها تفجير.
حول هذه المسألة ، يعيد وضع أنطونيوني في الشكل اقتراح بعض الجوانب النموذجية لتوسيع وحدات السرد. يشهد المحور الداعم مرة أخرى على وجود قوتين تعملان على القصة ، وتخلقان ذلك التوازن الصعب الذي سبق ذكره ، والذي ربما يكون مفتاح طريقة المخرج الجديدة للمضي قدمًا: من ناحية ، قوة تميل إلى التمدد من ناحية أخرى ، بالمعنى المضاد للسرد ، توجه منظم للحقائق التي تجمعها معًا ؛ قلت ، إنه توازن صعب ، لأن التقاطع هو في معظم الحالات قوة جدلية قوية ، لكن هناك نقاط احتكاك (ذكرت سابقًا اللحظات "التوضيحية") في هذا الفيلم أيضًا.
لكن القوة الأولى هي بلا شك بارزة ، والمذكرة الأنطونية أكثر وضوحا. وتجدر الإشارة إلى الميول التي يتجلى من خلالها المهنة: مراسل، التمدد الذي كنا نتحدث عنه ؛ يمكن أن تكون "امتدادات" الجزء الأول (الصحراء أولاً ، ثم الفندق) مثالاً: الإيماءات ، والسلوكيات ، وامتدادات الإجراءات على المناظر الطبيعية ، والأوقات الميتة التي يُستشهد بها كثيرًا والتي تساهم في خلق مناخ سيتم عرضه على بقية الفيلم.
حتى الجزء المركزي مليء بالاستطراد (فقط فكر في حفل الزفاف) ، والتي تعد إلى حد ما المؤشر المميز لدخول غير رسمي في تطوير السرد أو في اللقطة نفسها. بقدر ما يتعلق الأمر بهذا الجانب الأخير ، يمكن للمرء أن يلاحظ النزعة الملحة إلى حد ما لالتقاط "الغرباء" بالكاميرا قبل أن يدخل البطلان إلى الصورة (يمرون في الشارع ، وهما اللذان يلتقيان في المطار ...) ؛ في أحيان أخرى تكون أشياء أو حقائق أو حركات (السيارات قبل الحوار الحاسم: "أهرب من كل شيء ...") ؛ أو الخلفية التي تسبق اللقطة أو تبقى لتعليق أو إطالة الاتصال بالتسلسل التالي.
إنها طريقة جزئية لصب الوظيفة الهامة الواسعة للبيئة التي تنتقل من التواءات هندسة Gaudí إلى ثقل الصمت في Plaza de Iglesia (نداءان للتوتر الباروكي في Noto وصمت المدينة المهجورة فيمغامرة؟). تم تأكيد المدينة كواحدة من الأماكن المفضلة لدى أنطونيوني ، بالتناوب عمداً مع خلفيات مختلفة جذرياً. في هذا الفيلم ، المدينة هي الكاملة ، الماضي ، التجربة ، التي يبدأ منها الهروب نحو المساحات الكبيرة ، أو يتقاطع الهامش ، المحيطي ، الرؤية والفضاء. في التسلسل النهائي ، واحدة من أكثر اللحظات نجاحًا في كل سينما أنطونيوني ، يوضح التقييد - البداية من الداخل - والتوسع في اللقطة دون انقطاع إشارة التنقل في الفضاء والتي تعد واحدة من أعظم إنجازات أسلوب المؤلف.
من ناحية أخرى ، فإن هذا التكليف بالخلفية لم يعد مع وظيفة ثانوية ولكن مع تفوق يمكن وصفه بأنه موضوعي ، يتوافق أيضًا مع نية تجنب الأماكن والطرق النموذجية للدراما السينمائية: من خلال الامتدادات الحقيقة ، مركز التنمية ، يتم مراوغة أو رفض. مشهد الحب أو الموت النهائي هما مثالان على ذلك ؛ في الحالة الثانية ، لا يُرى "ما يهم" ، كل شيء يتحلل في سيولة الرؤية: الصورة كما لو كانت منخفضة ، طبيعية ، يتم التقاط الانعكاس المبتذل للحقيقة (الإيماءات القليلة المتعلقة بالعمل المركزي) ، مرتبطة في "واحدة من اللقطة المتتالية. يتطور الوقت ، بعد الفضاء ، بكل شدته الدرامية ، دون أن تنبثق أي نقطة من جوهر القصة. في مجملها يسجل الغياب والموت. الملاءمة تحقق الجانب الأكثر وظيفية.
Da أفلام وأفلام، أبريل 1975
فوريوس كولومبوس
لطالما كان من سمات أنطونيوني السرد قبل كل شيء من خلال الصور ، وإسناد الحوار بوظيفة ثانوية وغير موصلة في أي حال. في المهنة: مراسل مسؤولية الهيكل البصري كاملة. ويتحقق ذلك في العلاقة والتوتر بين عين الفيلم الوثائقي وبنية السرد السينمائي ، بين الجمال الواضح للقطات وتتابع اللقطات المرئية لإعادة تمثيل الفيلم الوثائقي والذاكرة.
يتم تركيب المواد الوثائقية على مستويين: طريقة مشاهدة فيلمه ومراقبته ، وهي الطريقة التي يدخل بها المؤلف في سيرته الذاتية في القصة. إنها وسيلة لمراجعة وإعادة سرد الشخصية ودراماها من خلال مقاطع الأفلام الوثائقية التي صورها في دور البطولة. لذلك ، يواجه الفيلم فيلمين وثائقيين مختلفين ، فيلم المؤلف عن فيلمه ، و فيلم البطل الذي يقدم نفسه لأكثر التحليلات السينمائية غير المسبوقة: التحليل المرئي لمنتج بصري يمثله والذي يجب أن يمثله. تكشف عن حياته وخاصة أكثرها سرية.
إذن ما هي البنية البصرية لهذا الفيلم ، ما هي مكوناته؟ (عين الفيلم الوثائقي الذي يبدو أن أنطونيوني عازم على قلب فيلمه يتم التعبير عنه بقلق وحذر من المؤلف الذي يظهر أنه لا يعرف ما الذي ينتظره. حركة الكاميرا متكررة ، والحركة المختارة هي من اللقطة البانورامية. إنها دائمًا حركة مثالية. ولكن في ظل الهدوء والهدوء ، نرى ضيقًا في التنفس يشعر به المشاهد دون أن يتمكن من فك تشفيره. العقلانية - وهي أخلاق أنطونيوني العلمانية - تكشف عن القلق الذي يجعل هذا الفيلم متوترًا و غامضة لكنه يكشف عنها فقط تقريبًا بحركات الكاميرا ، مع شحها الشديد ، مع التخلي التام عن أي تأثير فارغ "جميل" أو أنيق. في هذا الفيلم ، يكون الجمال دائمًا تقريبًا حالة ضرورة ونتيجة لحدة شديدة في العلاقة بين الحس الشعري والتعبير البصري للخطاب.
