Профессия репортера Микеланджело Антониони в критике того времени (ЧАСТЬ ПЕРВАЯ)

Вы помните Second Life, сайт, который позволил вам создать виртуальное альтер-эго, своего рода вторую жизнь, населенную по-разному людьми и предметами. Был даже виртуальный торговый центр, где их можно было купить. Была своя валюта, своя экономика. 

Что ж, после недолгого оглушительного успеха Second Life пошла насмарку. Сегодня это цифровая археология. Это не удалось, потому что люди устали от фальшивых вторых жизней. Второй жизни не существует даже в киберпространстве. Мы всегда такие, какие мы есть. Возможно, искусственный интеллект сможет создать что-то похожее на двойника. Но нам еще далеко

То, что второго шанса не будет, также является моралью (даже если говорить о морене с Антониони рискованно) Пассажир, гораздо более успешное название, чем Профессия репортера, фильм Антониони 1974 г. Очень трудно говорить о Пассажир учитывая сложность его сценической и повествовательной ткани. Это фильм, который нужно переживать сцена за сценой. Потому что каждую сцену делают особенной декорации, выбранные Антониони, движение камеры и два исполнителя, наконец достойных своего режиссера: Джек Николсон и Мария Шнайдер. Фильм действительно кажется снятым одним длинным планом, техника, которая очень понравилась режиссеру из Феррары и которая приводит к его дзен в финальной сцене. 

Единственное, что действительно можно сказать: смотрите. К сожалению, найти его непросто. Если у вас его больше нет или вы его заменили, вам придется смахнуть пыль с DVD-плеера. Это стоит того. Жаль, что нет трансляции великого кино.

Гидеон Бахманн берет интервью у Антониони

БахманВ Профессия: репортер, Джек Николсон играет человека, которому в середине жизни дается возможность менять личность. Основанный на рассказе Марка Пеплоу, фильм показывает, к каким неудачам приводит эта попытка самоосвобождения. По сути, это фильм о человеческой тщеславии и борьбе за качество самовыражения. Вы впервые использовали чужую идею, но после некоторого первоначального недоумения нашли в истории элементы, которые очаровали вас с точки зрения личного опыта. Он отрицает, что это автобиографическое произведение. Но дух этой работы - это ее дух. В каком-то смысле это отдельная история.

Антониони: Моя история как художника, как режиссера, не хочу показаться самонадеянным. В жизни не знаю, поддамся ли. Я не говорю о искушении сменить личность, оно есть у всех. Но к судьбе, потому что каждый из нас несет в себе свою судьбу. Не знаю, поддамся ли я этому, всем тем действиям, которые формируют судьбу человека в конце жизни. Некоторые поддаются, а некоторые нет. Возможно, изменяя свою идентичность, человек совершает ошибку, уступает жизни, в конце концов умирает. Это зависит от действий, которые происходят при присвоении другой идентичности. Это предположение, вероятно, ставит человека в конфликт с самой жизнью. Журналист видит действительность с определенной связностью, неоднозначной связностью своей точки зрения, которая ему и только ему кажется объективной. Джек видит вещи таким образом в фильме, а я, как режиссер, играю роль репортера за репортером: я добавляю еще больше измерений, чтобы воспроизвести реальность.

Бахман: Профессия: репортер для нее это важный момент, тем более что он не основан на ее письменном рассказе.

Антониони: Когда меня впервые попросили снять фильм по этому сценарию Марка Пепло, я был весьма удивлен, но затем довольно инстинктивно решил сделать это, потому что чувствовал, что в глубине души в этой истории есть что-то, что мне понравилось. он вспомнил я не знаю что. Я начал снимать, работать еще до того, как у меня был окончательный сценарий, потому что из-за некоторых других обязательств Джека Николсона времени было мало. Так что я начал снимать со странным чувством расстояния. Ощущение, что находишься далеко от самой истории. Впервые я понял, что больше работаю мозгом, чем, скажем, желудком. Но во время съемок начала фильма то, что было в этой истории, начало интересовать меня все больше и больше. В этом журналисте, как и в любом журналисте, сосуществуют стремление к совершенству, к качественной работе, и ощущение эфемерности этого качества. Поэтому возникает ощущение, что эта работа действительна лишь на короткое время.
Действительно, никто не может понять это чувство лучше кинорежиссера, так как мы работаем с материалом, самой пленкой, которая сама по себе эфемерна, физически имеет короткую жизнь. Время поглощает его. В моем фильме, когда Джек после многих лет работы чувствует себя наполненным этим чувством, а с возрастом наступает момент, когда его внутренняя броня ломается, и он чувствует потребность в личной революции.
Добавьте к этому разочарования по другим причинам: неудачный брак, усыновление ребенка, присутствие которого не оказало ожидаемого влияния на его жизнь, и снова этическая потребность, которая становится все сильнее и сильнее по мере его прогресса. Таким образом, вы понимаете, как этот персонаж, когда представляется возможность, использует возможность изменить свою личность, очарованный свободой, которую он ожидает получить от этого. Однако это было моей отправной точкой. Фильм рассказывает о том, что происходит с ним после смены личности, о трудностях, с которыми он сталкивается, возможно, о разочарованиях.
Мы создали структуру, которая вызывает сомнения. Мы все недовольны. С политической точки зрения, но не только, международная ситуация настолько нестабильна, что отсутствие стабильности отражается на каждом человеке. Но я привык говорить образами, а не словами. Когда я говорю о человеке, я хочу видеть его лицо. В Китае, когда я спросил их, что они считают самым важным в своей революции, они ответили, что это новый человек. Это то, на чем я пытался сосредоточиться. Каждый человек, каждый творит свою маленькую революцию, все те маленькие революции, которые вместе изменят человечество. Вот почему я настаиваю на личной точке зрения, конкретизируя ее с помощью камеры. Все изменения в истории всегда начинались с людей. Факты нельзя изменить: именно человеческий разум создает человеческие действия.

Da The Guardian. 18 февраля 1975 г.

Лино Миччиче

«Антониони, — писал Альберто Моравиа во времена La Notte e Затмение — похож на некоторых одиночных птиц, у которых есть только один призыв, чтобы петь, и они упражняются в нем день и ночь. Через все свои фильмы он дал нам этот стих и только этот»; то есть, исходя из метафоры, «одна, но глубокая нота: сухость отношений, жестокость современной жизни, убожество человеческой судьбы». Моравское определение кажется в целом точным, в том числе в свете последнего фильма Антониони. Профессия: репортердействительно, оно, конечно, предстает как «единая линия», но не повторяющаяся от фильма к фильму, а составленная из различных фильмов и потому подверженная последующему развитию в каждом из них, с трудом поддающаяся разделению на различные составляющие и поэтому лишь диахронически различимая. Даже перед лицом китайской действительности, столь полной новизны и разнообразия, дискурс Антониони продолжал (и не мог не быть): именно эта маленькая деталь совершенно ускользнула от пекинских полемистов до и после того, как они увидели Чунг Куо) повторение и вариация этого «сольного стиха»: неразборчивость реальности, тайна жеста, непроницаемость радости, невыразимость боли, неразборчивость сообщения, непреодолимость одиночества.

In Профессия: репортер, поэтому зритель не встретит существенно иного дискурса, чем тот, который до сих пор характеризовал постановку Антониони от Хроника истории любви (1950) a Забриски Пойнт (1970). Но этот дискурс оказывается столь же обогащенным, как и те, у кого есть глаза, чтобы видеть, и уши, чтобы слышать за пределами «внешности» фильма.

Фильм Антониони, который сразу же заставляет задуматься Профессия: репортер è Взрывать, то есть то, что во многих отношениях до сих пор представляется нам шедевром режиссера. Там, как и здесь, восхождение главного героя, через которое режиссер пропускает, говоря формулой, свое «чувство реальности», уже является первым, эксплицитным, индексом дискурса: подобно Фоме в Взрывать фотограф, то есть тот, кто по профессии должен иметь объективное отношение к действительности, фиксировать ее конкретные данные, таким образом, Давид Профессия: репортер он журналист, то есть тот, кто по профессии исследует и описывает «реальные ситуации», пытается уловить и передать смысл вещей. Разница между ними — конечно, одна из многих — состоит в том, что мизансцена начинается там, где заканчивается Томас. У фотографа г. Взрывать неразборчивость реальности была на самом деле конечным данным, к которому он пришел: обманув себя, что он может исправить вещи, как они произошли (труп сначала сфотографировал, а затем исчез), Томас сдался двусмысленности реальности, осознав тонкость границ между тем, что произошло. могло быть и что, возможно (не) было, пока (в финальной части фильма: знаменитом мимикрированном теннисном матче) реальность и нереальность не слились воедино.

В репортере г. Профессия. репортер однако непознаваемость реальности является отправной точкой, подчеркнутой тщетной попыткой Давида выйти на связь с партизанами, молчанием его собеседников, присутствием в пустыне правительственных солдат (почти непреодолимая преграда на пути к возможности знать), от того, что он заблудился в песках, и от самой пустыни: гомологичный горизонт, где невозможно различить направления, по которым нужно идти, дороги, по которым следует идти, сами объекты, которые нужно расшифровать.

Таким образом, это первоначальная идея фильма: осознание главным героем жизни в иллюзорных отношениях с реальностью, отсутствие средств (культурных и человеческих), чтобы уметь ее читать, более того, даже идентифицировать ее данные. Отсюда решение стереть свою идентичность, устранить свое прошлое и настоящее и жить (или пытаться жить) жизнью другого, будущего, отличного от предписанного. Профессия: репортер это именно история невозможности: иллюзорная история бегства от своей роли, переустановки себя путем разотождествления себя, отмены себя путем принятия и проживания другой истории.

Во-первых, вести себя, как другой, недостаточно, чтобы быть другим: совершение тех же действий, что и он (посещение его встреч), не нарушает нашу первую реальность (которая в случае Дэвида продолжает преследовать его под видом его жены Рэйчел и его друга Найта, которые считают, что преследуют Робертсона, но на самом деле являются частью судьбы Локка). Во-вторых, вести себя, как другой, могло означать принятие неизвестного в его жизни, жить своей судьбой (то есть умереть) без того, чтобы она была нашей для этого.

Ибо, как рассказывается в отчете Давида о его слепом знакомом, который, прозрев, сначала поверил, что видит, потом отказался смотреть, а затем умер в отчаянии от того, что увидел, и от того, чего уже не мог себе представить, — наша слепота абсолютна: это не что мы не умеем видеть себя и свою реальность, мы вообще не умеем (не можем) видеть. «Мир как он есть» нас пугает, он враждебен, непознаваем. И никто не может обмануть себя, чтобы избежать собственной «слепоты», не заплатив за свое рвение «видеть» другими неизвестными: кто выходит из своей ложной жизни, тот умирает за то, что осмелился устремиться к истине.

