Воспоминания о Николай Пунин на итальянском. Очень классический. Благодаря Фонду Прохорова и «Мемориалу», деятельность которого нельзя переоценить, на итальянском языке вышла настоящая классика художественных мемуаров. Это о Искусство в бунте. Петроград 1917 г. Николая Пунина, переведена и отредактирована Надей Чигоньини, опубликована Guerini e Associati совместно с goWare для цифрового издания. Это воспоминания, пусть автор и не хочет их так называть, одного из главных героев в качестве импресарио, писателя и искусствоведа в один из самых незабываемых сезонов великого русского искусства. Эти воспоминания охватывают 1916–1917 годы, когда вспыхнула русская революция и были заложены основы нового искусства. Проект Пунина должен был охватить период 1916-1925 гг., но в архивах найдены только первые 12 глав воспоминаний, относящиеся к 1916 и 1917 гг. «история», и здесь мы хотим объяснить, почему мы это сделали».
Притча о Пунин
В сборнике воспоминаний Искусство в бунте, Пунин реконструирует исторические и политические события, непосредственным свидетелем которых он является, среду, даже физическую, в которой рождаются эстетические основы нового искусства, которые Пунин неукоснительно защищал бы на протяжении всей своей деятельности как критика, государственного деятеля и гражданина. Пунин был ключевой фигурой в мире русского искусства. Очень внимательный к новым веяниям, чувствительный к очарованию авангарда и новаторским и экспериментальным теориям настолько, что художники и историки искусства заслужили прозвище «футурист», он стал одним из самых утонченных, влиятельных и эрудированных интеллектуалы своего времени. В 1918 году министр просвещения Анатолий Луначарский назначил его наркомом Русского музея и Эрмитажа. Опальный в сталинские времена, обвиненный в формализме и антисоветской деятельности, он был заключен в ГУЛАГ, где и умер в 1953 году. Его наследие огромно. Именно благодаря Путину и сегодня в российских музеях можно найти множество произведений западного искусства, заклейменных советскими властями сталинской эпохи как искусство дегенеративное и поэтому достойное сокрытия, если не уничтожения. Мы рады предложить нашим читателям знакомство с полным текстом книги, охватывающей период с 1916 по 1925 год. Приятного чтения!
Мы знаем, чего хотим
Это отнюдь не мемуары, хотя и посвящены событиям прошлого, а скорее книга, утверждающая будущее. Я намерен утвердить свою индивидуальную точку зрения на события, происходившие между 1916 и 1925 годами, и на их значение в свете будущего. Я хотел бы сила читатели оценивают прошлое по нашим критериям; при этом я не утверждаю, что наши критерии являются единственно достоверными или даже лучшими. Что я могу сказать в защиту этих критериев, так это то, что они являются истинными критериями, соответствующими органической системе взаимодействий, которые не являются случайным набором мнений и впечатлений, вот и все. События потрясают нас и продолжают потрясать, но, несмотря ни на что, мы не чувствуем себя побежденными; хотя мы и не сумели подчинить их нашей воле, но мы смогли властвовать над ними и продолжаем властвовать над ними посредством нашего мышления; мы знали, чего хотели, и знаем, чего хотим. В наш век это случается не часто. Говорят, что это злоумышленник, и это правда, но злоумышленники вежливо показываются у дверей. И мы хорошо знаем, какие средства используются, чтобы подставить факты к двери; иначе мы не могли бы участвовать в революции.
Те сказочные годы
Короче говоря, я хотел бы заявить, что я не намерен быть объективным и что описанная ниже эволюция событий, если ее можно определить как историю, является таковой только в том смысле, в каком мы являемся теми, кто сделал «историю». и здесь мы озабочены объяснением того, как и почему мы это сделали. В связи с этим я хотел бы процитировать Бенедетто Кроче, который в своем эссе «О научной форме исторического материализма» писал: «Лабриола... не говорил ли он мне сам однажды, что Энгельс все еще ждет других открытий, которые помогут нам понять эту тайну. что мы делаем сами, что такое история?». В этой книге я хотел бы рассказать о событиях, ознаменовавших нашу художественную жизнь в период, предшествовавший революции, и прежде всего самой революции в период создания Отдела изобразительных искусств Наркомпроса; а также те «сказочные годы», когда в районных Советах народных депутатов создавались художественные секции и эти секции были переполнены «футуристами». Я связываю эти события с темой, которую я бы определил как «борьба за реалистическую культуру искусства». Но буду ли я прав? Можем ли мы действительно поверить, что реалистическая культура была истинным действующим лицом этих событий? И опять же, можем ли мы думать, что в революционных секциях Департамента изобразительного искусства, за всеми теми именами, по крайней мере половина которых теперь забыта, жил и действовал могучий реализм? Я не сомневаюсь в этом, потому что, если есть смысл и единство в мире, то единственный смысл этой конкретной группы явлений воплотился в реализме. Именно реализм отличал действия этой группы художников и гарантировал, что ни индивидуальные увлечения, ни личные интересы отдельных лиц не влияли на события, а нечто, что существовало независимо от них и направляло их разрозненные и противоречивые усилия к единой цели, возможно, в результате в каждом из них в личной драме, потому что эта цель так и не была достигнута.
