Антониони: «Забриски-Пойнт» и критика того времени

Забриски-Пойнт — лучшее свидетельство духа, идей, культурного климата и молодости контркультуры. Удивительно, как взгляд Антониони уловил душу этого огромного явления. Из контркультуры пришла компьютерная революция, движение «я тоже» и многие другие черты современности. Даже корпоративная Америка, которая служит фоном для фильма Антониони и городского пейзажа, присвоила мистику контркультуры. Одна и та же личная история двух актеров, выбранных Антониони для интерпретации фильма, — это история двух детей-цветов, которые так и остались. В фильме все идеально. Это полностью дальновидно. Подумайте об изображении полиции, что-то, что не усваивалось американской прессой и публикой. Разве у полицейских, убивших Марка, не те же холодные, бесчувственные лица, не та же «андроидность», что и у офицеров, лишивших жизни Джорджа Флойда? И не является ли окончательное распыление предметов массового потребления, производимых промышленностью в непрерывном темпе, продуктом все той же детонации, вызванной коронавирусом на наш образ жизни? Как писал критик Филиппо Сакки, не всегда нежный с Антониони, «Забриски-Пойнт» относится к классу абсолютного кино.

Микеланджело Антониони на Забриски-Пойнт

Это сложный фильм еще и потому, что Америка — сложная страна, переживающая один из самых сложных периодов в своей истории. Что такое Америка? В Сан-Франциско вы, кажется, понимаете одно, в Лос-Анджелесе другое, в Техасе другое, в котором есть даже воздух другого континента. В Нью-Йорке вы встретите десять других. Возможно, единственное четкое различие, которое можно провести, заключается в следующем: Америка старых и Америка молодых. Меня интересует последнее. Главными героями фильма на самом деле являются двое молодых людей.

Сейчас я еду в Америку, чтобы выбрать актеров. Когда я отправился в первую из двух поездок, которые я совершил в прошлом году в Америку, я подумал, что мог бы использовать Монику Витти и для этого фильма. К сожалению, я понял, что не несу ответственности. Англия Взрывать был фоном, Америка, для Забриески Точка, является самой сутью фильма. Главные герои почти символы этой страны и, следовательно, должны быть американцами. Еще и потому, что в Америке не дуешься, а Моника очень хорошо говорит по-английски, но явно с иностранным акцентом >.

В Италии могут быть задействованы иностранные актеры. Я делал это и в прошлом, но это были итальянские фильмы. Фильм, который я собираюсь снять, вместо этого американский. Поэтому я был вынужден отказаться от нее, и я очень сожалею. Мы сразу понимаем друг друга, и она обладает такой подвижностью, что достаточно незаметного движения ее лица, чтобы выразить чувства, которые я прошу ее выразить. Для таких персонажей, как в моих фильмах, чьей экспрессии, а не словам, доверено проявление настроений, идеальна такая актриса, как Моника. Вот почему мне больно до сих пор снимать фильм без нее. Но я не всегда буду снимать фильмы за границей, и в Италии было бы естественно вернуться к совместной работе.

Da единство9 апреля 1968 г.

Антониони снова на Забриски-Пойнт

Мы также говорим о Забриски Пойнт, если ты хочешь. Давайте поговорим об этом сегодня, до того, как эти строки будут напечатаны. В Вашингтоне идет марш, американские университеты бунтуют, четверо мальчиков застрелены в кампусе Огайо. Трудно отказаться от соблазна почувствовать себя, к сожалению, пророками. Вместо этого я предпочитаю размышлять о некоторых психологических деталях насилия. Я убежден, что полицейские не думают о смерти, когда входят в университет или сталкиваются с толпой. У них слишком много дел, слишком много инструкций, которым нужно следовать. Полицейские представляют себе смерть не больше, чем охотник представляет себе смерть птицы. Точно так же и космонавт не боится не потому, что не знает об опасности, а потому, что у него нет времени. Если бы копы думали о смерти, они бы, наверное, не стреляли.

Съемки фильма в Америке сопряжены только с одним риском: стать предметом столь широкого обсуждения, что можно забыть о качестве фильма. В остальном это очень богатый опыт. Я поехал в Америку, потому что сейчас это одна из, если не самая интересная страна в мире. Это место, где некоторые существенные истины о темах и противоречиях нашего времени могут быть выделены в их наиболее чистом виде. У меня в голове было много образов Америки. Но я хотел увидеть своими глазами, и то даже не как путешественник, а как автор.

Мой фильм, конечно, не претендует на то, чтобы исчерпать все, что можно сказать об Америке. Это простая история, хотя ее содержание сложно. И это просто потому, что в фильме царит сказочная атмосфера. Теперь, даже если критики возражают, я верю в одно: сказки правдивы. Даже когда волшебным мечом герой побеждает армию драконов.

Если бы я хотел снять политический фильм о молодежных протестах, я бы продолжил путь, выбранный в начале, с эпизодом студенческого собрания. Скорее всего, если когда-нибудь молодым американским радикалам удастся реализовать свои надежды на изменение устройства общества, они выберутся оттуда, у них будут такие лица. Но вместо этого я отказался от них, чтобы следовать за своим персонажем совершенно другим путем. И это маршрут, который проходит по уголку Америки, но почти не касаясь его, и не только потому, что он пролетает над ним, но и потому, что с того момента, как он угоняет самолет, для Марка Америка совпадает с «землей», с которой именно так be необходимый в получить прочь, необходимо оторваться. Вот почему вы даже не можете сказать, что Забриски Пойнт революционный фильм. Хотя в то же время так и есть, в контексте духовной диалектики.

Короче говоря, что это за принуждение, которое они хотят наложить на меня, чтобы ограничить дискурс «тем, что я знаю», что тогда должно соответствовать, как утверждал Аристотель, тому, что, по мнению публики, она знает, т. с учетом ходячих мнений?, большинства, традиции и т. д.?

Конечно, с этой старой критической точки зрения фильм, особенно в конце, тоже может показаться бредом. Что ж, как автор я претендую на право бредить хотя бы потому, что сегодняшние заблуждения могут стать и завтрашней правдой.

Я не американец и не претендую на то, что снял американский фильм, никогда не устану это повторять. Но не кажется ли вам, что даже чужой, отстраненный взгляд имеет свою законность? Французский философ, известный своими исследованиями в области эстетики, сказал: «Если я смотрю на апельсин, освещенный с одной стороны, вместо того, чтобы видеть его таким, каким он кажется, со всеми нюансами цветного света и цветной тени, я вижу его таким, каким я его знаю. , униформа. Для меня это не сфера с унизительными оттенками, а апельсин».

Здесь я посмотрел на Америку, какой она мне представлялась, не зная, что это такое. Скажем так, если хотите. То, что после взгляда на этот апельсин мне захотелось его съесть, это факт, касающийся моего личного отношения к апельсину. То есть проблема состоит в том, удалось ли мне выразить свои ощущения, впечатления, интуиции и не соответствуют ли они таковым у американцев.

Тот факт, что автор усваивает свой собственный политический и социальный выбор, а затем проявляет его в произведении — в моем случае в фильме, — который через образы, связанные с реальностью фантастической нитью, отсылает к этим детерминациям, недостаточен, чтобы судить только о фильме. на их основе. Речь идет о пути воображения, и, пожалуй, это слово: «поэзия» обретает сегодня значение (мир, спасенный поэтами?), если поэтический атрибут должен быть присвоен Забриски Пойнт (не мне судить), именно в этом ключе на мой взгляд фильм надо смотреть.

Джорджио Тинацци, Микеланджело Антониони. Создание фильма живет для меня, Венеция, Марсилио, 1994, с. 91-94

Джан Луиджи Ронди

История любви в Забриски-Пойнт, самой низкой и безлюдной точке Аризоны, белой пустыне, меловой и меловой, как Мертвое море. Главные герои — два молодых американца, ставшие жертвами неудовлетворенности, лишений, тревог столь многих сегодняшних молодых людей, которые в то же время почти по воле судьбы стали жертвами непонимания других. Он работает и учится; он нетерпим, мятежен, но не соперничает; обличительные речи протестующих надоели ему, даже если он имеет среди них друзей и, следовательно, часто их посещает.

Посещая их, однажды он оказывается вовлеченным в студенческий бунт; он вооружен, на его глазах погибает полицейский, это не он его убил, а он подозреваемый, подозреваемый, вот он и думает сбежать, угнав легкий самолет. Она секретарь и, возможно, друг промышленника, который должен добраться до Феникса, где предстоит важная деловая встреча. Она уезжает одна, на машине, потому что хочет остановиться посреди пустыни, помедитировать; (он немного хиппи, увлекается восточными мифами).

Однако в пустыне, в Забриски-Пойнт, она встречает его, которому пришлось приземлиться, потому что у него больше нет бензина. Они разные, но похожи друг на друга, поэтому они смотрят друг на друга, взвешивают друг друга и, в конце концов, любят друг друга, порывисто, инстинктивно, среди серых и пористых камней этой почти лунной области (и наркотика, который она прибегает, дает обряд» размер от влюбленность).

Затем он, найдя бензин, возвращается на базу, с намерением вернуть самолет (пока она продолжает свой путь в Феникс), но в аэропорту, где его приняли за «воздушного пирата», раздается выстрел. от этого убивает его. Услышав новость по радио, остается только воображать и мечтать о разрушении того мира, который был их врагом.

Неблагоприятные судьбы, зловещие роки, люди, враждующие друг с другом даже без намерения, даже без вины: это новая фигура, которую Микеланджело Антониони предлагает нам после трилогии о некоммуникабельности (приключение, ночь, затмение) и после беспокойного, но позитивного принятия жизни, утвердившегося в Взрывать.

Возврат к пессимизму, по-видимому, мотивирован сегодняшним более обескураживающим взглядом на вещи: во времена некоммуникабельности были мужчины и женщины, которые не могли понять друг друга, полюбить друг друга; Взрывать оно указывало на эпоху, когда молодые люди (изучаемые в Англии как наиболее типичные образцы молодежи тех лет) принимали реальность даже в некоторых ее тайных измерениях; сегодняшний фильм, с другой стороны, имеет тенденцию подводить итоги момента, когда реальность «реального» мира больше не принимает молодых людей и, скорее, отвергает их.

Антониони, однако, развивал эту новую тему не с целью изучения социального явления. Он предлагал характеры, опять-таки типичные, по его мнению, для того или иного этапа нашего времени, и заставлял их действовать в их человеческом и психологическом контексте, объясняя нам только то, что нужно было их квалифицировать и именно типизировать: студенческая среда, от которой он мешает, фоны Хиппи которые, отчасти, определяют ее. В остальном, для всего остального, он позволил им действовать напрямую, встречаясь друг с другом, любя друг друга, теряя друг друга, в атмосфере, которая никогда не хочет быть полностью реалистичной и которая, наоборот, через схемы басни, стремится достичь пределов сказки: сказки об очень легкой любви в трудном мире.

Доверяя этих персонажей с грубым и непосредственным стилем простому и скудному повествованию, которое, приняв для представления своего окружения импровизации и хронические ритмы синема verite, затем разворачивается в медленном потоке образов, в которых вещи и люди носят почти одинаковые ноты, сливаясь в равные визуальные штампы, превращающие реальность в символ, постепенно проясняющие неявные смыслы той безлюдной пустыни, тех уединений, той любви, которая сначала возвышает, а потом растворяет в ничто.

Конечно, те, кто восхищался компактными качествами Взрывать, его солидная психологическая конструкция, его стилистическая пышность, будут смотреть здесь с открытым недоумением на нарочито хилые схемы рассказа, на нарочитое отсутствие традиционной повествовательной системы, с точными логическими связями и прочными построениями; и даже тем, кто примет тезисы автора о сегодняшней молодежи и о тех, кто ведет против нее войну, будет трудно увидеть, что они действительно проявляются в характерах, которые, несмотря на явные референции, типичны только до определенного момента. Американское общество, от которого они хотели бы выразить.