И что все-таки есть правда? Дискурс Антониона вкладывает не только жизнь, экзистенциальную сторону жизни и желания (и не возможности) познания. Но сам кинотеатр. Вышеупомянутому предпоследнему кадру (предшествовал многозначительный диалог между Дэвидом и девушкой, представляющий собой обмен информацией о явлениях реальности: спорящий ребенок и старик, мужчина, почесывающий плечо, ребенок, бросающий камни, и многое другое). пыли) далеко не просто (к тому же замечательная) «бравура»: в ней Антониони ставит под сомнение отношение между реальностью и представлением. Обрамляя окно как экран, внутри которого «происходят события», и направляя камеру за пределы окна, как бы упраздняя репрезентацию и постепенно и ближе приближаясь к «событиям», — все это в «последовательном кадре», который, следовательно, он упраздняет всякую символизацию реальной длительности, отождествляя себя с ней — Антониони как бы хочет одновременно подчеркнуть иллюзорность и бессилие кино.

Короче говоря, камера никогда не будет, используя термин Заваттина, «на месте преступления»: «преступление», т. е. реальное событие, по отношению к которому то, что мы можем уловить в реальности, является чистым эпифеноменом, есть всегда в другом месте: может быть, за камерой, которая созерцает другие вещи, может быть, перед камерой, которая, обрамляя действительное, не может дать нам истину. Так мы не увидим момента смерти Давида, что экзистенциально запечатлевает его жизнь и придает ей этический смысл. Точно так же мы увидим и не поймем отказ Рахили признать его и ее согласие обменять его на другую девушку, что скрепляет жизнь Давида в социальном плане и придает ей историческое значение.

Как фотограф из Взрывать Короче говоря, с его линзой нам удастся в лучшем случае зафиксировать, а уж точно не проникнуть в тайну вещей. Профессия. репортер это как раз пессимистический рентген невозможности для каждого изменить свою индивидуальную судьбу, невозможности для каждого понять смысл этого заточения и бесполезного побега из него.

Если бы этот тринадцатый антонионовский фильм был только той вариацией на тему экзистенциального бессилия, которой он является отчасти, мы могли бы ограничиться определением его как еще одного великолепного примера мучительного и болезненного разрушения разума, рассказанного под знаменем того чувства смерти, которое кажется, характеризует самосознание буржуазии нашего века. Но Антониони избегал рисков дискурса, проникнутого чистой саморазрушительной алчностью, предоставив ему критическую и дистанцирующую глубину дискурса о самом условии дискурса, то есть о неспособности кино исчерпывающе представить тайну жизни. И в этом, то есть в желании и умении дать нам такой объективный образ собственного субъективистского экстремизма, он кажется нам сегодня — среди «великих» авторов итальянского кино — самым передовым, самым сознательным и еще раз самый современный.

Конечно, попытка постоянно поддерживать диалектическую двойственность изображения, «объективно» подчеркивать «субъективную» парадоксальность тайны, сообщать ее зрителю как драматическую «игру», изгоняя при этом его некритическую вовлеченность, была предпринята напрасно. цена значительных рисков. Во-первых, вопреки тому, что обычно происходило после Приключение a ВзрыватьАнтониони тщательно избегает здесь — на структурном уровне — дорогого ему угла «точки зрения персонажа»: время и пространство жил камеры, а не главных героев, и в самих воспоминаниях почти всегда упраздняется всякий психологический механизм, который их мотивирует и «объясняет».

Таким образом, прервав практику, особенно характерную для таких фильмов, как Затмение e Красная пустыня, Антониони перевернул - с точки зрения стиля - традиционные отношения между «вещами» и «персонажами»: здесь очень часто переходы от предметов к людям и многие движения камеры явно необъяснимы, они мотивированы необходимостью исходить из реального реальность предметов, чтобы подчеркнуть разрыв с «игрой» персонажей. Наконец, чтобы окончательно разрушить любой иллюзорный «эффект реальности» (который вместо этого все еще доминировал в Взрывать, даже если уже частично в кризисе) режиссер - работая на повествовательном уровне - усыпал фильм «сказочными» совпадениями: реальное прозрение автобуса, только что вызванное Дэвидом к девушке, действительно для всех.

Мы полагаем, что закрытие центральной части рассказа между большими и длинными скобками изумительного начала и еще более изумительного финала также проистекает из подобных потребностей. В центре, по сути, история идет совершенно горизонтально, и странствие Давида строится последовательными агрегатами, гомологичными по тону и итеративными по смыслу, как бы для того, чтобы сообщить о заточении персонажа, избравшего себе другую судьбу, но однажды этот выбор сделан, он может только позволить ему пассивно увлечь себя. Но здесь Антониони, несомненно, поплатился за выбранный риск, так как по сравнению с двумя увлекательными динамиками, начальной и конечной, эта часть как бы смягчена и характеризуется скорее наложением эпизодических вариаций на тему, чем истинной и постоянной повествовательной необходимостью. .

Профессия: репортер тем не менее, это один из лучших фильмов Микеланджело Антониони. Он подтверждает не только авторитет своего автора, но и плодовитость одинокой дороги, мало склонной к моде, неохотной к шантажному содержанию, четырехугольной в своей замкнутой связности, с которой эта «птица-одиночка» умеет дать нам, продолжая спеть (но и обогатить) его «сольный стих», крупицу его и нашей правды.

Da Кино 60, к. XV, нет. 101, январь-февраль 1975 г.

Джан Луиджи Ронди

Микеланджело Антониони семидесятых годов. Десятилетия подходят поэтам, потому что их искусство продолжается, их мысль развивается. И так их сердце. Прежде всего, на этот раз, их сердца. Микеланджело Антониони был шестидесятником Взрыватькризис мысли. Его персонаж, фотограф, констатировал, что реальность, объективно зафиксированная даже техническими средствами, фотоаппаратом, не соответствует действительности; а для того, чтобы жить, чтобы верить, он принял другую «истину»: проистекающую из изменяющейся реальности, которой можно было следовать, только принимая ее внутренние правила; и динамика. Сегодня, в середине семидесятых, среди окружающего нас упадка, здесь, с Профессия: репортер - точный, пунктуальный, необходимый - кризис действия, реальность того, что делаешь, что уже не соответствует истине; и потому искание, тоска, тоска по возвращению своих жестов в гармонию с собой, с сердцем. «Сердце», которое не чувствует, но которое является нравственной совестью, знанием истины.

Пассивный, а затем и активный субъект этого кризиса, репортер. Он работает на британском телевидении, имеет жену, приемного сына, путешествует, встречается, записывает события и людей. С объективностью, с отстраненностью, с той объективностью и той отстраненностью репортеров, которые должны всегда играть в игру определенных профессиональных правил, чтобы иметь возможность продолжать играть в эту «игру», не закрыв перед собой все двери, тем самым ограничивая себя сообщать только чужие истины, т. е. факты так, как заинтересованные стороны хотят, чтобы их видели и интерпретировали: поэтому большую часть времени в искаженном, ином виде, очень далеком от реальной истины. Отсюда кризис, отвращение; и внезапное решение, чистый разрыв.

Однажды в африканском отеле путешественник умирает от сердечного приступа, и репортер подменяет его документы своими, заставляя себя считать себя мертвым и скрываясь за личностью другого. Бежать: от себя, от всего. Один. Другой, однако, был не одинок, он действительно был в центре движения, с которым определенные международные группы поддерживали африканских партизан-освободителей именно против тех властей, официальная ложь которых до вчерашнего дня сообщалась репортером. Как избежать ответственности этого другого? Сначала репортер соблазнил его, продолжая бежать; от себя и от других: от друзей покойного, желающих довести свои дела до успешного завершения; врагами, с которыми эти предприятия, с другой стороны, хотят упорно бороться; а в какой-то момент даже собственной женой и вчерашними коллегами; кто ищет не его, а другого; чтобы получить новости о нем, которого они считают мертвым.

Однако внезапно репортер останавливается. Он встретил девушку, которая понимала причины его отвращения, его отречения. Его доводы, прямые, лобовые, перекликаются теперь с некоторыми речами жены, когда его упрекали в том, что он слишком играет по правилам своей профессиональной игры. «Ты искал во что-то верить, — говорит ему девушка, — другой во что-то верил, ты занял его место, давай, не сдавайся, я не люблю людей, которые сдаются». И репортер больше не сдастся, ведь оно того стоит. Однако, принимая то, во что верил другой, он принимает и риск, начиная со смерти: которая вскоре настигает его, как только он, смиренный, но убежденный, прерывает свой побег.

Следовательно, кризис действия. Представленный Микеланджело Антониони фильмом, который позиционирует себя как боевик, даже как триллер, но который также и прежде всего является изысканно психологическим фильмом, очень тонким, глубоким и одним из его самых зрелых, самых захватывающих, самых высоких. Его основная поэтическая нота именно такова: внешняя драма, фактически интернациональная интрига, побег, двойная, а затем и тройная погоня, которая, напряженная, тесная, поддерживаемая затаившим дыхание саспенсом, идет рука об руку с очень мучительным кризисом. внутреннее, которому оно никогда не чуждо и которое, наоборот, сначала определяет и объясняет, а затем постепенно приводит к созреванию; до сознательно принятой финальной трагедии.

Следовательно, действие и психология. С структурной новизной колоссальной важности: чем больше действие навязывает себя, доминирует, просит, требует (своей запутанностью, своей мастерской неизвестностью), тем косвеннее конкретизируется и обрисовывается психология главного героя (и девушки рядом с ним): сдержанно, имплицитно, но постепенно все яснее и конкретнее; даже если все остается недосказанным; секрет. С чувством серьезной и горькой обреченности, быстро переходящей в нежность: к неудачнику, которому автор постепенно все больше и больше симпатизирует; до того момента, когда, столкнувшись с «победой» принятой смерти, он превращает ее в восхищенную жалость; написание той последней страницы, которая, начиная с завтрашнего дня, будет обсуждаться в каждой киношколе и которая с помощью чудодейственных приемов - фактически последовательности, сценически представленной почти в одном изображении, - умудряется собрать их все вместе в одном месте, сконцентрировать их действия, совершенные до этого момента. Получение поэтического эффекта терзающей интенсивности.

Однако чудо техники, которое можно найти на каждой второй странице фильма, сублимирует себя в стиле. И меняется в зависимости от места, настроения. Африканские страницы, например, с их восхитительным напряжением, все безмолвные фигуры — персонажа, его жестов, других, самих простейших фактов — их ослепительная скромность, грубая яркость образов, краснота пустыня, смелый сине-белый цвет отеля в отдаленной деревне; затем, после этих преднамеренных хроник Лондона, посещенного в спешке, как чужого, как «мертвого», те, богатые и взвешенные, совершенно барочного Монако; затем следует солнечная, но мрачная Барселона в балансе между ар-нуво Антонио Гауди (Палаццо Гуэль, Дом Бальо, Дом Мила) и южным тургором; все готовы сойтись в сине-зеленом отеле в Андалусии, где драма, после леденящей душу похоронной преамбулы (история исцелившегося слепого, который убивает себя, увидев убожество мира), завершится языком который не брезгует быть еще и образно круглым и драгоценным (геометрические интерьеры, отраженные фигуры, решетка, арена, трубы).

