Микеланджело Буффа
Если правда, что трудность понимания образа как знака, т. е. как денотативного и коннотативного перевода из «реального» докиноматериала в «кажущийся» киноматериал, по существу зависит от общего принципа буржуазной идеологии неспособный отличить «реальное» от воспроизведенного, поскольку воспроизвести можно только то, что уже существует, только то, что уже присутствует в «реальности», кино в своем пространственно-временном измерении, отфильтрованном этой идеологией, не может избежать референциальности и ее образов, этим глазам, а они являются глазами миллионов зрителей, они не могут не функционировать в своей непосредственной прозрачности, в постоянном поиске «двойника», отрицаемого как знаки и хотя производящего ограниченные квадратуры «реального», в конце концов также и теряющего всякий фотологическое измерение, которое вместо этого должно составлять сущность самого изображения как единственно возможной вселенной в момент проецирования.
фильм как Профессия: репортер Микеланджело Антониони, в своем «туристическом процессе», в своем взгляде/повторном захвате докинематографического мира мог попасть в ловушку настолько разбавленного знака, что он стал прозрачным.
Вместо этого существует единая коннотативная сеть, порождаемая и передаваемая время от времени образами, которые остаются образами именно потому, что дофильмическое и тем более глобальность диегезиса Антониони вторгается в дофильмический мир во всех смыслах и с единым ритмом. Таким образом, фильм полностью основан на том, что является доминирующим признаком пути: на ритмической, постоянно метонимической синтагматической коннотации.
Так что отчужденность главного героя от мира чувствуется сразу же, с первых же африканских кадров. Медленность движений камеры, которые даже в кратких обзорах показывают уже увиденное, как бы отказываясь от себя в тот самый момент, в котором они происходят, образуют структуру иного ритма, напряжённо привязанного к тому миру, на который смотрит камера. ни разу не созерцая и таким образом замыкая своего главного героя в ритмической паузе.
С самого начала мы, кажется, улавливаем апатичное недоумение Давида в ритме, навязанном солнцем пустыне, домам, людям и который камера улавливает, воспроизводя изображение, которое, таким образом, становится местом, где свет и неизвестное единообразие, знак формируется не для того, чтобы обозначать пустыню, дом, тень или даже просто лицо Дж. Николсона, а, скорее, для обозначения идеально оформленного ритмического потока, не оставляющего нам места для эмоций, а вместо этого навязывающего нам ясное наблюдение. перелома, а также экзистенциальный хирургический шов, нереализованный.
Невозможность (но когда же удастся невозможному вторгнуться в кино?) влиться в исследуемое и профессионально мистифицированное пространство, отождествиться с ним, стереть разделение разных сознаний, разных отношений с миром (Дэвид и Лендровер , как захватчики), реализуется в видении пустыни. Видение, которое есть мираж, мираж, который есть образ, образ, который есть знак этой крайности, а также сознательный и исключительный момент существенной и индивидуальной кастрации в общем плане, Давид сзади поднимает руку, чтобы приветствовать родной на верблюде, бесстрастный и медлительный.
Это приветствие, как и все, теряется в пустоте инертности и молчания.
Камера, которая всегда на стороне этой бесстрастности и безэмоционального ритма, только повторяет неустойчивое измерение для любого, кто осознает отсутствие у него отношений, его смерть. И если Давид овладевает личностью мертвого человека, то это означает истинное осуждение собственной смерти, но также и поиск другой свободы, лишенной границ и чей новый ритм приостановлен и отделен от времени (капиталистической) «жизни».
Движения камеры теперь ищут пространства в том же ритме, они ищут в складках времени и в тщетности взгляда, как бы доказывая самому образу его невозможность понять, показать, порождая вмешивающуюся пустоту смысла. как будто ничего не следует курить, кроме той улики, которую кадр предполагает в абстрактном/извлекаемом присутствии. Но обретенная жизнь может стать лишь ожиданием выбора, которого не будет, ожиданием окончательной смерти, которая заблокирует любой ритм.
По отношению к Дэвиду ритм фильма сохраняется как единственное глобальное напряжение, не позволяющее ему приспособиться, встроиться в синхронное пространство-время, структурируя себя как место изоляции, в котором каждое действие, каждое движение, каждое направление, каждый кадр имеет одинаковый эквивалент; кинематографическая «реальность» имеет постоянную ценность и как бы говорит о том, что между субъектом и миром больше нет никаких особых отношений.
Даже самые опытные эпизоды (на фоне этой внешности можно сказать, что Давид жил из фильма), такие как канатная дорога в Барселоне или «побег» на машине с девушкой, не могут констатировать внутреннее противоречие в фильме: они не что иное, как изолированный знак, «découpé», с ритмической непрерывностью, они — пустота в потоке, это пространства неразрешенного и чисто кинематографического желания, разыгрываемого тем же семиотическим процессом, который не может затемнить их фикции (это хорошо известно, что Давид стоит на кабине).
Окончательная смерть, смерть от удушья, вызывает медленное продвижение изнутри наружу через стеклянную дверь, а затем через решетку; таким образом, опять-таки семиотически, с единственным смыслом образа, реализуется факт, который не был так интенсивно определен, кроме как противоположным образом (встреча в пустыне Давида с верблюдом и всадником), налагающим обратную взаимность, оба основаны на образе, в том смысле, что первое, статичное, есть еще ожидание события, второе, динамическое, есть парадигматическая подмена, совпадающая с падением ритмического флюида, т. е. подменяется метонимическое значение метафорический, воздействующий на семантическом уровне на усиление фрустрации, основанной на разрыве между личностью и миром: невосполнимое, незаполненное пространство, которое хотело бы пересечь это одинокое «путешествие», крайняя иллюзия.
Все происходит на нулевом уровне идеологии, где молча стерта абстракция буржуазного идеализма и где еще предстоит сформировать материалистическое Сознание: тонкую, медленную, взаимную диафрагму, которая не может противопоставить смерти ничего, кроме невозможного возрождения.
Da кинокритика нет. 252 (1975)
Витторио Джаччи
Микеланджело Антониони, «трудный» и «неудобный» режиссер итальянского кино, подтверждает это своим последним фильмом. Профессия: репортер, более чем через пять лет после создания Забриски Пойнт и после документального опыта Чунг-Куо. Китай, чтобы быть одним из самых значительных современных авторов.
В прошлом Антониони был «сложным» и «неудобным» — как и для продюсеров, для которых он почти никогда не представлял привлекательной инвестиции, — для цензуры, которая может причислить его к числу ее самых авторитетных жертв; для публики, привыкшей к более обнадеживающим выступлениям, и для критиков, которые не хотят принимать его как искреннего поэта человеческих страданий в современном обществе. «Трудный», потому что его интеллектуальная честность и его строгий отказ от уступок часто делали его кино недоступным для широкой публики (к счастью, предохраняя его от гомогенизирующей обусловленности так называемого «общего вкуса») и «неудобным», потому что в его творчестве , пусть он и участвовал в неореализме в числе первых (с документальными Люди По e НУ.) вскоре отошел от манерного представления «социальных» тем, чтобы перейти к их интериоризации (побежденный, Хроника любви); потому что он опрокинул эйфорию класса буржуазии (из которого он происходит культурно и по происхождению и которому он смог дать всесторонний портрет) в период его экономической экспансии шестидесятых годов, безжалостно описывая (особенно в трилогия Приключение, La Notte, Затмение) все экзистенциальные страдания и, наконец, потому, что оно трясло (с Крик, его самая сложная работа, и с его последними фильмами) чистую совесть тех, кто считал его неспособным быть чем-либо иным, как певцом буржуазии в кризисе.
В процессе непрерывного (и неразрывного) тематико-стилистического созревания Антониони последовательно продолжал интересоваться проблемами бытия, от отчужденного бытия современного мира (Красная пустыня), к вопросу о реальности (Взрывать), к приснившемуся опьянению утопии (Забриски Пойнт), к желанию понять иное жизненное предложение (Чунг-Куо. Китай).
Постоянными в творчестве Антониони являются темы одиночества человека, который оказывается живущим во все более чужом мире, и отчаяния по поводу существования, уже лишенного необходимости и ставшего мучительным, потому что оно абсурдно. Кризис чувств и экзистенциальная драма, описываемые всегда с предельной искренностью и с той скромностью и уважением, которые проистекают из природной сдержанности автора, возникают от утраты смысла существования, от наблюдения за непроницаемостью действительности, тяготящей душу. индивидуальность как инертное, статичное, безмолвное присутствие.
Культурное происхождение его работ разнообразно и примечательно; от Павезе до экзистенциализма Хайдеггера и до особенного Камю, вплоть до «Школы взгляда» Роб-Грийе, но «литературность» его кино, часто упрекаемая за него, является законным притязанием на кинематограф достоинства этого трактата, как литература, темы человеческого состояния, как они стали развиваться в современной культуре, и которые он всегда умеет перевести в кинематографический знак.
Таким образом, Антониони является «современным» автором, и не только из-за его отношения к литературе, но и из-за эстетических исследований, которые влекут его от фильма к фильму к прогрессивной стилизации изображения, направленной на чистую сущность абстрактно-фигуративного искусства. , в необходимости создать свой собственный синтаксис, новый язык, способный выражать смысл, как стиль, и в постоянном размышлении, проводимом в его фильмах, над смыслом. Просто художественная работа. Если человек, утративший всякую ценность, придающую смысл его существованию, живет в предметности, овеществленный и окруженный вещами, жертвой случая и погруженный в реальность, принимающую двусмысленные и таинственные тона и не поддающуюся расшифровке, то художник он может только зафиксировать гипотезу реальности, впечатление, относительное и предварительное, об истине, и он может стимулировать эти вопросы своей работой.
