Новаторы Баухауза: женщины, занимавшиеся бизнесом

Многие из них уже были профессионалами, и в Баухаузе они хотели работать с такими людьми, как Пауль Клее, Василий Кандинский и Ласло Мохой-Надь. К сожалению, их направили в отдельную мастерскую, ткацкую мастерскую, которая стала преимущественно женским занятием.

Первоначально женщин в ткацкой мастерской было намного больше, чем мужчин; вскоре администрация ввела квоты, чтобы лучше сбалансировать классы. После завершения первого года предварительного базового курса женщины были направлены на ткачество, а мужчины могли выбирать между скульптурой, металлообработкой, графикой, фотографией, алхимией и другими областями, которыми известна школа. Каждый семинар координировал так называемый «мастер», а бывшие студенты, такие как Марсель Брейер (мебель) и Герберт Байер (графика), в конечном итоге стали «младшими мастерами». Большинство учителей были мужчинами. На фотографии мастеров Баухауза, сделанной с крыши здания Дессау, изображены 12 мужчин и одна женщина: Гунта Штельцль, мастер ткачества.

В прикладном искусстве женщин больше, чем в живописи, дизайнеров интерьеров больше, чем архитекторов. Женщин, которые пишут об искусстве, гораздо больше, чем практикующих. Ярким примером может служить Исэ Гропиус, вторая жена Вальтера, чью роль в создании репутации Баухауза трудно переоценить. Именно благодаря усилиям Исэ по связям с общественностью, его письмам, его кураторству и, наконец, его пожертвованию дома Гропиуса в Линкольне, штат Массачусетс, Баухаус стал известен во всем мире. Двойной стол Гропиуса (со стороны Исэ есть пишущая машинка) — одна из первых инсталляций, которую замечаешь при посещении Дома Гопиуса в Линкольне.

В последнее десятилетие вклад женщин в создание образа Баухауза наконец стал известен. У Анни Альберс была ретроспектива в Тейт Модерн. Фотографии Люсии Мохоли сами по себе считаются произведениями искусства, а не просто свидетельством гениальности других людей, как считали некоторые из ее более известных коллег. Но это заняло много времени, и эти истории довольно расстраивают.

Вот почему мы хотели предложить нашим читателям профили шести женщин, чей вклад в Баухауз был не меньшим, чем у их коллег-мужчин. Профили были написаны Александрой Ланге, архитектором и искусствоведом. его последняя книга, Дизайн Детство: Как Материалы  Мир Формы Независимый Дети, был опубликован Bloomsbury в июне 2018 года. Иллюстрации выполнены Эллен Суррей, графическим дизайнером и иллюстратором из Лос-Анджелеса.

Гунта Штёльцль

Когда Гунта Штёльцль (1897–1983) стала мастером ткацкой мастерской в ​​Баухаузе в 1927 году, она вычеркнула слово «студент» в школьном удостоверении личности и заменила его словом «Мейстер», отдав предпочтение женскому роду «Мейстерин». Как первая и единственная женщина-учитель, выдвинутая не коллегами, а собственными учениками, ей нечего было доказывать.
Работы Штёльцля — яркие абстрактные гобелены, прочные промышленные ткани, роскошные ковры — демонстрируют возможности выражения и экспериментирования в искусстве ткачества. Хотя эта дисциплина, возможно, не обязательно была предпочтительным выбором ее или ее учеников, Штёльц глубоко переработала традиционные формы «женской работы», такие как вышивка, аппликация и плоское ткачество, и подтолкнула их к новым направлениям. Анни Альберс взяла на себя руководство лабораторией после того, как Штельцль был изгнан в 1931 году из-за растущего антисемитизма. Покинув Баухаус, Штёльцль переехал в Цюрих и основал ручное ткацкое дело; в конце 60-х посвятил себя исключительно ткачеству гобеленов.
Как только вы заметите работу Штельцль, трудно не увидеть ее отпечаток, даже в пространствах, спроектированных суперзвездами школы, Вальтером Гропиусом и Марселем Брейером. В Преллерхаусе, студенческом общежитии в Дессау, вы можете полюбоваться 100 одинаковыми полосатыми одеялами, изготовленными по эскизу Штёльцля в ткацкой мастерской.
Когда в 1926 году компания Breuer представила стальной трубчатый стул, это была не только рама. Стул, известный сегодня как Wassily, не работал бы без ткани, натянутой между металлической конструкцией сиденья, подлокотниками и спинкой. Эта ткань, известная как Eisengarn (железная пряжа), была разработана в ткацкой мастерской Stölzl. «В архиве Гарварда у нас есть четыре разных образца этого Эйзенгарна в великолепных цветах: оранжевый, синий, золотой», — говорит Лаура Мьюир, куратор выставки «Баухаус и Гарвард». «Сегодня они производят его только в черном цвете, потому что только через черно-белые фотографии нам передается Баухаус».
Когда музеи демонстрируют оригинальные версии стула, на этикетке действительно должно быть два кредита: Breuer для рамы и студенты Stölzl для обивки.