С фоновым звуком, который, кроме трех мимолетных, очень печальных арпеджио, никогда не принимает музыки, а только внешнюю жизнь, звуки, голоса, шумы, жужжание: в смеси, которая постепенно становится характером среди характеров; приобретение лица, голоса; с постоянным присутствием.

Он завершает фильм, столь богатый предложениями и достижениями — драматическими, лингвистическими, техническими — игра, которая, особенно у двух главных героев, Джека Николсона и Марии Шнайдер, выражается прежде всего во взглядах: заряженных, напряженных, «говорящих», этих Николсона, очень эффективные, с их подвижностью, в том, чтобы заставить персонажа сказать то, что автор, с идеальным балансом между психологическим напряжением и напряжением действия, никогда не хочет делать явным; инстинктивные, но также хорошо уравновешенные, созерцательные, Марии Шнайдер, самого последнего воплощения Маргариты и Беатриче, женщины-зеркала, которая видит «лучше», чем мужчины; и глубже.

Da Время, 2 марта 1975 г.

Аггей Савиоли

Режиссер затрагивает актуальные политические вопросы, но! rovello, который волнует главного героя и автора, в очередной раз, по сути, экзистенциального слепка. Мастерство и оригинальность стиля — превосходная интерпретация Джека Николсона.

Дэвид Локк, известный журналист, англичанин по происхождению, но выросший в Соединенных Штатах, находится в африканской стране, где пытается установить контакт с партизанами, борющимися против этого реакционного правительства, поддерживаемого западными державами. К сожалению, запланированная встреча идет наперекосяк. Уставший от своей работы, от своей жизни, от своих семейных отношений (жена, с которой он практически разлучен, приемный сын), наш вдруг видит, что ему предоставляется возможность выдать себя за мертвого и изменить свою личность, приняв за случайное знакомство. что Робертсон, немного похожий на него, умер от сердечного приступа в соседнем гостиничном номере.

Но что Робертсон был не только коммерсантом, непривязанным и неродственным, неутомимым путешественником; торговец оружием, покойный активно и искренне участвовал в борьбе новых независимых народов. Взяв на себя роль Дэвида Локка, он невольно окунается в центр тайной и беспощадной битвы: он продолжает бежать от своего прошлого (его жена и друг телепродюсера на самом деле ищут фальшивого Робертсона, чтобы тот дал показания о экстремальных обстоятельствах Дэвида). часов) и недостаточно оберегает от опасностей чужого настоящего и будущего, которые он каким-то образом унаследовал. Сначала из любопытства, а затем по наущению динамичной девушки, которую он встретил в Испании и которая составляет ему ласковую компанию, он идет на встречи, отмеченные Робертсоном в его блокноте, но там его никто не ждет. Последняя остановка, в гостинице, по горькой иронии судьбы, имеет право на Славу, однако это будет фатально.

В своем новом фильме Микеланджело Антониони затрагивает или пробегает по текущим политическим вопросам, бросая сочувственный взгляд на силы прогресса. Ярость, которая будоражит героя и автора, носит, однако, опять-таки экзистенциальный характер, заключающийся, лаконично, в отчаянной попытке уйти от своей идентичности в рамках абсурдного мира, лишенного всякого мифа и веры, где единственной достоверностью является смерть. В этом контексте есть более специфический проблемный элемент, касающийся недостаточности того беспристрастного духа наблюдения, о котором говорят поклонники. Дэвид Локк был мастером своего дела, изрядно «принимавшим участие» в подчас чудовищных фактах, бесстрастным регистратором которых он оказался, не слишком отличаясь от великолепного механизма (и среди телевизионных интервью, приписываемых главному герою, есть одно впечатляющее, аутентичное "репертуарное" произведение: расстрел противника в африканской нации)

Дискурс, критический и самокритичный, в который вкладывается и журналист, и режиссер, «объективность» машинки и камеры. И любопытно отметить, как этот аргумент, как и аргумент олицетворения (Матти Паскаль) и вывода Пиранделло (Ноутбуки оператора Серафино Губбио), хотя мы знаем не так много, как британец Марк Пепло, написавший историю Профессия: репортер (затем написав сценарий вместе с Антониони и Энрико Санниа), знал об этом. Ведь уже в Взрыватьтакие идеи были подхвачены.

Однако дилемма проявляется в словах, а не в образах. В поле зрения мимолетный профиль двух мужчин в наручниках (антифашистов, взятых в плен?), введенных в полицейское управление Барселоны, с равной или меньшей заметностью выстраивается рядом с дерзкими, будоражащими пластическими и архитектурными творениями гениального каталонского художника. Гауди (произносится Гауди, неизвестно почему, в итальянском издании), или тенистой однообразной перспективе дороги, пролегающей через испанскую сельскую местность, или беленых стен южных деревень, короче, сама Испания предстает здесь как место. природы, а не истории, анонимный, хотя и очаровательный средиземноморский пейзаж, особенно подходящий (как Алжир Камю) для определенных размышлений, протест, который, по мнению Дэвида Локка, делает его молодого друга без имени (который не любит «людей кто сдается»), поэтому звучит почти или полностью словесно; и эта грациозная и несколько устаревшая фигура студента после XNUMX года не может действительно составлять диалектический полюс ситуации; во всяком случае, это служит для того, чтобы подчеркнуть женское присутствие в этой кинематографической истории в негативном, убийственном смысле.

Поэтому, если его содержание кажется сомнительным, в том числе из-за неадекватности проработки, Антониони должен быть еще раз признан за то мастерство и оригинальность стиля, которые ставят его в выдающееся положение на мировом уровне, возможно, с риском посягнуть время от времени, как это происходит здесь, в чистой виртуозности. Профессия: репортер отличное начало, центральная часть не без провисаний и перепадов напряжения, где немного борется расшатанный и эллиптический язык режиссера; затем в заключительных главах она вновь обретает высоту и дыхание, вплоть до ошеломляющего финала, включающего в себя произведение, которому, можно поспорить, суждено много цитат.

Дэвид Лок лежит на кровати в своем последнем гостиничном номере, заставив девушку уйти и от него, я предвижу, каково это умирать: самый глаз камеры покидает его, в кадр, за широкое окно с решеткой , почти пустая площадь, заброшенная, с небольшим присутствием людей, животных или предметов, с редкими бессмысленными и повторяющимися приходами и уходами; даже ассасины растворятся в непрозрачном роении почти растительного бытия, а при очень медленном движении вперед и лёгких движениях в стороны и мы, зрители, будем постепенно проецироваться, как бы загоняя те прутья, в эту пустоту, в то запустение, то ожидание смерти, которые являются самыми искренними, самыми тонко выраженными мотивами произведения. всей работы режиссера.

Ясный, безжалостный дескриптор инертной и безжизненной вселенной, Антониони нашел в превосходном Джеке Николсоне (больше, чем в других актерах его предыдущего опыта) правильного интерпретатора с точки зрения мимики и интенсивности жестов (мы менее убеждены дублированием голос, доверенный Джанкарло Джаннини), а также за ту иронию, которая устраняет любую жалкую ловушку. Девушка — Мария Шнельдер, весьма убедительная в пределах своего характера и во всяком случае не похожая на Последнее танго в Париже (кстати сказал. Профессия: репортер он самый «целомудренный» Антоний, которого мы когда-либо видели). Контур уместен, где выделяется ледяное лицо Дженни Рунакр (его жены). Запомнить среди сотрудников режиссера, за свидетельство их участия, постановщика цветной фотографии (красивый, но не одетый) Лучано Товоли и редактора Франко Аркалли.

Da единство, 2 марта 1975 г.

Джон Граццини

Помнить Был ли Матиас Паскаль? Ну, забудь. Помимо идеи, которая некоторым образом роднит его с Пиранделло, новый фильм Антониони на самом деле уходит своими корнями в гораздо более современные страдания. В ощущении, о котором так хорошо говорил Камю, в ощущении биения пульса, но не схватывании конечной причины вещей. Мы ходим, дышим, и нам кажется, что мы подвешены в урне, которая разрывает очертания предметов и крошит чувства. Мы говорим, мы жестикулируем, но не обладая сердцевиной реальности: нас преследует дыхание жизни, и мы не в силах смотреть на него, мы не знаем, что правда, какое лицо у красоты. Мы одиноки, чужие и несчастные.

Из этой породы Дэвид Локк, английский телерепортер под сорок, уставший от изменяющей ему жены, от работы, от приемного сына, приехавшего в Африку для службы в партизанах освободительного фронта. Более привыкший к сообщениям, чем к интерпретации, он страдает своего рода профессиональной болезнью, которая, когда мы не можем выйти за пределы фактов, называется тошнотой реальности. Встреча с Африкой, где, кажется, рождается новый и неиспорченный мир, не побеждает его разочарований: туземцы не отвечают на его вопросы, партизан нигде нет, проводник бросает его в пустыне.

Вместо этого ему предоставляется исключительная возможность, когда он возвращается обескураженным в деревенский отель и обнаруживает, что сосед по комнате, некий Робертсон, умер от сердечного приступа. Давид мало или совсем ничего о нем не знает, кроме того, что у него такое же имя, как и у него, но из-за идеи, которую он сделал из человека, свободного от всех ограничений, он сразу думает о том, чтобы занять его место в жизни: возможно, в открытом будущем этого человека есть ответ на его нужды. Сказав это, он подделывает свой паспорт, берет имя Робертсона, и, пока в Лондоне его оплакивают, он полагается на неожиданное, которое вскоре обещает быть авантюрным. Поскольку Робертсон поставлял оружие африканским повстанцам, теперь Дэвиду в Германии и Испании предстоит связаться с их эмиссарами.

Мало того, что трудным, потому что встречи происходят в тайных местах и ​​с незнакомыми людьми, затея все же оказывается менее увлекательной, чем предполагалось. Смена личности приносит ему много денег, но его впечатление от манипулирования ненадежными изображениями не меняется. Подобно тому, когда он был тележурналистом, Дэвид по-прежнему является торговцем внешностью, нейтральным медиумом, которым маневрируют другие, которые теперь охотятся за ним. Пока его жена и коллега преследуют предполагаемого Робертсона, чтобы выяснить, как погиб Дэвид, мужчина столкнулся в Барселоне с одинокой студенткой, туристкой «не из группы» (она тоже жаждет свободы), которая предложила свою помощь. ему сбежать и сопровождать его в роскошный отель.

Между ними возникает непостоянное соучастие: женщина, узнавшая о секрете, подталкивает Дэвида к продолжению поиска контактов с чернокожими, которые сейчас отсутствуют на встречах; Локк-Робертсон, также преследуемый полицией, может быть, и хотел бы прислушаться к его увещеваниям, продиктованным любовью к жизни, но сил на надежду у него уже нет. Он отверг свою судьбу и растворился в судьбе мертвеца. Устав от бегства, упрямо преследуемый женой, олицетворяющей прошлое, и выслеживаемый женщиной, не планирующей будущее, Давид бросает себя: нет спасения такому, как он, который измеряет жизнь только ожиданием решений, принятых другими. . Укрывшись в небольшом отеле в испанском городке, он позволяет убить себя убийцам из африканского правительства, против которых торговал Робертсон. «Я его никогда не встречала», — скажет его жена перед телом. Вместо этого «да, это он» признает девушка, которая нашла в этом мужчине признаки кризиса идентичности, из которого, по ее мнению, она вышла собственным путем.