إلى جانب الفيلم الوثائقي "أنطونيوني" عن الفيلم ، يوجد الجزء الذي يتم سرده بشكل صحيح على أنه قصة شخص ما. يقارن الفيلم الوعي الرقيق للفيلم الوثائقي بهيكل سردي هادئ ، يُعهد إليه بالرؤية النزيهة للتاريخ. يتم التعبير عنها بصور جميلة بنفس القدر ولكنها مختلفة عما أطلقنا عليه "فيلم وثائقي". هنا يتم ممارسة حرفة البناء الأنيق للغاية والتي تكشف عن العلاقة المستمرة بين أنطونيوني والهندسة المعمارية (على سبيل المثال ميدان الضاحية الإنجليزية الجديدة ، مثل المنازل الجديدة في المغامرة). إنه جمال غريب وغير قابل للاختراق يمثل كل شيء سيتم استبعاد أبطال الرواية منه أو استبعادهم بأنفسهم.
تتراوح مجموعة الصور من كنيسة الباروك الألمانية إلى ساحة الحي النموذجي ، مروراً من الصحراء إلى الفنادق الإسبانية المغامرة. لا توجد أي من هذه الصور دون الحاجة الماسة لبناء القصة. جميل ، واحدًا تلو الآخر ، مرتبطان باقتصاد جملة واحدة. تخبرنا هذه الجملة عن العالم الذي لا يستطيع فيه بطل الرواية - وعلى الرغم من حنينه اليائس - ألا يريد أن يعيش.
تصل جودة الصور هنا إلى المستوى الأكثر تقدمًا في بحث أنطونيوني. على سبيل المثال ، يفهم المرء سبب كون الكلمات challengelines، تأثير هامشي ، أداة ثانوية وغير دقيقة. ما يجب أن يُروى حقًا هو مرئي حصري ، كما لم يحدث في أي فيلم. ويتحمل الهيكل البصري المسؤولية الكاملة عن القصة. إذا استمر افتقار أنطونيوني المفترض للتواصل بعد هذا الفيلم ، فسوف يعتمد على صعوبة معرفة كيفية الاستفادة بشكل مباشر من الصور واستقلاليتها الهائلة ، كما هو الحال مع الموسيقى. إن الإشارة إلى استقلالية التعبير الموسيقي هي في الواقع الإشارة الوحيدة التي يمكن أن تشير إلى العبء السردي والشعري لهذه الصور.
إن استخدام الموفيولا والشاشة و "الفيلم الوثائقي الصغير" داخل الفيلم وبجانب ذلك الجزء من الفيلم الذي أطلقنا عليه اسم "الفيلم الوثائقي عن الفيلم" يقدم مستوى ثالثًا من السرد البصري. هذا الخط مخصص للعالم الداخلي للبطل الذي ليس لديه أي شيء أو لا شيء يقوله عن نفسه. ما يقوله ، في الواقع ، هو تجول ، كما لو كان ينتظر ، في انتظار هذه الصور للتحدث. إن استخدام ذكريات الماضي ومناطق السرد التي يتحول فيها الفيلم الوثائقي ، الذي يتم عرضه بالحركة البطيئة على أنه كشف للبطل ، إلى ذاكرة شخص ما ينتمي إلى هذا الخط المرئي.
إن السعادة الفنية التي يتم بها الجمع بين هذه السلسلة من الإضافات والمواد المختلفة ومتابعتها بوضوح كبير وبإحساس من البساطة الذي لا يكشف أبدًا عن التعقيد الهائل للهيكل ، ترجع إلى الاختلاف في الطبيعة والوجهة وعرض التعريف لكل شريط من المواد. تكتسب القصة تعقيدًا وعمقًا يُنكران عادةً في التنسيق السينمائي كما كان للعمل الأدبي أحيانًا.
أخيرًا نصل إلى التسلسل النهائي ، أ جولة دي قوة للتقنية السينمائية التي تبدو غامضة في بساطتها الواضحة وغير المفهومة ، تسلسل مدته سبع دقائق لا تكون فيه الجودة الفنية غير العادية سوى دعم للتوتر السردي المؤثر. لم تكن أي تجربة أبدًا لا غنى عنها بشكل صارم وفريدة من نوعها. تتوحد جميع الطائرات وكل التوترات في القصة وتتركز في هذه اللحظة التي يُعهد فيها بالثقل الشعري بأكمله إلى البنية المرئية: لقطة تتبع مثالية وبطيئة للغاية تتيح لك الخروج من منطقة الموت والاستكشاف العالم والعودة إليه من أجل المقاطع القليلة التي تشكل الحوار النهائي. تتبع هذه الحركة لقطة ثابتة يضيء فيها مشاجرة وضوء ، وتتوقف القصة فيها. هنا يعلن الكمال ، بينما يصبح "الجميل" أكثر جمالاً ، نيته التنافس مع الموت. وهذا هو السبب في أن الفيلم يشعر بالمأساة ، على الرغم من أنه يظهر القليل من المأساة وقدرًا كبيرًا من الجمال.
يصل الاتصال المرئي إلى مستوى عالٍ وحصري تقريبًا في هذا الفيلم. إنها ليست الصورة بدلاً من الكلمات ، إنها ليست الصورة التي "تقول كل شيء" أو تقول "أكثر من الكلمات". إنه خطاب يقف ، ويتكشف ، ويصبح معقدًا ، وغنيًا ، وغامضًا ، ويحل ، ويذوب ، ويعتمد كليًا على ما يُرى.
Da الصحافة، 16 أبريل 1975
مايكل أنجلو أنطونيوني على التسلسل لم يسبق له مثيل
لطالما اعتقدت أن السيناريوهات هي صفحات ميتة. أنا أيضا كتبته. هذه هي الصفحات التي تفترض الفيلم مسبقًا والتي بدون الفيلم لا يوجد سبب لوجودها. ليس لديهم حتى قيمة أدبية. لم يتم إدخال التسلسل التالي في المهنة: مراسل من أجل اللقطات. لذلك لن يكون هناك سبب لنشره. باستثناء أنني قمت بتصويره ، فهو بالتالي تسلسل موجود في مكان ما ، داخل صندوق في الجزء الخلفي من أحد المستودعات ، ويوجد في ذاكرتي وفي ذاكرتي أولئك الذين رأوه في العرض ، ومن شاركوه معي ، على سبيل المثال.
