В «Затмении» (которого нет в фильме) Микеланджело Антониони закрепляет и развивает новый кинематографический язык, представленный в «Приключении». В некоторых эпизодах, например, в последнем, он доводит это до своего пика. Образы в своей вещности кричат. Грозная и мощная сцена в своем безумии. Снято в Риме, который даже не похож на Рим. Проходит некоторое время, прежде чем мы понимаем, что находимся в Риме. Если бы не акцент, казалось бы, в Милане. Великолепные сцены фондовой биржи, реализма и волнения, совершенно не свойственные Антону, напоминают сцены на Пьяцца Аффари. Директор из Феррары хорошо знал мир бизнеса и людей, которые им занимались. В Болонье он получил диплом по экономике и торговле и не возражал против учебы. Тогда есть призрачный Рим района EUR, только что построенный для Олимпийских игр 1960. Образы, которые остаются в памяти в течение нескольких дней в их голом минимализме. На медленном пути пустынных улиц ЭУР, с еще остатками стройки, выделяется слово «Конец». Это правый фильм, пишет «Quaderni Piacentini»: не ходите на него. Пресса PCI игнорирует это и будет продолжать в том же духе. Для них он буржуазный режиссёр, «Ринасцита» утруждает себя только тем, что её критикует на двух полных страницах советский режиссёр, на что Антониони отвечает со свойственной ему лаконичностью, образованностью и интеллигентностью. Очень грустная вещь. Тем не менее, «Затмение» фотографирует социальные изменения, возможно, даже антропологические в итальянском обществе, с умным и оригинальным взглядом на вещи и людей. Пазолини понимает это и, признавая свою чуждость этому содержанию, найдет слова признательности Антониони и его поэтике. Но мы знаем, что Пазолини был Пазолини.
Браво, но не идеальный Ален Делон (излишне физический, спортивный), немного сверх нервной подвижности, которая так нравилась Антониони, Витти. Сюжет и диалоги есть
Джон Граццини
Затмение Микеланджело Антониони завершает критическую трилогию, начатую Приключение и продолжил с La Notte. Он достигает этого и подводит итог, сводя к минимуму, по хрупкой иронии судьбы, запас надежды, предоставленный мужчинам: в конце, когда попытка Виттории сломить свою изоляцию с крайней иллюзией волюнтаризма терпит неудачу и бесстрастное лицо пустой город отзывается на его тоску, несколько пар, взявшись за руки, пересекают сцену в полумраке; почему они да, а виттория нет? И является ли их счастье выдумкой души или только судьба поставила их рядом друг с другом, и коснулась ли их благодать продолжать понимать друг друга, любить друг друга?
Затмение это снова портрет женщины, но женщины, принадлежащей Антониони, которой теперь суждено отождествиться в памяти зрителей с изменчивой и растерянной личностью Моники Витти. Ее зовут Виттория, как в Дама без камелий ее звали Клара, Анна в Приключение, Лидия в Ночь. Покинув мужчину, которого она больше не любит, она оказывается одна, усталая, подавленная, с отвращением, не в своей фазе: это ее слова. Она молода, она красива, у нее есть на что жить. Но она интеллектуалка и сентименталистка: она ищет в других теплоту жизни, способность быть страстной, от которой сама теперь лишена. Он пытается их подделать и рискует флиртовать с молодым биржевым маклером, дающим ей «ощущение пребывания за границей», немногим более мальчика, полной противоположности ей: циничной, самоуверенной, ловеласа, идеального примера, скажем так, здорового молодого человека, нормального (отличного Ален Делон).
Мать (уравновешенная Лилла Бриньоне) нечувствительна к призывам дочери; он тоже беспокойный и несчастный, но находит свой предохранительный клапан в торговле на фондовом рынке. Случилось так, что Виттория отдается биржевому маклеру Пьеро после краха фондового рынка, в результате которого ее мать потеряла крупную сумму, из которой она остается в долгу перед молодым человеком. Независимо от намерений Виттории, ее жест, кажется, принимает в глазах Пьеро, а затем и в ее глазах значение попытки заставить замолчать материнский долг. Это тоже рушащаяся любовь, дорога, которая закрывается. Ни Пьеро, ни Виттория, попавшие в ловушку недоразумения, не пойдут на последний прием.
С тех пор, как Антониони нарушил традиционные формулы повествовательного сюжета, поручив фильму передать момент кризиса совести, а не рассказав историю, и сблизив кино с литературой, его фильмы приобретают все большую и большую значимость. более ясно характер психологических трактатов. Теперь нам кажется, что с ЗатмениеАнтониони дал материал своему теоретизированию о горечи современной жизни, типичной для чрезмерно чувствительных душ. Еще один шаг, и он станет параноиком.
Эту Витторию еще спасают: она девушка, которой трудно жить, она одиночка, которая ищет в больших пространствах и в природе тот покой и свободу от себя, которых ей не хватает, она опирается на друзей, чтобы убедить себя, что все у него свои собственные тревоги, он отделил любовь к себе от понимания друг друга («Вы не должны знать друг друга, чтобы любить друг друга»), он не может ответить ни на один из своих собственных вопросов: короче говоря, он живое и истинное существо, тоже жертва современной культуры. Есть и фильм о
Антониони понравился нам за то напряжение, с которым он ее отождествлял, за пустынный пейзаж, с которым она совпадает, за жаркое римское лето, за те переходы настроения, которые придают лицу Моники Витти разнообразие облачного неба. Но показательно, что Антониони прибегает к миру биржи, самому неистовому и безжалостному, к тому же описанному с той тщательностью, с которой режиссер всегда вкладывает в свой костюм критику, чтобы противопоставить ему характер Виттории. Светотень слишком акцентирован, чтобы не заподозрить, что Антониони сейчас скатывается в программку.
Если и в самом деле следующие его фильмы будут комически-блестящего жанра, как было сказано, значит, Антониони заметил это и считает свою работу по интроспекции современного сознания завершенной с поражением счастья. Однако верно то, что он провел его на пограничных субъектах, которые избавляются от смирения, борясь перед саморазрушением, но у которых в крови осуждение скуки жизни: затмение равновесия перед чувствами.
Da Коррьере делла сера13 апреля 1962 г.
Джан Луиджи Ронди
В сегодняшнем мире, таком внешнем и жестоком, таком гедонистическом и непрозрачном, люди уже не умеют общаться друг с другом, у них больше нет времени узнавать друг друга, они утратили всякую возможность понять друг друга: и потому они больше не люблю. Поэтому из всех кризисов нашего времени кризис любовного чувства является, пожалуй, самым серьезным, потому что он разрушил единственный мост, который до сих пор удавалось соединить самые разрозненные существа, и свел людей к вещам, а их социальные отношения — к безлюдное собрание стен без окон.
Микеланджело Антониони уже два раза приходил к этому наблюдению с акцентом скорбного поэта. Приключение и ne La Notte, но он никогда не проявлял такого глубокого вдохновения и такого благородного и высокого языка, как в сегодняшнем фильме, который, несомненно, останется одним из самых умных и решительных произведений послевоенного итальянского кино.
Таким образом, снова кризис любви, следствие более общего кризиса, подтачивающего людей нашего времени, и очень ясное отражение пороков, которые их губят. Она больше не способна любить мужчину, с которым была связана годами, и оставляет его, поняв, что он никогда не поймет, чего она требует от любви, а также поняв, что сама она никогда не сможет заставить его понять. Через несколько дней он встречает молодого человека, противоположного ему (а также ей): конкретному, решительному, динамичному, жаждущему жизни, он работает биржевым маклером, а деньги — его единственный кумир; она понимает, что она ему нравится, как молодой и живой мужчина нравится молодой и красивой женщине, и, несмотря на то, что он чувствует себя таким непохожим, она полагается, хотя и неохотно, на надежду на новую попытку, на возможность встречи, в которой она сможет объяснять, объяснять, спрашивать, иметь.
Но она слишком замурована заживо, чтобы говорить, а он слишком дитя ее времени, чтобы интуитивно уловить то, что она не в состоянии открыть в себе, в своей душе, задушенной слишком многими "я не знаю", "я не понимаю», «не вижу», а так как для него любовь — это только секс, то он играет с ней только эту ноту. Но это замечание, которого ей мало, и что он, увлеченный вихрем ее слишком деятельной жизни, должен подвергать непрерывным вариациям, вечным, быстрым изменениям: так после полдня страсти они составляют встреча, на которую никто из двоих не думает идти, потому что они оба знают, что это бесполезно.
Осознание этой бесполезности — поэтический ключ фильма, как и болезненное ощущение этого превращения людей в вещи, этого подчинения личности властной материи, которая окружает его повсюду, мешающая ему делать какие-либо жесты, душит всякую всячину. голос, затемняющий его взгляд: Антониони описал эту трансформацию — в сердцевине трех совершенных характеров — в стиле, который ясно сумел приспособиться к смыслу драмы, стиле, который изолировал персонажей среди вещей, чтобы лучше показать нам вес, который вещи постепенно оказывали на них и который, как когда он писал великолепные страницы фондовой биржи (галлюцинирующий рентген мифа о золоте), так и когда он вспоминал по всему рассказу чрезвычайно современный римский каркас EUR (архитектурный предвкушение еще неоконченного завтра) всегда старалась лирически указать на каждом шагу настроения героев, их страх перед пустотой, их поиски и, главное, страшную суету этих поисков.
Давая жизнь действию, которое, несмотря на аскетичность способов и, как мне говорят, всегда столь близкое ему по духу, умеет прекрасно приспособиться к более разумным потребностям кинематографического сюжета (хотя и намеренно понятого, что касается психологического развития и прояснения настроений, как художественный текст). Среди моментов, в которых встреча между смыслом кино и этим новым литературным измерением наиболее счастлива, является начальный эпизод — безмолвная, иссохшая отстраненность двух влюбленных на рассвете — и последний, который, аннулировав характеры вещей, просит только к вещам, чтобы «рассказать» драму сегодняшних кризисов. Однако драма, которая не станет трагедией, если, как предупреждает Антониони в названии, лишь временно омрачит души современных людей: фактически, как затмение. А темп?