С этой концепции Антониони начинает создавать антинатуралистическое и антинарративное кино, отказывающееся от психологизма, чтобы двигаться в сторону постепенной дедраматизации события, вплоть до феноменологического описания чистого поведения. Другими словами, его работа становится определением в установленной, а не репрезентативной форме дискурса об отношениях между людьми и между ними и окружающей средой; и самым правильным способом наблюдения за этой реальностью является для Антониони «отстраненность», которая может быть холодностью, но никогда сухостью, так как он не отрицает своего сердечного участия в драме.
Отказавшись от традиционных форм кинематографического письма, к настоящему времени совершенно неадекватных, потому что они были функциональны для нарративной репрезентации девятнадцатого века, с тем, что из этого идеологически следует, Антониони заново изобретает, как кинорежиссер, способ коммуникации, который, прежде всего, является различное использование камеры Джека. Это останавливается на персонажах, преследует их в их блужданиях, затем теряет их в кадрах, которые имеют смысл и без них, только чтобы найти их снова; он ловит их в самых незначительных поступках; он опирается на объекты, которые каким-то образом способствуют его существованию, и на окружающую среду, которая сама наблюдается как главный герой.
От этого отступления объектива как смысла через образы растерянности персонажей, от передачи более интимного движения, созвучного заброшенности личностей, внутри кадра, которое вместо этого фиксируется в наблюдении «явлений» и « поведения», выводит то ощущение медленного течения событий и их протекания в растянутом времени, которое есть осознание небытия и которое составляет стилистически-экспрессивную фигуру автора.
Смерть от «отсутствия смысла»
«Люди понимают, что нет более надежных ориентиров, нет ценностей, не к чему апеллировать»
Профессия: репортер это фильм о смерти как о необходимом решении муки невозможности прожить жизнь, ставшую бессмысленной.
Дэвид Локк, репортер, писатель и журналист, участвует в этом экзистенциальном отчаянии и, обнаружив тело Робертсона, думает, что сможет заменить его, основать собственное спасение на этой случайной смерти («как было бы хорошо, если бы мы сумели забыть, бросить забери все!"). Но существование Робертсона ему не принадлежит, жизнь нельзя присвоить, просто подменив фотографию из одного паспорта в другой.
Жест Локка есть не что иное, как вымысел, невозможная попытка не хотеть больше узнавать себя: это всего лишь бегство от собственной идентичности. И именно потому, что речь идет о бегстве от себя, а не о принятии другой личности, он оказывается не в состоянии вмешаться со своим собственным участием; встречи, которые Робертсон устраивал перед своей смертью и на которые ходит Локк, остаются безлюдными не только потому, что сторонники партизан, вступавшие с ним в контакт, были схвачены агентами регулярного правительства, но, что гораздо важнее, потому, что Локк не осознает ли он это действие и притворяется не своей ролью в поисках утраченного смысла - или никогда им не обладавшего - который ему нужен, чтобы выжить.
Таким образом, драма Локка состоит в потере/отсутствии (в осознании потери/отсутствия) «точек отсчета», придающих некоторый смысл его действиям. Он понял, что больше не может (или никогда не мог) интерпретировать реальность (причинная связь между событиями неуловима для Локка, который помнит свое прошлое «фрагментами» и утратил интерпретационные коды. Теперь для него все, что происходит, есть смысл). результат случайности: "Ты веришь в совпадения? Раньше я не обращал на них внимания, теперь я вижу их повсюду". "совпадение" вместе с "шансом", который он показывает, он интуитивно догадывается, что может быть связь, значение которой ускользает от него), он чувствует себя на обочине исторического становления (он тщетно ищет контактов с партизанскими движениями), он находит себя потерянным в пустыне - символическом месте растерянности и одиночества - поднять отчаянный крик бессилия, "чужого" для себя и для людей, которых он не понимает (погонщик верблюдов, проходящий мимо него, не видя его, ребенок, который его бросает).
Его профессия репортера является основной причиной — впрочем, не единственной — этой его странности; на самом деле он призван изображать действительность, какой бы она ни была и в какой бы форме она себя ни представляла, даже если она бессовестно ложна, как заявления президента африканского государства, борющегося с партизанами, или несостоятельна по-человечески (как последовательность расстрел революционера, которого снимают беспощадно, как шоу). Действительно, его равноудаленность от предмета (жена упрекает его после интервью с главой африканского государства в том, что он ставит себя в реальную ситуацию, а не ведет реальный диалог), сводит на нет ее программно декларируемую, в ложно «объективное» измерение, совершенно лишенное смысла. Его высказывание «Люди верят тому, что я пишу, потому что это соответствует их ожиданиям», кроме того, что на самом деле означает выражение «объективность информации».
Это отношение профессиональной дистанцированности от событий подрывается у Локка интервью с «колдуном», вернувшимся в Африку после периода, проведенного в Европе. Локк задавался вопросом, как после этого опыта он сможет снова приблизиться к племенным обрядам своего народа. Последний отказывается отвечать на вопросы, явно обнаруживающие его глубокую незаинтересованность в том мире (источником сведений Локка является книга Моравии «Какому племени ты принадлежишь?», написанная, по словам автора, «с намерением, чтобы я только хотел привезти себя в Африку таким, какой я был, с уже имевшейся у меня культурой и информацией и ничем более») и убеждением в собственном культурном превосходстве. «Колдун», констатировав: «Ваши вопросы говорят о нем гораздо больше, чем мои ответы обо мне», многозначительно поворачивает камеру в сторону репортера («А теперь, если хотите, давайте сделаем интервью, давайте мне хоть те же вопросы, что и раньше "), который, смущенный новой перспективой, которая полностью меняет ценность вопросов, даже если они идентичны прежним, не может ничего выразить и останавливает камеру.
Этот эпизод, который в замедленной съемке просматривает его жена, услышав известие о смерти мужа, на самом деле является значимым центром фильма: по сути, в этом акте Локк перестает быть наблюдателем, чтобы стать объектом наблюдения и как отстраненный зритель реальности, которая его не потрясает, он сам становится этой реальностью. В долгом взгляде на мертвое тело Робертсона он пытается увидеть свое отражение, и в момент подвешивания, прежде чем покинуть свою комнату, куда он нес мертвого, есть момент сомнения, может быть, страха за отрешенность от своего прошлого. .
Облеченный новой перспективой и вовлеченный в иную форму ответственности (уже не по отношению к уважению к «объективности» видения, а по отношению к самому себе и к «необходимости бытия»), Локк пытается принять новое состояние в попытке выйти из кризиса, разрушив «старое я» в фиктивной смерти и избавившись от своего желания оставаться в стороне.
Фильм значительно населен стариками, и слова одного из них, которых он встречает во время одного из пропущенных свиданий («Есть люди, которые, глядя на детей, думают о лучшем мире. Когда я смотрю на них, Я думаю об обычной трагедии, которая повторяется»), уже указывают в пронизывающем их пессимизме на невозможность «переродиться» во что-то другое.
Доказанная неосуществимость этого проекта («какой я? Единственный, кого я знаю. Других нет», — скажет он в конце, отрицая свою попытку дублирования) определяет необходимый выбор самоубийства.
Самоубийство как «мужество не быть»
«Самоубийство — это лишь одно из многих решений проблемы жизни. Конечно, мрачное решение, но столь же законное, как и любое другое. Если жизнь — это дар, то и свобода, которую мы имеем, чтобы лишать себя ее».
Профессия: репортер это фильм, пронизанный ощущением скорой смерти (начинается смертью, кончается смертью), это даже непрерывное, предвосхищающее видение смерти (предположение личности умершего, кладбище, двусмысленность бракосочетание/похороны, большой белый крест, под которым сидит старик, рассказ о смерти слепого), но это, однако, не понимается как метафизическое предопределение, трансцендентный рок, от которого невозможно убежать , но логические последствия (такие как логика и исторические законы, регулирующие процессы становления) собственных действий и бытия не предопределены.
И если Локк с самого начала в своем желании стать чем-то иным, чем он сам, уже обозначил себе конец, то это зависит от объективной невозможности выйти за пределы собственного экзистенциального (и классового) опыта. Локк умирает от рук убийц, но эта невидимая смерть в большей степени является самоубийством: его воля остановиться, сознательно отдаться своему убийце обозначает ее как таковую. Бегство у Локка равносильно отказу от своего состояния («Кто ты?» «Когда-то я был кем-то другим»), покушению. Восстания. Именно осознание несостоятельности этого бунта приводит его к принятию смерти, которая, таким образом, становится утверждением воли и приобретает точный экзистенциальный смысл. Не поражение, а сознательное признание этого поражения. Его самоубийство, по выражению Пауля Тиллиха, есть «мужество не быть». Камю утверждает: «Есть только одна действительно серьезная философская проблема: самоубийство. Судить о том, стоит ли жить жизнь, значит отвечать на фундаментальный вопрос философии.