أعترف أنني أحببت هذا التسلسل ، ليس فقط لأنه تم لعبه بشكل رائع من قبل جاك نيكلسون والممثل الألماني ، ولكن لأنه من خلال المبالغة في موضوع الفيلم ، فقد أعطى شخصية المراسل بعدًا هلوسًا إلى حد ما. تم إجراؤه على الخيط الغامض للذاكرة - ومن المعروف أن الذاكرة لا تقدم أي ضمان - فتحت بصيصًا يشبه الحلم للصحفي لوك الذي كان سعيدًا بدخوله. اسم امرأة غير معروفة: هيلجا ، لسبب غير مفهوم ، تحضر دراجة حمراء بين ذكرياتها. لم يلتقِ Helga والدراجة مطلقًا ، لكن هذا هو بالضبط سحر اللعبة. بالنسبة لشخص مثل لوك الذي تخلى بالفعل عن هويته ليأخذ هوية أخرى ، لا يمكن أن يكون من المثير مطاردة واحدة ثالثة. ليس عليه حتى أن يتساءل كيف ستنتهي.
لقد صورت المشهد بحركات كاميرا متعرجة وبالكاد محسوسة. إذا نظرنا إلى الوراء الآن ، يبدو لي أن ما كنت أحاول تنفيذه دون وعي كان نفس حركة خيالنا ، عندما نحاول أن نعطي الحياة لصور لا تنتمي إلينا ولكننا نصنعها تدريجيًا ، نحن قم بتلوينها ، ونمنحها أصواتًا ، وميضًا من اللون والصوت ، ولكنها حية كذكرياتنا الخاصة. أو كالأحلام التي تكون هزيلة ومقتضبة من حيث المضمون لكنها غنية جدًا بالأحاسيس والأفكار.
ميونيخ. مربع يسيطر عليه حنية الكنيسة والجانب المهيب لأخرى. مربع يبدو وكأنه من الداخل لولا صوت أجراس متجددة الهواء تتلاشى بينما يبتعد لوك عن الكنائس. بدأنا نسمع جوقة من أصوات شابة قادمة من مبنى آخر ، بالكاد منزعج من مكنسة مكنسة تزحف على الرصيف. يتوقف لوك للاستماع للحظة ثم يستأنف المشي. يداه مطويتان في جيوب بنطاله ، قميصه مفكك الأزرار ، يترك كعبه يضرب برفق على الحجر دون إيقاع دقيق. ربما يبحث أيضًا عن طريقة جديدة للمشي.
اسلك طريقًا. توقف أمام واجهة عرض مصنوعة من نافذة. أشياء قليلة ، أشياء قديمة أو غريبة ، متطورة. يبرزون في ظلمة المحل كما لو كانوا مضاءين بنورهم. في الداخل رجل طويل وسميك ، في الخامسة والأربعين من عمره ، بوجه كبير ملون وطفولي. يقاطع الرجل إيماءة وهو يلاحظ لوك وراء الزجاج. يبدو أنه يتعرف عليه. يقول كأنه في نفسه: "تشارلي". ثم بصوت أعلى للوك: «تشارلي!». بطبيعة الحال ، لا يوجد رد فعل من لوك. اتصل الرجل مرة أخرى وهذه المرة ينحني لوك لأسفل لينظر داخل المتجر ، من أين يأتي هذا الصوت. ويرى الرجل يمشي باتجاه الباب المجاور لنافذة المحل ، ويخرج إلى الشارع ويلتقي به بالتعبير السعيد عن شخص ما يقوم بلقاء لطيف ولكنه غير متوقع.
يكرر الرجل وهو يمد يده: «تشارلي!». يستدير لوك ، معتقدًا أن الآخر يخاطب شخصًا خلفه ، لكنه لا يرى أحدًا. ثم ، مترددًا بعض الشيء ، قام بدوره بمد يده ، والتي يصافحها الألماني بقوة. «ولكن يا لها من متعة… يا لها من متعة! ماذا تفعل هنا؟ لم نر بعضنا البعض منذ زمن طويل ". لديه صوت قوي ومتكيف مع اللياقة البدنية. يلاحظه لوك وهو يحاول التعرف عليه ، لكن من الواضح أن السمات المبتذلة إلى حد ما لذلك الوجه غير معروفة له تمامًا. ويقتصر على قوله: «أنا عابر…». «يا لها من لذة» تكرر الألمانية ، «لا تصدق ... بعد هذا الوقت الطويل».
لقد صفع لوك على كتفه واستمر في التحديق فيه بشكل واضح مليء بالذكريات. "علينا الاحتفال بهذا الاجتماع. دعنا نذهب لشرب شيء ما ". أجاب لوك باستقالة حسنة: "لنذهب". يختتم الآخر بالقول: "مثل العصور القديمة". بدأوا. خطوتهم سريعة وشابة. لضربة ثانية من الألماني لوك يستجيب بأخذه من ذراعه. يعبرون شارع مزدحم. على الجانبين منازل صفراء و وردية. هواء نظيف وهادئ. لوك هو أكثر رشاقة ويركض إلى الرصيف المقابل. من ناحية أخرى ، يتردد الألماني خائفًا من الازدحام. لوك ينتظره ويدخلان معًا صالة بيرة.
إنه مكان بافاري نموذجي مزين بكثافة. البراميل الفارغة والجوائز والأشياء النحاسية. وجوه مليئة بالبيرة. تمتلئ النظارات في نوع من القبو وتُمنح للفتيات اللاتي يحملنها. تأتي واحدة من هؤلاء الفتيات لمقابلتهن. الألماني يخاطب لوك بلهجة من التواطؤ الغامض: "كمباري صودا؟" يوافق لوك على ذلك "كامباري صودا". تذهب الفتاة بعيدا ويجلس الاثنان. يواصل الألماني التحديق في لوك بابتسامته المفتوحة الباهتة إلى حد ما. يبدو أنه سعيد حقًا لوجوده مع صديق قديم. "حسنًا ، كيف سارت الأمور بالنسبة لك؟" سأل. يهز لوك كتفيه. ويتابع الآخر: «مع كل تلك المشاريع التي كانت لديك ... كان الأمر أشبه بالجنون لمواكبتك ، أتعلم؟». يضحك.