История разворачивается сначала с задержкой и сбором дыхания, чтобы обозначить тишину, которая нисходит, чтобы запутать отношения между персонажами, затем взволнованная, напряженная, затаившая дыхание, когда анализирует, с порывистым описанием Биржи, одной из самых очевидных причины этого молчания, то дрожащие и нерешительные, когда следует новая любовная попытка главного героя, и, наконец, торжественные, поддерживаемые почти фатальными интонациями, когда вещи заменяют людей и образы, которые кажутся документальными, вместо этого вторят кричащему и убитому горем человечность, болезненная и обиженная.
Дефекты? Некоторая нерешительность в определенных психологических аспектах, некоторые детали повествования, которые не совсем оправданы (перелет на самолете в Верону, возможно, даже ее танец, замаскированный под чернокожую женщину), но все это тени, которые не умаляют еще большей важности сделанного произведения. прочный и дополненный яркой фотографией и музыкой, полной всех отголосков сегодняшних волнений.
Интерпретаторы - Моника Витти, главная героиня суровой чувствительности и изысканной мудрости, болезненное лицо, пронизанное глубокими тенями, таинственным светом, противоречивыми ссылками; Ален Делон, в решительном образе молодого человека, весь внешне энергичный, Франсиско Рабаль, серая маска интеллигента в упадке, и Лилла Бриньоне в облике матери главного героя, тоже персонаж, слишком поглощенный своими интересами, своими тревогами, своим земным эгоизмом, он не видит, не слышит, он даже слушать уже не умеет.
Da Время22 апреля 1962 г.
Филип Сакки
Антониони, несомненно, самый культурный, утонченный, чуткий, литературный гений нашего кино. Естественно, что это делает его также самым беспокойным и самым проблематичным. Его новый фильм также представляет собой прекрасное эссе проблематизма. Затмение. Проблемность не означает проблему. Проблематика как художественная эмоция предшествует проблеме. Когда проблема, я не говорю, решена, а уже только заявлена, она уже не проблематична, потому что простое утверждение, предлагающее гипотезу, уже есть форма решения. персонажей Антониони, здесь даже больше, чем в предыдущих фильмах (или, по крайней мере, в двух предыдущих, Приключение e Ночь, с которого он начал новое исследование), конституционно неразрешимы.
Поэтому они по определению «не знают». «Я не знаю, я не знаю», — продолжает лениво повторять Виттория Риккардо, любовнику, которого она вот-вот бросит и который тщетно умоляет объяснить, почему. «Я не знаю, Пьеро», — отвечает она своему новому возлюбленному, когда он говорит ей: «Я думаю, мы поладим». Он продолжает: «Я не знаю, почему задают так много вопросов… Вам не нужно знать друг друга, чтобы любить друг друга…». Естественно, рядом с ними есть и другие непроблемные персонажи, персонажи, которые они верят знать или кто хочет знать, как жалкая и взбалмошная мачеха Виттории (счастливо охарактеризованная Лиллой Бриньоне), которая sa что падение фондового рынка — дело рук социалистов или того клиента Пьеро, молодого помощника биржевого маклера, который хотел бы знать, в чьем именно кармане окажутся миллионы, которые он отдаст за свопы: но они относятся к разряду простых, неинтересных, с которыми другие, я держатели проблемного, они сосуществуют, не участвуя.
Проблемой по преимуществу в Антониони являются женщины. Вспомните женщин из Приключение, женщины из La Ночь. Это совершенно незакреплённые женщины, угнетаемые безумной, но невнятной ностальгией по чему-то конкретному и настоящему, и в то же время органической нетерпеливостью и неумением искать этого. Типичным для нарративной тактики Антониони является введение этих вневременных существ во времени, т. е. проведение их через внешние случаи и события таким образом, что их существование регистрируется только по эфемерному следу, оставленному на них их прохождением: немного, если мы можно сказать так, поскольку о существовании электронов свидетельствует только след конденсата, который они производят, пересекая молекулы газа в камере Вильсона.
Своеобразной способностью стиля Антониони является связывание безразмерных состояний ума с реальными измерениями, способность, которая, как мне кажется, проявляется здесь, в затмение, своей выразительной завершенности. С этой точки зрения я нашел грандиозный и в своей эпилептической и гротескной драматургии мощный эпизод коллективной бури на бирже, и то, как ее изолирует фигура Виттории, ее невозможность понять ее и участвовать в ней. это, с вкусным, сардоническим boutade финал: идиллический рисунок несчастного игрока и психа. Итак, ночное трио трех друзей-соседей, которые собираются вместе, чтобы скоротать время, и причудливая экзотическая интермедия, и бегство по пустынным аллеям в поисках собак, и, наконец, тишина, нарушенная этим музыкальным , таинственная вибрация металлических стержней на ветру. Я не совсем люблю фильм: мне кажется, что он немного впадает в любовную встречу.
Однако для меня экстраординарно то, как Антониони удалось придать телесность и присутствие совершенно отсутствующему персонажу, как у Виттории, и в то же время сохранить всю его нереальность и неопределенность. В какой-то момент он даже удаляет его. Последние сто пятьдесят метров фильма — это совершенно пустая сцена. Как только персонажи поблекли, объектив возвращается к местам: перекресток первого поцелуя, строящийся дом, водонапорный бак, зебра. До и после стали одним и тем же.
Моника Витти выдержала очень тяжелое испытание на роль Виттории. Чрезвычайно сложно, потому что речь шла о том, чтобы оставаться непрерывным, можно сказать, от начала до конца, под прицелом объектива, упорно отказываясь от его расспросов, и в то же время уступая, выражая не высказывая, разочаровывая не разочаровывая, в дозе очевидной бесчувственности и бессознательного отчаяния. Чрезвычайно трудно, потому что им приходилось выдерживать испытание бесконечными блужданиями, которым Антониони подвергает своих персонажей (это мания): иногда без чувства смешного, как когда, после того как мы увидели, как Виттория и Пьеро прошли через пол-Рима, просто в момент, когда они, наконец, решают идти домой, он заставляет девушку сказать: «Давай немного погуляем», Что ж, Моника Витти очень хорошо справилась со своим характером. Он выиграл.
Апрель 29 1962
Гвидо Аристарх
«Возвращаются одни и те же вещи», — объявляет Мусил во второй части Человек без качеств; и далее возвращается и это заглавие, с вопросом «или почему историю не изобретают?». Бывают такие же вещи: очень тривиальные, но часто очень важные. Таким образом, мы можем сказать де Затмение. В нем, в потоке сознания, а не событий, явлений, подобных явлениям Приключение e Ночь. Во-первых, три фильма — «времена», единственные кажущиеся обособленными моменты одного произведения — начинаются с трех прощаний или переломов, каждое из которых происходит на рассвете. Прощание Анны, которая в последний раз приветствует отдыхающего отца, пожилого дипломата-конформиста; роман писателя Томмазо с Лидией и Джованни в роскошной и холодной миланской клинике; тот, здесь, из Виттории, который навсегда бросает Риккардо, интеллектуала «левых». Мало или совсем ничего, согласно описательному стилю Антониони, из авангардной литературы мы знаем о прошлом этих «персонажей» и других.
Однако в этих «персонажах», уже не понимаемых в смысле традиции, можно проследить идеальную преемственность. Можно сказать, что в начале Затмение мы снова находим супругов Понтано через несколько лет после того, как оставили их в последнем кадре La Notte. Лидия, пытающаяся вернуть Джованни к реальности, и Джованни, пытающийся сбежать от нее, вновь прибегая к физическим объятиям, там, на песчаной поляне парка на вилле в Брианце, теперь покинутой на рассвете. Точно так же мы можем сказать, в этом идеальном исследовании прошлого, что супруги Понтано были только Клаудией и Сандро, поженившимися, после того как первый понял, в заключении Приключение, драма второго: невозможность жить вдали от всякого жизненного соприкосновения с действительностью, в «скуке», не страдая от нее (в несколько мгновений просветления, осознания).
Подобные вещи случаются. Затмение это действительно третий и последний этап, эпизод приключения». Хроника кризиса чувств, «человеческого излишества» продолжается. Темы те же: некоммуникабельность, скука, одиночество и отчаяние. Риккардо (то есть Джованни де La Notte) не понимает окончательного отказа Виттории (т. После ночи кошмаров и бесполезных дискуссий («Всё время обсуждать, а что потом?») Виттория покидает дом Риккардо уставшей, подавленной, с отвращением, не в такт: «внутренне» похудела. «Бывают дни, — говорит он непонимающей Аните, — когда держишь ткань, иголку, книгу, человека — одно и то же». Все вокруг нее пусто, окаменело, как маленькая окаменелость, висящая на стене ее комнаты. Она чувствует и одинока. Снова и снова он пытается общаться с матерью, но барьер оказывается непреодолимым.
Даже друзья Виттории одиноки, иностранцы, в изгнании: они непрозрачны ни для себя, ни для других. Виттория чувствует себя закрытой, словно в ловушке. Возможен ли побег? В доме Марты его взгляд останавливается на фотографии, на которой изображены бескрайние просторы травы, небо, усеянное величественными облаками; и ласкать эту траву, это небо, чувствуя величие, свободу, благородство.
Виттория считает, что в Кении люди меньше думают о счастье и поэтому счастливы. Полет на самолете, кажется, дает ей немного покоя. Пейзаж, как на фотографии, красивый: реки, деревни, поля, облака, приближающиеся горы. Виттория чувствует себя свободной от забот, во власти новых ощущений; она кладет голову вниз и остается почти забывчивой; исчез даже тот небольшой страх (ветер трясет устройство), тот дискомфорт.