Однако, если зрители разочаруются в этом, они будут убеждены в нескольких пунктах образными достоинствами фильма: например, в тех цветных образах, которые, когда они останавливаются, чтобы проследить определенные транши жизни почти с Дальнего Запада они выглядят как старые ностальгические акварели и которые, вместо этого, когда они синтезируют с плакатами и рекламными щитами различные аспекты современных городов, непосредственно вдохновлены поп-артом (чей эффектный знак затем возвращается в финале, когда девушка воображает, будто взрывает символы противостоящего им мира).

Даже звук должен быть тщательно продуман из-за умелого сопоставления очень современных ритмов с реальными звуками и, прежде всего, с внезапными ослепляющими тишинами. И дело не только в формальных ценностях: они часто присущи персонажам, чувствам, которые они должны иллюстрировать, действиям, которые они подчеркивают или определяют.

Da Время, 29 марта 1970 г.

Джон Граццини

Около пятнадцати лет Антониони был в кино самым тонким, хотя и самым несчастным наблюдателем кризиса, в котором борется буржуазия, схваченная за горло от тоски, вызванной столкновением с Машиной и невозможностью контролировать социально-экономическое положение. экономический процесс перешел из истории в руки массы. Постепенно расширяя анализ от Италии до всего мира, от одного класса до всего экзистенциального состояния, Антониони достиг дна пессимизма с Взрывать, в которой современному человеку, чтобы спасти себя, предлагается принять игру жизни как фикцию: цивилизованность образа, высшее одиночество, почти не оставляющее места для жалости к себе. Ну, с Забриски Пойнт сегодня Антониони открывает еще одну главу, которая обновляет его язык, освежает его вдохновение и возрождает его энтузиазм.

Движимый обычной для него страстью и серьезностью, Антониони отрывается от горького созерцания серого и унылого сентиментального пейзажа, поднимает глаза, оглядывается и обнаруживает, что всеобщий плач уже не оправдан: земля вертится криво, а он теперь нашел в пороховой бочке молодых людей утешение к запустению существующего, динамическую добродетель, в которой выражается постоянное переосмысление жизни с постоянным изменением моральных взглядов. Чтобы убедиться в этом, Антониони едет в Соединенные Штаты, подбирает с улицы двух неугомонных молодых людей, Марка и Дарью, помещает их на фоне противоречивой Америки, в которой царят и потребительское безумие, и мании анархии, и в их краткой встрече он видит краткое изложение драматической, но пылкой судьбы, ожидающей мир завтрашнего дня.

Оба молодых человека не в ладах с системой: она, уставшая от среды, в которой живет секретарша лос-анджелесского бизнесмена, уезжает на машине в поисках уединения; он, бродячий студент, обвиненный товарищами-революционерами в буржуазном индивидуализме, после гибели полицейского в стычке в университете Беркли угнал легкий самолет и направился в пустыню. После безумного и поэтического флирта между небом и землей они берутся за руки и достигают Забриски-Пойнт, панорамной террасы с видом на Долину Смерти, которая простирается между Невадой и Калифорнией, и здесь они сразу же находят аромат любви и игру свободы, которую они искали. .

Но в отношениях, связывающих их на короткие часы, появляются новые акценты относительно романтической традиции. Их радостные шутки и объятия друг друга — это способ мечтать, изобретать будущее вместе со всеми теми, кого отвергает старое общество, будь то негры или хиппи. Прежде всего, это поиск победы над неврозом некоммуникабельности, полученной заменой мифа о долларе и личном благополучии радостью чувств, переплетенных друг с другом, в гармонии с природой, вновь населенной плотью пустыней. плоды и цветы, рожденные землей и поглощенные землей.

Сожженная солнцем их идиллия закончилась: движимый любовью к риску Марк, преследуемый хранителями Силы, отрывается от Дарьи и улетает обратно в Лос-Анджелес. Раскрашенный цветами самолет едва успевает приземлиться, как хватка железа и бетона тут же рвется: стреляет полицейский, Марк погибает мгновенно. Дарья, услышав новость по радио, добирается до роскошной виллы, где ее бизнесмены обсуждают новые спекулятивные планы, но тут же уходит. Только представление о его взрыве в костре, затягивающем в фантастический космический танец все предметы, произведенные индустриальной цивилизацией, освобождает его от кошмара. Вот героиня Антониони, которая, наконец, улыбается.

Хотя, может быть, я мало говорю или снова указываю, Забриски Пойнт прекрасный фильм, полемические корни которого уходят в древнюю тему Антониони о трудностях современной жизни по отношению к обществу, которое во многих отношениях абсурдно и репрессивно (здесь главная цель — отходы и механизация), но высушивает их и быстро расставляет по местам. история Марка и Дарьи в лирическом пространстве, в котором таинственный смысл истории преобладает над социальными и политическими суждениями, тревога возрождения, очищенная от невинности, деревьев и воды, над темным насилием смерти.

Тот, кто никогда не жалел оговорок по поводу кино Антониони, может без подозрения сказать, что американские критики в данном случае допустили серьезную ошибку из содержательной недальновидности. Руководствуясь визуальным изобретением, которое чудесным образом очищает реальность от всех психологических отходов, чтобы вернуть ее к ее первобытным ценностям, построенным с повествовательной мудростью, которая, чередуя сухие и нервные тона с длинными медитативными паузами, гармонично уводит историю от сырых документальных путей. от начала до запоминающегося трюка закрытия, фильм почти весь убедителен (единственный недостаток, какой-то мертвый момент и какой-то провал в диалогах), но даже увлекателен в том, что является его поэтическим ядром: любовные сцены, прожитые и воображаемые в Долина Смерти, увиденная с молчаливым изумлением тех, кто становится свидетелем чуда рождения форм из праха. Именно здесь, во взаимном переходе от реальности к мечте, а не в сочувствии радикальным группам новых левых, Забриски Пойнт выражает свою истинную природу как сердитую и грустную сказку, а Антониони раскрывает, расширив дыхание и сочетая мягкость с жестокостью, полный расцвет изобретательности, которой Америка молодых людей и необъятных просторов помогла избавиться от тоски долины реки По. , превращая недостижимую надежду на взаимопонимание между разумом и природой в меланхолию. Если не ошибаемся, только сегодня, побывав в числе самых значительных авторов интеллектуального кино, Антониони обретает полноценный статус художника, общается с широкой публикой.

Прочтите его как портрет грозных вещей Америки, иногда лишь исправленных иронией, или как трепетную ласку на лице отчаявшихся подростков, вроде обличения спирали насилия или рыданий Европы о ее музеях, Забриски Пойнт это фильм, который поражает подлинным оружием поэзии. Даже если только специалисты смогут распознать его тайну в редактировании, никто не сможет избежать очарования, пробуждающего легкомыслие этого магического реализма, союз между простотой символа и анонимностью знака, эмоциональную связь между окружающей средой и персонажами панорамы, которая, в том числе благодаря цветной фотографии Альфио Контини, достигает максимальной выразительности в серых, розовых и голубых тонах в сценах пустыни, спонтанная игра двух неизвестных новичков Марка Фрешетта ( бывший плотник) и Дарья Халприн, интерпретаторы самих себя, интеллигентной партитуры Pink Floyd.

Забриски Пойнт является одним из самых важных фильмов года. Единственный, вместе с Сатирикон Феллини и некоторых других, не оставляющих сомнений в жизненности итальянских авторов и в том, что для кино не существует кризиса, пока его образы, облобызанные благодатью, помогают нам не бежать, а познавать мир в которым мы живем, хотя и страдаем от его неразрешимых загадок.

Da Коррьере делла сера, 20 марта 1970 г.

Мино Арджентьери

In Забриски точка Антониони улавливает некоторые истины об американском обществе, но пропускает нить будущего на метре видения, которое скорее поэтично и образно, чем критично. Сильные ограничения сценария

Что вы думаете об Америке? Антониони также ответил на обязательный вопрос для всех, кто незнаком с этой страной, кто хочет узнать ее вблизи и оценить ее. Ответ разозлил американских критиков, на наш взгляд, по двум причинам: потому что буржуазные и благоразумные люди (таковы рецензенты, которые зарабатывают себе на хлеб и на хлеб, работая от имени крупных газет США) не признают, что европейская сомневаться в процветании и превосходстве американского капиталистического образа жизни; и почему их возмутил фильм, перенесший тему, дорогуюметро в голливудском кино самое дорогое и престижное.

Откровенность за откровенность, Антониони не волнует нас этим последним, и мы пишем его четкими заметками. Но причины иные, чем у американских критиков. Их обвинение в поверхностности — лишь лицемерный упрек, которым Антониони наказывается за то, что он сказал неприятные и нежелательные вещи об Америке. От него требовалось послушание искусственной диалектике света и тени, что послужило бы подтверждению, в соответствии с незыблемой нормой коммодифицированного американского кино, устойчивости социальной и политической системы к ее неизлечимым противоречиям.

Антониони, с другой стороны, не оправдал ожиданий заокеанских комментаторов и сочинил короткую поэму о непоправимом упадке страны божьей, а семя надежды пошло на пользу молодому поколению и тем, кто реагирует на происходящее. бред о дегуманизированной цивилизации и борьбе с терзающей неудовлетворенностью.

Теперь, на наш взгляд, он неудачно выбрал носителей надежды, жонглируя злоупотребляемыми стереотипами и показывая, в конечном счете, что пути американской революции (то есть будущего Америки) более эфемерны, чем они есть на самом деле. реальность, которая находится в движении.

Марк и Дарья — потенциальные бунтовщики. Марк, студент, участвует в борьбе своих сокурсников, даже если его смущают и обвиняют в мелкобуржуазном индивидуализме. Недаром, так как Марку скучно в дискуссиях, он скорее разведет руки (но и пальцем не пошевелит) и не прочь риск и азарт. Для кандидата в революционеры он юмористический экстрасенс литературного толка, нежный, как зяблик. Поддается основательной критике, пример революционного бессилия и принятия желаемого за действительное; но Антониони снисходителен к нему и преображает его.

Она, секретарь бизнесмена, испытывает искушение оставить лачуги и марионетки, советы директоров, офисы на небоскребе, бесполезную, скучную и обезличенную работу. Марк, став свидетелем столкновения с полицией, в ходе которого убит негр, а полицейский лишился кожи, захватывает самолет и взлетает, чтобы «оторваться от земли». Дарья на машине ищет некоего святого человека и гуляет по Долине Смерти. Две судьбы, распутавшиеся параллельно, пересекаются в пустыне и расцветает любовь, неукротимая и внеисторическая жизненная стихия.

Марк и Дарья расходятся. Почему не ясно, учитывая, что эти двое нравятся друг другу и любят друг друга. Но почему там. Как может Антониони без разделения увеличить громкость вечного мотива любви и смерти, который пронизывает Забриски точка рядом с плотным обрамлением заметок, написанных на волне новейших, схематизированных и вульгаризированных социологических размышлений о неокапитализме?

При этом логика дает сбой. Быть бунтарем. Марк — странный парень, и он полон решимости вернуть самолет в аэропорт, из которого он его украл. Чувство собственности других? Даже не для мечты: спазмы для вкуса приключений, а затем есть требования сценария, которые нужно соблюдать. Смерть не должна быть только метафорической — иначе кто оплакивал бы ее? — но материализоваться в травмирующем и трогательном событии. Нить любви должна оборваться, защемить внутренности, и поэтому Марк бессмысленно бросается в пасть льва, и при приземлении его бьют током полицейские. Дарья слышит новости по радио, идет рядом с Фениксом, на виллу, где ее ждет работодатель, и воображает, как взорвать благоустроенное здание, символ заблуждающегося и несправедливого общества.