تكلم و اضحك بصوت عال. بدلاً من ذلك ، يحافظ لوك على نبرة هادئة ، كما لو كان يخلق حاجزًا بينه وبين الصديق المجهول. لا يمكنك سماعه. أكثر إزعاجًا. بدأ إحراجه من الآن يتلاشى بالفعل. ومع ذلك ، فهو يشعر أن هذه تجربة يجب أن يحصل عليها بمفرده ، وليس بصحبة ذلك الرجل. في غضون ذلك ، بدأ في تقليد صديقه القديم تشارلي ، مستشهداً بشكل قاطع بالنكات التي من الواضح أنها ظلت مطبوعة في ذاكرته. «سنبني عالماً جديداً ... الروح البشرية مستعدة للتحرر ... سأتذكرها دائماً». يتجنب لوك النظر إليه.
على بعد أمتار قليلة منهم ، على الدرج المؤدي إلى الطابق العلوي ، يمكنك رؤية أرجل أولئك الذين يتسلقون. صوت الخطوات على الدرج الخشبي له إيقاع عسكري مثير للفضول. ينظر لوك بعيدًا عن هناك أيضًا ويخرج ، وراء النوافذ الزجاجية ، إلى الرسوم المتحركة للشارع. إنه طريق خالي من الهموم. انه الصباح. الألماني يكسر حاجز الصمت: "لا أطفال؟" "لا. لقد تبنت واحدة لكنها لم تنجح ". "قلت دائمًا إنك لن تنجب أطفالًا." لوك يستدير لينظر إليه. يلاحظ بهدوء: "لا أتذكر قول مثل هذا الشيء من قبل". يصر الألماني: "أنا أفعل". في هذه الأثناء ، يسحب صورة من محفظته. "لقد نمت الألغام ، هل تعلم؟" وضع الصورة على المنضدة أمام لوك. "هذه ماريا ... وهذا هو هاينريش. هاينريش متعصب لموسيقى البوب ". يسقط لوك نظرة متعالية على الصورة. الفتاة تصل مع كامباري. كلاهما يأخذ رشفة.
ضع الزجاج على الأرض ، يغير الألماني تعبيره حرفيًا. كن ماكرًا ، تلميحًا. سمح بتمرير ثانية أو اثنتين قبل أن يقول ، "هل تتذكر هيلجا؟" لوك يبتسم. الآن بدأ يستمتع بنفسه: «هيلجا؟ ما اسم". "انها تزوجت. هل تتذكر الشرطي؟ من المؤكد أنه كان سيقبض علي إذا لم يكن الأمر كذلك لك ... وكان كل شيء سيخرج ، تعاملاتي ، مغامراتي الصغيرة. الجميع. الآن هي متزوجة. إنها مدبرة منزل ".
يشعل لوك سيجارة للرد على حزن خفي يمسك به. بعد لحظة بدأ في الكلام ، بصوت خفيض: «نعم. إنه لأمر مضحك كيف نتذكر أشياء معينة وننسى أشياء أخرى. إذا تذكرنا فجأة كل شيء نسيناه ونسينا كل ما نتذكره ، فسنكون أشخاصًا مختلفين تمامًا ".
يبدو أن الألماني يوافق ، دون أن يفهم بشكل صحيح. وتغيير الموضوع. "هل تتذكر الأغنية التي كنا نغنيها؟" "لا انا لا اعتقد ذلك…". حقيقة أن لوك لا يتذكر وهو يتذكره ، يبدو أنه يمنح الألماني بعض الرضا ، لدرجة أنه يبدأ في الهمهمة بتحريك يده على إيقاع اللحن. «دمية حية ... دمية حية تمشي وتتحدث ... هل تتذكر؟». "أتذكر دراجة كان لدي. رد لوك "أحمر". العبوس الألماني. "دراجة؟ لا ، أعني ... عندما كنا معًا ». أصبح لوك ساخرًا أكثر فأكثر. "متى كنا معا؟ كيف كان؟".
يبدو الألماني الآن مستاءً. نظر إلى لوك في عينه مباشرة ، لفترة طويلة ، بفزع يتيح لنا فهم كيف أن الشك الفظيع في سوء التفاهم كان يضيء في ذهنه ، حتى لو تم رفضه لاحقًا من قبله. بعد كل شيء ، لوك لا يضغط عليه ، ولا يجد الألماني شيئًا أفضل ليفعله من الاندفاع في ضحكة صاخبة تتلاشى ببطء متزامنة مع هز رأسه. لوك يضحك أيضا. "هيلجا" ، يتمتم ، "كم كان الأمر مضحكًا!" «آه نعم» يردد صدى الألمانية.
لا يزال صمتًا. الألماني ينهي شرابه ثم يطبل بأصابعه على الطاولة. إنه الشخص الذي يشعر بالحرج الآن. بعد فترة ، قام قائلاً: "علي أن أذهب ... العمل ، كما تعلم". يبحث في جيبه عن المال لدفع ثمن المشروب لكن لوك أوقفه. «لا ، لا ... سأفعل ذلك». يتنهد الألماني ، كما لو كان للتأكيد على أسفه لضرورة المغادرة. يقول: "ثم ... ارجع لرؤيتي". أومأ لوك برأسه. يبدأ الآخر. يعبر الغرفة التي كانت شبه فارغة في هذه الأثناء ، يصل: النافذة ، يستدير. يعيد لوك تحياتها بالتلويح. قال بهدوء: "وداعا". لكن الألماني لا يسمع ، إنه بالفعل على الطريق ، عازمًا على اغتنام اللحظة المناسبة لعبوره.
يخفض لوك رأسه وينظر إلى بقية المشروبات الغازية من كامباري في النظارات.
Da كورييري ديلا سيرا، 26 أكتوبر 1975
مقابلة بيتي جيفريز ديمبي ولاري ستورهان مع أنطونيوني
المقابلة: كتبت السيناريو ل المهنة: مراسل?
أنطونيوني: لقد كتبت دائمًا نصوصي الخاصة ، حتى لو كان ما كتبته نتيجة مناقشات مع المتعاونين معي. محترف: صحافيومع ذلك ، فقد كتبه شخص آخر. بالطبع أجريت بعض التغييرات لتناسب طريقة تفكيري وإطلاق النار. أحب أن أرتجل - في الحقيقة أنا لا أعرف كيف أفعل خلاف ذلك. فقط في هذه المرحلة ، عندما أراها بالفعل ، يصبح الفيلم واضحًا بالنسبة لي. من بين صفاتي - إن كنت أمتلك - عدم الوضوح والوضوح.
مذيع: هل حدثت تغييرات كبيرة في النص في هذه الحالة؟
L أنطونيوني:الفكرة كلها ، طريقة صنع الفيلم مختلفة. لقد تغيرت الروح. إنه أشبه بجو تجسس ، إنه سياسي أكثر.