Есть много Руссо в идее, которой Виктория характеризует свободу дикого человека, все инстинктивно, в вопросе, стал ли человек намного лучше или счастливее, став цивилизованным. В ней есть что-то отрицательно-интеллектуальное, архаический миф о счастливом, потерянном навсегда времени, о благородной дикарке. Но даже этот миф, этот символ кажется растворенным, загрязненным записанными воспроизведениями подслащенных песен и музыки, тем самым черным танцем, который Виттория импровизирует в доме Марты, где фольклор, понимаемый как вещь любопытная и причудливая, приводит к чему-то двусмысленному, в лесбиянство, проявляющееся в связи со слишком долго подавляемыми инстинктами (у Марты, например). Неуловимая единица потерянного времени, нетронутой, дикой природы. В действительности, как мы увидим, для Антониони прошлое и настоящее теперь совпадают, как они совпадают с будущим. Мы сказали, что эта Победа — это Лидия, которая хотела бы «начать сначала»; даже если она устала, внутренне истощена, она все же доступна, она пытается внедрить свои личные заботы в замкнутый мир матери, друзей, окружающих, самого Риккардо.
Что касается последнего, то она ни верна, ни неверна: все изменилось, вот и все, она его больше не любит. И постарайся полюбить Пьеро. Но Пьеро тоже человек без качеств, составленный из качеств без человека. Подобно архитектору Сандро, писателю Джованни, а может быть, и самому Риккардо (в этом «левом» интеллигенте легко обнаружить кризис не только сентиментальный), он потерял связь с живой реальностью, проституировал себя, отдался неокапиталистическим структурам. Молодой, с вспыльчивыми манерами, с озорным и настороженным лицом, он отличается сбивающим с толку цинизмом как в работе, так и в личной жизни.
После объятий в доме Пьеро у Виттории возникает ощущение, что этот мужчина, этот мужчина тоже, ей чужой. Их любовь, если была любовь (то есть полное, действенное обладание), уже рожденная мертвой, не имеет конкретных возможностей в мире, который Антониони резюмирует в последовательностях Биржи. Ясно, что они должны быть в контексте фильма узловыми, решающими, решающими точками, к которым относятся и прямо или косвенно связаны все остальные части.
Картина приобретает большую натуралистическую силу, а в чем-то даже реалистичность. Шум голосов и звонков, быстро идущие переговоры, крики и разглагольствования прокуроров, агентов, увольнительных, заказчиков. Больше, чем выкрикиваемые и отрывистые слова, выделяются жесты, поднятые руки, протянутые руки, измененные лица. Цифры, а потом цифры. Покупка и продажа ценных бумаг. В этом леденящем зрелище, в этом гаме минута молчания в память об умершем от сердечного приступа биржевом маклере соблюдается почти с досадой, как пустая трата времени; и вдруг, когда эта минута истекла, с жадным нетерпением возобновились шумы и крики, вопли публики. Припадок достигает своего пика, когда акции рушатся.
Антониони эффективно подчеркивает античеловеческое действие денег, например, изменение и деформацию самой сущности человека: уже тот голос, который говорит о смерти, в то время как телефоны продолжают звонить, является «деталью», которая вызывает тревогу. Маркс подчеркивал на основании Шекспира и Гёте:
«Переворачивание и обмен всех человеческих и природных качеств, братство непримиримого (власть Divino денег) исходят из его сущности быть родовым для человека, отчужденного и вынужденного присваивать и отчуждать себя в нем. Деньги это мощность отчуждены от человечества. То, что я не могу сделать как человек, чего не могут сделать мои индивидуальные сущностные силы, я могу сделать посредством деньги. Таким образом, деньги превращают каждую из этих существенных сил в то, чем они не являются, т. е. в свою противоположность.
Одиночество, некоммуникабельность становятся все более и более — в маршруте этого «приключения», этого поиска другого состояния — «скуки» в том значении, которое недавно повторил Моравия и тесно связанном с проституцией перед «видимым божеством», деньги, этому могущественному и обаятельному "сутенеру".
Возвращаются одни и те же вещи. Но действительно ли такие вещи случаются? Эти вещи действительно идут пе Затмение как хорошо Приключение e La Notte, и только так? Можно ли выдумать историю, настолько она повторяется в единичных событиях времени? Маркс сказал:
«Каждое ваше отношение к человеку и природе должно быть точным выражением вашей жизни. реальный e человек что соответствует объекту вашей воли. Если вы любите, не рождая любви, то есть если ваша любовь как таковая не производит любви, если через выражение жизни ты, любящий человек, не делай из себя одного персона любимый, то твоя любовь бессильна, это позор».
Это драматическое, потрясающее и окончательное наблюдение Виттории. Чем она отличается от Клавдии, Валентины, самой Лидии?
Теперь Виттория понимает, что ее возможность — любить и вызывать любовь в любимом человеке — окончательно не реальна, абстрактна. Невозможно заполнить ту большую дыру, ныне опустевшую, которая называется душой: от нее начинаются пути духа, но никто не может вернуться к ней; поскольку чувство реальности больше не существует, нет и чувства возможности.
И Антониони справедливо отмечает, что Затмение это не история персонажей; это история чувства или «нечувствования». «Качества» Виттории, столь отличные от качеств Пьеро, ее матери и других, теперь кажутся безразличными к самой Виттории и, подобно Ульрико Мусиля, перед лицом этой бесконечной неопределенности мира души к этим «невозможностям» невозможное, в конце концов растворяет каждое решение и чувство в ясной иронии. Ирония, которая уже присутствует в имени главного героя, лежит в основе второго объятия Виттории и Пьеро, уже не в аристократической квартире последнего, а в кабинетах Эрколи.
"Увидимся завтра?" — спрашивает Пьеро. Виттория кивает. «Увидимся завтра и послезавтра», — добавляет Пьеро. А Виттория: «…и на следующий день, и на следующий день… и сегодня вечером». Но, как и его попытка, его обещание также безубежденно, безнадежно. Даже Пьеро теперь кажется задумчивым, встревоженным, поскольку он машинально вешает телефоны, которые снова начинают звонить.
Виттория останавливается перед ремонтируемым лифтом, медленно спускается по лестнице, выходит, идет по улице, которая, кажется, открывается в пустоту; деревья на фоне неба и с их скрученными и переплетенными ветвями принимают форму решетки. Мы больше никогда не увидим Витторию: она входит, растворяясь, в анонимной толпе лунатиков, которые вспоминают «монстров», «одержимых» в эпизодах «Биржи».
И здесь, в этот момент, все же происходит нечто иное, чем в Приключение e La Notte, а не в том смысле, в котором мы постулировали, какого-то диалектического продвижения Антониони. Два предыдущих фильма, представляя ликвидацию настоящего, кроме которого ничего не предлагалось, противоречили сокровенным убеждениям автора: они описывали не мир, а мир, не всех людей, а определенную группу людей, индивидов, точно и точно. особая среда, истинно отмеченная отрицанием всякого развития, истории, перспективы.
Не так, мы можем сказать де Затмение. Здесь Антониони обнаруживает, вслед за такими личностями, как Вульф, свое твердое убеждение в том, что одиночество — а потому некоммуникабельность, тоска и т. д. — отнюдь не что-то редкое или единичное, что-то, свойственное только нескольким индивидам, какому-то классу, а неизбежный, центральный факт всего человеческого существования.
Финальная последовательность, стилистически совершенная по своему содержанию, является самым убедительным тому доказательством. Для Антониони это момент, глава, столь же важная, как и история фондовой биржи, с которой она тесно связана; даже художественный манифест, строго кинематографическое выражение его видения мира. Никогда до сих пор он не умел выражать свои мысли с такой силой образов, ставя свое произведение в равновесие, как здесь, между эссе и фильмом, антифильмом.
Честность Антониони не подлежит сомнению, как и его воля как морализатора или, скорее, как моралиста. Именно его «романтический» антинеокапитализм, и именно как таковой, приводит его здесь, в связи с нивелированием содержания и отказом от всякой перспективы, к неумению извлечь из действительности что-то действительно живое, сделать Затмение таким «жестким», «окончательным» и тотальным, обескураживающим.
Это, в свою очередь, связано, конечно, с его художественным методом. Антониони был бы обижен — как это было сказано, например, в отношении некоторых авангардистов — его художественных замыслов и результатов, достигнутых в его последнем фильме, если интерпретировать его пребывание в этом полете мыслей и чувств, в этом жалком месте приземления его персонажей и мир, который он описывает нам, как неудачу, неспособность добиться того, чего он хотел и как он хотел этого добиться. Он стремился к своему фильму и сделал его, придерживаясь четкой культурной тенденции, идеологических структур антиромана, авангарда (самого передового, самого «рефлексивного», даже если обаяние Роббе- Гриле, которому он уступает, во многом немаловажном).
Не случайно статичность и нивелировка Затмение оно выражается, как мы видели, в аллегорически-симметричных образах, в аллегориях и аллегоризациях, граничащих с символом. Лукач очень ясно понял, что это аллегория в современном (авангардном) смысле:
«Именно та эстетическая категория (хотя и крайне проблематичная сама по себе), в которой могут художественно утвердиться представления о мире, составляет раскол в нем, следование трансцендентности его сущности и последней основы, следование пропасти между человеком и действительностью».
Абстрактная особенность каждого изображаемого предмета — человека, вещи, факта — эстетическое следствие аллегории, достигает своего апогея в финале произведения. Затмение, по сравнению с предыдущей работой режиссера. Однако все эти литературные отсылки не должны приводить к недоразумениям. Никогда, например, как здесь Антониони разрушает в слове — в диалоге — то, что оно может сохранить (а в нем оно сохраняет до Крик включительно) литературного внушения, чтобы «исправить» его, как замечает Тонино Гуэрра, в его ценности кинематографического внушения. Уже зрелый художник изображения, Антониони реализует свою философию абсолютной неадекватности действительности через личное понимание языка и особую лингвистическую технику: обращаясь к неоэкспериментальному вкусу, к современной авангардной литературе, он создает органические формы - смысловые и звуковые - совершенно новые и во всяком случае кинематографические.
Как, например, Брох в антиромане, так и Антониони в кино, и со специфическими для этого средствами, почти кажется, что он хотел экспериментировать не столько с изображаемой реальностью, сколько с возможностями, присущими анти-роману. фильм, чтобы сделать структуру его последней работы со структурой души в ее овеществлении, как он ее понимает, наблюдает и описывает. Неограниченная возможность его образов, в этом смысле внутренних монологов, часто поглощает реальность отдельных тем, и техника свободной игры, хода ассоциаций у него есть не простой прием кинематографического «письма», а внутренней формы представления и потому - как конститутивный принцип де Затмение — нечто художественно законченное.