Забриски точка (название относится к месту, где встречаются Марк и Дарья) — самый простой и линейный фильм, созданный Антониони: что говорит в пользу успеха, который он получает, и, возможно, он будет выше, чем предыдущие. Очаровательный стилист Антониони плетет элегические извинения, включающие в себя лучшие проблески сценария смерти. В Забриски точка дышишь ледяным воздухом, как в фантастической сказке, действие которой происходит на пороге мира, погрузившегося в катастрофу, атрофировавшегося и дошедшего до решающего перелома: наступил конец и приближается начало новой эпохи, коей мы можем увидеть эмбрионы.

Лес электронных инструментов возвещает окаменение совести; асептические архитектуры окутаны кладбищенской тишиной; блюстители порядка в шлемах с защитными козырьками напоминают новые реинкарнации тевтонских рыцарей Невский, их насилие холодное, неумолимое, автоматизированное, роботизированное. А Долина Смерти символизирует ничейную землю, где кончается предыстория человечества, но не возникают основы истории, то есть завтрашнего дня. Природа вернулась в нулевой год после потопа и только любовь вдыхает в нее жизнь,

Антониони не противоречит себе ни в искренности своего оскорбленного и обиженного гуманизма, ни в эстетизме, которому он натягивает веревку. В вашем фильме смерть — красивая смерть, разруха — завораживающая разруха, трагедия — очаровательная и грубая трагедия. Созерцание и томление имеют превосходство и имеют тенденцию преуменьшать и сеять буйки, подвешенные в пустоте; история и конкретность социальных конфликтов подвергаются процессу разрежения и затемнения; миф о раздавленной и изнасилованной невинности и о жизненном инстинкте вновь возвышается в противовес старым и новым памятникам смерти и неуловимым границам революции.

Мотыль декадентства не бездействует и освещает причины инакомыслия против неокапиталистической Америки, запутавшись в оговорках, восходящих к матрице далекого прошлого и едва касающихся будущего проекта, измеряемого меркой научной диагностики. На Америку можно смотреть с аристократической отстраненностью и презумпцией европейского превосходства, типичными для Чекки времен Горькая Америка и Праза; можно смотреть на него, ослепленный мифом, которому Павезе и Витторини отдали свою веру и страсть; но и освободиться от мифа, не будучи в состоянии овладеть и рационализировать материю наблюдения. Это то, что происходит с Антониони, когда он использует историю и социологию, но оставляет их на заднем плане пейзажа, чтобы позволить устаревшим чувствам и предустановленным убеждениям, сгустившимся вокруг устаревшей гуманистической литературы.

У Антониони не всегда есть призвание аналитика: если он его не теряет, он дает нам рентгеновские снимки, как Приключение, если он ее потеряет, то пойдет в тупик Забриски точка. Скорее он поэт, и в этом отношении мы ценили и восхищались Дуть up несмотря на его компромиссы с метафизикой. Также в Забриски точка ключ чтения поэтичен; но именно по качеству этого стихотворения мы не согласны с похвалой Антониони. Слишком много "поветизма" с примесью проблесков подлинной лирики (примером подлинной лирики является произведение обобщающего и фантастического умножения счастливых сочетаний).

Подумайте о банальности эпизода с красной рубашкой, которую Марк бросает в Дарью из самолета, и о стычках между двумя транспортными средствами. Если это не кинематографическая гастрономия и новая инженерия для юных леди, мы близки. Как объяснить такие оговорки и легкость аннотаций об одиночестве стариков, на билбордах (пропинатных даже секси-документальными фильмами), о бывшем чемпионе, откопанном в самом неожиданном месте Америки, об эгоизме и скупости лавочников , о чудовищности детей, которые осаждают Дарью и лапают ее?

Чем объяснить условность начального кадра, словно вырванного из фильма Сампери о молодежном протесте? На первый взгляд, мы объясняем это себе тем, что также находим в Забриски точка суть многих фильмов Антониони: сценарий в визуальном контексте произведения. Противоречие возвращается к другим происшествиям, к другим перекосам, к другому визгу. Антониони мыслит образами и совершает ошибку, пренебрегая драматургической и концептуальной составляющей своих фильмов. Конституциональный дефект, в Забриски точка, однако, усугубляется заметным романтическим возрождением, что делает этот фильм отодвинутым от ситуаций, которые он вызывает, и закрытым в видении, которое самодовольно колеблется между эросом, смертью и революцией, видя самые сомнительные и дымные признаки этого, как и соответствует романтике.

Что бы ни думали наши друзья и коллеги, чей энтузиазм мы не связываем, Забриски точка это культурная перепевка для употребления и потребления наиболее проницательными жабрами индустрии кинопотребления: она улавливает репертуар и томление «хиппи» литературы и не замечает, что даже на тех сторонах есть симптомы причастности к ответственность и перемены социальные; кто-то играет с побегами и приостановленными временами медитации, которые история преодолевает и маргинализирует каждый день; задерживается на поэтике дискомфорта и полирует ее до уровня средние культуры. гдеметро Американец выразил это с разрушительной остротой и безумным воображением; шевелится в багажнике любви как источника свободы и радости и не замечает повторяющихся идиллических гипотез, либертарианских и шутливых, которые менее молоды, чем кажутся, и превращают распад очень запутанных социальных узлов в упрощенную утопию; он отдается символическому взрывному поп-неформальному, образно наводящему на размышления финалу. но которая имеет отпечаток компенсаторного и анархического взрыва и липкого и эмоционального решения.

Естественно, Антониони всегда Антониони, так же как Феллини всегда Феллини, а Висконти всегда Висконти. Стиль спасает их от края оврага. Смерть Марка в Забриски точка, это страница настоящей кинопоэзии; сцены студенческих беспорядков, снятые вживую, пугают, как и сцены, в которых демонстрируется чрезмерная власть полиции и приход репрессивного и принудительного режима. Полотно завораживает, и это логично, ведь Антониони — прекрасный живописец кино.

Тем не менее расход живописного и описательного таланта не освобождает нас от ощущения, что, подобно Феллини и Висконти, Антониони тоже переживает кризис, который его пребывание в Америке не помогло разрешить. Три великих итальянского кино находятся в кризисе: мы уверены в этом, и это кризис не усталости или художественной старости, а критической точки зрения, на которую влияет задержка, с которой респектабельные творцы поспевают за изменениями в социальной жизни и культурный.

Da возрождение, Апрель 3 1970

Филип Сакки

С каждым днем ​​мы все больше и больше видим, что нас никогда не дезинформировали в мире, как в эту эпоху, когда средств связи, предлагаемых землей, уже недостаточно, также используются небесные. Что вы поняли из первых сообщений о реакции американской общественности на Забриски Пойнт? Кого раздражало и возмущало то, как Антониони клеветал на американскую молодежь, изображая ее потерянным поколением бездельников и наркоманов, бунтующих против общества, а само общество чудовищным Молохом, который душит и давит все, идеи и банки, мужчин и долларов.

Теперь, конечно, общественный лес также лежит в основе этого произведения Антониони, как и во все времена, в той или иной форме, явной или скрытой, он всегда был в основе всякого творчества и мысли. Он вовсе не претендует на то, чтобы дать панорамный и собирательный образ американской молодежи. Вначале мы наблюдаем только протестное собрание молодых людей разных направлений, согласных только в поисках подрывной тактики социальной борьбы, но расходящихся в средствах и целях. Никаких следов наркотиков, но разве что интеллекта. С другой стороны, в очень короткой сцене, длящейся несколько минут и по стечению обстоятельств, кто выплывет, кто оторвется и наложится на наше внимание, то, за чем мы будем следовать до конца, есть блок, тот, который позже, когда пора стрелять в полицейского, он будет колебаться, поэтому его опередит другой, а потом он уйдет один, для побега из которого вернется умирать.

Марк (актер Марк Фрешетт) идет к стоянке для частных самолетов, берет один и поворачивает в сторону пустыни. Мы ведь в Лос-Анджелесе, а пустыня рядом. Его маршрут проходит по большой дороге, по которой в этот момент на машине едет девушка Дарья (актриса Дарья Халприн), чтобы отправиться на свидание в роскошный отель, построенный для того, чтобы предложить счастливчикам бодрящий отдых в пустыне (пустыня с бассейном , гольф, кухня на выбор, бар и др.), недалеко от знаменитого Zabriskie Point. В пустыне женщину, выходящую из машины, видно сразу.

Марк видит ее, и когда Дарья возвращается в машину, он начинает играть за ней в погоню. Он проходит ее близко к крыше, взбирается наверх, кружится, возвращается, проходит мимо: так много, что девушка из любопытства останавливается. Посадка, два шага. Почему бы им не дойти до мыса Забриски, который является, так сказать, смотровой площадкой над знаменитой Долиной Смерти? Они идут туда. Ниже находится долина, которая, как говорят, представляет собой морское дно, возникшее тысячелетия назад и сохранившееся нетронутым. Они спускаются по склону. Они смеются, гоняются друг за другом, падают друг на друга. Они обнимаются.

Вот вы скажете: «Я понял, вот и мы». Вместо этого незаметно все переходит на магический и галлюцинаторный уровень. Потому что они действительно обнимаются, прижимаются друг к другу, целуются, кусаются, скользят по камням, свернувшись клубочком у валунов, откатываются в бесконечность. И как ни странно они частично голые, частично одетые. Пока в какой-то момент, словно в оптической игре, они не разделились на две пары, а потом снова стали одной парой, а потом снова двумя, а мы тем временем как бы мало-помалу поднимались сами собой. в воздухе и в ландшафте мало-помалу она раскрывалась все более и более во всей своей призрачной белизне смерти, и тогда вы поймете, что на всех других склонах долины другие пары, десять, двадцать, тридцать пар, все похожие на первые, заключаются друг в друга в объятиях. И вдруг мы оказываемся вне времени, на тысячу лет позади или на тысячу лет впереди, когда на планете, пораженной людьми, прорастут обнаженные человеческие поколения, чтобы размножаться в иных тысячелетиях, до новой гибели.

Это дает вам представление об уровне отстраненности и исторической тоски, столь далекой от полемических сплетен, на которых Антониони основывает свой протест. И когда он с почти волшебным искусством прохождения вернет нас в реальность, и Марк с Дарьей расстанутся, а Марк, приземлившись в Лос-Анджелесе, найдет двух шаров полицейских, которые пригвоздят его к кабине, только потому, что подозревают преступление, которого он не совершал, и Дарья, узнав об этом, испытает припадок ненависти и бунта против общества, которое осуждает и отправляет на смерть, потому что его закон требует, чтобы кто-то был осужден и отправлен на смерть: здесь, опять же, с волшебным С почти ариостоской силой перехода от реального к абсурду фильм снова мгновенно превращается в аллегорию. Перед галлюцинирующей яростью Дарьи прыгают все священные символы общества изобилия: прыгают роскошные отели, прыгают рекламные марионетки, рекламные щиты, холодильники, радиоприемники, суперкары, детские игрушки. Это апокалипсис мира, воплощенный в фейерверке, головокружительной колористической виртуозности: ослепительный финальный вихрь цивилизации.

Надеюсь, мне удалось разъяснить читателю, что здесь мы уже в классе абсолютного кино.

Da Коррьере делла сера5 апреля 1970 г.

Альберто Моравиа

In Забриски Пойнт Микеланджело Антониони многим показалось, что они заметили некую несоразмерность между стройной историей любви и окончательным апокалипсисом. Действительно, если читать фильм как историю любви, несоразмерность неоспорима. Случайно встречаются два парня, они любят друг друга и, пробыв вместе пару часов (время, строго необходимое для не совсем брутального занятия любовью), расходятся. Она продолжает путешествие на машине к вилле бизнесмена, секретарем которого она является. Он возвращается в аэропорт, из которого вылетел, чтобы вернуть туда угнанный им самолет. К несчастью, при приземлении полиция стреляет в него и убивает. О смерти напарника девушка узнает из автомобильного радио. А потом в негодующем горе воображает, что вилла бизнесмена испепелена термоядерным взрывом.