مذيع: هل تقوم دائمًا بتكييف المواد لتناسب احتياجاتك الخاصة؟
أنطونيوني: دائماً. خطرت لي فكرة ضربة الهاتفي من قصة لكورتازار ، لكنني تغيرت كثيرًا حتى في هذه الحالة. الأصدقاء كان مبنيًا على قصة قصيرة كتبها بافيز. أعمل على البرامج النصية بمفردي مع بعض المساعدة ، ولكن فيما يتعلق بالكتابة ، فأنا دائمًا أقوم بذلك بنفسي.
مذيع: غالبًا ما كان لدي شعور بأن القصة القصيرة هي وسيلة تترجم بسهولة أكبر إلى فيلم ، لأنها مضغوطة ولها نفس طول الفيلم تقريبًا.
أنطونيوني: أنا موافق. الأصدقاء استند إلى الرواية القصيرة بين النساء الوحيدات ، وكانت أصعب الصفحات التي يمكن ترجمتها إلى صور هي أيضًا أفضل الصفحات من حيث الرواية والكتابة. أعني أن أفضل الصفحات - أفضل الصفحات التي أحببتها - كانت الأصعب. البدء من فكرة فقط أسهل. يعد وضع شيء ما في وسط مختلف أمرًا صعبًا لأن الوسيط الأول كان موجودًا من قبل. في الرواية عادة ما يكون هناك الكثير من الحوار ومن الصعب التخلص منه.
مذيع: هل تجري أي تغييرات إضافية في الحوار عندما تكون في وضع التشغيل؟
أنطونيوني: نعم ، أغيرها كثيرًا. أحتاج إلى سماع السطور التي يتحدث بها الممثلون.
مذيع: ما مقدار الفيلم الذي تشاهده أثناء قراءة السيناريو؟ هل ترى الخارجيات؟ ترى أين هو ذاهب للعمل مع الفيلم؟
أنطونيوني: نعم أكثر أو أقل. لكني لا أحاول أبدًا نسخ ما أراه لأنه مستحيل. لن أجد المعادل الدقيق لخيالي.
مذيع: إذن عندما تنظر إلى الخارج ، هل تبدأ من الصفر؟
أنطونيوني: نعم ، أنا فقط أذهب وأنظر. بالطبع أعرف ما أحتاجه. إنه في الواقع بسيط للغاية.
مذيع: لذلك فهو لا يترك خيار المساعدين الخارجيين.
أنطونيوني: المظهر الخارجي هو جوهر التصوير. تلك الألوان ، ذلك الضوء ، تلك الأشجار ، تلك الأشياء ، تلك الوجوه. كيف يمكنني ترك خيار كل هذا لمساعدي؟ ستكون خياراتهم مختلفة تمامًا عن اختياراتي. من أفضل مني يعرف الفيلم الذي أصنعه؟
مذيع: المهنة: مراسل هل تم تصويره بالكامل في الموقع؟
أنطونيوني: نعم.
مذيع: أعتقد أنه كان هو نفسه بالنسبة لمعظم أفلامك الأخرى. لماذا لديك مثل هذا التفضيل القوي للتصوير في الموقع؟
أنطونيوني: لأن الواقع لا يمكن التنبؤ به. كان كل شيء متوقعًا في الاستوديو.
مذيع: أحد أكثر المشاهد إثارة في الفيلم تدور أحداثه على سطح كاتدرائية غاودي في برشلونة. لماذا اخترت ذلك المكان؟
أنطونيوني: ربما تكشف أبراج Gaudí عن غرابة اللقاء بين رجل يحمل اسم رجل ميت وفتاة ليس لها اسم. (لا يحتاج لواحد في الفيلم).
مذيع: سمعت عنه الصحراء الحمراء لقد قامت بالفعل بطلاء العشب ولون البحر للحصول على التأثير الذي تريده. فعل شيئًا مشابهًا في المهنة: مراسل?
أنطونيوني: رقم في المهنة: مراسل لم ألعب بالواقع. نظرت إليها بنفس العين التي ينظر بها بطل الرواية ، المراسل ، إلى الأحداث التي يشير إليها. الموضوعية هي أحد مواضيع الفيلم. إذا نظرت عن كثب ، هناك فيلمان وثائقيان في الفيلم. فيلم وثائقي للوك عن أفريقيا و فيلمي عنه.
مذيع: في التسلسل الذي يكون فيه نيكولسون معزولًا في الصحراء ، تكون الصحراء مثيرة للإعجاب بشكل خاص واللون كثيف وساخن بشكل غير عادي. هل استخدم مرشحات خاصة أو دفع الفيلم المتطور لخلق هذا التأثير؟
أنطونيوني: اللون هو لون الصحراء. استخدمنا مرشحًا ولكننا لم نغيره ، على العكس من ذلك ، وليس لتغييره. تم إعادة الحصول على درجة حرارة اللون الدقيقة في المختبر بتقنيات التطوير العادية.
مذيع: هل واجهتك مشاكل خاصة بالتصوير في الصحراء في درجات الحرارة المرتفعة والرياح والرمال؟
أنطونيوني: لا ، لا شيء على وجه الخصوص. لقد أحضرنا ثلاجة لحفظ الفيلم فيها وفعلنا كل ما في وسعنا لحماية الكاميرا من الرمال.
مذيع: كيف تختار ممثلينك؟
أنطونيوني: أعرف الممثلين وأعرف الشخصيات في الفيلم. إنها مسألة تجاور.
مذيع: على وجه التحديد ، لماذا اخترت جاك نيكلسون وماريا شنايدر؟
أنطونيوني: أردنا أنا وجاك نيكلسون صنع فيلم معًا واعتقدت أنه سيكون مناسبًا جدًا جدًا لهذا الجزء. الشيء نفسه ينطبق على ماريا شنايدر. كانت طريقتي لرؤية الفتاة. أعتقد أنها كانت مثالية لهذا الدور. ربما يكون قد غيره قليلاً بالنسبة لها ، لكن هذه حقيقة يجب أن أواجهها: لا يمكنك ابتكار عاطفة مجردة. كونك نجمًا غير ذي صلة - إذا كان الممثل لا يتناسب مع الجزء ، إذا لم تنجح العاطفة ، فلن يحصل حتى جاك نيكلسون على الدور.