Таким образом, самоубийство Локка является желанным, а не беспричинным актом и единственно возможным ответом на основной вопрос существования, не находящим удовлетворения в его желании «убежать от всего» («всего», к сожалению, возвращенного в диалоги часто посредственны, что не соответствует наводящей, многозначительной красоте образов, бегству «из дома, от жены, от приемного сына, от хорошей работы»). Если в какой-то момент он решает не продолжать свой побег (а это не просто так, а вначале попытка предположить иное будущее), то этот его жест есть не отказ или поражение, а оценочный выбор.
«Умереть добровольно, — продолжает Камю, — предполагает осознание, хотя бы инстинктивно, насмешливого характера этой привычки, отсутствия какой-либо глубокой причины жить, бессмысленности этого повседневного волнения и тщетности страданий». Характер Дэвида Локка в полной мере выражает эту неумелость и присутствие смерти (неважно, самоубийства или убийства), которая с кажущейся незначительностью приходит, чтобы положить конец человеческой жизни, приносит Профессия: репортерособенно Незнакомец, даже если сюжет, кажется, более четко относится к Это был Матиас Паскаль Пиранделло или Живой труп Толстого, рассказы, к которым он относится, однако, скорее по аналогии темы, чем по философской концепции.
И снова слова Тиллиха подчеркивают эту корреляцию с творчеством Камю, уточняя в то же время личность Локка: «Его главный герой (… de Незнакомец) — человек без субъективности. Он ни в чем не выдающийся... он иностранец, потому что нигде (вспомните о постоянных географических перемещениях Локка из Африки в Англию, Германию, Испанию, прим. ред.) он не устанавливает экзистенциальных отношений с самим собой и со своим собственным миром. Все, что с ним происходит, не имеет для него реальности и значения... он объект среди объектов, не имеющий мотивации как таковой и потому неспособный найти ее в своем мире. Он представляет собой ту судьбу абсолютной объективации, против которой борются все экзистенциалисты. Он представляет ее самым радикальным образом, без примирения».
Таким образом, смысл самоубийства Локка - это значение, данное Камю, рациональный ответ на абсурдность существования, а не "аномический", то есть проистекающий из отсутствия закона, данного, например. Дюркгейма, для которого именно свобода от нормы и ограничений социального участия ведет к установке психического расстройства, «эгоистичности», которая возникает как предпосылка для самоубийства из-за фрустрации, проистекающей из неудовлетворенности свое желание («Эго растворяется в пустоте, которую оно стремится заполнить»). Локк, с другой стороны, недоволен тем, что он имеет, фальшью того, что он имеет и того, что он есть (от уже фиктивных отношений с женой, которая ему изменяет, до своей профессии, которая не позволяет ему выразиться искренне, своему чувству, чуждому течению истории) и умирает за попытку недостижимого (в силу объективных пределов, о которых пойдет речь) поиска подлинного.
Телепродюсер, заказавший его последнюю услугу, увековечив его память на телевидении, бессознательно определяет в похвале, которую, как ему кажется, он воздает его профессионализму, истинные причины его смерти: «Его английское и американское происхождение придало ему дух наблюдательности и отрешенность от вещей». Но именно от этой отстраненности страдает Локк, потому что она иллюстрирует ничтожность того, чтобы быть чем-то, рассчитывать на что-то, уметь встать на чью-то сторону для чего-то. Его «объективность», превозносимая как качество, является, напротив, причиной его трагедии, ибо она означает лишь неспособность интерпретировать и планировать различные смыслы в однородно ничтожном и принципиально лишенном истины целоме; и это не добродетели, а «правила», которые Локк уже не хочет принимать (Локк «знает» действительность, но не хочет ее признавать, принимает ее как «естественную»: «Наша проблема — военная помощь, которую правительство получает из «Европы», — говорят ему представители Фронта освобождения. «Я знаю, это неудивительно», — отвечает он).
Безымянная девушка (но более осведомленная о мужчине с двойной личностью), которая близка ему и которая теперь тщетно пытается восстановить его доверие (с этим персонажем Антониони «директор некоммуникабельности» выходит за рамки своей темы: между у мужчины и девушки на самом деле возможность общения не отсутствует, но отсутствует цель, теряется его полезность) еще имеет в себе силу проницательности, позволяющую понять мужчину, общаться именно с ним, и пережить его. «Это зависит от того, на чьей ты стороне», — отвечает она, когда Локк показывает, что он принял личность торговца оружием, или: «Ты не можешь так продолжать, всегда убегая; ходить на свидания, робертсон их брал, он во что-то верил. Разве ты не этого хотел?» При первой попытке уйти от него она тоже скажет ему: "Мне плевать на людей, которые сдаются" а Локк на самом деле не сдается (и это причина возвращения девушки к нему, вплоть до ее смерти) , но полностью принимает последствия своего выбора, возводя самоубийство в «акт мужества» как отказ от небытия, признание отсутствия оправданий для выживания и утверждение обретенной человечности в самопонимании и принятом преодолении .
Провал «камуфляжа»
«Самая большая опасность для тех, кто делает кино, состоит в той исключительной возможности, которую оно предлагает солгать».
Самоубийство, которое в этом произведении приобретает особое и более зрелое измерение по сравнению с предыдущими произведениями (вспомните смутно хемингуэевскую атмосферу финальных эпизодов, историю о слепом, а также саму историю), всегда занимало важное место в теме 'автора, из эпизода Любовь в городе(серия интервью с попытками самоубийства) Ла синьора сенса камели(попытка самоубийства продюсера) Друзья (самоубийство Розетты) Красная пустыня (попытка самоубийства Джулианы) Крик, где крайний жест отказа придавал смысл всему произведению. И это именно Крик, что Профессия: репортер тем ближе: прежде всего главный герой и в том и в другом человеке, что довольно необычно для Антониони, великого «постановщика женщин», у Бергмана и Трюффо, (этот факт свидетельствует об автобиографическом участии автора) и в обоих фильмах есть тема странствий (как попытка бегства от себя, потребность оторваться от интеграции и мест прошлого) и чувство головокружения и опустошенности (тяга к смерти в Крик, в сцене самоубийства с вершины завода, тяга к жизни в репортер в последовательности «полет над морем»); и это два фильма, в которых самоубийство является основной причиной истории.
Однако между двумя произведениями есть важное различие (еще более подчеркнутое их тематическим сопоставлением), свидетельствующее о разной, расширенной точке зрения автора. Себя Крик, как было сказано, есть работа над «сентиментальным отчуждением» (добровольное уничтожение себя вследствие того, что часть существования воспринимается как все существование) Профессия: репортер фактически его можно определить как фильм об «идеологическом отчуждении» (добровольном устранении себя вследствие утраты идейных целей своего класса). Переход между двумя темами актуален, потому что он знаменует собой переход Антониони от частного к коллективному, от размышления о чувствах к более общему размышлению о существовании и идеологии.
Он работает Профессия: репортер постоянное идеологическое и лирическое напряжение: как ситуации, из которых бежит Локк, так и те, в которые он хотел бы влиться, идеологичны; насколько идеологичны причины его экзистенциального кризиса, выходящего за пределы той интимной сферы, которая, даже в точной классовой коннотации, характеризовала, напр. побег Лидии пе La Notte или исчезновение Анны пе Приключение.
Помимо своей индивидуальной конфигурации, характер Локка является прямой эмблемой класса не только потому, что он принадлежит к нему, но и потому, что он систематически прослеживает его развитие в своих действиях. Его крах, то есть крах класса буржуазии, достигшего теперь конца своего исторического оправдания и потерянного в непрерывном, внеисторическом и статичном настоящем, лишенном смысла, поскольку оно сводится к сохранению устаревших ценностей. (и привилегии). Путь Локка к смерти является ясным изображением этого исторического осуждения: его невозможность перейти от наблюдения к действию (от теории к практике) обосновывает судьбу класса буржуазии, неспособного более действовать диалектически (он один на прямом и прямом пути). бесцельная дорога, сказал Бунюэль не Скромное обаяние буржуазии) отказывая себе в какой-либо другой функции, кроме функции неподвижности и выживания.
Антониони изобразил этот упадок без какого-либо упаднического самодовольства, но с поразительной ясностью, и выразил в рассказе историческую неизбежность конца буржуазного класса против всякого «камуфляжа», любой попытки спасения, в другом месте понимаемой как самоотречение, т. е. отрицание истории и ее диалектических процессов.
Характер Локка сводится к более широкой реальности, от которой он отчужден до такой степени, что теряет свое значение, и его кризис можно легко проследить до марксистской концепции кризиса и конца буржуазного общества: последние образы незадолго до его смерти. , покажите ему, что они изображены на фоне белых стен, чужой и заключенный, заключенный в структуры, которые он не может преодолеть; эллиптическое движение камеры, выходящей в открытое пространство, чтобы затем повернуться снаружи на ее лежащее тело, изображает в сущности образа созерцание этой цели.
Отрицание своего опыта и своего класса было маскировкой, притворством, ложным дублированием. Как только сиюминутная иллюзия исчерпана, Локк умеет распознать тщетность своего жеста и неизбежно выбирает выход смертью, не в силах найти другую и осознавая конец, которого ему не избежать. Болезнен и жалок взгляд Антониони на эту героиню, страдающую от распада своего класса, и тем более на девушку (которой дает жизнь спонтанная, беззащитная, очень талантливая Мария Шнайдер), потому что она, не составляя конечно, никакая альтернативная гипотеза не является подлинной и страдает в страхе, охватывающем ее при рассказе Локка о слепом, в замешательстве, которое охватывает ее, когда человек умирает, в искренности узнавания в мертвеце Локка Робертсона, то есть, как бунтующий человек, который был передан ей на мгновение (в то время как для его жены, которая является прошлым, от которого Локк хотел сбежать, это тело может быть только телом другого, которого она не знает).