Профессия репортера Это очень богатая тематика и очень красивый фильм. Первоначальный рассказ принадлежит молодому англичанину Марку Пепло, но, написав его вместе с ним и Питером Волленом, Антониони перенес в него мотивы своей поэтики. Во-первых, о чуждости, много лет назад мы сказали бы об отчуждении, вследствие чего вселенная некоторым из нас представляется за стеклянной пластиной, а фигуры кажутся нам лишь тенями форм. Затем подключается одна из правдоподобности чувств, где выражается сомнение в том, что даже мир привязанности есть обман разума. Наконец, мотив клетки, увенчанной решеткой комнаты, в которой исполняется судьба Давида, невидим.

Пожалуй, нам нужно начать отсюда, с конфликта между безропотным убеждением, что нельзя сбросить кожу, и стремлением познать то, что находится вне нас, чтобы полностью понять смысл фильма. Неудивительно, что у Давида «репортер» — редуктивный термин по сравнению с «журналистом» — жизненная сила, источник сомнений в конечном итоге умерщвляются практикой профессии, которая сталкивает вас с реальностью, настолько смятенной, что теперь она кажется лишенной рациональных коннотаций, если вы не различаете их, принимая чью-либо сторону. Следуя мифу об объективности, Давид, вероятно, всегда был зрителем; в своих телевизионных документальных фильмах он фиксировал факты, не обсуждая их. Как в интервью он принимал ложь своих собеседников, так и сейчас, в роли Робертсона, безэмоционально наблюдает жестокие эпизоды и сцены, которые должны вызывать у него улыбку. Он человек, который верит в совпадения, в то, что история управляется случайностью. У его жены и коллеги, уехавших в поисках новостей от него, возникают сомнения, когда они возвращаются, чтобы посмотреть его «отчеты», но ни они, ни мы не можем быть уверены, что в Давиде была злость и жалость, когда он снимал расстрел негра : возможно, он искал только эффектные сцены.

Если это правда (но слишком много света лишило бы фильм поэтической двусмысленности), то понятно и то, почему после первых контактов покупатели оружия исчезают: Робертсон сделал политический выбор, Локк — пассажир без багажа и нет карты. Если на прием больше никто не придет, то не только потому, что агентов боевиков забрала полиция, но и потому, что нельзя доверять тем, у кого нет судимостей. И если девушка в конце концов дает себя прогнать, а бродит, как беспокойная собака, то это потому, что молодежь не может помочь поколению, которое не знает, что с собой делать. Давид подобен слепому, о котором он говорит: он слишком долго жил во мраке совести, потому что, когда к нему возвращается зрение, он знает, как использовать его, чтобы понять причины страданий. Совершенно бесполезно менять имя и фамилию, когда внутри бардак.

Как Антониони выразил эти размышления о важном аспекте цивилизации средств массовой информации и о саморазрушении, на пути к которому мы находимся, если просто хотим изменить свою жизнь, но не знаем, какую из них выбрать? С фильмом, который переводит характерное существование главных героев в образы удивительной объективности, отвергая психологизмы и экзотики и великолепно интегрируя их в пейзажи. Сразу избавимся от недочетов: несколько реплик диалогов и несколько слишком дидактичных флешбэков, какая-то рассредоточенная фрагментарность в окружающих сценах, какой-то лишний формализм (опять же скорпионы на известковой стене).

Основная часть фильма, перемежающаяся тишиной и очаровательной медлительностью, тем не менее очень прочна; колоссальное ощущение пространства, циркулирующего в нем взвешенного воздуха, облачающего его в тайну: плотность, с которой Антониони визуализирует, с помощью интеллекта тихих шумов, великолепна целая клавиатура даже минимальных ситуаций, где настроения и вещи объединяются и противостоят друг другу в аллюзивных композициях и в то разреженных, то в возбужденных атмосферах.

Мы думаем прежде всего о начале, о долгом ожидании, прикрытом враждебными знаками или застывшем в неразборчивой неподвижности, на золотом плаще пустыни, и о финале, который является одним из шедевров Антониони: длинный план квадрата - 7 минут. , снятый за 11 дней — снятый изнутри комнаты Давида, в которой плавятся и связываются фигуры тех, кто, наконец, добрался до него (на память всплывает название фильма Янчо), в контрапункте с невидимыми жестами главного героя, удаленного сон деревни и тревожный гатаре девушки. Но мы также думаем о многих центральных местах: выдающихся, таких как сцены Барселоны, в которых архитектура Гауди резюмирует экстравагантность встречи между человеком, носящим имя мертвеца, и девушкой без имени; и недолговечными, как в начале, когда африканцы вместо того, чтобы сообщить Давиду новости, «эксплуатируют» сигареты белого человека, или как в комплиментарной сцене свадьбы на кладбище, и в другие моменты, полные скорбных предзнаменований .

Вплоть до эпилога, с этими гитарными прикосновениями к белым стенам, тишиной, нарушаемой далекими голосами, огнями заката: мастерское схватывание, чистота и тревога, фильма, который, совмещая личную идентичность с осознанием реальности Даже социально-политический дискурс, который в последние годы Антониони ведет в своем очень личном языке, продолжается и созревает на корнях современного невроза и двусмысленности реальности.

Привычка заканчивать высказыванием мнения об игре актеров подтверждается в случае с фильмом Антониони как абсурдный порок. Между персонажами и интерпретаторами, ломтиками и семенами образа слияние на самом деле и здесь разрешается с чувством правды, столь тотальным, что кажется волшебным. Мастерство Джека Николсона без прилагательных: просто сравните этот тест с данным бурлескным в последней барщинеоценить счастье его результатов в таких разных ролях. Но нет ни иронического, ни бульварного репортажа, который умаляет интенсивность, с которой Мария Шнайдер, оставаясь самой собой, с мрачной интуицией фокусируется на портретах беспокойных женщин, склонных к вольной жизни и в то же время привлекаемых хрупкостью некоторых своих спутниц.

Фотография Лучано Товоли и сценография Пьеро Полетто являются доблестной опорой направления, которое, ставя лучшее из кинематографической техники на службу исключительному инстинкту, постоянному призванию экспериментировать, искреннему страданию, представляет собой маску «желтого» и невыразимый сегмент нашего голода.

Da Коррьере делла сера, 5 марта 1975 г.

Джордж Тинацци

Среди режиссеров итальянского кино можно сказать, что Антониони меньше всего старается избегать риска; а для автора это часто может означать прослеживание тем или «мест», частных узлов или объективных ситуаций, их повторное обсуждение, их реформирование, то есть изучение того, как привести их в форму, стилистически декантировать. (Некоторые сходства в этом общем профиле с Брессоном не случайны). Рефлексия (саморефлексия) тогда означает проверку, и риск заключается также в том, чтобы вызвать противоречия — возможно, жизненно важные — собственного кино.

В этом смысле Профессия: репортер это решающий фильм в карьере режиссера, потому что два слоя, которые иногда пересекаются в его фильмах, создавая трения, кажутся почти проясненными: значимое намерение (которое мы можем определить как костюмное или социологическое), которое может достигать титрования, и его антинарративное растворение, идущее дальше, ищущее гравировку метафоры через рассечение и резонансное расширение факта. Иногда создается впечатление отправной точки, уловленного предложения и последующего раскрытия, разрыва с другими целями, к более близким ситуациям, к стилевым решениям. Они появляются как попытка пересмотреть и, следовательно, сделать проблематичными древние категории показа и рассказа, а также пересмотреть их связь, часто начиная со сложности исходного элемента, изображения.

В обоих направлениях существует основная амбивалентность: кажущаяся безопасность видения уступает место, как только исследование продолжается, трещине, ореолу, неопределимости, та же участь выпадает и на повествование. Антониони, как было замечено, не уклоняется от консолидированной схемы, кажется, что его привлекает сама «желтая», хотя бы только как основной механизм; и в этом фильме сохраняется система ("тайна" с некоторыми ее ответвлениями. Но тогда работа состоит в том, чтобы разорвать линии повествования, уловить эхо фактов, стелющиеся жесты, преломления, моменты непрозрачный; такое общее движение к двусмысленным аспектам указывает на склонность к серым областям смысла: это как раз и есть «тонкость смысла», о которой говорит Барт. Может быть, по этой причине создается впечатление, что основной сюжет возвращается как потребность в «развитии», ощущается некая трудность, как ограничение на начало, на стилистическую «авантюру».

Профессия: репортер это, даже по отношению к этим двум схематично суммированным аспектам, фильм особой важности, в котором — следует сразу сказать — какой-то шлак как бы конкремент некоторых предыдущих фильмов, и остается на заднем плане, а не всплывает. Например, начнем с первых последовательностей, особенно удачных: мы воспринимаем результат расширения неизвестность во внутреннем смысле ожидания мы схватываем непрерывные расширения ландшафта и ожидания, вес случайного и квалификацию характера (восприимчивость, исследование, риск, неудача), все опосредовано, никогда не «говорится».

Затем к этому широкому прологу прививается элемент сюжета (тот самый пиранделизм, о котором мы, конечно, говорили) и выясненная далее «историческая» вмятина (торговец оружием, мятежники). Опасность может быть двоякой и вновь всплывает в центральной части: опасность повествования, которое «берет» или происходит демонстративно, и попытка конкретизировать связь. политический, намеренно оставленный на заднем плане. Усилие, которое в некоторых моментах заставляет почувствовать вес здания, но которое также указывает на желание Антониони запечатлеть воздух того времени», чтобы дать точки отсчета его «любопытству» для фактов.

Тем не менее, открытия, поиск стиля, плавно развивающееся разрешение в виде отношений между персонажем и окружающей средой. Это последнее основное намерение ведет к объективации, которая является созреванием лучших Антониони, тенденция, которая — симптоматично — обнаруживается в некоторых передовых «пунктах» сегодняшнего кино.

Как и в других фильмах, а может быть, и в других, также и в Профессия: репортер пространство нагружено смыслами, только подумайте, сколько драматических решений доверено (разбавляя их) артикуляции никогда не инертных фонов; это кино отсутствий состоит из вырисовывающихся тел, но чаще всего из полных смысла пустот. С другой стороны, интерес к среде-форме мотивирует принятие, хотя и не новой, нарративной схемы путешествия: на стилистическом уровне это означает открытие иному и непредсказуемому, т. е. повторное исследование связей между ошибаться и видеть; с точки зрения квалификации характера он служит для подтверждения измерения приключений и неопределенности. «Интимный приключенческий фильм», — сказал Антониони.

Приверженность автора своей теме проявляется во многих «существенных» разветвлениях ситуации пары и ее ответвлениях; во второй момент даже историческая референция ощущается непредвзято, она остается почти аллюзивной, она начинается с «боли», которая имеет свои корни сначала и где-то еще.