Что один де Затмение поэтому это критический реализм, как хотелось бы многим, мы бы не сказали, даже если в контексте не хватает реалистических деталей; мы не сказали бы вместе с Лейном, что Антониони — режиссер-марксист. Художественно «интересное», даже стилистически самое зрелое у режиссера, это произведение декадентское и потому иррациональное, изысканно-светского иррационализма: для декадентского здесь все как бездна, все пронизано ненадежностью, призрачной и смертельной тоской, хотя и теперь разреженный. Таким образом, возникает мучительное противоречие: Антониони действительно моралист, который борется против общепринятой морали, буржуазных предрассудков, но во имя свободы, которую он сам, в Затмениевозможно, уже не верит. Как и Ибсен, он «революционер» без социальных идеалов; а реформатор рискует превратиться, да он уже превратился, в безутешного фаталиста.
Da Синема Нуово, н. 157, май-июнь 1962 г., стр. 190–198
Пьетро Бьянки
В фильме затмение, Виттория, независимая девушка, живущая в элегантном районе и работающая переводчицей, бросает своего возлюбленного Риккардо без уважительных причин после долгих отношений: он политический журналист, «помолвленный» журналист. Молодой человек не понимает отношения Виттории и тщетно пытается преодолеть ее нежелание, вернуть ее дух. Тем временем Виттория отправляется на поиски своей матери, маленькой женщины, принадлежащей к тому социальному классу мелкой буржуазии, которая всегда боится будущего, всегда ждет благоприятных перемен в жизни.
Она играет на фондовом рынке с небольшими деньгами, которые у нее есть в распоряжении, и мы ловим ее как раз в момент кризиса, когда фондовый рынок падает и бедная женщина видит, как все ее сбережения проглатываются. Она не слушает дочь, которая зовет ее домой; Таким образом, Виттория получает возможность познакомиться с биржевым маклером Пьеро, молодым человеком приятной внешности, активным, полным уверенности в себе, может быть, неплохим, но которого жизнь заставила пойти на компромисс с собственной совестью.
Он не может жалеть бедняков, которые в поисках баснословных прибылей рискуют своими деньгами в слишком беспринципных, слишком узких операциях; действительно, у него есть очень циничная шутка, когда пьяный украл его Джульетту и оказался с ней на дне искусственного озера. Джульетту выловили, мужчина мертв. Он не думает о покойнике, но, обращаясь к Виттории, говорит:
«За несколько тысяч лир я могу вернуть кузов на место». Предел бесчеловечности и Виттория поражена этим: сильный ли Пьеро, тот, кого она ждет в своей растерянной и потерянной душе? Виттория пытается влюбиться в Пьеро. В какой-то момент их роман кажется идеальным. Один спрашивает другого: «Мы увидимся завтра?» "Нет, сегодня вечером в восемь." Вечером на месте их свидания никого не видно. Есть вещи, дворцы, бамбуковые занавески, пронизанные легкой дрожью, потому что есть ветер, который от начала до конца как бы указывает на беспокойство главных героев.
Детская коляска, автобус, который скрипит тормозами на углах улиц; но двое влюбленных не появляются: приключение для них окончено. И тем не менее в этом ожидании вещей оно как бы усматривает причастность вещей, а именно деревьев, домов, ветра, к меланхолии людей, как если бы физический мир обрел душу, близкую к душе людей.
Можно говорить о некоем буддизме, о надежде на иную жизнь. Антониони часто предлагает эти формулировки. Он проблематичный режиссер, режиссер, который ищет новое; он режиссер, если хотите, литературный. Но его фильм проходит с каким-то болезненным участием. В нем больше нет некоторых дефектов баланса и неточных социологических наблюдений, которые нас беспокоили. Приключение а также пе Ночь.
На этот раз Антониони застыл в едином стиле без диспропорций. С большим эффектным умом он смог противопоставить одиночество душ, меланхолию Виттории неистовому, взволнованному, невротическому миру фондовой биржи, где минутное молчание кажется более определенным, чем погребальная надпись на могиле. Они выглядят как мужчины, полностью отчужденные от жажды денег. И в кино эта совершенная страница Антониони даже сильнее литературы.
Образы передают с уникальной живостью, с необычайной репрезентативной силой лихорадку, волнение, общее чувство разочарования, которое дает работа мешков. Несколько лет назад, посетив очень важную выставку ЮНЕСКО в Риме, на которой с образной точки зрения были представлены великие художники эпохи великого европейского кризиса, то есть 600-х годов, мы были восхищены красота Караваджо, которая находится на Мальте и которая была отреставрирована в Риме, и работа Вермеера, живописцу Прусту нравилась. Вскоре после этого мы встретили известного искусствоведа, нашего друга, с которым мы попытались разделить наш энтузиазм.
Искусствовед улыбнулся и сказал нам: «А вы, так интересующиеся историей культуры, ходом мыслей, разве не видели ту маленькую картинку, где появляется луна?» Мы видели это, но не придавали этому слишком большого значения. И критик резюмировал: «Впервые на картине видна реалистичная луна, наблюдаемая с натуры, а не декоративная луна, мифологическая луна». Это был семнадцатый век, стремящийся к новым вещам, научный семнадцатый век, семнадцатый век, который открыл современную эпоху. Драматический век, один из самых проблемных веков, век, кажущийся мрачным, но похожий на кузнечное пламя в темной пещере старого кузнеца. У Бруно и у Кампанеллы мы видим проблеск мысли о завтрашнем дне; с учеными мы освобождаемся от оков прошлого, а с помощью музыки мы пытаемся выразить те идеи, которые ненавидела Контрреформация.
Что ж, и сейчас, как и в XVII веке, мы наблюдаем, по нашему мнению, явление духовной революции. Мы не знаем, что нас ждет, но мы знаем, что это там. Делать приземленное сравнение, сравнение индивидуальных переживаний, это все равно, что когда в определенные весенние дни беспокойно, любовно беспокойно, а потом появляется женщина, которая на короткое или долгое время удовлетворяет наши желания и наши мечты. Но без этого ожидания мы бы не узнали ее по дороге.
Теперь человечество ждет, ждет чего-то, и правильно, что искусству и художественному кино должна предшествовать аналогия, интуиция, правда, может быть, еще недалеко от своего полного проявления. Ни один Затмение этот любопытный мир, этот мир ожидания существует. Некоммуникабельность главного героя только по отношению к двум мужчинам и женщине, с которыми он не в состоянии организовать связную и глубокую сентиментальную связь; но, с другой стороны, он, кажется, согласен с вещами. Его мгновения покоя бывают на лугу, где взлетают и прибывают аэропланы, или среди людей в римских предместьях, где стоят дома зажиточных, где проезжают кареты с детьми, где всегда ждут люди, незнакомцы и даже такие люди, как мы.
Мы выражаем свое согласие на затмение, остается общим наблюдением. Голливудское кино зарекомендовало себя в XNUMX-е годы, преодолев европейскую конкуренцию, поскольку предлагало быстрые, сочные истории, не оставляющие времени на размышления. Все было внезапно, аллюзивно: словом, это был боевик. Теперь люди предпочли такой фильм, за исключением фильмов Карне и Ренуара, нашей медлительности, нашему эстетическому самодовольству.
Росселлини, начав неореалистическую полемику с Рим город открыт e пайсы, никогда не забывал быть кратким и лаконичным. С Антониони долгое время контрастирует скорость голливудских работ. Мы идем против течения, настолько, что часть публики уже не в состоянии сориентироваться. Типично в этом смысле начало, к тому же очень красивое, де Затмение. Виттория больше не хочет знать о Риккардо. Но прежде чем уйти, он теряет определенное количество времени: ходит по комнате, выглядывает наружу, делает несколько жестов. Ничего более правильного, заметьте. Потому что, между прочим, порядочные люди, когда уходят от кого-то, ведут себя именно так.
Дело в другом. Не в Антониони, оригинальном режиссере со своим стилем. Дело в тех, кто говорит: это завтрашнее кино, папино кино, он умер.
Da День, июнь 1962 г. (день недоступен)
Туллио Кезич
Облицовка Затмение Антониони не утратил нового смысла отношений между природой и персонажами, установленного в финале Ночь. В характере Моники Витти присутствует постоянная тенденция искать отношения с окружающей ее действительностью, возможно, обусловленная случайным присутствием окна. Сам сеттинг истории, город-сад ЭУР, подводит нас к финальному сюрпризу, когда персонажи даже тонут в вещах и исчезают.
Что означает окончательная последовательность Затмение? Сюжет фильма прост. Моника Витти уходит от Франсиско Рабаля, левого интеллектуала, и влюбляется в молодого биржевого маклера Алена Делона.Два молодых человека переживают краткий миг счастья, но в назначенное время ни один из них не появляется и не попадается на глаза директору ( что, вероятно, совпадает с тем, что есть у главного героя) пытается оправдать образы действительности за пределы чувства, может быть, испепеленного, может быть, в процессе созревания и трансформации.
Затмение его заслуга состоит в том, что он отвергает перспективу сентиментальных отношений между мужчиной и женщиной как единственного представления существования, пытаясь установить множественные отношения между персонажем и бесконечными аспектами реальности. Не случайно в самом деле, что эпизоды любовного счастья, долгие и подчас сомнительные перепалки между Витти и Делоном сохраняют чересчур настойчивую, почти неприятную ноту, тогда как истинное счастье, которое дает чувство полной гармонии с вещами и в волшебной сцене в аэропорту, где Моника двигается и улыбается под блюзовую мелодию, два негра сидят на солнце, американец пьет свое пиво, и мы наслаждаемся моментом того «слабого мира», о котором говорится в газетном заголовке в последнем эпизоде.
