Конечно, пустыня должна была занимать особое место в воображении Антониони.
Будь то ржавая пустыня Равенны, искаженная индустриализацией, или белая пустыня Долины Смерти, или чувственные дюны Сахары, пересекаемые внедорожником Дэвида Локка в Профессия репортер.
«Красная пустыня» — самый красивый и вдохновенный фильм Антониони, хотя бы из-за использования цвета великим мастером из Феррары. Открытие как художника, а не как фотографа или кинорежиссера.
Образы фильма представляют собой настоящую галерею современного искусства. К сожалению, ведущие актеры не справляются с этой задачей, в то время как второстепенные персонажи чувствуют себя более непринужденно и придают фильму ощущение правды среди всех этих перекрашенных фонов.
Фильм, который критики того времени не могли понять и не очень понимали, был кинематографическим языком Антониони впереди не только итальянской панорамы, но и мировой.
Джан Луиджи Ронди
красная пустыня, Микеланджело Антониони: работа, в некоторых аспектах очень замечательная и достойная самого почтительного одобрения, даже если она допускает определенные оговорки.
Давайте сначала посмотрим историю (написанную не только Антониони, но и Тонино Гуэрра). Сегодня мы в Равенне. Древний город, сосновый лес, великолепная окружающая природа кажутся уничтоженными; на самом деле крупные фабрики господствуют над всем и всеми и, кажется, установили господство индустриальной цивилизации с абсолютным высокомерием. Джулиана, главная героиня, жена управляющего одной из этих фабрик; некоторое время назад она попала в автомобильную аварию и это, пусть и не оставило никаких последствий на ее теле, сильно пошатнуло ее психику; некоторое время она находилась в клинике, и теперь, несмотря на то, что ее выписали из нее, она продолжает жить в атмосфере напряжения, раздражения и почти кошмара, который вполне можно определить как невроз.
Кажется, никто не может ей помочь в этой ситуации, ни ее муж, совершенно простой и нормальный человек, почти обыкновенный, ни ее сын, маленький мальчик, от которого Джулиана не может получить ни одной материнской радости. , ни, конечно, окружающая среда, этот промышленный город, где вещи, кажется, жестко властвуют над людьми и где, в свою очередь, суровая, пустынная зима, кажется, властвует над ними.
В какой-то момент женщина как бы припоминается если не совсем к действительности, то, по крайней мере, к известному интересу к своему окружению: в самом деле, она знакома с другом своего мужа и, как ни жаждет он ласки, обращается к нему. со всем теплом и жаждой своего недовольства и со всем трепетом своей постоянной жажды помощи и защиты. Другой соответствует ей, сначала болезненно заинтригованный этим состоянием, затем физически подавленный той потребностью в поддержке, которую также можно принять за любовную страсть. Однако, как только оба поддались своим чувствам, Джулиана снова оказывается опустошенной и неудовлетворенной, полной кошмаров и страхов, стремящейся к побегам и уклонениям; даже тот опыт, то есть, разочаровал ее, и вот она вернулась к мучительному ритму своей мучительной повседневности; такая нормальная, с виду, но такая раздираемая и глубоко подорванная неврозом, который пожирает ее и заставляет смотреть на весь окружающий мир другими глазами.
Таким образом, снова некоммуникабельность, согласно темам, дорогим Антониони, но на этот раз некоммуникабельность, которая вместо того, чтобы быть роковым наследием нашего современного человеческого состояния (как в знаменитой трилогии Приключение-Ночь-Затмение), кажется, возникает от очень точного факта, невроза, и не невроза, вызванного нашим образом жизни, или окружением, или трудными отношениями, а чисто и просто, я бы сказал, травматично, от шок после автомобильной аварии.
Признаемся, наши оговорки проистекают именно из реалистической конкретности этого элемента, ибо если мы всегда верили Антониони, поэту психологических недугов нашего времени, зеркалу нашей эпохи, может быть частичному, но безусловно очень ясному, то это более нам трудно поверить в Антониони, чем он стремится стать поэтом душевных болезней нашего времени; или, по крайней мере, даже если мы еще верим в это, он кажется нам менее возвышенным и менее вдохновенным.