Тем более, что смерть мальчика, по-видимому, не является результатом одной из тех ужасающих американских ситуаций конформизма и лицемерия, которые так часто осуждаются романами и кинематографом Соединенных Штатов. Марка, правда, убивает полиция; но его смерть кажется и, может быть, почти ошибкой, случаем, фатальностью.

Но есть и другой способ прочесть фильм. В этом прочтении история любви — лишь один из многих аспектов чего-то очень обширного и важного; точно так же и полицейская ошибка — лишь деталь гораздо более широкой и сложной картины.

Другими словами, чтение не должно осуществляться в смысле традиционного повествования, с началом, развитием и завершением; а как представление конфликта двух противоположных мировоззрений.

читать так, Забриски Пойнт тогда он предстает как сбалансированный фильм, который, возможно, страдает только тем, что является, хотя и только внешне, «тоже» любовной историей.

Каков основной контраст, составляющий движущую силу и по-настоящему интересный элемент этого уникального фильма?

Возможно, Антониони не полностью осознавал это. Может быть, как это вообще бывает с художниками, он сам, «бессознательными» средствами художественной интуиции, пришел к тем же выводам, к которым другие уже пришли с критической мыслью.

Но в любом случае нет сомнений, что фильм предвещает известный конфликт между фрейдистским инстинктом жизни и инстинктом смерти. Эрос e Танатос и (может быть, точнее) между игровой концепцией и утилитарной концепцией жизни.

Если смотреть с этой точки зрения, история Забриски Пойнт она организована и артикулирована связно, без какой-либо диспропорции и тонкости.

Жизнь, игра, удовольствие — это деятельность, которая является самоцелью, у них нет другой цели, кроме жизни, игры, удовольствия.

Это объясняет, почему Марк, мальчик-участник, также оспаривает состязание, у которого все еще есть цель; а потом угоняешь самолет только ради того, чтобы кувыркаться в небе; и, следовательно, ухаживать за Дарьей только потому, что забавно ухаживать за самолетом с женщиной, которая мчится на машине; и, наконец, заняться любовью с девушкой, потому что приятно играть со своим телом и с телом других.

Девушка, со своей стороны, поступает так же: ради забавы, ради удовольствия, без, уместно сказать, скрытых мотивов.

Эта встреча двух игр, двух Эрос, завершается lovein воображаемый, среди песков Долины Смерти. Что означает эта сцена? Это значит, что так нужно делать всегда; какая игра и Эрос заставляют общаться и любить; короче говоря, у жизни не должно быть иной цели, кроме жизни.

Но долина, где происходит любовь, — это место жаждущей сухости, полной безжизненности. Не зря его называют Долиной Смерти.

И тут проявляется инстинкт смерти, которому противостоит инстинкт жизни, Эрос, игра сама по себе.

Этот инстинкт проявляется во многих отношениях на протяжении всего фильма. Это полиция штурмует университет; это аэропорт, где хранятся самолеты, инструменты свободы и игры; он босс Дарьи со своим бизнесом по строительным спекуляциям; это деревня, где живут только дряхлые старики и мальчики-инвалиды; это гротескная буржуазная семья, которая, остановившись на краю Долины Смерти, надеется, что «драйв» возникнет как можно скорее; это бизнесмены, которые на вилле босса Дарьи обсуждают, как лучше всего использовать красоты пустыни для туризма; наконец, полицейские, похожие на роботов или марсиан, которые, как Марк приземляется, убивают его без причины.

Таким образом, конфликт закончится, как и многие старые и недавние американские фильмы, такие как Проходимец, как и Бонни e Клайд, с победой Танатос su Эросполезности вместо игры, смерти вместо жизни.

Однако в этот момент вне всякой традиционной повествовательной логики (хотя уже предвосхищенной и подготовленной визионерской коллективной любовью Долины Смерти) пророческая ярость Антониони.

Дарья воображает, что виллу разрушит термоядерный взрыв.

Повторение взрыва, такого приятного и такого безжалостного, наводит на мысль, что для Дарьи вилла является символом всей потребительской цивилизации, и подтверждает, если нужно, что фильм — это не только история любви, но и, прежде всего, выражение чувство резкого и полемического отказа, согласно европейской традиции уважения к человеческой личности, которое, однако, как бы приводит к тем же выводам, что и фрейдско-марксистские диагнозы, формулируемые оспариванием.

Таким образом, диалектическая и психоаналитическая концепция зла как вытеснения любопытным образом воссоединяется с моралистической концепцией зла как нечестия.

Получается, что Библия и Евангелие говорили о Фрейде и Марксе одно и то же. Связь между этими двумя понятиями, сходящимися к одному и тому же предложению, следует искать в Забриски Пойнт, в апокалиптическом заключении.

Конечно, апокалипсис — кара древняя и надуманная. Но термоядерная катастрофа, ставшая, быть может, роковой по самой внутренней логике цивилизации, наконец вернула ей грозную актуальность и правдоподобие.

Вся оригинальность Забриски Пойнт в этом финале, в этом пророчестве атомной катастрофы, которая «накажет» потребительскую цивилизацию за то, что она допустила Танатос преобладал над Эрос.

Ясно, что Америка представлялась Антониони местом, где цель, то есть человек, становится средством, а средство, то есть прибыль, становится целью. Где вещи стоят больше, чем люди, даже если они созданы для людей. Где, наконец, совершился этот фатальный переворот ценностей, так сказать, «по доброй воле», таинственными путями добра (индустриальной цивилизации), оказавшегося в конце концов злом.

Короче говоря, Америка — это засушливое место, подобное пустыне Забриски Пойнт, в котором невозможно любить и быть любимым. Но что такое любовь, как не сама жизнь в ее первозданном виде? Итак, Америка, как она есть сегодня, враждебна жизни.

Здесь мы подходим к сути спора между Антониони и американскими критиками.

Критики упрекали Антониони не столько в том, что он осудил Америку, сколько в том, что он не обосновал это осуждение «рациональным» образом.

Мы принимаем Жадность, памятный фильм Штрогейма, действие которого также частично происходит в той же символической Долине Смерти. Жадность, которая, по мнению режиссера, подорвала бы цивилизацию Соединенных Штатов, все же является серьезной и правдоподобной причиной.

А в кино вроде Бонни e Клайд два главных героя - по крайней мере два настоящих гангстера, чей бунт, возможно, оправданный, не мог не закончиться катастрофой.

Вместо этого Марк и Дарья - просто двое любовников. Антониони взвесил всю цивилизацию против любви и обнаружил, что она недостаточна.

По мнению американских критиков, эта операция незаконна; стройная идиллия не может служить детонатором на краю света.

Но мы уже показали, что такой способ чтения Забриски Пойнт, излюбленный, надо признать, самим режиссером с его метафорической техникой, неправильный и не выгодный.

В любом случае, даже если мы хотим принять поверхностный и невнимательный тезис флиртовать который развязывает апокалипсис, на наш взгляд, нужно рассматривать эту несоразмерность между причиной и следствием не столько как недостаток, сколько как отличительный характер, придающий оригинальность и новизну фильму Антониони.

Действительно. Критические фильмы об Америке снимались во все времена, и надо признать, что первыми, кто высветил и осудил негативные стороны «американского образа жизни», были американские режиссеры.

Достаточно вспомнить, например, вышеупомянутый Проходимец, в котором американская расистская и конформистская нетерпимость осуждается с насилием, которого нет и в помине. Забриски Пойнт.

При этом американские критики вовсе не нападали Проходимец, в обратном порядке. Почему это? Почему ни в Проходимец, ни в каком другом американском или европейском фильме о Соединенных Штатах никогда не выдвигалась новая и шокирующая гипотеза о том, что «моралистический» огонь может однажды уничтожить гордый современный Вавилон, то есть Соединенные Штаты.

Короче говоря, сознательно или нет, Забриски Пойнт это пророчество библейского типа в форме фильма. Во времена, когда религия еще имела значение, такого рода пророчества были нормой. Четыре века назад картина, подобная той, на которой Дюрер изобразил Лота, его жену и дочерей, спокойно идущих по каменистой тропе, а на горизонте поднимаются к небу потоки дыма и пламени от горящих Содома и Гоморры, описывала то, о чем давно думали, действительно могло произойти.

Антониони, вероятно, не великий читатель Библии, хотя, очевидно, в нем действовали бессознательные, отдаленные культурные архетипы. Но американцы ее читали или, по крайней мере, читали до вчерашнего дня. Именно диспропорция между взрывной идиллией и окончательным пожаром вызывала у них подозрения. Они чувствовали, что это не одно из обычных спорных социологических суждений, а «пророчество». Отсюда и их реакция.

Кино обычно повествовательное, то есть рассказывает о событиях, происходящих во времени.

Конструктивное своеобразие Забриски Пойнт она заключается именно в последнем проклятии, которое мощным моральным рывком вырывает фильм из повествовательной длительности.

Явное отсутствие связи между радостным и ничего не подозревающим пиршеством библейского царя Халдеи Валтасаром и таинственным почерком, пишущим на стене три пророческих слова «Манес, Фецель, Фарес» (Царь Вавилона, ты должен умереть). Ни одно социологическое исследование не предупредило Валтасара, что на пике процветания и могущества его царство будет захвачено мидянами, Дарий убьет его и займет его место на троне Вавилона.

Как и в Забриски Пойнт даже в библейском рассказе причина катастрофы явно не указана; но можно предположить, что Бальдассар перешел, сам того не осознавая, точно так же, как и пуританская цивилизация Соединенных Штатов, таинственные и противоречивые границы, отделяющие добро от зла.

Доказательство того, что это истинное значение Забриски Пойнт она заключается, как обычно, в ее эстетическом успехе, проверяемом в каждой последовательности.

Например: заметки о городской жизни Лос-Анджелеса, описательные проблески американского «большого бизнеса»; любовь между самолетом и автомобилем в пустыне; объятия в Долине Смерти; Смерть Марка по возвращении в аэропорт, безусловно, самая крутая вещь в фильме.

Но сильной стороной все же является финальная катастрофа, придуманная Дарьей, когда, подобно женщинам Лота, она оглядывается на виллу своего босса и видит, как она взрывается, распадается.

Антониони хотел представить уже произошедший в нашей культуре распад с помощью кинематографических образов: и ему это удалось с помощью памятной финальной последовательности разрушения. Все те продукты потребительской цивилизации, от книг до автомобилей, от консервов до одежды, от бытовой техники до средств массовой информации, которые рассыпаются среди дыма и пламени после взрыва виллы и, проецируясь в небо, медленно падают вниз, как пепел и лапилли сыпи; они очень хорошо передают идею индустриально-технологического апокалипсиса, вызванного окончательной победой смерти над жизнью в нашей индустриально-технологической цивилизации.

В астрологических веках Нострадамуса есть две строфы, которые, кажется, описывают термоядерный финал фильма Антониони:

Перст судьбы пишет и проходит, написав
И ни твое милосердие, ни твоя мудрость,
Они могут сделать это на пол-линии
Ни всех твоих слез, что стирает одно слово
Великий город будет опустошен,
Никто из жителей выживет,
Стена, секс, храм и изнасилованная девственница,
Железом, огнем, чумой, пушкой люди умрут.

Антониони определенно не «желает» конца света; точно так же, по всей вероятности, Нострадамус этого не «желал». Вместо этого вы должны увидеть Забриски Пойнт восстановление для поэзии «жанра», который можно было бы считать уже вымершим: пророчества, пророчества, эсхатологического видения.