Маршрут Антониони, рожденный неореалистом и ставший абстрактным, повторяется в каждом из его фильмов «Идея ди». Затмение это было связано с астрономическим фактом, но важно то, что режиссер не редактировал эпизод, снятый с Витти во время прошлогоднего полного солнечного затмения. Попутно реалистическое данное трансформировалось в многоцелевой символический элемент. С фильмом Антониони мы можем сказать: весь мир постоянно находится на пороге затмения, которое проявляется индивидуально и психологически, но может стать явлением, затрагивающим все человечество, связь между личностью и судьбой мира и на самом деле всегда присутствует. в фильмах Антониони, который следит за тем, чтобы его абстрактные перипетии происходили здесь и сегодня.
Поэтому случается, что нарратив психологического типа, быть может, уже более близкий к объективности «школа отношения» к тому отделению человека от вещей, о которых Моравия говорит в Скука, великолепная реалистичная аллегория, такая как последовательности фондовой биржи, легко воссоединена. В этих сценах Антониони достиг максимума своей выразительной силы, отражая жестокую реальность отчуждения почти документальными средствами. Это, конечно, отфильтрованный и реконструированный документальный фильм, но достоверность изображений абсолютна даже с точки зрения прочтения в первую очередь.
А буржуазный интерьер дома Делона с его старомодной мебелью и рамами для картин в ретроспективе предполагает кризис класса, который взращивает своих дельфинов для деловых джунглей. Короче говоря, герой современной любовной истории борется между «бычьим парком» и цитатником, выкрикивая себя, обманчивое и удовлетворенное олицетворение мира, который постепенно теряет ощущение реальности.
От Туллио Кезич, Кино шестидесятых, 1962–1966 гг., Издания Муравьеда
Блокноты Пьяченца
«Затмение» Антониони
Так и мы смотрели «Затмение», после «Приключения» и «Ночи», с постепенно уменьшающимся интересом. Очередной фильм про "отчуждение", про "некоммуникабельность". И, к сожалению, вся итальянская культура, справа налево, бьет ему в рекламный барабан.
Очевидно, легкие схемы, на которых годами обходились наши критики, уже ни к чему, даже для того, чтобы докопаться до такого фильма, как «Затмение». Даже такой хорошо подготовленный критик, как Томмазо Кьяретти, чтобы защитить Антониони, должен прибегнуть к сравнению с «Divorzio all'italiana»! Помолчим о тех, кто на «Мариенбаде» уже стрелял в ноль и теперь хвалит «Заклятие»: Моравия решает, что, пока «Мариенбад» был «сказкой», в «Затмении» мы имеем дело с «критическим реализмом». ! Затем левые критики нападают на статью о фондовой бирже (и, возможно, на либеральную фразу главного героя о кенийских неграх), чтобы сделать вывод, что это антибуржуазный фильм! Как бы говоря, что «Ночь» — интеллектуальный фильм, потому что главный герой — писатель (а имена Адорно и Мусила названы неуклюже)!
На самом деле это беспочвенный, уклончивый, правый фильм. Скучно, часто болезненно. Предполагая, что ценности (в частности, чувства) мертвы, мы считаем предпочтительным вместо того, чтобы продолжать, как Антониони, праздновать их все более изысканные похороны, без сомнения, делая решительный шаг и имея дело с «пустотой», с «ничто», как (хоть и с плохими результатами) какой-то директор nouvelle расплывчато. В конце концов, лучше, чтобы Рене провалил «Мариенбад», чем спасся комфортным повтором «Хиросимы».
Год I, выпуск 1–2, июль 1962 г., с. 31
Аделио Ферреро
Длинная последовательность разлуки влюбленных на рассвете после ночи мучительных и напрасных вопросов, с которой она начинается. Затмение, третье и «окончательное» время трилогии, представляет собой предвосхищение темы фильма, а именно отсутствия у Виттории любви к людям и вещам, и ее стилистической транскрипции, характеризующейся строгим феноменологическим дескриптивизмом и последовательностью.
И на самом деле это мастерская последовательность на этом описательном уровне и в присущих ему пределах, где прерывание сентиментального отношения разрешено до такой степени объективности, которая уже подразумевает конец чувств.
Посмотрите, как образно решает Антониони мотив «смежности» двух влюбленных (что наводит на мысль о некоторых кадрах, но очень разных и очень по-разному «мотивированных» Друзья), как бы изолирует и делает абсурдными рельеф и застывшие контуры предметов, с которыми уже нет никакой связи. Однако строгая эмблематическая связность последовательности сама по себе имеет свой предел: Риккардо — это присутствие, «тень», которой определенные внешние опоры («журналы кризиса», брошенные на стол) придают двусмысленное значение.
У Виттории сознание конца сентиментальных отношений и, прежде всего, отчаяние и бессилие объективно увидеть в череде образов, теперь неподвижных и оторванных от самих себя, обман лет, проведенных с Риккардо, более жив и мучителен, чем в человек, в котором безразличие эквивалентно своего рода защите. Таким образом, Виттория ощущает прогрессирующую потерю качества во вселенной, которая ее окружает (согласно определению Аристарха), вселенной, которую можно проследить до «неформального» измерения, в котором присутствие человека сглажено и адекватно на уровне вещей, инертных и немых. Таким образом, победа становится Затмение неугомонный и неуравновешенный главный герой тщетных и ностальгических поисков подлинного жизненного состояния, которое, кажется, уже давно закончилось, даже если в нем уже чувствуется, хотя и в другом смысле, тяжесть сухости, которая вообще душит персонажей режиссера Мужчины.
Два эпизода фильма, и второй, что неудивительно, один из самых красивых, особенно раскрывают сентиментальный характер персонажа. Мы хотим сослаться на ночную встречу в квартире Марты, чей муж находится в Кении среди «60.000 6 белых... и XNUMX миллионов черных, которые хотят их выбросить», в которой Антониони, как обычно, отвергает искушение невозможного возвращения. к «природе».
Другой - это последовательность полета самолета, в которой Антониони описывает со своей обычной сердечной сдержанностью иллюзию Виттории вновь открыть для себя смысл и вес чувств - трепет, опасение, страх, безмятежность - в исключительных обстоятельствах. В конце полета любопытный и восприимчивый взгляд женщины любовно останавливается на поляне аэропорта, на кочке травы, на лице мужчины; его уши склонны улавливать звук песни из музыкального автомата в баре. Контакт с вещами как бы неожиданно заново открывается и восстанавливается, и режиссер следит за иллюзорным счастьем персонажа с ясным осознанием, смягченным каким-то скромным участием. Это жалкое присутствие Антониони опровергает, среди прочего, повторяющуюся и широко распространенную легенду о «холодности» режиссера.
Как известно, кто-то считал, что сможет определить центральную и характерную тему фильма в сценах с фондовой биржей, и по этой причине говорил о «критическом» реализме. Это случай Альберто Моравиа, который возвращается во второй раз, как это уже случилось с ним не случайно для La Notte, пишет о фильме в «Эспрессо» от 13 мая 1962 года:
«Этот интеллектуал не марксист, а моралист, психолог, а также социолог гуманистического толка. Этот интеллигент вовсе не приемлет отчуждения, наоборот, он страдает от него, как от чего-то глубоко ненормального. Он указывает в Бирже, т. е. в деньгах, тот отчуждающий элемент, который косвенно вкрадывается во все отношения, в том числе и половые».
Несомненно, два биржевых эпизода раскрывают мир, в котором живут персонажи Антониони, от которого они обусловлены и отчуждены. И изобретение в первую минуту воспоминаний мастерски: внезапное вторжение смерти в эту нелепую и преувеличенную подделку жизни, «излишество», если использовать выражение, дорогое Антониони, людей по отношению к этому факту. окончательный и бесповоротный.
А во втором отсутствие чувств и реакций, да и самой способности чувствовать их, когда душа человека уже сдавлена и раздавлена нелепым водоворотом денег, находит прекрасное воплощение в остроумном и остроумном портрете Человек, потерявший сотни миллионов и за которым Виттория, недоверчивая и взволнованная, следует по улицам, прилегающим к фондовой бирже. Но и на этот раз ничего не случится: скомканная карта успокоительного и несколько нарисованных на листе бумаги цветов останутся на кофейном столике, за которым сидел мужчина. Механизм, определяющий мужские страсти, кажется, окончательно сломался.
Но даже эпизоды «Биржи», несмотря на видимость, идеально вписываются в иррациональную перспективу, которую принимает режиссер перед лицом описываемых событий. На самом деле они не результат установки и познавательного процесса действительности, докопанный до выявления глубинных причин происходящего, артикулированный на разных уровнях, реалистически очерченный, а гипостазирование частного аспекта нашего произвольно универсальное время. Деньги, которые описывает Антониони, никогда не являются деньгами, предназначенными для получения прибыли, но деньгами, отвергнутыми как Молох. Отсюда и моралистическая отвлеченность режиссерского мироощущения, его беспомощная заторможенность при обнаружении и отвержении описываемого «явления».
Односторонность этого видения обнаруживается также в рисунке фигуры Пьеро, все решенное в произведении, низведенном теперь до чисто механического мастерства, лишенного дальнейших определений. Таким образом, в рамках фильма Пьеро становится одной из самых совершенных и убедительных фигур режиссера. Как остро заметил Итало Кальвино в «Il giorno» от 29 апреля 1962 года:
«Тот, кто в лихорадочном мире… мечется, как рыба, тот, кто даже не мечтает быть раздавленным ею, кому только любовь к этой девушке дает понять, что что-то не так, но не позволяет себе быть поставить в кризис».
Циничная «педагогика» биржевого маклера, от которого он зависит («хорошее просеивание время от времени — это хорошо. Остаются только хорошие клиенты... те, у кого, даст Бог, не так много забот...») урок для Пьеро и образ жизни в отношениях с другими. Подумайте об этом коротком диалоге, одном из самых значительных в фильме, между Пьеро и Витторией:
Перо: Тебе не нравится ходить на фондовую биржу, не так ли?
Виттория: Я так и не поняла, офис это, трансферный рынок или ринг.
Пьеро: Чтобы понять, нужно часто приходить. Если один начинает, то он попадает в игру. Он становится страстным.