مذيع: هل هذا يعني أن نيكولسون يتصرف كنجم يصعب التعامل معه؟
أنطونيوني: لا ، إنه مؤهل للغاية وهو ممثل جيد جدًا ومن السهل التعامل معه. لديه شخصية قوية للغاية لكنه لا يمثل مشكلة على الإطلاق - يمكنك قص شعره (لم أفعل). إنه لا يهتم بجانبه "الأفضل" أو أن تكون الكاميرا مرتفعة جدًا أو منخفضة جدًا. يمكنك فعل ما تشاء.
مذيع: قلت ذات مرة أنك ترى الممثلين كجزء من التكوين ، وأنك لا تريد أن تشرح لهم دوافع الشخصيات ولكنك تريدهم أن يكونوا سلبيين. هل مازلت تعامل الممثلين بهذه الطريقة؟
أنطونيوني: لم أقل أبدًا أنني أريد أن يكون الممثلون سلبيين. قلت إنه في بعض الأحيان إذا شرحت الكثير ، فإنك تخاطر بأن يصبح الممثلون مخرجين لأنفسهم وهذا لا يساعد الفيلم. ولا الممثلين. أفضل العمل مع الممثلين على المستوى الحسي وليس على المستوى الفكري. التحفيز بدلاً من التدريس.
بادئ ذي بدء ، لست جيدًا في التحدث إليهم لأنه من الصعب علي إيجاد الكلمات الصحيحة. إذن فأنا لست من نوع المخرج الذي يريد "رسائل" في كل سطر. لذلك ليس لدي ما أقوله عن مشهد أكثر من كيفية القيام به. ما أحاول فعله هو استفزازهم وجعلهم في مزاج جيد. ثم أنظر إليهم من خلال الكاميرا وفي تلك اللحظة أقول أفعل هذا أو افعل ذلك. ولكن ليس قبل ذلك. يجب أن ألتقط لقطتي ، فهي عنصر من عناصر الصورة وليست دائمًا العنصر الأكثر أهمية.
كما أنني أرى الفيلم في وحدته ، بينما يرى الممثل الفيلم من خلال شخصيته. كان من الصعب العمل مع جاك نيكلسون وماريا شنايدر في نفس الوقت لأنهما ممثلان مختلفان تمامًا. إنها طبيعية في الاتجاه المعاكس: يعرف نيكولسون مكان الكاميرا ويتصرف وفقًا لذلك. ماريا من ناحية أخرى لا تعرف مكان السيارة ولا تعرف أي شيء. هو فقط يعيش المشهد. وهو أمر عظيم. في بعض الأحيان يتحرك فقط ولا أحد يعرف كيف يتبعه. لديه موهبة الارتجال وأنا أحب ذلك. أحب أن أرتجل.
مذيع: إذن أنت لا تخطط مسبقًا لما ستفعله في المجموعة؟ ألا يجلس في الليلة السابقة أو في الصباح ويقول هل سأفعل كذا وكذا؟
أنطونيوني: لا. ابدا ابدا.
مذيع: أنت فقط تركت ذلك يحدث بينما كنت على استعداد؟
أنطونيوني: نعم.
مذيع: هل سمح للممثلين على الأقل بالتدرب على المشهد أولاً أم أنه يفعل ذلك على الفور؟
أنطونيوني: أجري عددًا قليلاً جدًا من الاختبارات - ربما اثنان ، لكن ليس أكثر. أريد أن يكون الممثلون جددًا وليسوا متعبين.
مذيع: وماذا عن زوايا الكاميرا وحركاتها؟ جانب واحد من هذا الذي تخطط له بعناية؟
أنطونيوني: بعناية فائقة.
مذيع: قادر على تحديد التصوير على الفور ، أو ...
أنطونيوني: في الحال.
مذيع: إذن أنت لا تطلق الكثير من اللقطات؟
أنطونيوني: رقم ثلاثة ، ربما خمسة أو ستة. في بعض الأحيان يمكننا أن نجعل حتى خمسة عشر ولكن هذا نادر جدا.
مذيع: هل يمكنك حساب كمية اللقطات التي تلتقطها يوميًا؟
أنطونيوني: رقم
مذيع: ما المقدار الذي يمكنك صنعه منه؟
أنطونيوني: في الصين ، كنت أقوم بما يصل إلى ثمانين رصاصة في اليوم ، لكنها كانت مهمة مختلفة تمامًا. كان علي الإسراع.
مذيع: كم استغرقت من الوقت لتصوير المشهد الأخير من «المهنة: مراسل»؟
أنطونيوني: أحد عشر يومًا. لكن ذلك لم يكن بسببي ، بل بسبب الريح. كان الجو عاصفًا جدًا وبالتالي كان من الصعب إبقاء السيارة ثابتة.
مذيع: قال أحد النقاد إن التسلسل النهائي لمدة سبع دقائق مقدر له أن يصبح كلاسيكيًا في تاريخ السينما. هل يمكنك أن تشرح لنا كيف تصورتها وأطلقت عليها النار؟
أنطونيوني: خطرت لي فكرة تسلسل النهاية بمجرد أن بدأت التصوير. كنت أعرف ، بالطبع ، أن بطل الرواية يجب أن يموت ، لكن فكرة رؤيته يموت مللتني. لذلك فكرت في نافذة وما كان بالخارج ، شمس الظهيرة. للحظة واحدة فقط ، خطر ببال همنغواي: "الموت بعد الظهر". والساحة. وجدنا الساحة وعرفت على الفور أن هذا هو المكان. لكنني ما زلت لا أعرف كيف أصنع مثل هذه التسديدة الطويلة. كنت قد سمعت عن كاميرا أفلام كندية ، لكن لم يكن لدي أي معرفة مباشرة بقدراتها. لقد رأيت بعض الاختبارات في لندن ، والتقيت بالفنيين الإنجليز المسؤولين عن الماكينة وقررنا تجربتها. كان هناك العديد من المشاكل لحلها. كان أكبرها أن الكاميرا كانت 16 ملم بينما كنت بحاجة إلى 35 ملم. كان تعديله يعني تعديل توازنه بالكامل لأن الآلة كانت مركّبة على سلسلة من الجيروسكوبات. ومع ذلك أنا فعلت ذلك.
مذيع: هل استخدمت تكبير / تصغير بطيء جدًا أو لقطة تتبع؟
أنطونيوني: تم تركيب زوم على السيارة. ولكن تم استخدامه فقط عندما كانت السيارة على وشك المرور من البوابة.
مذيع: من المثير للاهتمام أن تتحرك السيارة باتجاه الرجل الموجود في الوسط مقابل الحائط ولكننا لا نتمكن من رؤيته أبدًا. الكاميرا لا تركز عليه أبدا.