Это восстановление тем более примечательно, что оно было осуществлено художником, до сих пор удерживавшим свое видение мира в рамках индивидуальной тематики. Собственно, с окончательным взрывом Забриски Пойнтвполне логично, что искусство Антониони также взорвалось.

Будущее покажет нам, будет ли режиссер в своих будущих фильмах учитывать этот взрыв или, как это часто бывает, возьмет и разовьет новые темы как в противовес «Забриским», так и в совершенно новых направлениях.

Da Европейский, 25 мая 1970 г.

Гвидо Аристарх

Взрывать e Забриски Пойнт, вне всякого суждения о ценности и художественном сравнении, два ключевых фильма в творчестве автора. Глядя на свое видение мира, первый закрывает период «приключения души» в центре предыдущей тетралогии; а второй — подтверждающий исключительные выразительные качества, глубокую и прекрасную интуицию — открывает другой. Уже в Взрывать произошли заметные изменения. Бросив вызов определенному способу «создания кино» и фотографии как первичному элементу самого кино, режиссер придал мужчине характер и вес, которые были лишены в пользу женщины, на заднем плане перед Томасом, главным героем, столь связанным с свою собственную «камеру», к фотоаппарату, довести «до героизма, пассивности свидетеля».

Главным героем, а не свидетелем, должен быть Антониони ди Забриски Пойнт. «Мой новый фильм будет представлять для меня более открытое моральное и политическое обязательство», - пообещал он; «для нас, режиссеров, это вопрос поиска нового соответствия между реальностью и воображением». В Забриски Пойнт человек продолжает быть, после Взрывать, главного героя, но вопреки Фоме, считающему, что он видит и не видит, именно потому, что доводит пассивность свидетеля до героизма и таким образом становится метафорически слепым, Марк хочет видеть и видит, по крайней мере, в известных пределах ; и в то же время его вес уравновешивает вес женщины.

Дарья, с «положительным» диалектическим отношением. Впервые у Антониони мужчина более рефлексивен, более восприимчив, чем женщина. Как архитектор де Приключение, писатель де La Notte и инженер де Il красная пустыня, Марк тоже интеллектуал. Но, в отличие от них, он не погружен в «скуку» и «невнимательность», понимаемую как отрыв от реальности; она не деградирует до объекта и, в свою очередь, не деградирует женщину до объекта. Нонконформист и протестующий, он готов отдать свою жизнь, чтобы помочь изменить мир, он чувствует необходимость что-то делать немедленно: он любит рисковать, когда сначала участвует в университетской оккупации и, в конце концов, он возвращает самолет, который он «украл», чтобы «оторваться от земли».

По аналогии с теми из его группы, от которых он тоже не согласен (именно потому, что он отвергает «длительные периоды», «теорию», ожидание), он связан с реальностью или, по крайней мере, так хочет быть: он отвергает мечту, «воображение», вызванное наркотиками, и отказывается от сигареты с марихуаной, которую предлагает ему Дарья.

Даже парение Марка в воздухе, как и путешествие Дарьи в машине, купленной другом, оказывается иллюзией. Пустыня и долина, несмотря на размеры аллегории — выразительный элемент, всегда присутствующий у Антониони, — отвергают значение контраста, принятое «розовым пляжем», коралла в Красная пустыня, и полет Виттории на самолете Затмение. В этом месте смерти, возможно, даже не происходит объятия между ними, оно не реальное, а воображаемое Дарьей в ее мечте о сексуальной свободе.

Физическая и внутренняя сухость, окружающая двух юношей, уже подчеркивается мегаполисом, где многочисленные рекламные щиты огромных размеров топят мужчин и дома, и пустынным баром, где Дарья останавливается, чтобы позвонить: дряхлый бывший чемпион по боксу, пожилой клиент, стулу, который курит и пьет пиво механическими жестами, являются окаменелостями, инертной материей, подобной манекенам красивых женщин и сытых детей, которые по телевидению приглашают вас покинуть «то солнечное убежище в городе».

Это правда, Марк тоже потерпит поражение, и мы узнаем причины: его изоляция от группы, от других, несмотря на то, что он сделал выбор в пользу одной стороны, а не другой, осознание того, что необходимо идентифицировать врага, чтобы бороться с ним; его желание сделать что-то прямо сейчас, что угодно. Бунт индивидуальный, абстрактный, в известном смысле романтический.

Однако поражение приводит к положительным результатам. Из встречи с Марком Дарья осознает свою неугомонность в жизни в среде, в которой она живет, и противостоит ей, отворачиваясь, увидев, как она взрывается в ее воображении, уже не под влиянием марихуаны. Во время взрывов, следующих один за другим в воображении Дарьи, сначала медленно, а затем с ускоренной частотой и, наконец, с движениями, образы формы атомарного гриба приобретают неформальный и попсовый характер; в почти космическом пространстве средства массовой информации (книги, газеты, телевидение) и товары народного потребления и все остальное сведены к невесомым парящим клубкам и фрагментам. И здесь аллегория имеет иное значение, чем ослепляющая лампа, заполнившая весь экран в конце фильма. Затмение.

Мы больше не сталкиваемся с «цветами страданий» и страданий персонажей тетралогии Антониони, принимаемых за универсальные парадигмы.

На этот раз взрывается мир, а не мир. Более чем «библейским пророчеством» нам кажется наблюдение за уже начавшимся будущим, началом эпохи, в которой многие из нас не в состоянии оценить и освоить «феноменологию, основанную на огромном количестве образов». «Основные достижения цивилизации — это процессы, разрушающие общества, в которых они происходят», — говорит английский математик и философ Альфред Норт Уайтхед.

Антониони, представляя нам это огромное количество образов, эту феноменологию, которую многие начинают уже не уметь оценивать и осваивать, результат, к которому нас хотят привести «символ, сообщение и потребление», не говорит и не предполагает говорить новые вещи; но способ, которым он драматизирует материал, важен на уровне культурной оценки и необычен на уровне выразительности.

Заставляя магму вспыхивать перед нашими глазами в положительно провокационном измерении, связывая экологию с манипулированием аутентичным и с процессом «отчуждения». «Повсюду проявляются необычайно живые явления, — говорит он, — и возможно и желательно, чтобы мир в ближайшие годы был иным, чем сегодняшний».

Da Синема Нуово; XIX, нет. 205, май-июнь 1970 г., стр. 205210

Туллио Кезич

Забриски Пойнт отмечает самую низкую точку геологической депрессии в Соединенных Штатах. Выбрав это название для своего фильма, Микеланджело Антониони хотел придать ему символическое значение: Соединенные Штаты переживают глубочайший кризис в своей истории. В 58 лет итальянский режиссер стряхивает с себя экзистенциальный пессимизм своих самых известных работ и безоговорочно берет на себя дело молодежи: общество потребления обречено на взрыв, уступая место новым формам жизни.

Как и во времена переводов и эссе Витторини и Павезе, Америка продолжает оставаться «гигантским театром, где драма каждого представлена ​​более откровенно, чем где бы то ни было»: Антониони движется в американистской традиции итальянской культуры, он тоже воспринимает США как расширенную и яркая метафора нашей реальности.

Они не отсутствуют в Забриски Пойнт грубые записи о второй гражданской войне в США, все еще продолжающейся между полицией, с одной стороны, и студентами и чернокожими, с другой; нет недостатка и в страницах утонченной образной лирики. Но нам кажется, что связь между социологическим наблюдением и фантастическим преображением не имеет места: так что фильм развивается на двух этажах, один за другим смущает, и в сопоставлении правды и поэзии грешит юношеской наивностью.

От Туллио Кезич, Тысяча фильмов. Десять лет в кино 1967-1977 гг., Издания Муравьеда

Гоффредо Фофи

Судя по американским журналам New Left, это не так. Проходимец оба очень понравились, прошли там. Мнения об Антониони расходятся: немногие агрессивно противопоставляют его Хопперу, предлагая последнему пойти в школу с уроженцем Феррары, чтобы понять, как снимаются фильмы о молодых американцах, в то время как большинство критикует их обоих как фальшивку. Буржуазия и молодежь толпятся в залах, где дают Хоппера, покидают Антониони. От нас тоже Проходимец он гораздо более успешен, но Антониони имеет преимущество визуального отождествления с нашей передовой буржуазией и завоевывает эту долю резерва.

Ни один из двух фильмов нас не слишком убеждает, но если первый вместе со всеми поражает силой свидетельства, которое кажется нам вполне подлинным, несмотря на необобщаемость, то второй кажется нам произведением постоянно провинциальный директор, несмотря на усилия менее пустоты, чем Взрывать. С моральной точки зрения мы признаем предубеждение против Антониони, обусловленное, по порядку: его отношением к великому страданию; по стоимости фильма (четыре с половиной миллиарда, при личном уделе в триста и более миллионов и двух годах производства) особенно по сравнению с фильмом Хоппера, родившимся дома и по дешевке; к его вездесущей склонности к максимальным проблемам, которые ему очень плохо удается контролировать (как девять из десяти итальянских режиссеров, которые всегда начинают целиться в солнце, чтобы столкнуться с богом, революцией, жизнью, человечеством, апокалипсисом, с огромной способностью превращать их в срать и оказаться в конце концов задницей на земле), так как он отказался от автобиографии, которая, к тому же, он хорошо понимал, что она теперь будет несостоятельна; наконец, к его постоянному приближению (как десять из девяти итальянских режиссеров).

Антониони в США пытался эссенциализировать огромную тему, предложить суть историко-социального поворота огромного значения, конца мифа и утомительного рождения нового. Он прибегал к мечтам, утопиям, пророчествам, абстракциям через сказки. Но мало найдется режиссеров, менее склонных к абстракции, чем он, в основе своей сентиментальных и неспособных искать и обнаруживать не столь тайную, но непременно диалектическую нить конкретного анализа. До сих пор, вплоть до символизма равеннского фильма и лондонского фильма, он справедливо ограничивался нарративами поведения, небольшими рассказами, но с претензией на «освещение» из великого историко-философско-социологического видения.

Не имея метода анализа (который может быть только марксистским, но, допустим, и буржуазным с марксистским влиянием, если разумным) и справедливо неудовлетворенный своими старыми средствами, он колебался в поисках более плотного способа столкнуться с внушительной магмой и шокирующей этой было перед ним, и он старался свести все это к сказке чрезвычайно многозначительной, но непосредственной в своей абсолютной простоте. Но простота в данном случае могла быть лишь подарком богов истории, и сказка, разбавленная сказочной моралью, вся растворялась в пошлости, лишенной непосредственного значения, как и той (продуктивной) двусмысленности, которая позволила бы более богатым уровням чтение.

Чтобы найти правильное соотношение между метафорой и реализмом, который только и должен сегодня интересовать кино, Антониони по существу прибегал к своей, скажем так, поэтической жилке, гораздо больше, чем к анализу и ее существенной и несущественной конкретизации. упрощенный в предмете, убежденный, как всегда, в состоянии докопаться до сути проблем с помощью поэтического чутья. Клише американского аналитического кино, литературы Маркузе (буклет, который Дарья достает из сумочки, несомненно, принадлежит Маркузе, согласно типично антонионовско-культуралистской условности), молодежных протестов, внебродвейского театра и внеголливудского кино , как и клише кинематографической географии классики, парадом перед нами, вызывая колоссальное впечатление дежа видимый, lu et connuс той разницей, что эта операция синтеза, это уклонение в непосредственную тотальность гораздо более самонадеянна, более раздражает, чем все то, что он помнит или чем манипулирует. (И пожалуйста, давайте забудем о ложно-сладких символах и ценностях, которыми завален фильм).