Локк-Робертсон, вероятно, самый полнотелый из мужских персонажей Антониони, можно сказать, Марк Забриски Пойнт повысился; он сложен, ускользает от указаний, с долей двусмысленности, которая делает его стержнем повествования и идеологического развития, на полпути между принятием, доступностью и осознанием. Успешный персонаж в кризисе уже был в центре внимания других фильмов Антониони, писателя, архитектора или фотографа; здесь он сразу сталкивается с проблемой с большей решимостью, провалом цели (репортаж о повстанцах), искушением идентичности.

Факт (смерть) подталкивает его к изменению, но приземление невозможно; имя Пиранделло было упомянуто многими, однако корни могут быть другими, предположениями, которые укоренены во многих современных культурах; разработка Антониони автономна и оригинальна. Мы соприкасаемся с неопределимыми диапазонами существования: измениться — значит также нести себя, изменить свою идентичность не значит найти идентификацию, то есть фиксированную точку между бегством (прошлым) и исследованием (будущим).

Экзистенциальный сюжет усложняется, Локк «убегает от всего», но не избавляется от своей истории и своей культуры. Внутренний мир имеет фон неопределенности: я убегаю от жены, дома, приемного ребенка, хорошей работы, всего, кроме некоторых вредных привычек, от которых не могу избавиться; с другой стороны, когда она снова спрашивает его, от чего она убегает, он говорит ей оглянуться, ничего нет.

Старые привычки — это «древние коды» (т. общественность, если придерживаться формулы), о которой говорит его alter ego, неадекватность нашего способа постижения подвижной реальности. Они также являются кодами культуры (и образа жизни), которая приближается, возможно, чтобы судить о ней, к другой культуре (и другому образу жизни) с фиксированной, эгоистичной точки зрения (интервью с магом). . Темой побега становится принятие условного, попытка встроить его в проект (случайность, совпадения, о которых вы говорите); между выбором и судьбой, между вмешательством и пассивностью, приближающейся к смерти.

На этой экзистенциальной решетке держится еще одно указание: под сомнение ставится профессия (то есть отношение к миру) и медиум (образы, смутные вещи, говорит Робертсон магнитофону). Ложная объективность образа (и взгляда), вторая и самая подлинная реальность, которую нужно открыть, была темой Взрывать: вот телевставки, интервью. "Что ты видишь?" — спрашивает Локк в финале, а затем рассказывает историю о слепом. Речь идет еще о видении, как бы пробуя еще раз, повторяя, возвращаясь к «двойному лицу» вещей, как бы подчеркивая их кажущуюся незначительность, являясь банальным эхом происходящего; последовательность кадров обволакивает и включает в себя целое, которое «отменяет любую символизацию реальной длительности, идентифицируя себя».

Здесь вопрос как бы расширяется и касается в целом способов и форм воспроизводства и их способности «воспроизводить» действительное. Затем амбивалентность мира образов снова начинает проявляться, на что указывают, в частности, некоторые изученные «сочленения»: воспоминания, которые связывают с настоящим, прошлое, изученное и восстановленное в оставленных интервью, история старика в Барселоне, который « отключается» на месте стрельбы.

На фоне этих вмешательств возникают, все опосредованно, вопросы режиссера о его собственном языке и последствиях, которые он может иметь. Это полезное направление для понимания современности Антониони.

Профессия: репортер однако, как мы сказали, оно также имеет исторические связи. Переход из экзистенциального плана в этот план медленный, даже путаный, пересечения только предполагаются. Поэтому приближение к фактам, их принятие не может быть точным (никогда «указания» у Антониони); но есть осознание, "это зависит от того, на чьей ты стороне", - говорит она, как бы подталкивая его. «Коннотации» меняются, жена отрицает, что узнала его, но девушка не колеблется.

На самом деле она — другой полюс, который постепенно определяет себя, от случайности, «встречи» (впервые, в Лондоне, это счастливая интуиция) к присутствию; в этом вырванном с корнем характере предложения предварительный многих предыдущих фильмов, и социальное положение (студенты, хиппи), из которого оно исходит. Забриски Пойнт. Его доступность имеет черты некой спонтанности, но, как мне кажется, без тех романтических остатков, которые мы иногда ощущали в Антониони (телесность некоторых поведений — она снимала из-за машины, мчащейся по деревьям, — вспоминает Витти в сицилийском пансионе вприключение); его склонность мириться с отсутствием креплений и фиксированных точек несет в себе врожденную лабильность как наследство.

Как всегда, восприимчивость женщин в Антониони идет рука об руку с осознанностью; это толчок для Локка (она сначала покидает его, говоря ему, что ее не интересуют «люди, которые сдаются»), своего рода поддержка его неуверенного движения («он во что-то верил», имея в виду Робертсона) , принятие, окончательное подтверждение, я знаки существования (вот снова появляется романтический аспект) перед ней: «не странно ли, как вещи происходят, как мы их конструируем?».

Успешная фокусировка этого персонажа не находит соответствующего результата в фокусе его жены, слишком привязанной к повествовательному ходу и демонстративному развитию; Давит прошлое, его последующая проверка (суждение о документальных фильмах и о Локке: он принял слишком много). Однако мешают несколько схематичные отсылки к другим персонажам, отсутствие ("теперь ты его любишь, когда его нет", - говорит любовница), заменяемость ("если приложить усилия, то можно изобрести его заново"), очень напоминающие ноты и строки из Клавдии. лощинаприключение. Не случайно, я бы сказал, что - как "экзистенциальный" фон - этот фильм чувствуется прежде всего Профессия: репортер. Однако, как было сказано, вопросы, оставленные Взорвать.

В этом вопросе форма Антониони вновь предлагает некоторые типичные аспекты расширения нарративных модулей. Опорная ось вновь свидетельствует о существовании двух сил, воздействующих на сюжет, создавая уже упомянутое сложное равновесие и, быть может, являющееся ключом к новому способу действия режиссера: с одной стороны, сила, стремящаяся к расширению. в антинарративном смысле, с другой стороны, организованное сближение фактов; это сложный баланс, сказал я, потому что пересечение — это в большинстве случаев сильная диалектическая сила, но есть точки трения (я упоминал ранее о «демонстративных» моментах) и в этом фильме.

Но первая сила, несомненно, преобладает, нота Антониона более очевидна. Следует отметить тенденции, в которых она проявляется, в Профессия: репортер, расширение, о котором мы говорили; Примером может служить «расширение» начальной части (сначала пустыня, затем отель): жесты, поведение, продолжение действий на ландшафте, часто цитируемые мертвые времена, которые способствуют созданию атмосферы, будет проецироваться на остальную часть фильма.

Даже центральная часть полна отступлений (подумайте только о свадьбе), которые являются своего рода привилегированным показателем вступления случайного в развитие повествования или в сам план. Что касается этого последнего аспекта, то можно отметить довольно настойчивую тенденцию к тому, чтобы «незнакомцы» попадались на камеру до того, как главные герои появлялись в кадре (проходившие мимо на улице, двое, встретившиеся в аэропорту…); иногда это вещи, факты или движения (автомобили перед решающим диалогом: «Я убегаю от всего...»); или это фон, который предшествует кадру или остается, чтобы приостановить или удлинить связь со следующей последовательностью.

Это частичный способ декантирования широкой значимой функции окружающей среды, которая идет от искривлений архитектуры Гауди до тяжести тишины на площади Пласа-де-Иглесия (два обращения к барочному напряжению Ното и тишине заброшенного города вприключение?). Город подтверждается как одно из любимых мест Антониони, намеренно чередующееся с радикально разным фоном. В этом фильме город — это полное, прошлое, переживание, из которого начинается бегство в большие пространства, или пересекаются маргинальное, периферийное, видение и пространство. В финальном эпизоде, одном из самых удачных моментов во всем кинематографе Антониони, сужение — начало внутри — и расширение кадра без перерыва проясняют знаковую подвижность пространства, являющуюся одним из величайших достижений авторской стилистики.

С другой стороны, это наделение фона уже не подчиненной функцией, а преобладанием, которое можно было бы назвать объективным, также соответствует намерению избежать мест и способов, типичных для кинематографической драматизации: через расширения факт, центр развития ускользает или отрицается. Любовная сцена или окончательная смерть являются примерами этого; во втором случае не видно «важного», все растворяется в текучести зрения: образ как бы опускается, нормализуется, схватывается банальное отражение факта (немногие жесты, относящиеся к центральному действию), увязывается в целом 'один из выстрелов последовательности. Время после пространства развивается во всей своей драматической напряженности, и ни одна точка не выходит за рамки сюжета. Его полнота регистрирует отсутствие, смерть. Подгонка достигает наиболее функционального аспекта.

Da Фильмы и фильмыАпреля 1975

Фурио Коломбо

Для Антониони всегда было характерно повествование прежде всего через образы, возлагая на диалог второстепенную и во всяком случае непроводящую функцию. В Профессия: репортер ответственность визуальной структуры тотальна. Он реализуется в соотношении и в напряжении между глазом документального и структурой кинематографического повествования, между ясной красотой кадров и чередованием визуальных кадров документальной реконструкции и памяти.

Инсталляция документального материала происходит на двух уровнях: на уровне видения и наблюдения за своим фильмом, на уровне автобиографического встраивания автора в историю. Это способ просмотра и пересказа персонажа и его драмы через отрывки из документальных фильмов, снятых им в главной роли. Таким образом, в фильме противостоят два различных документальных фильма: документальный фильм автора о его фильме и главный герой, который предлагает себя самому беспрецедентному и кинематографическому анализу: визуальному анализу визуального продукта, который представляет его и который должен раскрыть его жизнь, особенно самую тайную.

Так какова визуальная структура этого фильма, каковы его ингредиенты? (Глаз документального фильма, в котором Антониони, кажется, намеревается перевернуть свой фильм, выражает нервозность и осторожность автора, который показывает, что он не знает, что его ждет. Движение камеры частое, и выбранное движение таково, что панорамного плана. Это всегда идеальное движение. Но под спокойствием и умиротворением мы видим одышку, которую зритель чувствует, не в силах расшифровать. Разумность — светская мораль Антониони — раскрывает тревогу, которая делает этот фильм напряженным и напряженным. таинственный Но он раскрывает ее почти только движениями камеры, их предельной скупостью, полным отказом от всякого «красивого» или элегантного пустого эффекта. В этом фильме красота почти постоянно является состоянием необходимости и результатом предельной резкости в отношения между поэтическим смыслом и визуальным выражением дискурса.

Наряду с «документальным» Антониони в фильме есть часть, правильно рассказанная как чья-то история. Фильм противопоставляет нежному осознанию документального фильма безмятежную повествовательную структуру, на которую возложено бескорыстное видение истории. Оно выражается такими же красивыми, но отличными от того, что мы называем «документальными», образами. Здесь проявляется мастерство очень элегантной конструкции, которая раскрывает непрерывную связь между Антониони и архитектурой (например, площадь нового английского пригорода, как и новые дома в Приключение). Это непроницаемая и чуждая красота, представляющая все, от чего главные герои будут исключены или самоисключены.