أنطونيوني: حسنًا ، إنه جزء من المناظر الطبيعية ، هذا كل شيء. وكل شيء في بؤرة التركيز ، كل شيء. لكن ليس هو على وجه الخصوص. لم أرغب في الاقتراب من أحد.
ما يثير الدهشة هو استخدام هذه اللقطة الطويلة. يمكنك رؤية الفتاة في الخارج ، ويمكنك رؤية تحركاتها وبدون الاقتراب يمكنك أن تفهم جيدًا ما تفعله ، وربما حتى ما تفكر فيه. كما ترى ، أستخدم هذه اللقطة الطويلة جدًا كلقطة مقرّبة ، فهي في الواقع تحل محل اللقطات المقربة.
مذيع: هل التقطت هذه اللقطة بطريقة أخرى أم أنك قررت ذلك مسبقًا؟
أنطونيوني: كنت قد قررت القيام بذلك في لقطة واحدة عندما بدأت التصوير وواصلت العمل عليها طوال التصوير.
مذيع: ما هو حجم الطاقم الذي تعمل معه؟
أنطونيوني: أنا أفضل طاقم صغير. بالنسبة لهذا الفيلم ، كان لدي طاقم كبير ، أربعون شخصًا ، لكن كانت هناك مشاكل نقابية ولهذا السبب لا يمكن أن يكون أصغر.
مذيع: ما علاقتك بفني التحرير؟
أنطونيوني: نحن نعمل دائمًا معًا. لكنني قمت بتثبيته بنفسي ضربة الهاتفي وكذلك الإصدار الأول من المهنة: مراسل. لكنها كانت طويلة جدًا ولذا فعلت ذلك مرة أخرى مع تقني فرانكو أركالي. لكنها كانت لا تزال طويلة جدًا لذا قطعتها بنفسي مرة أخرى.
مذيع: إلى أي مدى تعكس النسخة المعدلة ما كان لديك فيها أثناء التصوير؟
أنطونيوني: لسوء الحظ ، بمجرد أن انتهيت من تصوير فيلم ، لم يعجبني ذلك. ثم رويدًا رويدًا أنظر إليها وأبدأ في العثور على شيء ما. لكن عندما انتهيت من التصوير ، بدا الأمر وكأنني لم أصور أي شيء. ثم عندما يكون لدي مادتي - عندما تم تصويرها في رأسي وفي فيلم حقيقي - إنها مثل شخص آخر قام بتصويرها. لذلك نظرت إليها بفصل كبير وبدأت في القطع. وأنا أحب هذه المرحلة.
لكن بالنسبة لهذا الفيلم ، كان علي أن أتغير كثيرًا لأن النسخة الأولى كانت طويلة جدًا. لقد صورت أكثر بكثير مما كنت بحاجة إليه لأنه لم يكن لدي سوى القليل من الوقت لإعداد الفيلم. كان نيكولسون مشغولاً وكان علي أن أطلق النار بسرعة كبيرة.
مذيع: إذن ، قبل التصوير ، لم يكن لديه الوقت لتقصير النص.
أنطونيوني: بالضبط. لقد قمت بالتصوير أكثر بكثير مما كان ضروريًا لأنني لم أكن أعرف الكمية التي سأحتاجها. لذلك ، كانت النسخة الأولى طويلة جدًا: أربع ساعات. ثم فعلت واحدة أخرى استمرت ساعتين وعشرين دقيقة. والآن هي ساعتان.
مذيع: هل تصوّر حوارًا مباشرًا ، هل تسجّل الصوت في موقع التصوير؟
أنطونيوني: نعم.
مذيع: هل سبق لك استخدام الدبلجة؟
أنطونيوني: نعم ، ضاعف قليلاً عندما تكون الضوضاء عالية جدًا.
مذيع: للموسيقى التصويرية أهمية كبيرة في أفلامك. ل المغامرة لقد سجلت كل نغمة ممكنة لأصوات البحر. فعل شيئًا مشابهًا ل المهنة: مراسل?
أنطونيوني: قاعدتي هي نفسها دائمًا: لكل مشهد أسجل مقطعًا صوتيًا بدون ممثلين.
مذيع: أحيانًا تسلط الضوء على اللحظات الحاسمة في الحركة باستخدام الصوت فقط. على سبيل المثال ، في التسلسل الأخير فقط صوت فتح الباب وما يمكن أن يكون طلقة نارية أخبرنا أن بطل الرواية قد قُتل. هل يمكنك إخبارنا بشيء عنها؟
أنطونيوني: الفيلم عبارة عن صورة وصوت.
مذيع: أيهما أكثر أهمية؟
أنطونيوني: أضعهما على نفس المستوى. لقد استخدمت الصوت هنا لأنني لم أستطع المساعدة في النظر إلى بطلي ، ولم أستطع سماع الضوضاء المتعلقة بالاغتيال ، لأن لوك والقاتل والكاميرا كانوا في نفس الغرفة.
مذيع: نادرًا ما تستخدم الموسيقى في الفيلم ، ولكن بشكل كبير. هل يمكنك شرح كيفية اختيار اللحظات لإدخالها؟
أنطونيوني: لا أستطيع أن أشرح ذلك. إنه شيء أشعر به. عندما ينتهي الفيلم ، أشاهده عدة مرات فقط أفكر في الموسيقى. عندما أشعر أنها مفقودة ، أقوم بإدخالها ، ليس كموسيقى تصويرية ، ولكن كموسيقى محيطة.
مذيع: من بين المخرجين الأمريكيين تحبين؟
أنطونيوني: أنا أحب كوبولا. اعتقد انه المحادثة لقد كان فيلمًا جيدًا جدًا. أنا أحب سكورسيزي. لقد رأيت أليس لا تعيش هنا بعد الآن وقد أحببته. لقد كان فيلمًا بسيطًا جدًا ولكنه صادق جدًا. ثم هناك التمان و بوكر كاليفورنيا. إنه مراقب دقيق للغاية لمجتمع كاليفورنيا. وستيفن سبيلبرغ جيد جدًا أيضًا.
مذيع: لدي انطباع من أفلامك أن شخصياتك تميل إلى إظهار نفسها بشكل كامل فقط في موقف معين ، وأنه لم يكن هناك الكثير من الماضي بالنسبة لهم. على سبيل المثال ، نجد نيكولسون في مكان منعزل ، لا جذور وراءه. والشيء نفسه ينطبق على الفتاة: إنها هناك فقط. يبدو الأمر كما لو كان الناس على الفور في الوقت الحاضر. إذا جاز التعبير ، ليس لديهم خلفية.