Бесполезность операции (и ее грандиозность) лишний раз демонстрируют, насколько скудны и дешевы (но высокооплачиваемы) мнимая революция и мнимые страдания некоторых директоров. Связанный с буржуазным экзистенциальным беспокойством прочной и сосуществующей неокапиталистической эры, явно лишенной «неотчужденного» будущего, Антониони, как и многие другие «поэты» до и после него, верил, что его беспокойство может вечно представлять беспокойство мира и мира. истории и не был в лучшем случае классом в точное время (согласно бессовестному стиху нарцисса, который рано или поздно переписывают почти все безудержные буржуазные поэты, «он плакал и страдал за всех было его девизом») и, побуждаемый некоторыми бессознательными философами, он относился к себе все более и более серьезно.

Когда он увидел, что история вовсе не остановилась, особенно революция, он отчаянно пытался наверстать упущенное, но вовсе не заново открывая ценности скромности. Разве ему недостаточно быть поэтом, чтобы схватить и затем передать все и его сущность? Услышав сегодня, как он говорит о революционном пророчестве (поддержанном этим другим Баналоном из Моравии), мы можем только улыбнуться: непоправимо (если только не более серьезная революция, которой, однако, подобно одиннадцати из десяти итальянских режиссеров, наша Исайя кажется конституционно неспособный) он может только ремиксовать известное, с ловкостью фотографа Vogue, докторской поспешностью колумниста Life и плохой метафизикой фильма Антониони, и когда его мысли не заставят всех кричать от шедевра, уход в пренебрежительную и бесполезную печаль непонятого художника. Его бизнес.

Da Блокноты Пьяченцан. 41, 1970

Жорж Садул

Главные герои — два молодых американца. Марк (Марк Флечетт) — уставший от протестов студент университета, увлеченный идеей «оторваться от земли»: для этого он угоняет самолет и пытается найти себе освобождение в полете. Дарья (Дарья Халприн) — уставшая от города офисная работница, которая ищет спасения на пустынных улицах провинции.

Оба убегают от реальности своей обычной повседневной жизни в новые измерения. Их судьбы встречаются. После дня, проведенного в свете свободы и любви в Долине Смерти, Марк убит копами. Дарья отдается воображению глобального оспаривания реальности. Она размышляет о том, чтобы взорвать то, что представляет для нее власть: от виллы своего работодателя до книжных полок и богатых гардеробов.

Антониони, интерпретируя положение молодых американцев, строит апологет капиталистического общества. Снято мастерски, максимально используя средства, которые предлагает американская кинематографическая техника, Забриски Пойнт, которому противостоят американские критики, но также и европейские, по-прежнему представляет собой этап в поэтике Антониони, постоянно чувствительный к изображению экзистенциального заряда и поиска бытия его персонажей, всегда индивидуальностей, но никогда не чуждых обществу, которое их окружает.

Da Словарь фильмов, Флоренция, Сансони, 1968 г.

Никола Раньери

Почти непрерывная доминирующая подвижность камеры характеризует построение последовательностей на протяжении всей этой первой части фильма. При первоначальных обзорах в помещении, медленные или быстрые, горизонтальные или косые, чередующиеся чередой едва уловимых нарезок кадров, которые, представляя фигуру то справа, то слева, создают впечатление движения камеры, следуют за теми, на открытом воздухе, гигантских рекламных щитов, разнородных цветов и материалов: ускоренный, а потому очень быстрый и искажающий поворот камеры придает блужданию по городским пространственным пределам круговое движение, кружащееся вращение.

Имеются также кадры, уплощающие изображения в сагиттальном направлении, и кадры со слегка вогнутыми (зеркало заднего вида) или выпуклыми (передний капот) отражающими поверхностями, которые, несмотря на «фиксированность», фиксируют «подвижность» реальности, сжимаются. или они расширяют пространство; они, кажется, выполняют ту же функцию (например), что и памятники из нержавеющей стали Аттилио Пьерелли, концептуально связанные с теорией относительности, с «визуализацией» неевклидовой геометрии. В машине Аллен и еще один такой же менеджер, говоря о рекордах миллиардеров, сплющены между отражением зданий и знаков на краске капота и отражением движения на стекле зеркала заднего вида.

За непрекращающейся синкопированной подвижностью — камеры или отражения форм и цветов — следуют следящие кадры в пустыне: расслабление того, что сжато. Другая геометрия описывает точки, линии, параболы, их пересечение в другой среде, «пустоте». Что является в то же время аллегорическим означающим неопределенности в установлении отношений и пространства, созданного гипотетически для экспериментов со случаем и необходимостью, без оглушительного трения «шума» и рассеивающих противодействий; она противостоит «полной» среде, в которой господствует суетное блуждание, что, видимо, и придает ей смысл.

Два персонажа, объединенные полетом «обдумать свои мысли» или «оторваться от земли», «вычленяются» из возникающего «нового», «абстрагируются» и помещаются в иной контекст, где они «случайно» сближаются. , увидеть, в какой форме возникает необходимость и какую последовательность, с точки зрения осознания и ясности, имеет «новое», которое также выражает себя через них; действительно, они являются крайними точками. При этом после начальной фазы их взаимодействия, в пустыне Мохаве, происходит дальнейшее изменение среды при большем разрежении «полного», проверка происходит при Забриски Пойнт, ни в чем».

Таким образом, три места и пространства.

Митрополит хаотично-резкий: Лос-Анджелес, мегаполис по преимуществу, рожденный для «самопрорастания», неуправляемый, шумный, жестокий, магма металлических конструкций, цветов, обломков, пилонов; промышленный ландшафт рекламы и бизнеса, управляемый полицией и частными подразделениями для защиты собственности во имя порядка.

Пустыняпериферия первого, стремящаяся завладеть им, избавляясь от всяких бесполезных материалов: старых, ныне бесполезных, как бывший чемпион по боксу; травмированные и склонные к насилию дети; каркасы автомобилей и музыкальных инструментов; старые американские мечты, подчеркнутые Теннесси Вальс - мотив в исполнении Патти Пейдж –; вся сцена с Баллистером иллюстрирует это. Или, опять же, как «золотая» жила, в Фениксе (например), где Sunnydunes из Лос-Анджелеса строят «рай для отдыха».

И, наконец, пустыня в пустыне, его "сердце" так сказать, Забриски Пойнт, неосуществимый, непригодный для жизни; «ничего», отсутствие жизни, как говорит знак. «Район древних озер, высохших пять-десять миллионов лет назад. Их русла были подняты подземными силами и размыты ветром и водой. Они содержат борат и гипс». Эта дифференцированная пространственность, которой соответствуют различные геометрии, не простирается за счет линейной смежности, а протекает прерывно, как за счет последовательных круговых, вписанных и концентрических наслоений; начиная с поверхностного, кричащего, оглушающего, она проходит через срединные - Баллистера и Феникса -, доходит до внутреннего, где возможно мышление.

«Делать пустоту из полноты» Это, кажется, одно из основных правил кинематографа Антониони. В основе и здесь лежит расположение «мест», которые приобретают временное значение и уподобляются «моментам», уровням глубины, знания. Путешествие объединяет и различает двух персонажей. У обоих есть желание убежать от дискомфорта, который они испытывают в первом слое реальности; они ищут другую систему отсчета, чтобы думать или видеть сверху, чтобы релятивизировать сферу, которая кажется абсолютной на первый взгляд. Они направляются, один к «месту» медитации; к одиночеству, где один может доказать свою состоятельность, другой.

Последний больше за идею безрассудства, риска, мятежного нетерпения, выдачи желаемого за действительное, вернется в Лос-Анджелес на смерть, испытав невозможность действия даже в пустыне и не ранее превратив его в провокационный радикализм. Разочарование от игры с самого начала обрекает его на смерть и обнаруживает постоянство той же идентичности: «готов умереть, но не от скуки». Дарья, с другой стороны, для побега, привыкшая к искусственным путешествиям, наркотикам, кантри-року, своей постоянной компании: она отказывается слушать новости, настраивает радио на ситуации, которые всегда транслируют один и тот же музыкальный жанр; ей хочется побыть одной и на время оставить будни позади, побродить.

Пути этих двух душ индивидуализма «случайно» пересекаются. Возникает решимость: невозможность или неспособность Марка действовать оборачивается саморазрушением; исследований, прогрессирующее ясновидение запускается в Дарье. Она — персонаж, в котором «новое» синтезируется, для разных стадий, выдвигается на первый план. Красный и желтый становятся его внутренним конфликтом с доминированием, наконец, первого, но оба содержатся в загадке света. «Новое» — это магма, которая на последовательных стадиях показывает, как ее доминанты самокритично опрокидываются; однако результат не является ни достоверностью, ни фиксированной точкой, если вообще движением к познаваемости.

Путешествие по «местам, похожим на мгновения», раскрывается в Забриски Пойнт структурный элемент, связанный с правилом "пустое полное". Аллегория, в том смысле, который Вальтер Беньямин приписывает этой «фигуре», обладает фундаментальными характеристиками: «решающая» временная категория движения, спускающегося к «первобытному» ландшафту, загадке и онтологическому опосредованию; хотя Антониони не связан с богословием, к которому вместо этого обращается Беньямин, чтобы отличить аллегорическое от символического, имеющего мирское происхождение. В светском видении режиссера эта «фигурка» позволяет выстраивать пространственность по временной оси в глубину, как бы устраняя изначально бросающееся в глаза. Но семиотическая структура истории и дискурса не направляет пространство и время к «изначальному» и, следовательно, к предсуществующему «божественному свету»; но в смысле опорожнения; к познавательной неисчерпаемости, к загадке света.

Прохождение пространственных моментов эквивалентно процедуре, при которой следующий слой «освещает» предыдущий без стремления к тому, чтобы потустороннее успокоилось.

«Город видно с периферии». Это размышление Бенджамина кажется применимым к Лос-Анджелесу. Магматичность мегаполиса, предстающего — на поверхности «места» — полностью сплоченным, обнаруживается при наблюдении со второго слоя, с его пустынной периферии, как выдумка (Феникс), как развалины и изгои (Баллистер). Но этого недостаточно. Разрежение «полного» и расчленение кажущегося связного продолжаются: дальнейшие проверки происходят во все более связном «непрерывном» пространстве. Забриски Пойнт оно материализует концепцию пустоты, это абстракция в реальной ситуации; третий слой вглубь, где видны составные вещества - бораты и гипсы - русла "озёр, высохших пять-десять миллионов лет назад": самый корень пустыни, "первобытный ландшафт" как обнуление городской один .

В этой иной среде — согласно другой геометрии — взаимодействуют два персонажа, или, еще лучше, понятия, в которых они достигают крайностей. любовь одного Действие любой ценой другого — оба зеркальные реверсы, прямые или косвенные, частного и полицейского насилия «богатого общества» — дезагрегированные из исходного контекста, удаленные от «шума», они являются «химическими» реагентами, взаимно визуализирующими друг друга как игру любви или смерти.

Если второй слой выявляет — деконтекстуализируя их из кажущейся организации — искусственность и потребительство первого, то третий проверяет состоятельность способов бунта или выдумывания альтернативной идеи, прежде чем отправиться на путь к «первобытному». , к веществам, составляющим пустыню.

Выйдя из пещеры, Марк показывает Дарье, что у него в руке. "Привет! Посмотри что я нашел.' «Борато?», — спрашивает она подходя и, пока он кивает, она облизывает тонкий и прозрачный камень, глядя сквозь него, целует его; потом замечает белую зернистость холма: «А что это за штукатурка?». «Соль — нет», — отвечает Марк.

Резать. Лежа на земле лицом к засушливой долине и окружающим ее рифам, «Хочешь пойти со мной?», «Куда!», восклицает она; «Куда бы я ни пошел», «Ты серьезно меня спрашиваешь?», «Ты серьезно мне отвечаешь?». На последний вопрос Марка любовная сцена начинается естественным образом, который «находится» в точке максимальной «глубины»; оно черпает первоисточники мирообразования, корень бытия. И речь как бы об умирании и возрождении возможного: движение камеры от высохшего ручья на мгновение останавливается на двух головах окаменевших влюбленных, одна с цветом составляющих пустыни. Смена плана: Марк и Дарья влюблены.