Все в том же направлении
Надо сказать, что художники, взявшие на себя тяжелую ответственность за судьбы советского искусства в годы военного коммунизма, были очень разобщены и многие из них встретились впервые после октябрьских дней. Откуда тогда взялось то взаимопонимание, тот энтузиазм, который гнал их всех действовать в одном направлении? Возражают, что это был «футуризм» и что это справедливо для художников, примкнувших к футуристическому движению, «футуристов», но это не так. Во-первых, "футуризма" в прямом смысле этого слова в России не было или почти не было, и, кроме того, все эти годы наиболее "футуристические" группы оставались в стороне, за исключением Маяковского. один. Однако Маяковский не представлял тех направлений изобразительного искусства, на которые мы в основном намеревались ссылаться; и тогда нечего было бы сравнивать такое громкое имя с чистым именем Хлебникова... Многие из нас всем обязаны Хлебникову, а Маяковский для нас представляет ЛЕФ.
Неизбежная необходимость
Ни футуризм, ни футуристы не создавали искусства периода военного коммунизма. В конце концов, как могло случиться, что тогда такой прерогативой обладало отдельное течение или отдельные личности? Искусство той эпохи было продуктом художественной культуры прошлого; он нес в себе «неотложную необходимость», историческую неизбежность и был носителем революционного импульса, как и всякий Совет народных депутатов. Иногда у меня создается впечатление, хотя и невероятное, что не будь Революции, не было бы и левых течений: они зародились бы в ней и затем проявились в более или менее традиционных формах. Вся левая матрица искусства того времени была, пожалуй, лишь признаком его незрелости. Я знаю, что некоторые товарищи по партии обвинили бы Луначарского в том, что он породил «футуристскую канейлерию». Марксисты! А могло ли быть иначе?... Ведь об этом мы поговорим позже, а лучше пусть факты говорят сами за себя... Так что не столько футуризм, сколько нечто более глубокое было порождено Революция и укоренившаяся в самой русской художественной культуре; что-то, что давно там кипело, задушенное ненормальным ходом истории со всей его сдерживаемой яростью… Иногда казалось, что это была воля многомиллионного народа и страшный порыв произвести бесконечно живое реалистическое творение. : именно в этом было истинное содержание искусства той эпохи. Мы были в 1916 году и никто не ожидал такой тяжелой и продолжительной войны.
Николай Пунин (1888–1953), критик, теоретик и искусствовед, является ключевой фигурой культурной жизни до- и послереволюционной России. После окончания Царскосельской гимназии он в 1914 году окончил факультет искусствоведения Петербургского университета, но уже в 1913 году, еще будучи студентом, был приглашен к сотрудничеству с отделом христианских древностей Русского музея и дебютировал в престижный журнал «Аполлон», которым руководил С. Маковский, первым открывший его блестящий талант. С этого момента он начал публиковать плотную серию статей и очерков, начиная от древнерусской живописи и заканчивая японской графикой и европейским искусством. В 1917 году он примкнул к так называемому «левому фронту» художников, боровшихся против реакционной и консервативной составляющей художественного мира за утверждение основ нового искусства. В 1918 году он был назначен Луначарским заведующим Отделом изобразительных искусств и уполномоченным Русского музея и Эрмитажа и страстно посвятил себя музейной деятельности и преподавательской деятельности, активно участвуя в общественной жизни, но уже к концу 1949-х гг. его произведения подвергаются цензуре. С 1953-х годов обвинения в формализме в его адрес усилились, и Пунин стал объектом жестокой кампании преследований. В XNUMX году он был интернирован в концлагерь под Воркутой, где и умер в XNUMX году. Таким образом, революция закрыла счета с одним из своих самых эрудированных и утонченных интеллектуалов.