Но речь о «камуфляже» принадлежит как автору, так и герою: Антониони, как и Локк, умеет самокритично относиться к своему состоянию, и фильм свидетельствует об идеологической строгости, которую он сумел привить. в этой работе, столь выполненной, он сознается и проникается сердцем; он считает правильным всегда быть самим собой (мужество принять себя), не притворяясь другим или другим, и заявляет об этом своим кино.
Критика, адресованная Антониони во время Забриски Пойнт, а в преувеличенной форме для Чунг Куо. Китай (и которые также могут быть возобновлены для Профессия: репортер) было запятнано фундаментальной ошибкой: убеждением, что режиссер хотел в этих фильмах напрямую затронуть темы молодежного протеста и китайской революции (или колониализма). Вместо этого Антониони начал с себя, и в признанной неспособности (он подтвердил в последнем фильме) быть «не таким, какой он есть», он хотел развить тему своего отношения, как человека культуры и европейского кино, к этому реальность (Америка, Китай, третий мир) увлекательная, но неуловимая.
Вопрос о носителе и о фотографическом языке
«Мы знаем, что под явленным образом есть другой, более верный действительности, а под этим другой еще один, и опять другой под этим последним. Вплоть до истинного образа той абсолютной, таинственной реальности, которую никто и никогда не увидит. Или, может быть, до разложения любого образа, любой реальности».
Было сказано, что Профессия: репортер это фильм об экзистенциальной драме, об одиночестве, о боли и жалости, об иллюзорности смены личности, о конце социального класса. Но это еще и фильм о кино, о воспроизведении действительности через образы и, прежде всего, о невозможности объективности быть «объективным».
Это, безусловно, не новая тема для Антониони, одного из немногих итальянских авторов, разрабатывающих вопросы о природе и функциях кино (вспомните Любящая ложь о мире комиксов, в эпизоде де Три лица О.А. Ла синьора сенса камели на кино, и, наконец, Взрывать, фильм о том, как трудно камере запечатлеть реальность в ее диалектическом развитии). Но в Профессия. Репортер, которая связана, в частности, с последней темой, речь углубляется уже не только в технические средства как таковые, но и в человека, стоящего за ними, в экзистенциальную ситуацию, влияющую на его работу.
Кризис Локка — это также кризис «видения», проистекающий из того, что он был наблюдателем, но не мог участвовать, понимать или быть понятым, даже если во время встречи с Робертсоном он установленный, лгая себе, что его больше интересует человек, чем пейзаж. «Правда в том, — сказал ему Робертсон, — вы работаете со словами, с образами, с неопределенными вещами. Я прихожу сюда с товаром, конкретными вещами, и меня сразу понимают».
Перед смертью в комнате, в которой он удалился, Локк спрашивает девушку, что она видит в окно. Наконец, получив возможность действительно видеть, как слепой в своем рассказе, он боится этого и этим актом отказывается даже от той роли наблюдателя, которая составляла его профессию, после того, как он попытался испытать, проживая ее, ту же деятельность, которую он намеревался просто опишите. Ответ девушки (мальчик и старуха, обсуждающие, по какой дороге идти, мужчина, который чешет плечо, мальчик, который бросает камни и пыль, много пыли...) также является приобретением отказа от точка зрения субъективная и начало процесса объективации. Позже именно камера будет непосредственно воспринимать реальность и действовать как стимул знать (пытаться узнать) то, что находится вне нас.
Таким образом, драма Локка — это вопрос, который сам Антониони ставит перед своим художественным творчеством, перед созданием образов в современном обществе, перед экзистенциальным и идеологическим смыслом, который следует придать его вмешательству. Опьяняющая сцена Локка, который, поднимаясь по канатной дороге к «Парку коммунал умбракуло» в Барселоне, на мгновение парит, высунувшись, как птица в поисках свободы, к голубым просторам моря (и ранее на улице были замечены какие-то птицы в клетках) подразумевает поэтическую связь между автором и его персонажем, так как образ не хочет сообщать только опьянение освобождением от всего (хотя это, конечно, наиболее очевидный смысл ), но намекая на миф о Дедале — творце искусства и смерти, тюрьмы (лабиринт) и свободы (восковые крылья), — чье имя по-гречески на самом деле означает «художник», — Беседа об отношениях между художником и его творчеством.
В частности, грандиозная финальная сцена, семиминутный длинный план, заключающий в себе смысл фильма, явно возвращает нас к дискурсу о кино как репрезентации/наблюдении увиденной реальности. DietroТогда над решетки его собственной относительности, его собственного субъективного бессилия. Камера, которая использовалась Локком в его «экспромтных» интервью по технике «cinema verité», здесь значительно парализована до чистой записывающей деятельности и, переходя от «субъективного» к «объективному» видению, с очень медленным следящим выстрелом он мягко гаснет, оставляя Локка на желанную смерть на площади, где жизнь продолжает течь.
Реальность там, за окном, в потерянной и дезориентированной девочке на краю кадра, в мальчике, бросающем камень в собаку, и в старике, который его ругает, в трубе, зовущей на корриду, в в блуждании машины, приглашающей на танец, в приезде киллеров, приехавших совершить убийство с природной холодностью (один из них оборачивается, чтобы посмотреть на проходящую мимо девушку), в реве скутера, который заглушает выстрелил в прибытие полиции.
Феноменальная реальность, двусмысленная, безразличная и подвешенная в «объективности», которая является уже не ложной «объективностью» суждения, всегда субъективной, а непосредственным наблюдением «отдаленных» фактов. И даже если смысл всего этого может ускользнуть, надо смотреть: «Страшно было бы быть слепым». И именно камера изображает это изменение центра наблюдения, перемещаясь вовне и снимая, без перерывов, в «реальном времени» (смысл продолжительности сцены в передаче идеи тотальности, идущей вне индивидуальности и не следует искать, как было поверхностно сказано кем-то, в склонности Антониони к драгоценности), ситуация, внешняя по отношению к человеку, возвращается к своему трагическому измерению как вещь среди вещей.
Все течет нормально, привычно и повседневно, и даже смерть человека, как и смерть раздавленного Локком на стене насекомого, как бы тонет в «море объективности», единичного факта, рассеянного, подобно горсть песка в пустынном, пустое тут же засыпается.
Концепция образа
«Режиссер ничего не делает, кроме как ищет себя в своих фильмах. Которые являются документами не мысли, а мысли, которая делается».
То, что было сказано до сих пор, в основном касалось развития некоторых тем фильма. Здесь необходимо уточнить, что каждый аспект темы Антониони находит самое точное и совершенное выражение в кинематографическом образе, всегда превосходящем диалоги, которые, как уже отмечалось, даже в Профессия: репортер мало приспособлены к ослепительной зрительной интуиции: достаточно представить себе образ убегающей, без конца, дороги между двумя рядами деревьев, за автомобилем, в котором Локк «убегает от всего», что уж точно не нуждается в других комментариях настолько это красноречиво; или последовательность двух лиц на переднем плане во время рассказа о слепом, где слова приобретают новое значение благодаря все более и более испуганному выражению, появляющемуся на лице девушки, вплоть до успокаивающего объятия с мужчиной, не говоря уже о длинный план финала, где только настоящие звуки и шумы являются комментарием молча наблюдаемой трагедии.
Антониони — «постановщик формы», выводящий смысл произведения из композиции образов, из «стиля»: в его фильмах замысел и образ становятся единым художественно-выразительным целым.
In Профессия: репортер больше всего бросается в глаза свет, ощущение солнечного света, который все сглаживает, убирая тело и тень с объемов и пространств. Эта светимость образа, бесстрастная и прозрачная, пронизывает места повествования, от золотой пустыни, ограниченной лишь голубизной неба (две хроматические и пространственные сущности, объединенные/разделенные, как на картине Мондриана) до испанских пейзажей. составленный из деревень, выбеленных и ослепленных зноем солнца; от архитектур, таких как футуристическая на площади дель Иглесия, которая чем-то напоминает архитектуру Ното-не Приключение, или выделенный жирным шрифтом в бунте против сдержанности и рационализма Антонио Гауди, испанского художника, который, подобно Антониони, «переходит от материалов к своим формам» и чьи работы многозначительно видны в фильме (дом Гуэля и дом Милы), но чьи воспоминания о жизни, только момент смерти («человек, построивший его, погиб под трамваем»), на площади перед отелем de la Gloria в Осуне, утопающей в пыли и в ясном свете дня, где заканчивается жизнь Локка .
Поскольку человек, по Антониони, окружен вещами, теряется среди них («Что меня интересует, так это поставить персонажей в контакт с вещами, потому что именно вещи, объекты, материя сегодня имеют вес»), окружающая среда и сценарий приобретают чрезвычайное значение и ограничивают пространство, в котором, а также благодаря которому определяются события. Горы, окружающие пустыню и на которые опирается объектив, или туннель, в который ныряет машина Локка, преследуемая полицией, пока камера медленно останавливается с одной стороны, голубые стены африканского отеля, «готическая/средиземноморская» архитектура Гауди (дымоходы дома Милы, тревожные присутствия, похожие на доисторических идолов), простая рушащаяся стена, геометрически оживляемая зеленым ставнем, являются фигуративной материей драмы.