Альма Сидхофф-Бушер

Альма Зидхофф-Бушер (1899–1944) поступила в Баухаус в 1922 году и, как и ее одноклассники, была направлена ​​в ткацкую мастерскую. Через год она подала заявление о переводе и была принята на отделение резьбы по дереву, но только потому, что сферой ее интересов был дизайн для детей. Игра была важным элементом проекта Баухаус: Йоханнес Иттен, учитель, который вел предварительный курс, был бывшим воспитателем детского сада; Йозеф Альберс унаследовал его после ухода Иттена в 1922 году.
Воркурсы, или предварительные курсы, учили студентов изучать основы материала, формы и цвета. Одним из самых известных уроков было создание трехмерной конструкции из листа формата А4. Задачи проектирования ничем не отличались от деятельности детей в революционных детских садах Фридриха Фребеля. В этих условиях четырехлетние дети узнали о симметрии, абстракции, композиции и математике с помощью ящиков и деревянных блоков. Бушер разработал две книжки-раскраски, чтобы познакомить детей с понятиями формы и цвета.
Первыми разработками Бушера были игрушки, созданные для рынка. Его игрушки — цветные деревянные кубики, геометрическая модель деревянного кораблестроения, а также изделия ткацкой мастерской — приносили школе значительный доход. В 1923 г. он спроектировал детскую мебель для дома Haus am Horn, прототипа жилья, задуманного Георгом Мухе и построенного для Веймарской выставки Баухауза 1923 г. Предметы мебели включали шкаф с черными ручками в форме шара, ряд ярких деревянные ящики, некоторые на колесиках, служившие большими блоками, кукольным театром и хранилищем игрушек. После закрытия выставки британский куратор Николаус Певзнер купил мебель для своего дома, благодаря чему его дети одними из первых детей 20 века поселились в красочной среде со взаимозаменяемыми частями, как это было в мечтах архитекторов.
Бушер погиб в 1944 году во время авианалета под Франкфуртом.

Марианна Брандт

Марианна Брандт (1893–1983) также покинула ткацкую мастерскую, вдохновленная Ласло Мохой-Надь, чтобы начать работать с металлом. Она была прекрасным фотографом, экспериментировала с фотомонтажом — часто с текстурированными, блестящими объектами, которые она создавала. Она и Вильгельм Вагенфельд, известные прежде всего стеклянным чайником и Kubus, набором штабелируемых контейнеров, вскоре отличились дизайном предметов домашнего обихода в простых и необходимых формах. Чайник, спроектированный в 1924 году, имеет круглую форму с круглой крышкой и полукруглой ручкой из черного дерева, расположенной на поверхности предмета наподобие мотыги.
Когда Баухаус переехал в Дессау и сосредоточился на промышленном сотрудничестве, Брандт и ее коллеги создали лампы для рынка. Эти лампы были установлены по всему зданию Гропиуса. Эти объекты также были круглыми, блестящими, с кабелями и переключателями, встроенными в них самым естественным образом. Лампа Kandem, созданная вместе с Хином Бридендиком в 1928 году, была одним из самых продаваемых продуктов Баухауза. Первоначально сделанный из меди, с регулируемым кронштейном и прочным основанием, Kandem имеет неподвластный времени дизайн и послужил источником вдохновения для Anglepoise, Luxo и десятков других ламп, любимых архитекторами и потребителями. Сегодня в Alessi можно купить металлические пепельницы, сахарницы и подставки для яиц Brandt.
После войны Брандт преподавала искусство и дизайн в Берлине и Дрездене, а затем переехала в Хемниц на востоке Германии, где занималась живописью, ткачеством и скульптурой.

Анни Альберс

Анни Альберс (1899–1994) начинала в ткацкой мастерской, а позже обратилась к экспериментам с материалами, которые коллеги и Марианна Брандт проводили с мебелью и архитектурным дизайном. Мы обычно ассоциируем использование пластика и нейлона с послевоенным модернизмом, но именно Альберс в 20-х годах начал работать с этими материалами. Его геометрия с блестящей лягушачьей нитью соответствовала стеклянным абстракциям Йозефа Альберса. Оба следовали схожим композиционным стратегиям в отношении структуры и цвета.
В 1933 году нацистская партия, которая увидела подрывной компонент в модернистском акценте Баухауза (и его многих еврейских и коммунистических приверженцев), вынудила школу дизайна закрыться. Анни и Джозеф Альберс были приглашены преподавать в Соединенных Штатах в Black Mountain College, недавно созданной многопрофильной художественной школе недалеко от Эшвилла, Северная Каролина. Школа стала одной из нескольких «новых Баухаузов» в Америке.
В 1949 году Анни Альберс стала первой ткачей, у которой была персональная выставка в Музее современного искусства в Нью-Йорке. На выставке были представлены необыкновенные ткани ручной работы из конского волоса и вискозы; хлопок, алюминий и джут. На выставке MoMA также были представлены украшения из черных металлов (отличный пример DIY), представленные вместе с творениями из драгоценных металлов Александра Колдера и Уорда Беннета.
После 1951 года он также разрабатывал ткани для промышленного производства Knoll, где соучредитель и дизайнер Флоренс Нолл искала современные обивочные ткани, достаточно дерзкие, чтобы украсить офисы будущего.