Репертуар образов варьируется от немецкой часовни в стиле барокко до площади модельного района, переходя от пустыни к авантюрным испанским отелям. Ни один из этих образов не лишен строгой необходимости построения рассказа. Красиво, одно за другим, они связаны экономией одного предложения. Эта фраза рассказывает нам о мире, в котором главный герой не может и — несмотря на отчаянную ностальгию — не захочет жить.

Качество изображений здесь достигает самого передового уровня исследований Антониони. Например, понятно, почему слова линии вызовов, предельный эффект, вспомогательный и неточный инструмент. То, что действительно нужно рассказывать, — это исключительно визуальное, чего не было ни в одном фильме. И визуальная структура несет полную ответственность за историю. Если после этого фильма предполагаемый недостаток общения Антониони все еще будет существовать, это будет зависеть от сложности понимания того, как напрямую извлечь пользу из изображений и их огромной автономии, как это происходит с музыкой. Ссылка на автономию музыкального выражения, по сути, единственная, которая может указывать на повествовательную и поэтическую нагрузку этих образов.

Использование мовиолы, монитора и «маленького документального фильма» внутри фильма и рядом с той частью фильма, которую мы назвали «документальным фильмом о фильме», вводит третий уровень визуального повествования. Эта линия посвящена внутреннему миру главного героя, которому нечего или почти нечего сказать о себе. То, что он говорит, на самом деле является блужданием, как бы ожиданием, ожиданием того, что эти образы заговорят. К этой визуальной полосе относится использование флэшбэков и нарративных зон, в которых документальный фильм, пересматриваемый в замедленном темпе как откровение главного героя, трансформируется в чью-то память.

Техническое счастье, с которым эта серия вставок и различных материалов сочетается и соблюдается с большой ясностью и чувством простоты, которое никогда не раскрывает огромную сложность структуры, обусловлено различием в природе, назначении, идентификационном виде каждой полосы. материала. История приобретает сложность и глубину, которые обычно недоступны кинематографическому формату и которые иногда были присущи литературному произведению.

Наконец мы подошли к финальной последовательности, Тур де силу кинематографической техники, которая кажется таинственной в своей ясной и непостижимой простоте, семиминутный эпизод, в котором исключительное техническое качество является не чем иным, как поддержкой острого повествовательного напряжения. Никогда еще эксперимент не был столь необходим и уникален. Все плоскости и все напряжения истории объединяются и сосредоточены в этом моменте, в котором вся поэтическая тяжесть возложена на визуальную структуру: совершенный и очень медленный следящий кадр, позволяющий выйти из зоны смерти, исследовать мир и вернуться к нему на несколько слогов, которые образуют финальный диалог. За этим движением следует фиксированный план, в котором загораются споры и свет, и на котором история останавливается. Совершенство заявляет здесь, в то время как «прекрасное» становится еще прекраснее, о своем намерении состязаться со смертью. И именно поэтому фильм кажется трагичным, хотя он показывает немного трагедии и много красоты.

Визуальная коммуникация достигает в этом фильме высокого, почти исключительного уровня. Это не образ вместо слов, это не образ, который «говорит все» или говорит «больше, чем слова». Это дискурс, который встает, разворачивается, становится сложным, богатым, двусмысленным, раскручивается, растворяется, полностью основываясь на увиденном.

Da Пресс16 апреля 1975 г.

Микеланджело Антониони на последовательности никогда не видел

Я всегда думал, что сценарии — это мертвые страницы. Я также написал это. Это страницы, которые предполагают фильм и которые без фильма не имеют смысла существовать. Они не имеют даже литературной ценности. Следующая последовательность не была вставлена ​​в Профессия: репортер ради кадров. Следовательно, нет причин публиковать его. За исключением того, что я снимал это, следовательно, это последовательность, которая существует где-то внутри коробки в задней части какого-то склада, и существует в моей памяти и в памяти тех, кто видел ее в проекции, тех, кто разделил ее со мной верхом, например.

Признаюсь, мне понравился этот эпизод не только потому, что его великолепно сыграли Джек Николсон и немецкий актер, но и потому, что, преувеличивая тему фильма, он придавал характеру репортера довольно галлюцинаторное измерение. Проведенная по двусмысленной нити памяти — известно, что память не дает никаких гарантий — она открыла для журналиста Локка призрачные проблески, в которые он с удовольствием вошел. Имя неизвестной женщины: Хельга, необъяснимым образом вызывает среди ее воспоминаний красный велосипед. Хельга и велосипед никогда не встречались, но именно в этом и заключается увлекательность игры. Для кого-то вроде Локка, который уже отрекся от своей личности, чтобы принять личность другого, погоня за третьим не может не быть увлекательной. Ему даже не нужно гадать, чем это закончится.

Я снимал сцену с извилистыми и едва заметными движениями камеры. Оглядываясь на это сейчас, мне кажется ясным, что то, что я бессознательно пытался осуществить, было тем же самым движением нашего воображения, когда мы пытаемся вдохнуть жизнь в образы, которые нам не принадлежат, но которые мы постепенно делаем своими, мы окрашиваем их, мы наделяем их звуками, проблесками цвета и звука, но живыми, как наши собственные воспоминания. Или как сны, скудные и лаконичные по содержанию, но очень богатые ощущениями и мыслями.

Мюнхен. На площади возвышается апсида одной церкви и внушительная сторона другой. Площадь, которая казалась бы интерьером, если бы не воздушный звон колоколов, который затихает по мере того, как Локк удаляется от церквей. Мы начинаем слышать хор молодых голосов, доносящихся из другого дома, едва потревоженный метлой, ползающей по тротуару. Локк на мгновение останавливается, чтобы послушать, а затем продолжает идти. Его руки засунуты в карманы брюк, рубашка расстегнута, он слегка шлепает пятками по камню без четкого ритма. Может быть, он также ищет новый способ ходить.

Возьмите дорогу. Он останавливается перед витриной, сделанной из окна. Несколько предметов, старых или экзотических, изысканных вещей. Они выделяются на фоне темноты магазина, как будто освещены собственным светом. Внутри высокий, плотный мужчина лет сорока пяти, с большим пестрым детским лицом. Мужчина прерывает жест, когда замечает Локка за стеклом. Вроде признает. Он говорит как бы про себя: «Чарли». А потом громче, Локку: «Чарли!». Естественно, никакой реакции со стороны Локка. Мужчина снова звонит, и на этот раз Локк наклоняется, чтобы заглянуть внутрь магазина, откуда доносится этот голос. И он видит, как человек идет к двери рядом с витриной, выходит на улицу и встречает его со счастливым выражением лица человека, у которого была приятная, но неожиданная встреча.

Мужчина повторяет, протягивая руку: «Чарли!». Лок оборачивается, думая, что другой обращается к кому-то позади него, но никого не видит. Затем, немного поколебавшись, он, в свою очередь, протягивает руку, которую немец энергично трясет. «Но какое удовольствие… какое удовольствие! Что ты здесь делаешь? Мы не виделись сто лет». У него крепкий голос, адаптированный к телосложению. Локк наблюдает, как он пытается его узнать, но ясно, что несколько вульгарные черты этого лица ему совершенно неизвестны. И ограничивается словами: «Я проезжаю…». «Какое удовольствие, — повторяет немец, — вы не поверите… спустя столько времени».

Он хлопает Локка по плечу и продолжает смотреть на него, явно переполненный воспоминаниями. «Мы должны отпраздновать эту встречу. Пойдем что-нибудь выпьем». «Пошли», — отвечает Локк с добродушной покорностью. «Как в старые добрые времена», — заключает другой. Они запускаются. Их шаг быстрый, юношеский. На второй удар немца Локк отвечает, беря его за руку. Они пересекают оживленную улицу. По бокам желтые и розовые домики. Чистый, безмятежный воздух. Лок становится более проворным и бежит к противоположному тротуару. Немец, с другой стороны, колеблется, боясь движения. Локк ждет его, и они вместе входят в пивную.

Это типичное баварское место, богато украшенное. Пустые бочки, трофеи, медные предметы. Лица тяжелые от пива. Стаканы засыпаются в своеобразный погреб и отдаются девушкам, которые их несут. Одна из этих девушек приходит им навстречу. Немец обращается к Локку тоном неопределенного соучастия: «Содовая Кампари?» «Кампари с газировкой», — соглашается Локк. Девушка уходит, и они садятся. Немец продолжает смотреть на Локка с открытой, несколько тусклой улыбкой. Кажется, он действительно счастлив быть там со старым другом. — Ну, как у тебя дела? он спрашивает. Локк пожимает плечами. Другой продолжает: «Со всеми теми проектами, которые у тебя были… Было похоже на то, что я сошел с ума, чтобы не отставать от тебя, понимаешь?». Он смеется.

Говорите и громко смейтесь. Вместо этого Локк сохраняет спокойный тон, словно хочет создать барьер между собой и неизвестным другом. Ты не слышишь. более неудобно. Его смущение только что сейчас фактически начинает таять. Однако он чувствует, что это опыт, который он должен испытать один, а не в компании этого человека. Тем временем он стал подражать своему старому другу Чарли, подчеркнуто цитируя шутки, видимо, запечатлевшиеся в его памяти. «Мы построим новый мир… Человеческий дух готов быть свободным… Я всегда буду помнить об этом». Локк избегает смотреть на него.

В нескольких метрах от них, на лестнице, ведущей на верхний этаж, видны ноги поднимающихся наверх. Звук шагов на деревянных ступенях имеет любопытную военную интонацию. Локк тоже смотрит в сторону и оттуда, за стеклянные окна, на оживленную улицу. Это беззаботная дорога. Сейчас утро. Молчание нарушает немец: «Детей нет?» "Нет. Я принял одну, но она не сработала». — Ты всегда говорил, что не собираешься иметь детей. Локк поворачивается, чтобы посмотреть на него. — Я не припомню, чтобы когда-нибудь говорил что-то подобное, — тихо замечает он. «Да», — настаивает немец. Тем временем он вытаскивает из бумажника фотографию. "Мои выросли, вы знаете?" Он кладет фотографию на стол перед Локком. «Это Мария… а это Генрих. Генрих — фанатик поп-музыки». Лок бросает снисходительный взгляд на фото. Девушка приезжает с Кампари. Они оба делают глоток.

Поставив стакан, немец буквально меняет выражение лица. Стать хитрым, намекающим. Он выдерживает секунду или две, прежде чем сказать: «Помнишь Хельгу?» Локк улыбается. Теперь он начинает получать удовольствие: «Хельга? Какое имя". "Она вышла замуж. Помнишь полицейского? Он бы меня непременно арестовал, если бы не ты… и все бы вышло наружу, мои дела, мои маленькие приключения. Все. Сейчас она замужем. Она домработница».