Изучение изображения естественным образом возвращает нас к движущемуся изображению: камера используется гибко, чрезвычайно свободно (например: прибытие автомобиля на Пласа-де-ла-Иглесия не запечатлено объективом, каковым он является) рассеянно" задерживаясь на другой детали. Лишь позже он остановится на ней, тем самым сообщив тонкую двусмысленность ситуации, в кадре, где мужчина и девушка сидят у барной стойки, автомобильная камера следит за мчащимися по дороге машинами) ; и его движения подтверждают экзистенциальную позицию главных героев и их отношения с окружающей средой. Он задерживается на кадрах даже тогда, когда персонажи его покинули, поскольку они не являются точкой опоры сцены, или задерживается на предметах и деталях, таких как провод выключателя с тараканами, вентилятор, картина, собака на поводке.
Даже в ритме есть каденции персонажей, он медленный, как и их застойное состояние, и именно ожидания и «мертвые времена», а не события, придают образу разреженность, обнажающую пустоту и отчаяние человеческого состояния. Заключительный эпизод и в этом смысле является шедевром, потому что он передает в неторопливости взгляда тон покинутости, ощущение искомого покоя, потребность успокоиться после побега, что делает смерть Локка еще более мучительной. Сама игра актеров (особенно удивительная размеренностью и сухостью игра Николсона) сдержана, вычеркнута из излишне участливой эмоциональности, обостряет заботу о хрупком бытии человека. В фильме нет музыкального сопровождения, которое сменяется шумами и звуками действительности (но и гулом камеры, ощущаемым и узнаваемым присутствием), а именно шокирующей красотой немых образов, и намек на возникающее из-за этого ощущение пустоты, которые придают фильму наиболее полное выражение.
Профессия: репортер это великолепный, жестокий и сострадательный фильм, безусловно, самый выстраданный и зрелый фильм Антониони, о человеке, который умирает «в сладком равнодушии мира».
И, как в мучительных стихах Сальваторе Квазимодо, сразу наступает вечер.
Da CineforumАпреля 1975
Чарльз Чарльз
Как Приключение, открывший кинематограф шестидесятников и повествовательный цикл автора, был «революционным» фильмом по новаторству языка и повествования, поэтому Профессия: репортер, допо Взрывать e Забриски Пойнт, закрывает другую и представляет собой высшую точку выразительной силы Микеланджело Антониони.
В направлении, указанном Бартом, а именно в направлении ухода с «дороги Senso всегда открыт и как бы нерешителен, из совести». И довести «кризис Senso в основе тождества событий или людей».
Дэвид Локк, главный герой Профессия: репортер он нормальный человек, который больше не может быть сам с собой и по этой причине решает «избавиться» от собственной истории, став кем-то другим (Робертсон).
в лицом к лицу кто противопоставляет его трупу мертвеца, когда Локк понимает, что лицо перед ним - его собственное лицо, начинается эффект тревожный удваивается, и Локк заменяет свое собственное эго эго другого («Очевидная смерть и оживление мертвых были определены как чрезвычайно тревожные темы», Фрейд).
Но он не знает, что выбор уйти в одиночку, изменить свою идентичность не означает изменить себя. Именно здесь, в этом узле, где разрывается диафрагма между воображением и реальностью, происходит все приключение Локка и Робертсона.
Взгляд, которым Антониони смотрит на Локка, — это взгляд, которым Локк смотрит на реальность: сдержанный и намекающий, неизбежно дезориентированный, почти никогда не описательный.
Бегство Локка/Робертсона — это бегство изнутри, и Антониони заставляет нас почувствовать это с помощью образов, потому что в его кино ответы также даются языком, с проницательностью, которая почти становится скромностью в попытке никогда не быть явным, но всегда неуловимым, как и должно быть. быть образом с его силой, которая определяет его значение и значение.
Взгляд фильма – это взгляд на мир. Видение для Антониони является необходимостью, и поэтому «проблема состоит в том, чтобы схватить реальность, которая созревает и поглощается и предлагает это движение, это прибытие и продолжение как новое восприятие».
Объективность — а значит, предполагаемая истина — одна из тем фильма. И Антониони, который всегда утверждал — в противоречии с реалити-кино — что он не верит в истину реальности (потому что, когда вы наводите объектив, выбор сразу становится субъективным), демонстрирует выдумку.
Язык Профессия: репортер это чистое кино со смыслом, выходящим за рамки изображения.
Ритмы, каденции, приостановки, пейзаж — пустыня, известковые деревни, белый цвет или цвета, которые внезапно вторгаются или увеличивают визуальную плотность, архитектурные формы, пустота и полнота — неподвижность и возбуждение, свет, разреженные атмосферы.
Профессия: репортер это также фильм без музыки, за исключением очень редких вмешательств, которые сливаются с шумами и тишиной, которые становятся центральными в повествовательной ткани.
И когда история подходит к своему эпилогу, а фальшивого Робертсона разыскивают антипартизанские убийцы и его жена, которая не верит в его конец, Антониони ведет своего главного героя на встречу со смертью с глобальным эффектом размещения, создающим он выходит на арену, как бык, в последовательности, которая, кажется, подводит итог всему его кинематографу.
В предпоследнем кадре фильма глаз Антониони подвешен в пространстве (камера поддерживается тридцатиметровым подъемным краном), чтобы со стороны можно было свободно рассказывать о происходящем с двойной точки зрения: дальней и ближней. которые позволяют ему тщательно исследовать каждую деталь смысла изображения.
В своем последнем всеохватывающем движении камера словно скользит по миру, схватывая последние кадры и, быть может, указывая на неотвратимость смерти.
Профессия: репортер это фильм, который в своем создании вошел в современность.
Da Профессия: репортер, Болонья, Шляпы, 1975 г.
Стивен Реджиани
С тех пор прошло пятнадцать летприключение, а им полных лет, даже в кино. Но диалог Антониони с реальностью сохранил связность и приобрел необходимость, которые со временем все лучше раскрываются. В 1960 году это было предвкушение: экспрессивное исследование, которое происходило на новом языке, способном на эллипсы и визуальные метафоры; сегодня эти опосредования между нами и миром, между нами и нашей культурой (смутный и расколотый тезис) развивают эту интуицию и подтверждают ее правильность. Это правда, что директор в разговорах, в интервью; проявляет нетерпение по поводу технических средств, которые, по его мнению, не соответствуют его возможностям переводчика; но структура его речи уже завершена и окончательна. Следующий шаг, линия вперед, возможно, может привести к визионерскому развороту, к цветовому чтению нашего несовершенного интерьера. А пока это общество, это человек: обреченный на неравное противостояние, способный играть только самого себя. Таким образом, диалог Антониони с реальностью представляет собой вопросительное напряжение. Что я могу сделать, чтобы быть подлинным? Есть ли что-то вне меня, что может мне помочь? Или все происходит в созерцании моего созерцания?
За визуальной драмой (ибо весь режиссерский диагноз собран в кадре) легко может скрываться контрмелодия нашего времени. Все знают, как обстоят дела в мире. В 60-х годах, когда он появился приключение, интеллектуалы верили в атомное состояние, в страх перед бомбой. Сегодня бомба осталась, но история распространила и другие формы шантажа на деятелей культуры, вовлекая всех в игру, решение которой не видно. Даже кино может прояснить вес идеологии в этом страдании личности (между великими твердыми надеждами и отчаянными бунтами). Антониони, разочарованный наследник Просвещения, а не идеалистической культуры, выбрал для себя произведение экзистенциального свидетельства, кинематографический «перевод» дискомфорта и бесполезности. Кто может сказать, что его словесный образ не соответствует нашим драмам? Разреженность Антониони, когда он переходит от сценария к фильму, никогда не бывает «сентиментальной» или прямо-литературной: она от пронзительной рассудочности, она состоит в рациональном ощущении поз, свойственных сильным, если они не подавлены им.
Профессия: репортер подтверждает солидарность, которая связывает нас как зрителей с Антониони. Здесь мы пытаемся анализировать фильм как историко-экспрессивный артефакт, рассматривая его с разных сторон, с которых правильно к нему подходить, явно отдавая предпочтение его языку, интуиции отношения между пространством и человеком, между реальностью и обманом.
Возьмем тему фильма. Центральная идея принадлежит не Антониони; это романная весна, самая провокационная из возможных (она также санкционировала поспешные ссылки на Пиранделло в приеме). Человек решает сойти за мертвого и приобретает личность другого. Это повествовательное место, явно чуждое автору.
Режиссеру никогда не нужны были исключительные факты, необычные реплики: его отправная точка (даже точка прибытия) — экзистенциальные состояния, человеческие условия. Усталый круиз(Приключение), больная жена (Красная пустыня), пара в кризисе (La Notte), проблемная девушка (Затмение). Действительно говорит Антониони ди репортер. «Это была не моя тема. Я победил его, сняв фильм». Это точное наблюдение. Романтическое устройство разбирается до щелчка. Подмена человека немедленно становится внешним приемом, внутренним фактом, а еще лучше: психологическим событием, самореализованным проектом.
