С 24 по 27 января выходит на сцену Arte Fiera Bologna, одна из главных европейских ярмарок современного искусства.. Лигурийский художник также примет участие в эмилианской выставке. Сильвия Селеста Кальканьо, класс 74 г., как обычно представленный своей справочной галереей PH – Neutro с офисами в Вероне и Пьетрасанте (www.ph-neutro.com).
Сильвия Селеста Кальканьо делает антитезу ключом к своей поэтике.. Содержание его произведений, перформативных инсталляций, содержит дихотомию: красота и боль, плоть и душа, кровь и мысль. В навязчивой фотографической репродукции себя Сильвия Селеста Кальканьо говорит о жизни через смерть; сна через кошмар; боли во всем теле. Ищет и теряет себя в собственном отражении.
Он пишет о ней туринский искусствовед Лука Беатрис: «Когда в 1976 году Франческа Вудман в возрасте всего 16 лет попросила оператора вырезать ей голову из кадра сцены, она уже угадала закономерность: артистка/исполнительница должна раствориться в объективе, исчезнуть, а затем показать себя. Обнаженное тело, заклейменное визуальными эффектами одновременности, теней и движения, подчеркивает его хрупкость, фрагментарность и разложение».
«Практика изображать себя, используя свое тело в качестве исходного материала, характерна для многих художников, начиная с первых видеороликов, сделанных Брюсом Науманом и Вито Аккончи в начале их карьеры в конце XNUMX-х годов, и заканчивая образами действий женщин-художников и исполнителей, которые в течение следующего десятилетия нашли в саморепрезентации способ передать сообщения осуждения, но также и крики внутренней боли, от Джины Пане до Марины Абрамович. Сильвия Селеста Кальканьо также предпочитает «использовать себя» в качестве субъекта.; не столько для нарциссического удовольствия разогревать эго — ловушку, в которую попадают очень многие, — сколько для того, чтобы лучше контролировать направление действий, которые он инсценирует. Она не о себе хочет говорить, ей все равно.
Это изображения эмоциональных состояний, где присутствие выдается за отсутствие, пустота обнаруживается в полноте, а жизнь постоянно чередуется с глубоким чувством смерти. Действует правило противоположностей. Тело в центре: неподвижная камера, повторяющиеся действия, почти одержимость, которая может длиться часами, днями. В результате получается буквально стена из сотен кадров, почти совпадающих, перемежающихся только дыханием первого щелчка со следующим. Это то, что Сильвия Селеста Кальканьо определяет как «наблюдения», в манере Джины Пане, которая рассматривала работу, собственно говоря, как фотографическую документацию, а не как фактическое развитие перформанса, или, скорее, как «констат фотографический». Работа Сильвии Селесте следует за процессом увековечивания изображения в керамической плитке, на которой отпечаток разъедает, поглощает и сжимает легкость кадра в конечном результате, похожем на датированные и неоромантические открытки.
Движение, уже содержащееся в каждом отдельном кадре, представляет собой, в общем виде, фотопоследовательность, напоминающую исследования книги Эдварда Мейбриджа «Передвижение животных», когда в 1887 году она покорила широкую публику, более вуайеристскую, чем научная элита, к которой она должна была быть обращена. Развитие композитных керамических панелей на стенах вместе с серией фотографий предполагает движение за пределы изолированной фотограммы в инсталляциях художника, проживающего в Альбиссоле, историческом центре итальянской керамики. В глобальном видении повествование становится более артикулированным и находит свое определение в мини-видео и аудиоинтервенциях, которые сопровождают головоломку, чтобы закрыть ее. Научная, конечно, не буколическая, творческая практика Сильвии Селесте Кальканьо, которая в прошлом была профессиональным керамистом и приобрела опыт мастеров, чтобы поддерживать своеобразие руки».
«Аттеса всегда об ожидании в одноименном видео Сильвии Селесте Кальканьо, затерянной среди неопределенного количества спящих и колеблющихся Офелий. Последнее выступление белых лебедей, оставляющее всеобщее внимание на пустой сцене. «Спокойной ночи, дамы» пел бы Лу Рид Таким образом, формальная чувственность рта на переднем плане, который деформируется — Взгляд — под действием рук второго актера, отвлекает эротическое внимание в сторону извращенного и искусственного возбуждения. «Сексапильность неорганического» (Марио Перниола, 1994) смотрит не на красоту, а на садистское и мазохистское использование тела как машин, чьим виртуальным потенциалом можно злоупотреблять без фильтров.
Взгляд является синонимом дегенеративного состояния общения, невозможности реагировать, пассивного состояния диалога для одного актера, но это техника, которая помещает работы Сильвии Селесте в экспериментальную рамку, которая усиливает возможности медиума. Использование фотографии — это предлог, наблюдение за конечным результатом, превращающее исходный образ в его архетип. Перенос на керамогранит при температуре 1250 градусов по Цельсию насыщает контрасты и обжигает яркость черного и белого. Они выглядят как цифровые интервенции изменений хроматических кривых, формальная эволюция материальности. Практика решает уравнение между мастерством и современностью. Экспериментальная фотокерамика, искусная по результату, ставшая уникальной благодаря овладению художником техникой, которую никогда нельзя повторить в цифровом издании, как это случилось бы с фотографией, бесконечно тиражируемой.
Изображение можно повторить, но каждая копия непредсказуема и изменена (согласно закону об авторском праве) на 70% от оригинала. Технический трюк, позволяющий уйти от «воспроизводимости произведения искусства» (Вальтер Беньямин, 1955) и от «копии» в строгом смысле слова, в моде среди сторонников yBa, компаньонов конюшни Саатчи. Мэт Коллишоу обнаружил, что то же правило, принятое Сильвией Кальканьо, является успешным: оттиски изображений на многих керамических плитках, которые фрагментируют изображение, как в картинах Чака Клоуза, на неисчислимое количество пикселей, как того требует цифровая фотография. Иконическая археология загрязняется эстетикой, навязанной современными средствами массовой информации, и мастерство становится средством сохранения категории художественного unicum».