У их любви есть «место», дно долины, куда они прибыли, спускаясь с гофры, каждый с синтетическим жестом концепции, которую он несет. Он, мчась, бросая вызов риску, несколько мгновений остается неподвижным, лежа с распростертыми объятиями, предвещает смерть. Взяв сигарету покурить, она спокойно идет по менее непроницаемому пути. Снизу поднимутся, идя против солнца, мелкие, дальние, опять на вершину гофры; они снова появятся там, где оставили машину, они будут ходить (в плоском ракурсе) «над» красным цветом кабины.

Придя каждый в соответствии со своей прежней идентичностью на «место» «примитива», «прикоснувшись» к его компонентам, они проверяют возможность содержащихся в них понятий. Цвет Марка становится доминирующим, но он остается идентичным самому себе. Он снова целится в полицейского и отмечает неспособность действовать. Дарья, с другой стороны, чувствует первоначальную трансформацию. Милиционер спрашивает: «Где твоя машина?», отвечает: «Я забыл ее там с… водительскими правами, чековой книжкой, кредитной картой, страховым полисом, свидетельством о рождении и…» : все признаки принадлежности к городскому пространству.

Полицейский ходит глазами по горизонту, он абсолютно ничего не видит; «Там внизу» Дарьи для него не существует. Его ошеломленное, глупое лицо говорит о чуждости всякого размышления; его тур по горизонту и разведывательный обзор, чтобы установить порядок в солнечном и незнакомом месте, побуждают его отложить. Место, которое приглашает туриста — прекрасно разукрашенного как такового, «оснащенного», а с ним его жену и сына, согласно рекламным моделям, отсылающим к работам (например) Дуэйна Хэнсона, — воскликнуть: «Они должны построить нас заезд!».

Все они вместе с ревом самолета являются элементами возрождения ко второму слою, периферийному по отношению к городскому, с немного большей осознанностью двух персонажей, проверенных на согласованность. Марк констатирует невозможность или недееспособность действовать, закапывает патроны и оружие возле красной рубки; у него будут длинные волосы, провокационный способ покрасить украденный самолет и погибнуть, вернув его; это последовательно от начала до конца. Дарья испытывает первое осознание: «там внизу» она оставила не только признаки принадлежности к городскому пространству — и констатирует это, вновь появившись там, — но и способ мечтания, ранее считавшийся альтернативным. Весь длинный субъектив игры особняки группа (в сопровождении гитарного мотива Джерри Гарсии) хотела выступить против полицейского насилия «богатого общества» и в то же время, прежде всего, игры в смерть который носит Марк.

Даже это представление о жизни, о свободе остается «там внизу», растворяется, потому что оно, наконец, познано. В конце точки зрения, после того, как силой воображения и наркотиков заставить любящие друг друга молодые тела на засушливой пустыни «цветнуть», Дарья, положив голову на грудь спящего Марка, думает : она видит теряющуюся в пыли, как «туман», коллективную, хиппи-мечту о любви. То, что казалось альтернативой смерти и насилию системы и противостоящим механическим звукам, фантастический идеал жизни против неизлечимо «связанных с реальностью», растворяется, обнаруживая себя — в «месте», где возможно мышление, — как зеркальный реверс системы; от этого, в известных пределах, терпимо.

Da Пустая любовь. Кино Микеланджело Антониони, Кьети, Метис, 1990, стр. 64-71

Лино Миччиче

Несчастные народы, которые боятся поэтов. Они рискуют даже не узнать их. Большинству американских обозревателей Забриски Пойнткажется, на самом деле совершенно упустили из виду, что последний фильм Микеланджело Антониони не является «брошюрой». против Америка, а "стихотворение" об Америке. Конечно, это не игривое и радостное стихотворение; на самом деле это мучительно и больно. Но безжалостное метафорическое изображение основано на человеческих эмоциях: это акт отчаяния, который также является актом любви. И точно так же, как лицо Америки, которая убила Джона и Роберта, Мартина Лютера и Малкольма, возможно, не была в отчаянии; Америка резни Сонг-Мой, негритянских и пуэрториканских гетто, сегрегации и Ку-клукс-клана; Америка, которая на съезде в Чикаго отправляет своих студентов, вооруженных «ружьями деревьев», в тюрьму или больницу?

Несомненно, есть и другая Америка. И ведь Марк и Дарья "поэтически" это представляют. Не только в том, чтобы быть против тот и внешний другой, в отношении официального одного из советов директоров, спекулятивных планов, Мобильные дома турист. Но и в общем стремление к возвращению к природе, именно к земле; в их теплом и игривом катании по первозданной пустынной пыли, в lovein сделано там, где проходящая семья хотела бы построить drivein. Но эта Америка убита бывшим. Или физически, как Марка, убитого за то, что он не понял, что в чужие игрушки не играют. Или экзистенциально, как Дарья, пленница своей мечты, которая - похожа на Билла "лжеца" и ребят из If — он взрывает своим воображением символы и реальности гнетущего благополучия, чтобы затем вернуться, чтобы уйти в свой собственный внутренний мир, состоящий из забвения и личных побегов.

Однако это чтение останавливается только на изюминке Забриски Пойнт и рискует если не согласиться с американскими рецензентами, то пойти по их пути, хотя и изменить их мнение. Глубокая реальность Забриски Пойнт заключается в том, что, хотя это «стихотворение» (ни в коем случае не «памфлет» или трактат по социологии) об Америке, фильм далек от той связи интенсивной социологической детерминации с окружающей реальностью, в которой острова, побережье и пейзаж южного пе Приключение, Милан и Брианца La Notte, Рим и EUR пе затмение , или масличные заводы в Равенне Красная пустыня.

Антониони всегда был рентгенологом души больше, чем вещей; но у него окружающая среда и пейзаж всегда заменяли собственно социологический дискурс, действуя как прочная опора для того «внутреннего неореализма», который возвещал о себе с самого начала: только подумайте о незаменимой функции миланского фона первой работы, Хроника любовь , или к тому, что не менее важно, из Bassa Padana ne Крик. Это экологическое значение часто вводило в заблуждение критиков, которые часто интерпретировали его как таковое. мизансцена окружающая среда как социологическая воля, упрекали режиссера в недостатках именно в том социологическом направлении, которое Антониони предлагал лишь как дополнение к персонажам.

Но после Красная пустыня - а также существенное эксплуатировать меньше, чем прослушивание, предисловие Три лица - фильм вроде Взрывать должно было развеять все недоразумения. Здесь Антонионовский взгляд на качающийся Лондон часто посещаемый Томасом, свободен даже от подозрения социологии, и именно эта характеристика заставляет фильм выявить симптомы заметного поворотного момента в фильмографии Антониони, чье кино, именно с Взрывать, кажется, почти полностью перестает иметь социологические импликации и метонимические значения, помещая себя в явно метафорический контекст. В этом смысле, действительно, мы могли бы сказать, что лондонская обстановка Взрывать она служит Антониони для того, чтобы очистить свой взгляд от всякой социологической непосредственности и передать этот взгляд, полный изумленной тайны и невинного ужаса, зрителю.

Однако смысл, который он имеет, во многом аналогичен Забриски Пойнт американский сеттинг: как в лондонском фильме la качающийся Лондон оно служит для лучшего обозначения тайны Томаса, поэтому в американском фильме «студенческий бунт» служит для лучшего обозначения приключения Марка и Дарьи. Там, как и здесь, установка просто функциональна для другого рентгеновского снимка человеческой судьбы. И в обоих случаях — но с большей очевидностью, чем где-либо еще — повторяются элементы случайности, встречи, любви и смерти, которые, по сути, по сравнению с Антониони в 50-х годах и тетралогией кажутся почти полностью разреженными социологической конкретностью, теперь явный признак перехода от кино, которое — все еще под сильным влиянием неореализма — колебалось между метонимиями и метафорами, к кино, которое решительно встало на путь великих метафор.

Предел и источник непонимания в Забриски Пойнт во всяком случае, оно возникает из-за незавершенности этого выбора; или, скорее, из-за неспособности Антониони оценить объективно-социологическое значение некоторых «американских» данных (спор в университетском городке, столкновение поколений, восстание отсев, репрессии), в США и на всем Западе, чтобы не допускать их чисто феноменологического представления, не перегружая его «социологией» и «политикой». Настолько, что самые высокие и самые убедительные моменты Забриски Пойнт как раз наименее загрязнены этим объективным появлением социологического на феноменологическом: любовный танец самолета на машине, lovein коллективный, разрушительный сон Дарьи; то есть всякий раз, когда фильм ориентирован в антипсихологическом и антисоциологическом смысле, вместо этого утверждая себя как «мечту», более того, как мечтательную утопию угнетенной невинности, которую реальность разрушает или делает нереализуемой. За появлением линейного и компактного «дискурса», «реалистического» до дидактизма, Забриски Пойнт на самом деле это милая, сердечная и мучительно изумленная поэма этой невинности и этого угнетения.

Da Итальянское кино 70-х., Венеция, Марсилио, 1989, с. 65-68

Забриски-Пойнт, Антониони и Пинк Флойд

В рамках проекта Забриски Пойнт наткнулся на планы Pink Floyd совершенно неожиданно. Осенью 1969 года группа переживала сложный период, ставший результатом поиска музыкального освобождения и идентичности, которые не были отражением Сида Барретта. Ummagumma он только что был опубликован в Великобритании, и мальчики уже думали о новом проекте, о чем-то большом и требовательном, о работе, в которой участвовал бы оркестр. Стиву О'Рурку позвонили из офиса Metro Goldwyn Meyer. Тема: предложение о сотрудничестве для нового фильма Микеланджело Антониони.

Менеджер сделал настолько высокую просьбу, что сначала она была отклонена, но позже была принята из-за решимости режиссера использовать Флойдов для своей работы. Проект Забриски Пойнт это нарушало планы на повестке дня, это потрясало настроение и возбуждало энтузиазм. Это могло быть причиной большого скачка славы; предыдущая постановка Антониони, Взрывать, попал в прокат, и уровень режиссера придал бы новой работе достаточную международную привлекательность.

Взаимные творческие пути пересеклись, несколько раз соприкоснувшись. Уже в 1966 году Антониони имел возможность увидеть Флойда вживую, когда бродил с Моникой Витти в сумасшедшую лондонскую ночь в Roundhouse, на концерте, организованном в честь запуска IT. Летом 1968 года, когда съемочная группа находилась в Калифорнии, чтобы начать съемки. Забриски Пойнтгруппа гастролировала по Штатам в поддержку релиза A Блюдце Of Секреты. Флойды считались модными, особенно в Калифорнии, и Антониони почувствовал возможность, вставив крупный план спины Блюдце в первых кадрах фильма, снятых тем летом.

Хотя Микеланджело Антониони был в возрасте пожилого отца или молодого дедушки для мальчишек того времени, он был очень внимательным к переменам человеком, постоянно находившимся в поиске нового, стремящимся понять его механизмы. Повернуть Взрывать, и даже больше для этой новой постановки в Калифорнии он окружил себя молодыми людьми, консультируя их, наблюдая за ними и разрабатывая их идеи, сформировав самую молодую рабочую группу в истории Голливуда. Что сильно обеспокоило высшие эшелоны MGM.