Se Приключение можно считать желтым наизнанку, репортер это отвергнутый триллер (или, для тех, кто любит формулы, детектив разума). Кадр первоначального приема тут же перехватывается не соответствующими способами. С одной стороны, мы открываем прошлое Дэвида Локка (который не авантюрист; прошлое Робертсона было бы важно для детектива); с другой стороны, любая ценность и любая реальность отрицаются для неизвестность. Этот момент важен. Там неизвестность в кино оно имеет эмоциональное значение (привлечение внимания зрителя, смущение его) и моралистическое (ожидание труднее и мучительнее, чем сама опасность, которая нам грозит). В Антониони неизвестность, едва мельком, уклоняется.
Скажем, в аэропорту Мюнхена. Двое мужчин, белый и черный, видят Дэвида и кивают друг другу. Когда они доберутся до него в церкви, условность навязывает жестокую конфронтацию, драматическую аллюзию, угрозу. Вместо этого они пришли поблагодарить и заплатить. Поскольку уже предполагается, что Давид идет к своему концу (косвенно, к самоубийству), относительная угроза возможностей не имеет значения. Наоборот: новые спутники Дэвида приносят желанный момент. Одни деньги, другие похвалы от вооруженной группы, борющейся с тиранией («Вы отличаетесь от других торговцев людьми». Разве он не надеялся услышать именно это?). Тогда неизвестность оружия полностью исчезает, и кажется, что его заменяет один неизвестность другого рода, непрозрачного и глухого тона: охота жены Дэвида за то, во что она верит Робертсону, и кто вместо этого Дэвид.
Это один неизвестность что сразу решает: мы знаем, что встречи никогда не произойдет, пока жив Дэвид. Это не будет поводом для эмоций и ясности, просто бесполезная добавка романтики. Этот без ожидания Таким образом, Антониони имеет нарративную ценность (отказ от механического захвата зрителя, как если бы это была птица, пойманная в сети) и моралистическую ценность, отличную от традиционного саспенса. Там было сказано: ожидание тяжелее и волнительнее эпилога. Здесь говорят: не надо обманывать нас раздуванием ожидания, конец все равно придет и всегда страшнее, проще и решительнее, чем ожидаешь.
Дэвид убит врагами Робертсона в маленьком испанском отеле: он это знает, его конец отмечен выбором изменить свою личность, выбором выйти из себя. Так в чем же смысл этой гонки к неизбежному эпилогу? Конечно, это поиск свободы; также поиск диалога с самим собой, свободы в самом правильном и детском смысле: быть вне ограничений, видеть себя существующим, с остротой, если существование — это такое тяжелое бремя.
Процесс Дэвида по накоплению «ставки свободы» после ошибочного образа гладок и естественен. Использование вспыхнуть это не нарратив (т.е. нам не нужно знать, что на самом деле произошло раньше), а психология. Нам нужно знать, что Дэвид думает о своем трюке. Монтаж, выбранный Антониони (мы знаем, что он был трудоемким, что были и более длинные издания, что американский на четыре минуты короче итальянского, так как сцена в апельсиновой роще была удалена) — это монтаж сопоставлений, пусть линии повествования развиваются скорее в кадре, чем в противоборстве (срез, обратный план и т. п.).
Что за человек Давид? Нормальный мужчина. Обычный человек в ненормальной ситуации. Это единственное отклонение, которое не ставит под угрозу результат, амбиции истории. Исключая авантюриста (который выявлял бы романистическую сторону реплики), исключая невротика (который требовал бы гротескного искажения экзотической среды), исключая художника (который утверждал бы, что показывает романиста своими глазами). ). Нормальность Давида имеет не только значение образцовости (вполне очевидное, хотя и важное): мы все такие, это может случиться с каждым современным человеком, измученным своей идентичностью, скомпрометированным и склонным к второстепенным ценностям, уловкам. Это имеет и поэтическое значение: Давид «наравне» с предметами, с событиями, с другими.
Эта его нормальность может уберечь его от акцентов, от эмоций. Когда перед прибытием на Пласа-де-ла-Иглесия девушка говорит: «Как здесь красиво», он отвечает: «Да, красиво», с ласковой и удивленной странностью. в Приключение, на площади Ното красавица («Какая великолепная сценография») ввергает персонажа, которого играет Ферцетти, в кризис и толкает его испортить тушью рисунок молодого архитектора, намеревающегося скопировать. С одной стороны красота порождает зависть, с другой терпимость, покорность. С одной стороны — человек, стыдящийся себя и своего состояния, с другой — человек, вышедший из своего состояния, добровольно сняв свои фрустрации. Результат двух присутствий отличается большей символической очевидностью. Ферцетти уничтожает свою невозможность сохранить отношения абстрактным криком, Дэвид знает, что он умрет, что он идет к концу всего, и он принимает это.
Однако конец Давида не имеет никакого «морального» веса, кроме слез Приключение: оба в заключении резко опредмечены директором и оформлены документами.
Почему Дэвид репортер? Выбор принадлежит писателю-субъекту и в некотором роде зависит от попытки упрощения, лежащей в основе каждой романной машины. С другой стороны, очевидна связь главного героя с фотографом. Взрывать. Репортер — это тот, кто видит и записывает; но, согласно профессиональному вето, без участия. Когда он рассказал нам об этом однажды римским днем в своем доме высоко на реке, Антониони был непосредственно поражен «значением» этой профессии. По его словам, тот, кто зарабатывает на жизнь наблюдением, в определенный момент чувствует себя преданным внешним видом.
Репортер — противоположность Антониони, его путь противоположен пути режиссера. Антониони начал в Ферраре снимать реалистичные документальные фильмы, но сразу понял, что «то, что ты видишь» — это лишь самая хрупкая часть реальности. Вся его карьера — это геометрическое путешествие к реконструкции реальности изнутри, к превращению фактов в отношения. Так что репортер (который верит тому, что видит, и записывает то, что слышит) является противоположностью автора: естественно, что он согласился рассказать историю репортера, когда тот отрекся от своей профессии. Напротив, Давид, отрекшись от себя, теряет свои качества летописца и становится почти невосприимчивым к свидетельствованию («он видит» красоту как незнакомца, он исследует дом Гауди, как неуклюжий турист, он входит в церкви, как ребенок, который благоговеет перед местами). и их вызывающая сила).
Чтобы найти прежнего Дэвида, мы должны опираться на свидетельства, которые его жена и ее продюсер смотрят на мовиоле. Что мы узнаем из мовиолы? То, что Дэвид был хорошим, верным и добросовестным репортером, и что он притворялся перед собой, что он был добросовестным, может быть, так оно и было. Однако ему не хотелось об этом думать, преждевременно принуждаться к самокритике. Когда африканский колдун (бывший студент в европейских странах) увещевает его задуматься и поворачивает камеру к себе, мы видим, как Дэвид раздраженно сжимается, он по-прежнему не соглашается поменяться ролями на публике. Но мы, конечно, знаем, что этот эпизод — знак того, что он будет делать, что он будет вынужден делать.
Его семейное происхождение также «нормально». Достаточно несносная и рассеянная жена, приемный сын, несостоявшийся по разным причинам союз, как и бывает у нормальных людей. Этот средний дискомфорт, по-видимому, нетравматический, призван указать на то, что бегство Давида от самого себя детерминировано не окружением и его привязанностями, то есть оно не нарративное или вымышленное, а явно эндогенное, экзистенциальное. Чтобы отказаться, не нужно быть ненормальным или движимым чудовищными ситуациями, иметь фон романтик и страдание. (Здесь исследование Антониони тоже может быть пиранделлоевским, если брать самую сухую и полемическую сторону, из Это был Матиас Паскаль и от Оператор Серафино Губбио).
Как Дэвид относится к своей новой личности? Сначала от смущения, потом от любопытства, потом от осознания. Он соглашается изображать человека насилия не только потому, что надеется найти «правильное насилие», но и потому, что знает, что этот выбор заставит его терпеть насилие до конца, заставит его аннулировать себя.
Если мы думаем, что Давид не англо-американский буржуа, а итальянский интеллектуал прямо из фильмографии Антониони, мы не слишком ошибаемся: у него то жесткое и терпеливое чувство бесполезности, без иронического облегчения, которое попахивает итальянской историей; среди иностранных персонажей режиссера (фотографа Взрывать, студент г. Забриски Пойнт) он ведет обратно к культуре, не знающей хрупких поколенческих надежд.
Фигура девушки попеременно является иллюзорной ловушкой и аспектом реальности. Дэвид, отказавшись от репортерской привычки, впервые видит ее в лондонском саду в знак своей новой личности. Вместе как необходимость того, что должно произойти. Девушка предлагает себя в качестве компаньона и антагониста уже за одно появление на поле («Ты креди алле совпадения?»).
В его присутствии, в его неустранимом присутствии заключается его отрицательная часть реальности: даже наша соседка, даже женщины, с которыми мы можем заниматься любовью, навязаны нам извне, заговором пространственных и временных условий. Она и никакая другая, без какой-либо точной причины, кроме тех, которые ускользают от нас, всеобщего атомизма, случайного порядка вещей. Однако девушка при второй встрече (то есть когда случайность можно спутать с романтикой или с желаемым) тоже иллюзия свободы. Интервью разыскивается и инициируется Дэвидом, который видит в ее характере гарантию своего нового бытия, свободного от себя или искупленного своим первым «я».