Виттория: Чем увлечен, Пьеро?
Это диалог, в котором, несомненно, обнаруживаются все подтексты и ограничения режиссерского видения: с одной стороны, неприятие современного общества как нечеловеческой реальности и описываемого в терминах иррационалистической и нивелирующей неподвижности, статичности; с другой стороны, воспринимаемая и болезненная женская чувствительность, но существенно инертная, неспособная к сознательным реакциям и выбору.
Именно из этой неуверенности и нелюбви Виттории к мужчинам и вещам рождаются отношения с Пьеро, исход которых к тому же очевиден с самого начала, а первоначальное недоверие женщины к Пьеро возникает именно из ясного предчувствия новое поражение. На самом деле отношения между Пьеро и Витторией заключены в узкой и унизительной эротической мере. Обстановка, в которой происходит их первая любовная встреча, подчеркивает отсутствие тепла и опоры: вспомните нелепую неподвижность этих семейных портретов, неподвижную и застойную атмосферу площади, тяжелый фон барочной церкви, уединение солдат на улице, которые, кажется, намекают на мир, в котором жизнь угасла, оставив после себя ископаемый пейзаж.
Между этими стенами и в этой тишине в жестах и словах людей есть что-то архаичное и абсурдное, типичное для мира выживших. В конце концов, этот мотив уже проявился в сценах, происходящих в доме матери, женщины, у которой одержимость деньгами имеет за плечами историю ошибок и перспективу иллюзий впереди: на самом деле, в ее неуверенности Мелкобуржуазное общество и тщетные попытки решить его с помощью азартных игр на фондовой бирже, по-видимому, руководствуются мелочным и свирепым детерминизмом.
Перед матерью, как впрочем и перед своей старой комнатой в детстве, Виттория не испытывает никаких чувств, она не в состоянии узнать себя и оказаться в несуществующем семейном окружении; даже прошлое кажется лишенным ответов и возможных откровений.
Но в Пьеро, которому она скажет в определенный момент их романа: «Я бы не хотела тебя любить. Или любить тебя намного сильнее», Виттория, естественно, не сможет найти подлинную возможность и меру чувств. Сухость Пьеро, всю бессознательную меру которой режиссер показал в последовательности подъема машины с ее трагическим грузом, а также в сценах на бирже, на самом деле иссушает чувства самой женщины. . В их последних объятиях осознание иллюзорности этих отношений иронично в любовной игре и отражается в смирившемся отчаянии Виттории.
Это момент, который непосредственно предшествует финальной последовательности, являющейся результатом метафорического предположения, поразительного абстрактного свидетельства. Пьеро и Виттория не пришли на встречу: взгляд останавливается на каком-то абстрактном и застывшем пейзаже, в котором даже люди теперь лишь детали людей, чистая объективность. Все, что вы видите — невинные трубы и стены строящихся домов, ручейки текущей воды и муравьи, ползающие по коре дерева, грозные газетные заголовки и даже вдали, нереальные балконы с фигурами бывших мужчин, словно подвешенными в пустоте, — все это образ отсутствия.
От Сандро к Джованни и к Пьеро по все более четкой линии сухости и цинизма! от Анны к Клавдии, к Лидии, к Валентине, к Виттории, через все более сознательную тщетность попыток реагировать «на море объективности» дискурс Антониони разворачивается и завершается с образцовой последовательностью. Отказ от всякой формы «оптимизма воли» имеет своей предпосылкой постепенный отказ от «пессимизма разума», который также был одним из наиболее стимулирующих компонентов светского и непримиримого морализма режиссера.
В лице Затмение фактически его вклад в кино становится одной из самых интересных и вызывающих воспоминания глав обновленного «разрушения разума». Мы также не видим, как он может трансформировать радикальный отказ от сегодняшней организации жизни в иное предложение существования и отношений. Превращению мешает именно отсутствие того, что Моравия очень щедро называет «критическим реализмом» Антониони: т. е. рациональный реальности с точки зрения собственного исторический освобождение.
Da киностудия. Блокноты киноклуба Monzese, н. 5, ноябрь 1962 г., с. 9–13
Джузеппе Маротта
Бог свидетель, мне не хочется причинять Микеланджело Антониони боль; готовлюсь увидеть затмение Я сказал мысленно: «Господи, пусть каждая страница, каждая строчка этого фильм книга оба для меня Сезам, откройся решительный, неотвратимый; широко откройся мне, Господи, пусть оно приходит и уходит в моей чувствительности, как ветерок в пшенице». Услышал ли меня Всевышний? Я пытаюсь здесь, кротчайшим образом, разъяснить это и вам, и мне... не обманывайте себя, думая, что это легко, а то я повешусь. К факту (который в последовательностях Антониони означает растворение в дыму, в таинственных испарениях каждого факта).
Начнем с некоторых увеличенных предметов: газет и левых периодических изданий на столе (либо у вас здесь, как молния на затылке, интуиция, что мы находимся в квартире Пиовене в шестьдесят четвертом, либо, терпения, у вас его не будет); две лампы; веер (поэтому, образно говоря, июль, если не август); пепельница, полная окурков; кресло, в котором чопорно сидит молодой Риккардо, словно для «третьей степени» в полицейском участке.
Затем объектив медленно обрамляет юную, грациозную, загадочную Витторию. Давайте рассмотрим это. Она стоит, разная тут и там, молчаливая и немного угрюмая, как будто уже прошла «третью степень». На долгие минуты наступает тишина; ни слов, ни музыки; все предоставлено образам и выражениям, ограниченно симптоматичным: хороший тасер так и не был написан и даже не снят, если уж на то пошло. Антониони понимает это и составляет очень сжатый диалог. Он: «Давайте решим». Она: «Это уже решено». Лучше чем ничего.
Тем временем девушка подходит к окну: появляется, если не ошибаюсь, Олимпийская деревня; есть поляна, на которой на столбе стоит странный фаллический резервуар для воды; там собираются мягкие огни зари. Риккардо, на контрапункт, смею заметить, этого двусмысленного силуэта: «Я хотел сделать тебя счастливым». Виттория: «Когда мы познакомились, мне еще не было двадцати: я была счастлива». Новые тишины; затем Риккардо идет бриться, и Виттория говорит ему: «Я принесла тебе этот перевод... но я не буду его продолжать; доверь это другому».
Это второй удар молнии в затылок: если мы сейчас не осознаем, что Виттория живет (роскошно) на версиях с иностранных языков или на иностранных языках (которые в действительности, с другой стороны, приносят горсти бобов), мы уже не осознает. Но у Антониони у персонажей нарочно нет ЗАГСа; к. его давят только видимости и внутренние перипетии; от него ускользает безмерная истина, оцененная даже по рубцу: что без животного, то есть нет внутренностей; и что часто определяющим фактором, как в драмах, так и в фарсах, является именно состояние, место индивидуума в анонимной толпе. Эта специфическая небрежность, это уклонение от всякой квалификации главных героев, вынуждающее их определять себя отрывистыми и быстрыми остротами, является, на мой взгляд, художественной ошибкой.
Человек и его чувства, человек и определенные радости, человек и определенные страдания — это, поразмыслите, дом и его жильцы: похожи и неразделимы. В них нет плоти, удовольствия и страдания, разоблаченные Антониони, вот беда: это психологические теоремы и уравнения, выстроенные на престижной доске, может быть, точные, но сухие; высшую математику, если хотите, но не поэзию.
В Виттории Антониони восстановил Анну. (Приключение) и Лидия (Ночь). Женщины в кризисе; ни любви, ни отсутствия любви; пустота, неудовлетворенность, меланхолия, бесплодие. Женщины, которые слишком много ложатся спать, но бесплодны, Сахара, таинственным образом освободившаяся от главного величия и рабства своего пола: зачатия. Имейте в виду: в отсутствии, в отчуждении, которое вообще отличает героев Антониони, участвует даже матка: горе Анне, или Лидии, или Виттории, если она забеременеет: такой естественный факт разрушил бы всякую хитрость, всякую изощренность в них, и прощайте. .
Но давайте разбираться с Победой наедине. Удовлетворенная по непонятным причинам Риккардо, она уходит от него. Вот она, вырванная с корнем и туманная, возится с часами, с временем года, с «внутренностями» и с «экстерьерами», в каком-то ленивом ожидании: спускайся, что хочешь, из ведьминого мешка Кейса, она здесь, прилежный ученик «школы взгляда», видеть и (механически, подсознательно) обращаться к своим чувствам, к каждой детали.
Он идет на биржу, где гнездится мать, неизлечимый игрок; и там, впитывая «атмосферу», встречает Пьеро. Красивый мальчик, бойкий в манерах, очень активный работник биржевого маклера, Пьеро, в ярости от «котировок», испытывает к ней легкие проблески восхищения. С матерью Виттория холодна, едка; они живут отдельно, с другой стороны. Как переводчик, может быть, даже используется только для Нобелевской премии; есть такое элегантное жилье, я не знаю.
Столь же исключительны, неизбежно, его соседи. Первая, Анита, жена летчика; вторая, Марта, родом из Кении, где ее муж все еще копит лиры, пока еще есть время. Они говорят. Для Антониони настало или должно было наступить время осветить темные уголки Виттории; но мы должны согласиться на «Я подавлен и не в фазе. В такие дни иметь в руке иголку или кусок ткани, книгу или человека — одно и то же». Ой. Хотя человек менее острый и колючий, чем игла, менее гладкий, чем ткань, менее мрачный, чем покойный Кассола, мы догадываемся, что сегодняшние тревоги, т. некоммуникабельность в силе, нанес непоправимый ущерб Виттории.
Ее друзья также не предлагают ей успокаивающие средства или повязки. Марта, набухшая олеографической экзотикой, а-ля Декобра, болтающая о бегемотах и баобабах, показывает альбомы фотографий с изображением дикарей, указывает на охотничьи трофеи на стенах: словом, она щеголяет джунглями и примитивизмом до такой степени, что Виттория красит лицо и руки, прикладывает свирепые драгоценности к ушам и горлу и под звуки фонографа там-там импровизирует варварский танец. Это фрагмент, который на месте Антониони я бы умолчал, неуклюжий и с уроком, который стиснет зубы; это заметил даже Пьетро Бьянки: в чьем дурном вкусе, как в империи Карла V, никогда не заходит солнце.