Маргерит Вильденхайн

Маргарита (Фридлендер) Вильденхайн (1896–1985) была участницей первого класса студентов Баухауза в Веймаре в 1919 году. Ей пришлось преодолеть сопротивление мастеров гончарных мастерских, чтобы поступить на курс, но в конце концов она победила и получила разрешение на работу. с этим материалом. В конце концов она была признана мастером-гончаром и возглавила глиняную мастерскую в художественной школе. В Баухаусе она также познакомилась со своим будущим мужем, гончаром Франсом Вильденхайном. Они поженились в 1930 году.
В 1933 году Маргарита, еврейка, была вынуждена отказаться от преподавания, и они с Франсом переехали в Нидерланды. В 1940 году ей разрешили эмигрировать в США, а Франс призвали в немецкую армию. Они не видели друг друга в течение семи лет, разлука, которая привела к творческому конфликту и в конечном итоге привела к разводу.
«Не доверяйте мужчинам, — сказала она бывшему студенту, — вазы никогда вас не подведут».
Как и Альберс, Вильденхайн найдет место в Соединенных Штатах. В его случае это была компания Pond Farm Workshops, которую он основал в 1949 году в Герневилле, штат Калифорния. Американская работа Вильденхейна имела натуралистическую направленность, иную, чем та, что выполнялась в Баухаузе. В то время как его посуда 30-х годов, разработанная для немецкого производителя фарфора KPM, состояла из четких линий и подчеркнутых силуэтов, его послевоенные работы приобрели более землистые, крапчатые и полосатые тона. На эту новую стилистическую обстановку повлияли его путешествия по Центральной и Южной Америке, а также по юго-западу США. Прудовые фермы были внесены в Национальный реестр исторических мест в 2014 году, и усилия по сохранению существующих построек и работ художников, которые там работают, продолжаются и сегодня.

Люсия Мохоли

Один из лучших способов познакомиться с работами Брандта, Бушера, Штёльцля и художников ткацкой мастерской — это фотографии Лючии Мохой (1894–1989), первой жены мастера Ласло Мохой-Надь.

У Люсии Мохоли никогда не было официальных отношений со школой. Когда она с мужем приехала в Веймар, он уже работал редактором и фотографом. Для съемки он использовал широкоформатную камеру, а позже и более портативную Leica. Когда школа переехала в Дессау, Мохоли начала визуально документировать новые здания, делая отпечатки своих негативов для образцов книг, рекламы и публикаций. Он внес огромный вклад в распространение эстетики Баухауза как через репродукцию, так и через свой фотографический стиль, который подчеркивал эстетические качества архитектуры и объектов.
Например, когда он фотографировал детский пеленальный столик Бушера, он держал камеру под углом 45 градусов, так что на переднем плане были острые, неприкрашенные углы объекта. Двери и ящики были полуоткрыты, что намекало на функциональность этого предмета.
Мохоли нашел Дессау провинциальным. Она и Мохой-Надь вернулись в Берлин и в конце концов развелись. Затем он присоединился к коммунисту Теодору Нойбауэру. Когда его арестовали нацисты, Мохой бежал в Прагу, затем в Париж и, наконец, в Лондон, оставив после себя более 500 стеклянных негативов.
Он думал, что они утеряны, пока не увидел некоторые публикации о Баухаузе, в том числе каталог Музея современного искусства в Нью-Йорке 1938 года, в котором использовались его снимки без указания авторства. Она написала Уолтеру Гропиусу, тогдашнему главе отдела архитектуры Гарвардской высшей школы дизайна, с просьбой, но без особого успеха, вернуть ей негативы.
Сегодня мы рассматриваем архитектурную фотографию как отдельное изобразительное искусство. Мы также лучше понимаем ценность работы Мохоли по передаче опыта Баухауза. Баухаус закрылся в 1933 году, а его первая ретроспектива состоялась в Музее современного искусства в 1938 году. Гропиус и Чарльз Кун, куратор того, что сейчас называется музеем Буша-Райзингера, начали создавать архив в Гарварде вскоре после окончания Второй мировой войны. . Воображаемое Баухауза оставалось связанным с образами и визуализацией, заданными Мохоли.

Изображение на обложке: Женщины Баухауза. 1 год Альберс; 2 Гунта Штёльцль; 3 Марианна Брандт; 4 Маргерит Вильденхайн; 5 Люсия Мохоли; 6 Альма Сидхофф-Бушер.