Быстрая любовная поддержка, половой акт с девушкой – это иллюзорная игра вожделенной свободы. Вот женщина, которая не просит, которая не требует, абсолютно равная Давиду в независимости; действительно высшее: оно не дано, оно просто участвует в представлении. Как долго могут длиться эти отношения со случайной и негативной реальностью? Для Дэвида, пока девушка не заинтересуется и не начнет морализировать (Он говорит: «Какого хрена ты здесь со мной делаешь?»). На вопросы девушки не должно быть ответа: то немногое, что раскрывает вымышленный механизм (подмена личности, торговля оружием), представляет собой нарушение свободы и ускорение небытия.
Однако даже на этой тонкой и потрепанной фактуре можно завязать узелок чувств. Мы имеем дело с теми импульсами, внешне эмоциональными, но в сущности рациональными и трезвомыслящими, которые известны нам по другим произведениям Антониони. Речь идет о прекращении случайной смены отношений с притворной нежностью и нежным соучастием; речь идет о преодолении реальности там, где она наиболее незагромождена и беззащитна, в чувствах и в их презумпции иррациональной силы. Ни один La Notte эта склонность чувств, измученная супружескими отношениями, подавляется таинственной девушкой, играющей на вилле. Призрак, который не признается и не перегибает палку. Ловушка не сработает, если вы попытаетесь перезапустить уже разоблаченное столкновение; в финальной сцене Мастроянни обнимает Моро в мимесисе объятий, что является всего лишь резким и оскорбительным разочарованием.
Ne Затмение отношения главного героя с мужчинами достигли точки тревожного осознания; почти аналогичны, а может быть, равны отношениям с вещами и их гротескной случайностью. Человеческая фигура может и должна быть заменена репертуаром предметов, столь же невыразительных, или столь же копий чуждой и не «сентиментальной» реальности. Это правда, что архетип этих женских присутствий находится там. Приключение: где надежда покорить хаотичность и равнодушие других принадлежит только женщине, единственному положительному персонажу, прослеживающему чувства как попытки непрерывности, существования. Но мы знаем, что даже в этом фильме выводом была невозможность господства над другими и их неуловимые мотивы.
Если мы попытаемся сравнить других женщин Антониони и девушку Репортера, мы обнаружим, что автономная и самоутверждающая субстанция склоняется к насмешливой мере. Даже женщины, которые, как ни странно, казались вместилищем творческой силы, были заражены неформальным объектом, который они хотели подчинить себе. Они сейчас, на примере репортер, представляют собой только иллюзию свободы и независимого отношения, но в своей подземной субстанции они являются инструментами реальности, воспроизводящими ее насилие и немотивированный выбор, или, для тех, кто судит эмоционально, ее жесткий детерминизм.
Девушка из репортер она соглашается быть с Давидом только тогда, когда понимает, что он не «хочет» быть свободным, а приспосабливается к внешнему ходу вещей, берется исполнять его с требуемой ролью осознанностью и беспечностью, именно как предмет которые собираются с другими объектами и принимают их логические и водонепроницаемые отношения. Девушка из репортер это деструктивная и «честная» совесть Давида.
Таким образом, лень Дэвида является частью его «нормальности» и пугающей нормальности мира. Глаз репортера, по транспозиции, является суровым взглядом всей человеческой деревни. Если есть острые ощущения, например, при съемке лидер черный, это за техническое мастерство, за привкус текущих событий и конфликтов, которые осуждает сцена. Если у репортера едва ли есть политическая совесть, если он проснется, то захочет сбежать от себя и своего мифа.
В какой-то момент Дэвид отказывается от роли свидетеля в пользу актера. О чем, опять же, говорит нам этот выбор с политической точки зрения?
Социальный, геополитический контекст, в котором насильственно перемещается Давид, является внешним моментом фильма, предшествующим его поэзии, но важным миром для зрителя и связности Антониони: его можно посетить как общую предпосылку, касающуюся всех нас. Такой интеллектуал, как Антониони, никогда не отказывался от солидарности, отождествления себя с кризисом и связанными с ним проблемами. Дэвид также является проекцией личных тревог и коллективных домогательств. Почему Давид, почему Африка, почему Испания, почему Монако. Антониони ответил бы двумя алиби. Во-первых, первоначальный субъект не его, что персонаж англо-американский, потому что автор сюжета - английский мальчик, очень чувствительный к своему статусу. Во-вторых, он выбирал места, где работал, уделяя особое внимание своим импульсам и потребностям в самовыражении.
Это два вполне обоснованных алиби, но они не исчерпывают проблему контекста. Африка сегодня является своего рода важным придатком Европы. Уже не экзотика, а революция; уже не «дикий», а осознанный. Когда-то имели место географические открытия и колониальные завоевания, или охотничьи приключения на крупную дичь, или поиск Хемингуэем мужественного измерения. Теперь европейский интеллигент обязательно находит там зеркало своей неуверенности, раскаяния в своей вине, надежды на справедливость, даже компенсацию за свое стойкое западное платье.
Для интеллектуала, обученного темам буржуазного упадка и неуловимости наших мотивов (как и Антониони), Африка представляет собой точку сравнения вне себя. Грубо упрощая, можно сказать, что Европа — вымысел, а Африка — реальность. Поэтому естественно и, с другой стороны, болезненно, что Давид пытается в Африке постичь реальность, которую до сих пор он «только» видел. Он предпочитает быть полезным авантюристом, а не безупречным свидетелем. И фон Англо-американизм, который его друзья в Лондоне превозносят как качество, как раз и есть то бремя, от которого он хотел бы поскорее освободиться. В борьбе с тиранами правда всегда будет на стороне тех, кто бунтует? И не будет ли партизанская война более предпочтительным состоянием реальности, чем косвенное насилие и угнетение? И насколько идеология также давит на выбор реальности? Эти вопросы очень европейские, и вполне естественно, что такой персонаж, как Давид, подразумевает их.
Фильм не обязательно может быть более четким в отношении политического выбора Дэвида именно потому, что он не «боевик». Есть очень эффектная сцена, которая оправдывает эту сдержанность и объясняет ее исторические причины: уже упомянутая беседа с колдуном, истинное воплощение европейской антропологии и культуры. И то, что европейский контекст Дэвида является строгим и последовательным, представляет собой срез высшего среднего класса, где проблема не экономического выживания, а культуры. Городская ткань видна в своем наиболее эксплуататорском измерении, но в равной степени гражданское общество по-прежнему выглядит упорядоченным и защищающим. В городской цивилизации человек прячется, чтобы выжить; но именно в крестьянской цивилизации (Испания маленьких мелиоративных деревень) или «другом» он выходит и выдает себя. Таким образом, социальный контекст фильма и связанные с ним политические вопросы конструируют помимо режиссерских замыслов еще одну метафору о невозможности выйти за пределы себя и найти иную реальность, кроме как в себе и в своих противоречиях.
Итак, это история, это персонажи. Но пока ничего не сказано. Те, кто попытается подойти к фильму с драматургической стороны, рискуют задаться вопросом, подобно некоторым рецензентам, не является ли решение Дэвида изменить свою личность неоправданным, не соответствует ли побег Дэвида его очевидным причинам. Рискует поверить, что персонажи погружены в деформирующийся аквариум. На все вопросы зрителей Антониони отвечает не рассказанными фактами, он отвечает не только своим тематическим выбором; даже без дидактических диалогов, где это необходимо (притча о слепом); но с выразительным исследованием, с его языком, с наглядными метафорами, в которых лучше всего разрешается все его «рациональное ощущение» мира.
Когда во время поездки девушка спрашивает Дэвида, от чего он убегает, он вынужден отвечать как можно более «поэтично». Он говорит девушке: «Повернись и посмотри». То, что мы видим (полет деревьев, отрезок неба, длинная пустынная дорога) — это сводный образ, который, если быть эксплицитным, еще узок и неполноценен. Все ответы, если Дэвид мог так сказать, заключены в языке фильма, в его синтаксических интонациях, в поэтической прозе, которая затмевает каждое высказывание и отвергает его как слишком явное.
Все элементы (сюжет, персонажи, цвет, диалоги) ведут к уникальному и решительному столкновению с авторской поэзией. Этой поэтической практике можно научиться путем заражения или ассимиляции (как это происходит с большинством зрителей; как это происходит с нами, рецензентами, когда необходимо количественно оценить фильм в прилагательном), ее можно дедуцировать по впечатлению, используя оставленный в памяти культурный осадок. вкус каждого. Его также можно анализировать индивидуально, в зависимости от стилистического развития и используемых технических и языковых средств.
Первое полное раскрытие этого исследования Антониона произошло в Приключение, именно в тот момент, когда на острове спустившиеся с яхты персонажи звонят своему пропавшему другу. Сцена этого фиктивного исследования (никто на самом деле не хочет найти женщину и никто не знает, действительно ли она исчезла) немедленно превалирует над нарративными причинами и любой вероятностью конфигурировать себя как метафору, все решается стилем. Искатели идут справа и слева, не встречаясь, они не видят друг друга, а если и видят, то их разделяет тяжелая часть пространства, расстояние, запрещающее не мелкое общение, а членораздельную речь. , отношение. Абстрактная сцена поддельных исследований на острове немного похожа на парадигму, которую можно найти в следующих фильмах, и в частности в репортер.