Что ж, я должен подвести итог.
1) Риккардо настаивает, но окончательно ликвидируется.
2) Виттория летит над Римом на самолете, восклицает: «Прорвем ту тучу», она кажется счастливой, но жесткой.
3) Вернуться на биржу, среди дельцовой фауны; галантные знаки с Пьеро; биржевой крах наносит большие убытки матери Виттории, которая остается в долгу перед биржевым маклером.
4) Пьеро ночью хотел бы подняться в Витторию; пока на улице он ее катехизирует, пьяный мужчина, который не может стоять сам, угоняет его машину.
5) На следующий день вора и машину вылавливают из Тибра; Пьеро не обращает внимания на мертвых, вмятины от новой «Джульетты» его волнуют; это цинизм, который не может не расстраивать Витторию.
6) Это не мешает ей проскользнуть в дом Пьеро; даешь ты ему или не даешь?; он медлит... начинает раздеваться, но потом подходит к окну и долго смотрит; игнорирует мудрость всего в свое время; любит как кошки, постоянно теряя и вновь обретая идею.
7) Неизбежное случается, а он не левериджит и не ставит; когда Пьеро спрашивает ее: «Будем ли мы счастливы, поженившись?», она отвечает увлеченно, но верно: «Не знаю».
8) он удалил это, как ежедневно предписывает литературная мода; или ей мешает долг матери перед конторой молодого человека?; или вам не нравится его позитивизм и эгоизм?
9) В любом случае они назначили еще одно совещание на следующий вечер; но в сумерках, о которых идет речь, милое место не видит ни Виттории, ни Пьеро; Так сказать, одинокий и грустный объектив Антониони схватывает в безошибочной манере Рене кирпичи, пешеходные переходы, тени на гравии, стволы, захваченные муравьями, подъезжающие автобусы, притаившиеся уличные проститутки, морщины на земле, полоски неба. , желоба, заголовок на гравюре(Мир слаб) и вдруг слово «Конец».
И я? В каком смысле произношу? С Микеланджело Антониони не торгуются, невозможен любой компромисс, его девиз — «бери или уходи». Вместо этого я мужчина с волосами новорожденного, разделенными вдоль на четыре части. затмение для меня это очень тонкое повествовательное блуждание, изысканный номадизм повествования, полный разнородных, но наводящих на размышления случаев; для меня затмение это все, ад и рай, но не кино.
Я ненавижу, я осуждаю это искусство, неспособное ни на какую простоту и невинность, а потому порочное, испорченное, злобное, как болотные цветы; тем не менее я могу отрицать изолированную и пустынную красоту многих пассажей Затмение? Черт. Как не сказать браво Антониони за «минуту молчания» (и неподвижности) в треске жестов и голосов на бирже? Или для кричащего портрета большого человека, который потерял пятьдесят миллионов? Или за последовательность автомобиля, вытащенного из реки с этим трупом, завязанным двойным узлом? Или за повторение кипящих листьев на заднем плане, напоминание, говорящее: «Ты пускаешь, живое, свои голодные корни в смерть; ветер, наоборот, путешествует… он разносит твою извечную дурноту в океаны…»
Достаточно. Понимаете затмение, наслаждаться и страдать, любить и ненавидеть, это, несомненно, того стоит. Прекрасная игра Алена Делона (Пьеро) и Лиллы Бриньоне (мать); сомнительно то, что Моника Витти изображает из себя сфинкса (часто вспоминая, что смешно, архаичных молчаливых див); кроме того, у нее часто бывает неуловимая гримаса (недалеко от тика Микеланджело... как миметичны женщины), которая феминизирует ее. И таким образом? Скоро будет май с его жидкими крышами ласточек.
От Джузеппе Маротта Правдами и неправдами, Милан, Бомпиани, 1965 г.
Виктор Спинаццола
после La Notte усиливается опасность деэроизации персонажей из буржуазной среды, утрата интеллектуальной ясности и преобладание стремления к пониманию, что рекомендует персонажей к эмоциональной солидарности публики. Вот пара главных героевзатмение, такая нежно юная, такая трогательно одинокая и беззащитная - не только девушка, но и он, Пьеро, биржевой маклер, сухость которого так явно приписывается среде, занимаемой профессии.
А вот и Джулиана дель Deserto Rosso: бедная больная женщина, которая как таковая немедленно требует всей нашей жалости. Таким образом, снова появляется та самая позиция, против которой Антониони восстал в начале своей карьеры: слезливая и бесплодная сентиментальность прекрасных душ, изливающих свое беспокойство перед лицом суровой действительности. Главные герои больше не имеют никаких активных отношений с существованием: в их потерянной совести сохраняется только меланхолическая ностальгия по приснившемуся и потерянному миру, где люди и вещи сохраняют узнаваемую, непротиворечивую истину. Обе разочаровавшиеся в любви, Виттория и Джулиана возрождают на наших глазах ожидание мужественного присутствия, посредством которого они могут участвовать в жизни, удовлетворяя свою неудовлетворенную жажду эроса, то есть реальности.
Женственность новых героинь Антониони несколько традиционалистична. Соответственно, объективные методы исследования поведения уступают место формам лирической психологизации: восторженным крупным планам человеческих фигур, прижатых к застывшему неподвижному фону, сопровождаемым возвратом к плану и техникой обратного плана. Мы находимся в ареале сумеречности, которая еще может загореться трепетом правды в размеренно схематичных формахзатмение но на уровне драмы, в Красная пустыня.
С другой стороны, мы не будем отдавать должное и элементам прямой социальной полемики, которые уже возникают в Ночь и впоследствии вдохновить последовательности фондовой биржи, взатмение, и частые ссылки на бесчеловечность фабрики как таковой в Deserto Rosso: и в этом аспекте позиция режиссера представляется по существу уклончивой, проистекающей из антикапитализма романтического толка, выражаясь марксистским языком.
Однако тот, кто перед лицом последней притчи Антониони обратил внимание исключительно на повествовательный факт, был бы неправ, не замечая, что фигурации из сюжета все больше и больше теряют вес в экономике произведения, находящегося на пути окончательно освободиться от контакта с реальностью. Знаменательный факт: пролог рассказа, прежде представлявший собой момент определенности, теперь отходит в неопределенность; в'затмение сводится к почти немой сцене прощания, в Deserto Rosso оно даже исключено из основной части повествования, для которого оно составляет необходимый, но намеренно затемненный фон. В сцене доминируют атмосферные ценности: наличие вещей, доведенных до «нулевой степени значимости», подвешенных в неподвижном ожидании возвращения мужчин, чтобы завладеть ими.
Точно так же, как он путается в изображении персонажей, рука режиссера обретает новую уверенность в рисовании фонов, из которых выходят линии неантропоцентрического кино, живого подлинной современностью предметов. Таким образом, произведение вновь обретает драматическое визуальное значение: вспомним прежде всего абстрактный эпилог предпоследнего фильма, а в последнем — сюжет хроматических отношений, составляющих образ цивилизации, которая не только отвергает человека, но и даже препятствует его убежищу в природе, теперь испорченной и гниющей. Подходы к кинематографическому неформалу представляют собой наиболее интересный повод для споров в противоречивой эволюции Антониони.
Джорджио Спинаццола, Кино и публика, GoWare, 2018, с. 300–301
Жорж Садуль
Молодая женщина (Моника Витти) после разрыва с любовником-интеллектуалом (Франсиско Рабаль) оказывается на свободе в жарком июле в Риме. Она становится другом активного секретаря биржевого маклера (Ален Делон), но это будет вопрос короткой встречи, которая вскоре изнашивается и заканчивается пропущенной встречей обоих главных героев. Это последняя часть трилогии, в которую входят Приключение e Ночь. Воспринятый без особого энтузиазма, фильм, по мнению некоторых, превосходит предыдущие. Примечательные эпизоды: сцена расставания двух влюбленных, которым «больше нечего сказать друг другу»; вечер в доме соседки, только что вернувшейся из командировки в колонию; сессия фондового рынка, в которой игра идет низко; быстрый круиз на самолете; любовная встреча; машина, найденная в Тибре, с телом человека, который ее угнал, и с молодым человеком, озабоченным исключительно состоянием кузова; пропущенная встреча, в районе, где наступает ночь и предметы, деревья, насекомые живут жизнью без людей. Затмение — очевидно — затмение чувств. После этого фильма Антониони предстоит столкнуться с новыми персонажами и дискурсами: тема некоммуникабельности фактически доведена до предела.
Da Словарь фильмов, Флоренция, Сансони, 1968 г.
Микеланджело Антониони, интервью с Леонардо Аутера
Аутера: Тринадцать лет назад «Затмение» появилось как фильм, завершивший экзистенциальный дискурс, начавшийся с Приключение и продолжил с La Notte. Общей темой было отчуждение и кризис чувств в буржуазном контексте. Затмение это даже закончилось полной тишиной человеческого голоса, и человек превратился в простой объект. Как бы вы представили сегодняшних буржуа? Как тот, что был в то время, или его уготовила иная судьба?
Антониони: Я бы сказал, что тогдашняя буржуазия была лилией по сравнению с сегодняшней. Насколько можно понять из того, что время от времени происходит, особенно в Италии, мне действительно кажется, что буржуазия дергает за ниточки многих событий для защиты некоторых своих привилегий, а также из-за своей внутренней коррупции, которая приведет это - я верю - в вымирании. Общество движется по определенным путям, из которых невозможно найти выхода. Я не социолог и не политик, но мне кажется, что не только в Италии, но и в мире мы движемся к определенному типу общества. Буржуазия проявляет признаки своего вырождения «гневной» реакцией на некоторую уравниловку, происходящую в обществе. Так что, если бы мне пришлось сделать это сегодня, Затмение, Я был бы еще жестче, более жестоким.