Локк закуривает сигарету, чтобы отреагировать на едва уловимую грусть, охватившую его. Через мгновение он начинает говорить все еще тихим голосом: «Да. Забавно, как мы помним одни вещи и забываем о других. Если бы мы вдруг вспомнили все, что забыли, и забыли все, что помним, мы были бы совсем другими людьми».

Немец, кажется, одобряет, не правильно поняв. И смени тему. — Ты помнишь песню, которую мы пели? "Нет я так не думаю…". Тот факт, что Локк не помнит, а помнит, кажется, доставляет немцу некоторое удовлетворение, настолько сильное, что он начинает напевать, двигая рукой в ​​такт мелодии. «Живая кукла… ходячая говорящая живая кукла… Помнишь?». «Я помню велосипед, который у меня был. Красный, — отвечает Локк. Немец хмурится. "Велосипед? Нет, я имею в виду… когда мы были вместе». Локк становится все более ироничным. «Когда мы были вместе? Как это было?".

Немец теперь выглядит встревоженным. Он долго смотрит Локку прямо в глаза, с тревогой, которая позволяет нам понять, как жестокое сомнение в непонимании вспыхнуло в его уме, даже если оно впоследствии отвергло его. Ведь Локк невозмутим, и немец не находит ничего лучше, как разразиться раскатистым смехом, который медленно стихает в такт качанию головы. Локк тоже смеется. — Хельга, — бормочет он, — как это, должно быть, было смешно! «Ах да», — вторит немец.

Еще тишина. Немец допивает свой напиток и барабанит пальцами по столу. Он тот, кто сейчас смущен. Через какое-то время он встает и говорит: «Мне пора… Работать, понимаешь». Он роется в кармане в поисках денег, чтобы заплатить за выпивку, но Локк останавливает его. «Нет, нет… Я сделаю это». Немец вздыхает, словно выражая сожаление по поводу того, что вынужден уйти. «Тогда… возвращайся ко мне, — говорит он. Локк кивает. Другой начинает. Он пересекает комнату, которая тем временем почти опустела, доходит до окна, оборачивается. Локк машет рукой в ​​ответ на ее приветствие. — До свидания, — мягко говорит он. Но немец не слышит, он уже на дороге, намереваясь воспользоваться моментом, чтобы пересечь ее.

Локк опускает голову и смотрит на остатки газировки «Кампари» в стаканах.

Da Коррьере делла Сера, 26 октября 1975 г.

Бетти Джеффрис Демби и Ларри Стурхан берут интервью у Антониони

Интервьюер: Она написала сценарий к Профессия: репортер?

Антониони: Я всегда писал свои собственные сценарии, даже если то, что я писал, было результатом обсуждений с моими коллегами. Профессия: репортерТем не менее, это было написано кем-то другим. Конечно, я внес некоторые изменения, чтобы соответствовать моему мышлению и способу съемки. Я люблю импровизировать — иначе я просто не умею. Только в этой фазе, то есть когда я действительно вижу его, фильм становится для меня ясным. Среди моих качеств - если они у меня есть - нет ясности и ясности.

интервьюер: Были ли в этом случае большие изменения в сценарии?

L Антониони:Вся идея, то, как снят фильм, отличается. Дух изменился. Это больше похоже на шпионскую атмосферу, она более политическая.

интервьюер: Всегда ли вы адаптируете материал под свои нужды?

Антониони: Всегда. у меня появилась идея Взрывать из рассказа Кортасара, но и в этом случае я сильно изменился. Друзья он был основан на рассказе Павезе. Я работаю над сценариями самостоятельно с некоторой помощью, но что касается написания, я всегда делаю это сам.

интервьюер: У меня часто возникало ощущение, что короткий рассказ — это средство, которое легче перевести в фильм, потому что он компактен и имеет примерно ту же продолжительность, что и фильм.

Антониони: Я согласен. Друзья он был основан на новелле «Среди одиноких женщин», и самые трудные страницы для перевода в образы были также лучшими страницами с точки зрения романа и письма. Я имею в виду, что лучшие страницы — страницы, которые мне нравились больше всего, — были самыми сложными. Начинать только с идеи проще. Поместить что-то в другой носитель сложно, потому что первый носитель существовал раньше. В романе обычно слишком много диалогов и от них трудно избавиться.

интервьюер: Вы вносите какие-либо дополнительные изменения в диалоги, когда находитесь на съемочной площадке?

Антониони: Да, я много меняю. Мне нужно услышать реплики, произнесенные актерами.

интервьюер: Какую часть фильма вы видите, читая сценарий? Видишь экстерьеры? Видишь, где он собирается работать с фильмом?

Антониони: Да, более или менее. Но я никогда не пытаюсь копировать то, что вижу, потому что это невозможно. Я никогда не найду точного эквивалента моему воображению.

интервьюер: Итак, когда вы смотрите на улицу, вы начинаете с нуля?

Антониони: Да, я просто иду и смотрю. Конечно, я знаю, что мне нужно. Это на самом деле очень просто.

интервьюер: Так что он не оставляет выбор внешности своим помощникам.

Антониони: Экстерьер — это сама суть съемки. Эти цвета, этот свет, эти деревья, эти предметы, эти лица. Как я мог предоставить выбор всего этого своим помощникам? Их выбор будет полностью отличаться от моего. Кто лучше меня знает фильм, который я снимаю?

интервьюер: Профессия: репортер Это было снято полностью на месте?

Антониони: Да.

интервьюер: Думаю, то же самое было и с большинством других ваших фильмов. Почему вы так сильно отдаете предпочтение выездной съемке?

Антониони: Потому что реальность непредсказуема. В студии все было предусмотрено.

интервьюер: Одна из самых интересных сцен фильма происходит на крыше собора Гауди в Барселоне. Почему ты выбрал именно это место?

Антониони: Башни Гауди, возможно, раскрывают странность встречи между мужчиной, носящим имя мертвеца, и девушкой, у которой нет имени. (Он не нужен в фильме).

интервьюер: Я слышал об этом Красная пустыня она на самом деле нарисовала траву и раскрасила море, чтобы получить желаемый эффект. Делал что-то подобное в Профессия: репортер?

Антониони: Нет. Профессия: репортер Я не играл с реальностью. Я смотрел на нее тем же взглядом, которым главный герой, репортер, смотрит на события, о которых он говорит. Объективность — одна из тем фильма. Если присмотреться, то в фильме два документальных фильма. Документальный фильм Локка об Африке и мой о нем.

интервьюер: В эпизоде, где Николсон изолирован в пустыне, пустыня особенно впечатляет, а цвет необычайно интенсивен и горяч. Использовал ли он специальные фильтры или проталкивал проявляющую пленку для создания такого эффекта?

Антониони: Цвет - цвет пустыни. Мы использовали фильтр, но не для того, чтобы его переделать, а наоборот, не переделать. Точная цветовая температура была повторно получена в лаборатории с помощью обычных методов проявления.

интервьюер: Были ли у вас особые проблемы при съемке в пустыне при высоких температурах, ветре и песке?

Антониони: Нет, ничего особенного. Мы привезли холодильник для хранения пленки и сделали все возможное, чтобы защитить камеру от песка.

интервьюер: Как вы выбираете своих актеров?

Антониони: Я знаю актеров, я знаю героев фильма. Это вопрос сопоставления.

интервьюер: В частности, почему вы выбрали Джека Николсона и Марию Шнайдер?

Антониони: Джек Николсон и я хотели вместе снять фильм, и я подумал, что он очень, очень подходит для этой роли. То же самое касается Марии Шнайдер. Она была моим способом увидеть девушку. Я думаю, что она идеально подошла для этой роли. Возможно, это немного изменило его для нее, но это реальность, с которой мне приходится сталкиваться: вы не можете изобрести абстрактную эмоцию. Быть звездой не имеет значения — если актер не подходит на роль, если эмоции не работают, даже Джек Николсон не получит роль.

интервьюер: Означает ли это, что Николсон ведет себя как звезда, с которой трудно работать?

Антониони: Нет. Он очень компетентен и очень, очень хороший актер, поэтому с ним легко работать. У него очень сильный характер, но он вообще не проблема — вы можете подстричься (я не стал). Его не волнует его «лучшая» сторона или то, что камера находится слишком высоко или слишком низко. Ты можешь делать все, что захочешь.

интервьюер: Вы как-то сказали, что видите актеров как часть композиции, что не хотите объяснять им мотивы персонажей, а хотите, чтобы они были пассивными. Вы до сих пор так относитесь к актерам?

Антониони: Я никогда не говорил, что хочу, чтобы актеры были пассивными. Я сказал, что иногда, если слишком много объяснять, есть риск, что актеры станут сами себе режиссерами, а фильму это не поможет. Ни к актерам. Я предпочитаю работать с актерами на чувственном уровне, а не на интеллектуальном. Стимулировать, а не учить.
Во-первых, я не очень хорошо с ними разговариваю, потому что мне трудно подобрать нужные слова. Тогда я не из тех режиссеров, которым нужны "послания" в каждой строчке. Так что мне больше нечего сказать о сцене, кроме того, как ее сделать. Что я пытаюсь сделать, так это спровоцировать их, поднять им настроение. Потом смотрю на них через камеру и в этот момент говорю сделай то или сделай то. Но не раньше. У меня должен быть свой кадр, они являются элементом имиджа и не всегда самым важным элементом.
Также я вижу фильм в его единстве, а актер видит фильм через своего персонажа. Было сложно работать одновременно с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер, потому что они совершенно разные актеры. Они естественны в противоположном смысле: Николсон знает, где находится камера, и действует соответственно. С другой стороны, Мария не знает, где машина, она ничего не знает; он просто живет сценой. Это здорово. Иногда он просто движется, и никто не знает, как за ним следовать. У него есть талант к импровизации, и мне это нравится. Я люблю импровизировать.

интервьюер: Значит, ты не планируешь заранее, что будешь делать на съемочной площадке? Разве он не садится накануне вечером или утром и не говорит: «Собираюсь ли я сделать то-то и то-то?»

Антониони: Нет. Никогда, никогда.

интервьюер: Вы просто позволили этому случиться, пока вы на съемочной площадке?

Антониони: Да.

интервьюер: Он хотя бы дает актерам сначала репетировать сцену или делает это сразу?

Антониони: Я делаю очень мало тестов — может два, но не больше. Я хочу, чтобы актеры были свежими, а не уставшими.

интервьюер: А как насчет ракурсов и движений камеры? Один аспект этого, что вы планируете с осторожностью?

Антониони: С большой осторожностью.

интервьюер: Способен сразу принять решение о стрельбе или…

Антониони: Немедленно.

интервьюер: То есть ты не снимаешь много дублей?

Антониони: Нет. Три, может быть, пять или шесть. Иногда мы можем сделать даже пятнадцать, но это очень редко.

интервьюер: Не могли бы вы подсчитать, сколько кадров вы снимаете в день?

Антониони: Нет.

интервьюер: Сколько из этого вы можете сделать?

Антониони: В Китае я делал до восьмидесяти выстрелов в день, но это была совсем другая работа. Я должен был спешить.

интервьюер: Сколько времени у вас ушло на съемки финальной сцены «Профессия: репортер»?