В частичное оправдание этого более скромного «бегства» следует, однако, сказать, что интерес, который, по-видимому, побуждает Антониони к анализу симптомов и последствий невроза, понимаемого в патологическом смысле, не только не отличается от того, который привел его проанализировать психологическую и моральную некоммуникабельность, а может быть, она вызвана этим; почти после стольких абстрактных зол он почувствовал потребность проанализировать конкретное зло, непосредственно попавшее в самое сердце мелкой и обыденной действительности.
Это оправдание подтверждается тем, как Антониони еще раз воплотил свою историю на экране, способом, которому по выразительной горячности нечему позавидовать его предыдущие фильмы, которые он даже превосходит новизной, достойной самых высоких оценок. живое и восхищенное внимание: использование цвета со вкусом и намерениями, которые совершенно новы для кино и с эффектами, никогда не достигаемыми на экране до сих пор.
Теперь давайте посмотрим на этот «путь». Помимо невроза и оговорок, которые он у нас вызывает, повторяется и повторяется то, как Антониони изучал свой новый контраст между женщиной и чувствами, которые она испытывает и пробуждает, в среде, к которой она больше не может привязываться. , если можно еще аскетичнее, повествование переживает затмения. Абсолютная существенность языка, то есть и, с другой стороны, абсолютная свобода от всякой драматической условности. Ситуации, по сути, их подготовка, их развитие, никогда не подчиняются общим потребностям «законченного» и «решенного», а представляются нам лишь частично, часто без начала и конца, никогда не интересуясь автором. смысл или их повествовательный вес, а скорее и исключительно настроения, заключенные в их складках и постепенно раскрывающиеся в ходе рассказа не на основе логического порядка фактов, а всегда и только на основе процесса эволюции психология персонажей: постоянно подвергается сомнению как обладатели чувства и никогда как протагонисты действия (действие есть, но оно приходит позже, и является лишь обрамлением мыслей, желаний, движений Сердца).
Эта система, образно решенная чередой очень драгоценных и почти всегда статичных образов (богатых внутренним ритмом, но внешне поддерживаемых медленным и расслабленным дыханием), возможно, и рискует лишить фильм обычных ритмов нормального кинематографического зрелища, но она нет, сомнительно, что он заменяет их концентрацией настолько драматичной и психологически напряженной, что без усилий требует, даже с этими колебаниями, внимания внимательного и внимательного зрителя.
Еще и потому, что — и в этом заключается наиболее выразительная черта фильма и, возможно, самый благородный секрет его художественной жизненной силы — Антониони, чтобы дать перевес душевным состояниям над фактами, попросил цвет (оператор Карло Ди Карло) немного субъективизировать эти настроения персонажей. как Вагнер просил музыку осветить слова, и в этой субъективации (которая, мы уверены, станет датой в истории цветного кино) он достиг, технически и драматически, самого полного совершенства.
Его образы, на самом деле угнетенные мрачной скукой почти монохромной зимы, где снег и его недавняя память, кажется, доминируют в каждой детали, являются прежде всего отражением того, что видят, слышат и страдают его персонажи и, особенно, характер по Джулиане: то есть они являются хроматическим представлением невроза, конечным результатом того, как вещи, люди и мир видятся кем-то, кто внезапно потерял с ними всякий истинный контакт (отношения и общение). Так господствуют несотворенные цвета, «бесцветные» цвета, цвета нереальные, белые, серые, молочные, дымчатые, по всем туманным градациям туманов господствуют, даже там, где есть свет и где вещи, освещенные, должны были бы иметь все их естественные оттенки, те немногие блеклые краски, которыми окрашивают природу дождливые зори или зимние закаты: и если на этих неярких оттенках (которые даже лес делают белым и кремовым, как тину на лугах) выступают некоторые «цветные» детали , вы можете быть уверены, что они нереалистичны; это лишь ненормальные цвета, которыми глаза персонажей, внимательные к данной детали, фиксируют ее, увеличивают и, наконец, увидев, интерпретируют ее.