Летом 1969 года длинная римская скобка, посвященная редактированию Забриски Пойнт, Антониони вернулся в Штаты с рядом обязательств на повестке дня. Среди них наиболее актуальным было создание адекватного саундтрека к отснятому материалу. Судьба исполнялась. Во время одной из своих блуждающих калифорнийских ночей режиссер появился на радиостанции KPPC FM в Пасадене, самой популярной бесплатной радиостанции в этом районе, которая в то время располагалась в подвале пресвитерианской церкви на бульваре Колорадо: он хотел встретиться Дон Холл, самый известный ди-джей этого радио, вел свою музыкальную программу с 20 вечера до полуночи. Великий режиссер нашел в этом вулканическом американце человека, вызывающего несомненный интерес, и пригласил его пойти на следующий день в студию Metro Goldwyn Meyer в Калвер-Сити, чтобы посмотреть фильм. Через несколько дней Дон снова встретился с режиссером в отеле «Беверли-Хиллз» и вручил ему список песен разных исполнителей, которые он часто транслировал в своем радиошоу. После почти месяца молчания Дон неожиданно получил, почти одновременно, письмо из Рима, в котором Антониони подтвердил почти все части своего списка, и звонок от MGM, которая наняла его на роль музыкального консультанта для фильма, пригласив его немедленно присоединяйтесь к Антониони в Риме.

Благодаря произведениям, отобранным Доном Холлом, Забриски Пойнт у него уже была минусовка для всех второстепенных сцен в пустыне. Теперь Антониони хотел, чтобы самые важные сцены фильма были описаны оригинальной музыкой, написанной специально для фильма. С Band и Rolling Stones связались, но из этого ничего не вышло. Менеджер Robertson & Co отказался. Антониони без особой убежденности попросил у «Стоунз» три-четыре штуки. Кит Ричардс и Мик Джаггер сочли это обязательство обременительным, и за изменение своих программ они запросили большую сумму и выразили намерение написать весь саундтрек. Достигнута договоренность лишь о возможном включении в фильм (но не в официальную запись) ТыПолучил серебро, один из фрагментов сообщил режиссеру Дон Холл.

Октябрь подходил к концу, и MGM, уже потратившая целое состояние на Забриски Пойнт, усилили давление на Антониони, стремящегося выпустить фильм к Рождеству. Именно в этот момент режиссер был поражен Pink Floyd. Соучастником стала спутница самого Антониони, англичанка Клэр Пепло, также соавтор сценария фильма, вернувшаяся из поездки в Англию со множеством новых рекордов, среди которых Ummagumma. Альбом слушали на небольшой стереосистеме в доме режиссера в присутствии его партнера и Дона Холла. Антониони слушал и слушал оперу с интересом. Особенно его впечатлил Осторожный   То, что Axe, Евгений и признался американскому ди-джею, что специальная версия произведения могла бы стать оптимальным решением для финальной сцены фильма. Вскоре они решили попробовать подписать контракт с Pink Floyd.

После договоренностей, заключенных с MGM, в начале ноября 1969 года Стив О'Рурк в одиночку вылетел в Рим, чтобы организовать детали поездки. Первым препятствием было отсутствие в дневное время Международной студии звукозаписи на виа Урбана, занятой месяцами. Учитывая нехватку времени и давление со стороны MGM, группа была переведена в ночное время. Назначенным отелем был Massimo D'Azeglio, чуть более чем в трехстах метрах от студий, тот самый, где останавливался Дон Холл, и тот самый, где мальчики остановятся на концерте в Паласпорте в июне 1971 года. Другие формальности, а также организационные мероприятия были завершены за несколько дней, так же как некоторые обязательства в календаре были отменены, чтобы обеспечить полную доступность для проекта Антониони.

16 ноября Флойды прибыли в Рим в сопровождении своих верных Алана Стайлза и Питера Уоттса, недавно довольных присутствием на задней обложке Ummagumma. В тот же вечер все они встретились в Студии 1, самой большой из международных звукозаписывающих компаний: там были Пинк Флойд, Алан и Питер, Дон Холл, Микеланджело Антониони и техник, предоставленный студией, Маурицио Д'Ачилль.

Все началось с первого показа фильма. Были показаны сцены, уже покрытые музыкой, предложенной Доном Холлом, и те, для которых были наняты Pink Floyd. Как сообщил нам итальянский техник, были приняты соответствующие меры предосторожности: на самом деле Антониони хотел затемнить окна студии, чтобы посторонние глаза не могли насладиться предварительным просмотром фильма. В частности, режиссер попросил сочинить оригинальную музыку с сильным эмоциональным зарядом, но не слишком навязчивую, чтобы не затемнять воздействие образов. По порядку: вступительная сцена, аварии в кампусе, взлет и перелет в Лос-Анджелес, долгая любовная сцена и захватывающая финальная сцена.

В этот момент произошло нечто важное. Стив О'Рурк и Роджер Уотерс отстранились и немного поговорили. Затем Стив спросил Антониони, могут ли Pink Floyd «попробовать» написать музыку для всего фильма. Режиссер, который верил Ummagumma шедевр, согласился он. Дон Холл в этот момент объяснил мальчикам, какие песни они должны сочинить для сцен, в которых музыка всегда звучала из радио или музыкального автомата: те же самые сцены, покрытые списком песен, которые он когда-то снимал в Антониони. до. В музыке не должно быть ничего требовательного, кроме «запаха Америки». Дайте идею.

Важно подчеркнуть, что это был первый и единственный раз, когда Антониони действительно подумал о том, чтобы доверить весь саундтрек одной группе или исполнителю.

Однако идиллия длилась недолго. Первые симптомы нетерпимости появились, как только Pink Floyd освоились на сцене справа от большого экрана и начали свои ритуалы приближения к новой студии, немного затягивая ее между аккордами и мелкими инструментальными фрагментами. Директор, вероятно, ожидал, что дети сразу же включат розетку и начнут создавать музыку, возможно, с уже проработанными идеями. Но ничего готового группа не привезла, и все, что они производили в те дни, он вытаскивал из ниоткуда, как умел. Но у этого были свои времена, времена, конечно, не Антониони. Дон Холл вырезал свою работу в первую ночь работы, объяснив маэстро, что то, что он слышит, было всего лишь аккордами приложение группа а не музыку, которую они действительно собирались предложить. Таким образом, первая бессонная ночь закончилась с наступлением облачности, которая начала затемнять исключительно позитивное видение Антониони о Pink Floyd. Режиссер сказал Дону Холлу, что, возможно, дети слишком британцы для этого саундтрека.

Сеансы оживали в течение следующих ночей. Рабочие названия были выбраны Pink Floyd и во многом основывались на сценах, которые должны были быть положены на музыку. Изначально группа произвела неожиданно много музыки по сравнению с нормой. Было отмечено, что группа очень добрых англичан педантично собирала даже самый маленький кусочек ленты, чтобы нести его в ближайший отель в конце каждого сеанса. Антониони, верный своим привычкам, руководил сессиями с намерением сохранить почти полный контроль над музыкальным производством: музыканты должны были быть похожи на инструменты, которые должны были играть так, как он хотел. Флойды нашли здесь совершенно другую среду, чем их опыт с саундтреками.

В данном случае они работали на MGM — крупную компанию — на великого режиссера, у которого также были бы проблемы с такими группами, как «Битлз» или «Роллинг Стоунз», при поддержке музыкального консультанта, такого как Холл, который отчасти даже следовал за ними, чтобы Лондон. Антониони был внимателен к каждой мелочи и присутствовал почти на всех римских сессиях звукозаписи. По рассказам техника студии, режиссер даже приготовил койку рядом с режиссерской клеткой, чтобы отдыхать во время технической доводки пьес.

Полное удовлетворение наступило сразу же за исполнение Взрывы, рабочее название исправленной версии Осторожный   То, что Axe, Евгений. Однако настоящие проблемы возникли при попытках положить любовную сцену на музыку. "Да, хорошо. Мне нравится". Но неумолимо, вскоре после этого, режиссер признался Дону Холлу, что совпадение между изображениями и предложенной музыкой неприемлемо. По понятным причинам Дон всегда старался избегать слишком прямолинейных высказываний. Для любовной сцены было предпринято несколько попыток, в том числе почти восьмиминутный блюз, сольная пьеса на вибрафоне и тоскующая сольная фортепианная мелодия. В конце концов он победил Любовная сцена, психоделическая и сказочная песня, которую Флойд представил первой и у которой есть несколько версий.

Антониони продолжал просить о корректировках, исправлениях или новых версиях. Было предпринято три попытки взлететь и пролететь над Лос-Анджелесом. Любопытно, рабочее название сцены взлета, взлеты, оно использовалось во французском издании диска вместо окончательного названия. Темная звезда Grateful Dead, присутствующих в остальном мире. Для пустынных сцен, которые Pink Floyd попытались положить на музыку с разрешения режиссера (сцены, отличные от тех, которые были специально запрошены помолвкой), они выбрали классический метод создания темы: сочинили пару песен, тема быть переставлены время от времени для различных сцен. Почти сразу же Антониони решил оставить место аварии в кампусе без музыкального комментария. Ричард Райт сочинил Ассоциация Сильный Последовательность, пронзительный и мелодичный рояльный ковер, который был аналогом кровавых полицейских избиений. Отвергнутая режиссером, песня несколько лет лежала в ящике стола, а затем снова всплыла в качестве мелодической основы в одном из самых известных произведений в дискографии Флойда: Us и Их.

По окончании операции полная симпатия режиссера осталась лишь на Осторожный   То, что Axe, Евгений, переделанный для финальной сцены. И все это, несмотря на большое количество произведенной музыки и продолжение сессий далеко за рамки запланированных программ.

Pink Floyd вернулись в Лондон в начале декабря, упаковав большое количество кассет с восемью треками, из которых можно было сделать окончательные версии для последующего включения в официальный альбом саундтреков. Они работали в Abbey Road над произведениями, отобранными Антониони, будучи убежденными, что они будут использованы. Два трека в стиле кантри были полностью перезаписаны, а остальные были дополнены наложениями и стереомиксами. В конце концов, было подготовлено восемь произведений, шесть из которых были отправлены с окончательными названиями в Дон Холл, Калифорния, в конце января 1970 года.

Чего мальчики не знали, так это того, что Антониони тем временем продолжал искать что-то получше. В течение декабря режиссер запросил оригинальные произведения у Musica Elettronica Viva, Kaleidoscope и Джона Фэйи, стремясь получить что-то еще, особенно для любовной сцены. В конечном счете, пьес Pink Floyd, выпущенных в официальном саундтреке, было всего три. Восемь оригинальных произведений известны среди поклонников Pink Floyd как Потерянный альбом Забриски-Пойнт: потерянный альбом Zabriskie Point.

Совокупность известных штук сессий для Забриски Пойнт у него три разных источника. Первый — это, конечно же, официальный саундтрек из трех песен, выпущенный в апреле 1970 года. Второй — бутлег Omayyad, выпущенный в 1972 году, благодаря которому миру стали известны еще три песни. Происхождение этого бутлега очень любопытно: в период с февраля по март 1970 года Дон Холл транслировал по радио KPP-CFM в Пасадене эти три произведения плюс полную версию Рушится Земельные участки, от которого отказались в последний момент.

Кто-то записал радиопередачу. Позже кассета стала торговой маркой качества, первой пиратской звукозаписывающей компанией, которая ее изготовила. Омейяды, неофициальный диск с неизданными треками. Третий и наиболее заметный источник — это работа Rhino Records по составлению расширенной версии саундтрека в 1997 году. Четыре пьесы были выпущены в сборнике как отрывки, тринадцать других каким-то образом выплеснулись, и мы снова найдем их два года спустя в подзаголовке. контрафактный компакт-диск A Поездка Через Время и место, раздел Внешний Забриски. Все циркулирует среди фанатов в различных сборниках, из которых наиболее полная и актуальная версия называется Всего Забриски Точка Вид, который также включает Рождественская песня.

Из «Безумцев» (Нино Гатти, Стефано Джиролами, Данило Стефанина, Стефано Тарквини и Риккардо Верани), Пинк Флойд. История и секреты, Giunti Editore, Флоренция, 2014 г.