Антониони: Одиннадцать дней. Но это было не из-за меня, это было из-за ветра. Было очень ветрено и поэтому было сложно удержать машину на месте.

интервьюер: Один критик сказал, что семиминутному финальному эпизоду суждено стать классикой в ​​истории кино. Можете ли вы объяснить нам, как вы их задумали и сняли?

Антониони: Идея финальной сцены пришла мне в голову, как только я начал снимать. Я, конечно, знал, что главный герой должен умереть, но мысль о том, что я увижу его смерть, меня утомила. Так что я подумал об окне и о том, что снаружи, послеполуденное солнце. На секунду, буквально на мгновение, на ум пришел Хемингуэй: «Смерть днем». И арена. Мы нашли арену, и я сразу понял, что это место. Но я все еще не знал, как сделать такой дальний выстрел. Я слышал о канадской пленочной камере, но не имел прямого представления о ее возможностях. Я видел некоторые тесты в Лондоне, встретился с английскими техниками, ответственными за машину, и мы решили попробовать. Предстояло решить много проблем. Самым большим было то, что камера была 16 мм, а мне нужна была 35 мм. Его модификация означала бы изменение всего его баланса, потому что машина была установлена ​​на ряде гироскопов. Однако я успел.

интервьюер: Вы использовали очень медленное масштабирование или съемку с отслеживанием?

Антониони: На автомобиль был установлен зум. Но его использовали только тогда, когда машина собиралась выехать за ворота.

интервьюер: Интересно, что машина движется к мужчине в центре у стены, но мы его так и не видим. Камера никогда не фокусируется на нем.

Антониони: Ну, он часть ландшафта, вот и все. И все в фокусе, все. Но не его конкретно. Я не хотел сближаться ни с кем.
Что удивительно, так это использование этого дальнего выстрела. Вы можете видеть девушку снаружи, вы можете видеть ее движения и, не приближаясь, вы можете очень хорошо понять, что она делает, может быть, даже то, что она думает. Видите ли, я использую этот очень длинный план как крупный план, он фактически заменяет крупные планы.

интервьюер: Ты как-то по-другому сделал этот кадр или уже решил заранее?

Антониони: Я решил сделать это за один дубль, когда начал снимать, и продолжал работать над этим на протяжении всей съемки.

интервьюер: Насколько велика команда, с которой вы работаете?

Антониони: Я предпочитаю небольшой экипаж. Для этого фильма у меня была большая съемочная группа, сорок человек, но были проблемы с профсоюзом, и по этой причине она не могла быть меньше.

интервьюер: Какие у вас отношения с монтажником?

Антониони: Мы всегда работаем вместе. Но я сам его устанавливал Взрывать а также первая версия Профессия: репортер. Но это было слишком долго, и я сделал это снова с Франко Аркалли, моим техником. Но это было все еще слишком долго, поэтому я снова обрезал его сам.

интервьюер: Насколько отредактированная версия отражает то, что было в ней во время съёмок?

Антониони: К сожалению, как только я заканчиваю снимать фильм, он мне не нравится. Потом мало-помалу смотрю на него и начинаю что-то находить. Но когда я заканчиваю снимать, кажется, что я ничего не снимал. Затем, когда у меня есть свой материал — когда он снят в моей голове и на реальной пленке — это как будто его снял кто-то другой. Так что я смотрю на это с большой отстраненностью и начинаю резать. И мне нравится этот этап.
Но для этого фильма мне пришлось многое изменить, потому что первая версия была очень длинной. Я снял гораздо больше, чем мне было нужно, потому что у меня было очень мало времени на подготовку фильма. Николсон был занят, и мне пришлось снимать очень быстро.

интервьюер: Значит, перед съемками он не успел сократить сценарий.

Антониони: Точный. Я снял намного больше, чем было необходимо, потому что не знал, сколько мне понадобится. Поэтому первая версия была очень длинной: четыре часа. Затем я сделал еще один, который длился два часа и двадцать минут. А сейчас два часа.

интервьюер: Вы снимаете диалоги вживую, записываете ли вы звук на съемочной площадке?

Антониони: Да.

интервьюер: Вы когда-нибудь использовали дубляж?

Антониони: Да, удвойте немного, когда шум слишком громкий.

интервьюер: Саундтрек имеет огромное значение в ваших фильмах. Для Приключение она записала все возможные тональности звуков моря. Делал что-то подобное для Профессия: репортер?

Антониони: Мое правило всегда одно: для каждой сцены я записываю саундтрек без актеров.

интервьюер: Иногда она выделяет важные моменты действия одним звуком. Например, в последнем эпизоде ​​только звук открывающейся двери и то, что могло быть выстрелом, сообщают нам, что главный герой убит. Можете ли вы рассказать нам что-нибудь об этом?

Антониони: Фильм — это и изображение, и звук.

интервьюер: Что важнее?

Антониони: Я ставлю их обоих на один уровень. Я использовал звук здесь, потому что я не мог не смотреть на своего главного героя, я не мог не слышать шумы, связанные с убийством, поскольку Локк, убийца и камера находились в одной комнате.

интервьюер: Вы редко используете музыку в фильме, но с большим эффектом. Можете ли вы объяснить, как вы выбираете моменты, чтобы вставить его?

Антониони: Я не могу это объяснить. Это то, что я чувствую. Когда фильм заканчивается, я смотрю его пару раз, просто думая о музыке. Там, где мне этого не хватает, я вставляю его не как саундтрек, а как фоновую музыку.

интервьюер: Кем из американских режиссеров вы восхищаетесь?

Антониони: Мне нравится Коппола. я думаю что Разговор это был очень хороший фильм. Мне нравится Скорсезе. Я видел Алиса здесь больше не живет и мне понравилось. Это был очень простой, но очень искренний фильм. А еще есть Альтман и Калифорнийский покер. Он очень внимательно следит за калифорнийским обществом. И Стивен Спилберг тоже очень хорош.

интервьюер: Из ваших фильмов у меня сложилось впечатление, что ваши персонажи склонны полностью проявлять себя только в конкретной ситуации, что у них не так много прошлого. Например, мы находим Николсона в отчужденном месте, без корней позади него. И то же самое касается девушки: она просто есть. Это как если бы люди были непосредственно в непосредственном настоящем. Так сказать, у них нет фона. 
Я думаю, это другой взгляд на мир. Другой способ старше. Это современный взгляд на людей. Сегодня у всех меньше опыта, чем в прошлом. Мы свободнее. Девушка сегодня может пойти куда угодно, как девушка в фильме, неся только сумку и не думая о своей семье или своем прошлом. Вам не нужно носить с собой багаж.

интервьюер: Вы имеете в виду моральный багаж?

Антониони: Именно так. Моральный, психологический багаж. Но в старых фильмах у людей есть дома, и мы видим эти дома и людей внутри. Вы можете увидеть дом Николсона, но у него нет ограничений, он привык путешествовать по миру.

интервьюер: Но кажется, вам интересна борьба за идентичность.

Антониони: Лично я намерен оторваться от своего старого «я» и найти новое. Мне нужно обновить себя, как это. Может быть, это иллюзия, но я думаю, что это способ достичь чего-то нового.

интервьюер: Я думал о тележурналисте вроде Локка, которому надоедает жизнь. Тогда ни на что не надейся, ведь это одна из самых интересных профессий.

Антониони: Да, в некотором смысле. Но это также и очень циничная профессия. Плюс его проблема еще и в очень циничной профессии. Кроме того, его проблема в том, что он газета. Он не может вмешиваться во все, о чем сообщает, потому что он фильтр. Его работа состоит в том, чтобы рассказать и показать что-то или кого-то еще, но он в этом не участвует. Он свидетель, а не главный герой. И в этом проблема.

интервьюер: Видите ли вы сходство между вашей ролью режиссера и ролью Локка в фильме?

Антониони: Может в этом фильме да, это часть фильма. Но в некотором роде это другое. В Профессия: репортер Я пытался смотреть на Локка так, как Локк смотрит на реальность. Ведь все, что я делаю, поглощено неким столкновением между мной и реальностью.

интервьюер: Одни люди считают кино самым реальным из искусств, а другие думают, что это чистая иллюзия, подделка, потому что все в фильме состоит из неподвижных изображений. Вы можете немного рассказать об этом в связи с Профессия: репортер?

Антониони: Я не знаю, могу ли я говорить об этом. Если бы я мог то же самое со словами, я был бы писателем, а не режиссером. Мне нечего сказать, но, возможно, мне есть что показать. Есть разница.
Вот почему мне очень трудно говорить о своих фильмах. Я хочу сделать фильм. Я знаю, что делать, а не то, что я хочу сказать. Я никогда не думаю о смысле, потому что не могу.

интервьюер: Вы кинорежиссер и создаете образы, но я замечаю, что в ваших фильмах у ключевых персонажей проблемы со зрением — они что-то пытаются найти или что-то потеряли. Как фотограф из Взрывать кто пытается найти реальность в своей работе. Как режиссер, работающий в этой области, чувствуете ли вы разочарование из-за того, что не можете найти реальность?

Антониони: Да и нет. В некотором роде, снимая фильм, я фиксирую реальность, по крайней мере, у меня в руках есть фильм, который является чем-то конкретным. То, что предстает передо мной, возможно, не та реальность, которую я искал, но каждый раз я находил кого-то или что-то. Сняв фильм, я прибавила себе чего-то большего.

интервьюер: То есть каждый раз это вызов?

Антониони: Да и драка. Вы только представьте: я потеряла мужского персонажа пе Красная пустыня до конца фильма, потому что Ричард Харрис ушел, не предупредив меня. Концовка должна была быть со всеми тремя: женой, мужем и третьим мужчиной. Поэтому я не знал, как закончить фильм. Я не переставал работать днем, а ночью бродил по гавани, думая, пока, наконец, не пришел к мысли о том финале, который есть сейчас. Который я думаю, лучший конец, чем первый, к счастью.

интервьюер: Вы когда-нибудь хотели снять автобиографический фильм?

Антониони: Нет. И я скажу вам, почему. Потому что я не люблю оглядываться назад. Я всегда с нетерпением жду. Как и всем, мне осталось жить определенное количество лет, и поэтому в этом году я хочу смотреть вперед, а не назад. Я не хочу думать о прошлых годах. Я хочу сделать этот год лучшим в своей жизни. Вот почему я не люблю снимать фильмы, которые являются отчетами о балансе.

интервьюер: Говорят, что в каком-то смысле режиссер делает один и тот же фильм всю свою жизнь. Иными словами, в своих фильмах он по-разному исследует различные аспекты данной темы. Она согласна? Как вы думаете, это относится и к вашей работе?

Антониони: Достоевский говорил, что художник говорит в своем произведении на всю жизнь только одно. Если он очень хорош, может быть, два. Свобода, предоставленная парадоксальным характером этой цитаты, позволяет мне добавить, что это не совсем верно для меня. Но это не мне говорить.

Da Информационный бюллетень кинематографистов, н. 8 июля 1975 г.