أعتقد أنها طريقة مختلفة للنظر إلى العالم. الطريقة الأخرى أقدم. هذه هي الطريقة الحديثة للنظر إلى الناس. اليوم كل شخص لديه خلفية أقل مما كانت عليه في الماضي. نحن أكثر حرية. يمكن لفتاة اليوم أن تذهب إلى أي مكان ، تمامًا مثل الفتاة في الفيلم ، تحمل حقيبة فقط ولا تفكر في عائلتها أو ماضيها. لست بحاجة إلى حمل أمتعة معك.
مذيع: تقصد الأمتعة الأخلاقية؟
أنطونيوني: بدقة. الأمتعة الأخلاقية والنفسية. لكن في الأفلام القديمة ، يمتلك الناس منازل ونرى هذه المنازل والأشخاص بداخلها. يمكنك أن ترى منزل نيكولسون ، لكن ليس لديه قيود ، لقد اعتاد السفر حول العالم.
مذيع: لكن يبدو أنك تجد النضال من أجل الهوية مثيرًا للاهتمام.
أنطونيوني: أنا شخصياً أنوي الابتعاد عن ذاتي القديمة وإيجاد واحدة جديدة. أحتاج أن أجدد نفسي هكذا. ربما يكون هذا وهمًا ، لكنني أعتقد أنها طريقة لتحقيق شيء جديد.
مذيع: كنت أفكر في مراسل تلفزيوني مثل لوك الذي يشعر بالملل من الحياة. ثم لا يوجد أمل في أي شيء لأنها من أكثر المهن إثارة للاهتمام.
أنطونيوني: نعم ، بمعنى ما. لكنها أيضًا مهنة ساخرة للغاية. بالإضافة إلى أن مشكلته هي أيضًا مهنة ساخرة للغاية. علاوة على ذلك ، مشكلته أنه جريدة. لا يمكن أن ينشغل بكل شيء يكتبه لأنه مرشح. وظيفته هي أن يخبر ويظهر شيئًا أو شخصًا آخر لكنه غير متورط. إنه شاهد وليس بطل الرواية. وهذه هي المشكلة.
مذيع: هل ترى أوجه تشابه بين دورك كمخرج سينمائي ودور لوك في الفيلم؟
أنطونيوني: ربما في هذا الفيلم ، نعم ، إنه جزء من الفيلم. لكن الأمر مختلف بطريقة ما. في المهنة: مراسل حاولت أن أنظر إلى لوك بالطريقة التي ينظر بها لوك إلى الواقع. بعد كل شيء ، كل ما أفعله مستغرق في نوع من التصادم بيني وبين الواقع.
مذيع: يعتقد البعض أن السينما هي أكثر الفنون واقعية والبعض الآخر يعتقد أنها محض وهم ، مزيف لأن كل شيء في الفيلم يتكون من صور ثابتة. يمكنك التحدث قليلا عن هذا فيما يتعلق ب المهنة: مراسل?
أنطونيوني: لا أعرف ما إذا كان بإمكاني التحدث عن ذلك. إذا كان بإمكاني نفس الشيء مع الكلمات ، سأكون كاتبًا وليس مخرجًا. ليس لدي ما أقوله ، لكن ربما لدي ما أعرضه. هناك فرق.
لهذا يصعب علي الحديث عن أفلامي. ما أريد فعله هو صنع فيلم. أنا أعرف ماذا أفعل ، وليس ما أريد أن أقوله. لا أفكر أبدًا في المعنى لأنني غير قادر على ذلك.
مذيع: أنت مخرج فيلم وأنت تصنع صورًا ، لكنني لاحظت أن الشخصيات الرئيسية في أفلامك تواجه مشاكل في الرؤية - يحاولون العثور على أشياء أو فقدوا شيئًا ما. مثل مصور تفجير المتابعة الذي يحاول أن يجد الواقع في عمله. كمخرج يعمل في هذا المجال ، هل تشعر بالإحباط لعدم قدرتك على إيجاد الواقع؟
أنطونيوني: نعم و لا. بطريقة معينة ، من خلال صنع فيلم ، ألتقط الواقع ، على الأقل لدي فيلم بين يدي ، وهو شيء ملموس. ما يأتي قبلي قد لا يكون الواقع الذي كنت أبحث عنه ، لكنني وجدت شخصًا أو شيئًا ما في كل مرة. من خلال صنع الفيلم ، أضفت شيئًا أكثر لنفسي.
مذيع: إذن فهو تحد في كل مرة؟
أنطونيوني: نعم ، والقتال. فقط تخيل: لقد فقدت الشخصية الذكورية ne الصحراء الحمراء قبل نهاية الفيلم لأن ريتشارد هاريس غادر دون أن يخبرني. كان من المفترض أن تكون النهاية مع الثلاثة: الزوجة والزوج والرجل الثالث. لذلك لم أعرف كيف أنهي الفيلم. لم أتوقف عن العمل أثناء النهار ولكن في الليل كنت أتجول في المرفأ أفكر ، حتى خطرت لي في النهاية فكرة النهاية التي هي الآن. التي أعتقد أنها نهاية أفضل من الأولى ، لحسن الحظ.
مذيع: هل أردت يومًا أن تصنع فيلمًا عن سيرتك الذاتية؟
أنطونيوني: رقم وسأخبرك لماذا. لأنني لا أحب النظر إلى الوراء. أنا دائما أتطلع. مثل الجميع ، لدي عدد معين من السنوات لأعيشها ، ولذا أريد هذا العام أن أتطلع إلى الأمام وليس إلى الوراء. لا أريد أن أفكر في السنوات الماضية. أريد أن أجعل هذا العام أفضل ما في حياتي. لهذا السبب لا أحب صناعة الأفلام التي هي عبارة عن ميزانيات.
مذيع: لقد قيل أن المخرج يصنع الفيلم نفسه طوال حياته. وهذا يعني أنه يستكشف خلال أفلامه جوانب مختلفة لموضوع معين بعدة طرق. هل توافق؟ هل تعتقد أن هذا ينطبق أيضًا على عملك؟
أنطونيوني: قال دوستويفسكي أن الفنان يقول شيئًا واحدًا فقط في عمله مدى الحياة. إذا كان جيدًا جدًا ، ربما اثنان. تتيح لي الحرية التي توفرها الطبيعة المتناقضة لهذا الاقتباس أن أضيف أن هذا ليس صحيحًا تمامًا بالنسبة لي. لكن ليس لي أن أقول.
Da النشرة الإخبارية لصانعي الأفلام، ن. 8 يوليو 1975