С этой точки зрения давайте проанализируем некоторые ключевые моменты репортер. Когда девушка и Давид впервые встречаются в Барселоне, сцена внутри архитектуры Гауди является прямым способом намекнуть на драматическую причудливость пространства. На крыше эти двое хотели бы присоединиться друг к другу, но должны поддерживать изобретения Гауди. Этажем ниже спорят мужчина и женщина; между фантастическими дымоходами и гаудиевскими перспективами захват девушки может показаться продиктованным неким попустительством, обязательством форм. Нет культурной ссылки на Гауди, но использование архитектурной формы в качестве сообщника отмеченного и автономного пространства.
Язык интервью двусмысленный. С одной стороны, Антониони стремится к объективному восстановлению телевизионной орфографии, телевизионного фильма, как он есть, в опыте репортеров и телезрителей; с другой, с помощью методов и вариантов восстановления он прививает суждение о типе показаний, сделанных с помощью камеры (и видеокамеры). Президент-диктатор африканского государства – безупречный человек, попавший в телекадр; он обнаруживает себя тревожным образом, когда план расширяется за пределы телевидения и включает также его собеседников.
Давида, свидетеля, недостаточно, чтобы изгнать двусмысленность. Где правда? Перед или за камерой репортера? Интервью с колдуном демистифицируется поворотом объектива: крупный план интервьюируемого переворачивается, чтобы возобновить сопротивляющегося интервьюера. Грубость кадра обнаруживается в обнаружении искусственности (т. е. в том, что реальность телевизионного кадра всегда двойственна: без фотографа, без выбора нет возможности изображения). Сцена съемки самая опосредованная, сразу за абсолютно реальным внешним видом. Зернистость фотографии, покачивание фотоаппарата, явно держащегося в руке, страшная правда репрезентативного документа, душевное состояние Дэвида: есть реальность, которая восстает против телевизионного глаза, который хочет разбиться и столкнуться с камерой . Как в таком случае глаз может быть бесстрастным?
В испанских эпизодах «красота» страны явно вынуждает Антониони к метафорическому письму. Внезапно предметы и люди отдаляются друг от друга; персонажи тронуты тем выразительным изяществом, которое делает их чуждыми самим себе, непосредственными функциями своих внутренних «смыслов». Стилистические черты Антониони, ничуть не потускневшие и повторяющиеся, появляются в речи и изображают непроницаемость, равнодушие Испании к превратностям Давида и его подруги.
Иногда, как на Пласа-де-ла-Иглесия, камера изо всех сил пытается заметить Дэвида; его с недоумением и страданием привлекают неорганические предметы, стены, ограниченное пространство площади, фоны. Затем, после панорамирования, машина с двумя персонажами попадает в нижний край кадра. Или люди теряются внутри кадра и шпионят за другими возможными присутствиями за пределами изображения. Когда Дэвид и его партнер занимают гостиничный номер, они впервые вместе, они на мгновение подходят к окну. Они сняты крупным планом, и их фигуры — пленники терракотового фасада; над ними преобладает поверхность, их присутствие вызывает любопытство и раздражение в гармоничном соотношении природных и архитектурных форм. В других местах эта гармония может даже стать подавляющей и вызвать подозрения, как в апельсиновой роще: девушка встает, чтобы сорвать плод, мужчина полностью растянулся в траве, покоренный, у корня.
В этой структуре, столь разбросанной по изображению, созданной для того, чтобы существовать только в кадре, цвет, безусловно, имеет значительный вес. Для Антониони, пораженного и привлеченного еще невообразимыми возможностями хроматизма, решающий вес. Он говорит: «Я бы снова выстрелил Приключение цветной». И он имеет в виду, что черно-белые дали ему на один инструмент меньше. (Но, очевидно, это только пытка для критика: черное и белое есть самодостаточная и полная мера, быть может, самая полная и удовлетворяющая, когда автор полностью принял изумительную мистификацию, отсутствие долга.
Трилогия Антониони в этом смысле образцова). В репортер цвет нанесен на экран как материал из коллаж, не измененный, а использованный в своих количественных соотношениях (размер, масса, толщина) с цифрами. Упростим дорогу. В Красная пустыня реальность нарушена искусственными красками, мы видим вещи глазами главного героя, который стремится их угнетать и преображать. В таком случае Антониони не доверяет цветам реальности, он думает, что цвета проецируются нами.
In Взрыв, Забриски-Пойнт режиссер, почти лишенный самого себя, с ароматической точки зрения, открывает мир (качающийся Лондон, американский протест), который по праву имеет свои краски. Действительно, есть цвета, подчиненные этому миру, они его неудачники и объекты. Цвета иногда являются продуктом молодости и высокомерия. Даже их загадка(Взрывать) всегда раб механического носителя, фотоаппарата, фотоувеличителя. В репортер у режиссера нет ни реальности, которая его запугивает, ни красок, которые определяют себя автономно.
Антониони, психологически вернулся в состояние Приключение, найти цвета как объекты изображения не лучше и не хуже других, а наравне с другими. Это условие, которое может порождать неуверенность или наклоняться к документальному, искушение, которого автор не знает в традиционных ритуалах. (Китайцы упрекают его в том, что он видел в Чунг-Куо. Китай своей страны со слишком «холодными» красками и это была, пожалуй, единственная субъективная дерзость, которую позволил себе режиссер). Он берет цвета как величины, осаждающие людей, и изучает их взаимные отношения. В пустыне Давида полностью занимает розовый цвет песка.
В африканском отеле, где он крадет личность Робертсона, его захватывают не совсем белые стены, которые предполагают жару, угнетение, необходимость сбежать. В городских сценах цвет, снова «холодный», является внешней оболочкой, создающей дискомфорт и в то же время участие. Во время поездки в Испанию цвет пытается вторгнуться, создать красоту, но это удивительный цвет картины, живописности (апельсин, свисающий с ветки, вид на Барселону сверху): однако олеография, в которой Было бы мучительно потеряться. В финальной сцене цвет окончательно перестает быть величиной, принадлежащей вещам (белая стена арены, пыль, собака, машины). Круг замыкается с твердостью, которая уже не поддается разложению на элементы.
В семиминутной последовательности кадров, единственном кадре, который впоследствии камера углубляет, метафора реальности становится расшифровкой реальности, попыткой найти в ритме отношений своего рода необходимость, провокационное и болезненное совпадение. , но в то же время и здоровое, и раскрепощающее. Располагая всю последовательность вне поля, в котором происходит преступление, убийство Давида, Антониони также хотел объективировать происшедшее и сделать его маргинальным (маргинально необходимым) по отношению к окружающей действительности.
Учитывая обобщающую интуицию в этой сцене мотивов фильма, режиссер спустился в нее с абсолютным созвучием, с расположенностью к анализу, которая не стынет от технической риторики, но всегда остается подвешенной, с изумительным смыслом. меры, к поэтическому ядру, которое его двигало. Оконная решетка — не столько символ, на который следует смотреть буквально (клетка, из которой нельзя выбраться), сколько перегородка общего пространства, миллиметровка внешнего мира, на которой самые тривиальные события следуют по линии развития, подобной теорема, изученная другими, задуманная автором.
Площадь сначала собирает равнодушие и подлые будни. Старик сидит перед дверью на арену для боя быков, мимо проходит собака, ребенок гонится за собакой. Затем к равнодушию прибавляются какие-то признаки напряжения, какие-то присутствия, хотя и нормальные, но угрожающие. Автомобиль автошколы, также девушка Дэвида. Затем посторонние шумы, взрывы двигателей, голоса. Когда убийцы появляются на сцене, нет ни толчка, ни изумления. Все предсказывается структурой прошлых событий.
Теперь для тех, кто остается на поле, для девушки остается только ждать, может быть, осознанно, чтобы все произошло. Остальное, полиция, проникновение в отель — дело, плавно доходящее до конца. Жена правильно говорит, что не признает своего мужа, правильно девушка говорит, что знает его, каждая следует своему выбору до конца, признавая и отвергая его, уважая его, но убивая его. Этот акт признания — не внешнее свидетельство достоверности трюка Давида, а еще одно доказательство неудачи, хрупкости обмана.
Девушка узнает не вырвавшегося на свободу Давида, а своего попутчика, предмет собственного отвлечения, которого она (сознательно?) привезла в тот отель. С другой стороны, последнее слово, как пе Затмение, не достается персонажам и бесполезному риторическому и моралистическому весу того, что они могут сказать; но это относится к вещам и их таинственной способности быть автономными. После того, как все ушли, после того, как преступление и признание состоялось, хозяин отеля выходит к дверям, чтобы созерцать красный вечер, не видя его.
Он говорит всем, кто находится внутри, включить свет. И желтый свет подъезда вливается в приглушенный вечерний свет, теплый и незавершенный свет, такой исключительно литературный, но и такой исключительно мастерский, что берет сцену и доминирует над ней, даже с патетическим акцентом, если бы не было гитарная музыка, добавляющая немного иронии и немного фальши. Даже в этой абсолютной гармонии счастливого безразличия не может быть устранено подозрение в обмане или преднамеренном акте неверного направления и насмешки.
Из Карло ди Карло (под редакцией), Профессия: репортер, «L'Unità», сентябрь 1996 г., стр. 121–137