В моем фильме тринадцатилетней давности есть признаки насилия, связанного с деньгами. Сегодня это было бы связано с деньгами еще больше. Возможно, она больше не будет связана с фондовой биржей, потому что фондовая биржа — если она еще существует — уже демонстрирует признаки своей бесполезности. Общество завтрашнего дня, вероятно, — я не уверен — больше не будет нуждаться в фондовой бирже.
Золото, доллар, лира, «валютная змея» и все эти вещи, за которыми трудно уследить (я изучал финансы, когда учился в колледже, и это было настолько заумно, что мне пришлось много работать, чтобы сдать экзамены) — это проявления. механизмов, которые оказываются все более «ржавыми». Я могу ошибаться, заметьте. Но со стороны, такому неспециалисту, как я, мне кажется, что дело обстоит именно так. Между тем выживание буржуазии связано с этими механизмами. И я не произношу политическую речь, я не говорю так, как сказал бы левый экономист; Говорю как режиссер, как человек, привыкший смотреть на действительность, делать определенные выводы из событий, фактов, чувств. Так что я бы сказал, что Затмение он остается актуальным фильмом постольку, поскольку его герои — люди, не верящие в чувства, т. е. ограничивающие себя некоторыми аспектами.
Аутера: Затмение содержит некоторые эпизоды, обычно называемые «антологическими произведениями». Есть тот финал, который является настоящим очерком чистого и почти абстрактного кино; но есть и отрывок с фондовой биржи: галлюцинаторный синтез безумия, порожденного жадностью к деньгам. Вы помните, как родилась идея этой последовательности?
Антониони: Я сталкивался с средами, где были женщины, которые играли на Бирже, вроде матери главного героя, и они показались мне такими любопытными персонажами, что я почувствовал к ним определенный интерес. Поэтому я начал копать немного глубже: я попросил разрешения пойти на фондовый рынок, и оно было предоставлено. Пятнадцать-двадцать дней я ходил на биржу (тоже проделывал кое-какие трюки, покупал что-то и перепродавал, чудесным образом зарабатывая немного денег: очень мало, если честно) и понимал, что это среда, тоже с точки зрения визуальный вид, экстраординарный. Немного похоже на знаки, которые делают люди в белых перчатках на собачьих бегах в английском эпизоде побежденный. На бирже я не знаю, как они понимают друг друга, чтобы проводить операции с такими быстрыми, стремительными знаками. Это просто особый язык. Которая основана — вот что меня заинтересовало — на честности. Торговцы акциями должны быть честны друг с другом. «Я купил 3.000 Монтедисонов с этим знаком, и вы должны мне их. На эту сумму». Ничего не поделаешь. Если кто-то обманывает, он больше не работает на бирже.
Немного похоже на честность мафии…
Да, я попытался воссоздать эту среду, наняв всех, кто работал на бирже: торговцев, агентов, биржевых поверенных или банкиров, тех, кто ходит в Борсино, и т. д. Очень мало доп. Все люди, которые знали дорогу. Самому Делону я дал модель, которой, по совпадению, оказался тот Паоло Вассалло, который позже был причастен к похищению людей. Работал на бирже помощником отца. Делон был на бирже, изучал этого Паоло Вассалло: что он делал, как двигался.
Da Corriere Della Sera, 15 октября 1975 г.
Никола Раньери
Уже в тетралогии, от Приключение (1959) до Красная пустыня (1964), связь между историей и видением присутствует. Тематический узел, «болезнь чувств», тут же исчерпывается; вскоре после начала каждого фильма не остается почти ничего неизвестного. Разведка доминирует над тематическим узлом, маршрутом через невозможность, не прийти к его составлению, преодолеть его, успокоить порядок; отнюдь не. Невозможность нарастает, без крещендо, подтверждается расширением от чувства к действию.
Но каким процессом?
La Notte (1961) и особенно Затмение (1962) почти иллюстрируют это. Последний, благодаря своей внутренней строгости, является наиболее компактным, систематическим из четырех фильмов, он представляет собой образцовую органичность, к которой давно стремились с самого начала; но который в предшествующих произведениях сказался некоторым дисбалансом, моментами падения, не до конца урегулированными отношениями с модулями повествования, как «традиционными», так и сложившимися с «антироманом» и его последователями. В самом названии содержится структурный шифр процедуры. Затмение на самом деле время тьмы, угасание, оставление света. Ему соответствует отсутствие действия, но не в пользу созерцательного, меланхолического, мистического бездействия, трансцендентальной медитации; но как разрежать в научном смысле, создать вакуум, чтобы в темноте явился ослепительный свет, в тишине — невнятный крик. Пространство самоорганизуется, абстрагируется в экспериментальную пространственность, как и время, устраняя скорость, шум, повседневную очевидность, тупость по привычке, то, что нельзя увидеть, потому что оно всегда было здесь. Лабораторные условия создаются в реальности, не встраивая их в вымышленный набор.
Антониони опустошает «полное» и показывает его пустоту, убирает его из свидетельств, повторяет щупальце, которое, казалось, придавало ему смысл. Он предполагает бездействие как противоположную «силу» действия, молчание как реагент болтовни, блуждания.
Ne Затмение внутренний круг глубины, визуализирующий внешние круги поверхности, есть минута молчания в биржевой сцене, «противодействие» оглушительного, неистового, нелепого, непонятного крика, на который, однажды взятый механизмом, человек становится «страстным»», по словам Пьеро. «К чему?», — спрашивает его Виттория, замораживая его, характер, в котором заключена преднамеренная наблюдательность, «сила» бездействия. Его жесты как бы опустошены изнутри, выключены от всякого жизненного порыва: моменты «зажигания», редкие, вызванные неожиданными событиями, гаснут, остаются без внимания. Это реагент к бессмыслице, раскрывающийся как таковой в этих условиях, без которого пустота имела бы смысл: как тут не увлечься Биржей! Как разглядеть под сентиментальной внешностью нелюбовь, ставшую лишь жестовым усилием!
В минуту тишины телефоны продолжают звонить, объекты существуют, люди должны присутствовать, возвращаясь к своей объектной ценности; они относятся только к себе. Так и в доме Пьеро, с на мгновение отключенными телефонами, в пределах этого чуждого для обоих места: от отношений с Витторией остается лишь на мгновение напряжение жеста, который тотчас же прекращается; его бесполезное повторение остается показанным, видимым благодаря окружающей «пустоте».
Она открывает ставни, словно задыхаясь, выглядывает наружу. Недостаток «воздуха», ощущение замкнутости распространяется на «внешнее», ставшее подвешенным, «плавающим» в той же «среде». Она задерживается на мгновение, прежде чем пересечь дверь — тишина продолжается, — затем она выходит, погружается в шум, подчеркнутый контрастом, поэтому известный как оглушающий.
В конце концов весь городской пейзаж становится геометрическими и человеческими фигурами, деревьями, ветром, голосами, механическим визгом; каждый элемент, разделенный и взаимозаменяемый, существует независимо, потому что связи, которые придавали ему очевидное значение, были разорваны.
Пространство как набор «естественных» мест, занятых обозначающими телами в силу связи и смежности, заменено пустой средой, точки которой являются лишь положениями; нет качественной разницы между одной позицией и другой. В этом единообразном геометрическом континууме, в котором только данная референция может позволить проверить позицию, элементы являются объектами, деконтекстуализированными из того, что казалось «естественным» каркасом, оторванным от полноценной повседневной жизни и подвешенным, расположенным как бы в бесконечности. ожидание состава на данный момент даже не потенциальное. Ослепительно белый свет уличного фонаря отмечает его свидетельство, которое относится только к самому себе и обнаруживается как таковое, начиная с темноты: затмение.
Связи такого отношения с хайдеггеровской философией несомненны, но это импликации, которые сопровождаются, и не обязательно, известной абсолютизацией понятийных узлов и научно-экспериментальных процедур физико-химико-математического типа, которые Антониони имеет тенденцию эссенциализировать выявление философии, а не истории метода, который стал стилем.
Da Пустая любовь. Кино Микеланджело Антониони, Кьети, Метис, 1990, стр. 226–232
Вальтер Вельтрони
Солнечный свет гаснет вместе с затмением в летнем и дурном Риме, пустом и одиноком. Там они встречаются с противоположными сердцами застенчивой, замкнутой Виттории и безопасного, агрессивного Пьеро. Они далеко и расплачиваются за свое разнообразие геометрией тишины, скупых и разреженных мест, таких как Евр или Фондовая биржа. Почему Затмение тридцать лет назад он видел головастика адского существа, чье чудовище мы видим только сегодня.
Пьеро — биржевой маклер, быстрый и смелый, погруженный в мир фондовой биржи, который больше похож на ипподром, чем на рынок богатства. Там разбираются Пирелли, Фиаты, Стетсы, и однажды что-то ломается, мираж богатства превращается в ужас долгов. Там голос матери Виттории говорит: «Они думают о Франкфурте. Вместо этого я знаю их. Я всегда их знаю. Я знаю социалистов, которые здесь все разрушили.
Это 1962 год, решающий год, начало истории, которая уже закончилась. Антониони восторгается идеей затмения, когда, по его словам, «наверное, даже чувства останавливаются». Идея затмения как приостановки, как апноэ времени проходит через весь фильм, делая его таким же холодным и завораживающим, как и два других в трилогии. La Notte e L"приключение. Увиденные сегодня снова, эти фильмы кажутся взглядом издалека, биноклем будущего времени, с их молчанием, их отчуждением, их пробелами в общении, их ледяным совершенством.
Антониони сказал, что ему следовало поместить во вступительные титры фразу Дилана Томаса, которая звучит так: «Должна существовать некоторая уверенность, если не в том, что вы хорошо любите, то, по крайней мере, в том, что вы не любите». И Пьеро, кажется, полон уверенности, маленький и твердый, который перед своей машиной, увезенной на дно озера вором, который в итоге погиб, занимается проверкой степени повреждения кузова. Пьеро, люди нашего недовольства, сегодня находятся в частичном, но неумолимом затмении.
Da Немного любви. Сентиментальный словарь фильмов, Sperling & Kupfer Editori, Милан, 1994 г.