Da Время, 8 сентября 1964 г.
Джон Граццини
Бедная Юлиана. Она уже однажды пыталась покончить с собой, но ей это не удалось, а в автокатастрофе она получила такой удар по голове, что, несмотря на месяц клиники, уже не могла найти равновесие. Вместо того, чтобы отправить ее в деревню поправиться или отвлечься на веселом туристическом курорте, ее муж, инженер, отвез ее с маленьким сыном обратно в места, где они работают: в промышленную зону Равенны. , среди доменных печей, труб, резервуаров, серый и дымный пейзаж.
Уверяю вас, бедняжка сходит с ума. Вместо того, чтобы «вернуться в реальность», она продолжает страдать от тоски и кошмаров, она ползает по стенам, она вся в кайфе. Муж, который уже доказал свою глупость, и пальцем не пошевелит, чтобы помочь ей: он не поощряет ее в выраженном ею намерении открыть бутикдействительно, он окружает ее глупыми и грязными друзьями, с которыми берет ее провести день в лачуге у моря; дом, бедняжка Джулиана, уныл, обставлен временной мебелью и украшениями; ребенок, боже мой, никогда не смеется, он маленький монстр, который возится с футуристическими игрушками и любит пугать свою мать; а рабочие? Даже среди них невроз брал свое.
Когда приходит Коррадо, коллега ее мужа, Джулиана пытается расслабиться: немного жалея свое состояние, немного привлекая болезнь женщины, в которой, как ему кажется, он признает собственные тревоги заблудшего человека, Коррадо околачивается вокруг нее, хотел бы помочь ей, и она тоже на некоторое время надеется; но все это заканчивается в гостиничном номере. Уж точно не Коррадо сможет вылечить Джулиану от невроза. Это зло века, оно затрагивает всех нас. Неизлечимо сумасшедший, единственное утешение в том, чтобы держать ребенка за руку и осознавать свое состояние. Во всём виноват? Прежде всего индустриальной цивилизации. Птицы, у которых есть птичий мозг, поняли, что из дымоходов выходит смертельный яд, и больше никогда не проходят через него. Мужчины, напротив, упрямы, идут жить посередине, им хуже.
В этом суть истории, рассказанной Deserto Rosso. Ее идеологическая непрочность очевидна для всех, кто не болен интеллектуализмом. Антониони не добавляет сахара в свой пессимистический анализ современного мира, дегуманизированного технологическим прогрессом, но его осуждение цивилизации машин теперь, похоже, связано с вечным состоянием человека.
Джулиана, чтобы успокоить ребенка, рассказывает сказки о первобытном мире, о свободной и счастливой девушке в воде острова, и все же неустроенной темным присутствием: здесь (единственное смехотворное начало фильма) проецируется не только душевное состояние рассказчика, а собственное сожаление режиссера, проходящее через «этот наш земной дом», как он любит его называть, с ностальгией вспоминая счастливые времена рыболовства и овцеводства, однако уже поврежденные угрозой монстры.
Совершенно поверхностный в желании поставить все современные беды в зависимость с детерминизмом девятнадцатого века от промышленного ада, фильм обнаруживает свое интеллектуалистическое происхождение в том факте, что источник вдохновения вызывается не интуицией персонажа или сентиментальным узлом, уже сплавленный с атмосферой, но, по признанию автора, отскок после посещения заводов Равенны, видя изобразительные ресурсы, которые можно было почерпнуть из этого хриплого ландшафта битума и механических конструкций. Поскольку окружающая среда уже существовала, Антониони ввел в нее персонажей, которые были вынуждены ее придерживаться.
Если они являются следствием схематических масок, в злоключениях которых мы не участвуем, то это потому, что тезис был уже решен в самый момент формулировки, а отношения между персонажами и местами уже не влекли, как до сих пор Затмениеникакой диалектики. Это была просто работа сопоставления, чуждая любому смыслу драмы и любому пульсу страсти. Если это то, чего хотел Антониони, то он прекрасно преуспел. Используя цвет с энтузиазмом новичка и даже электронную музыку, чтобы выразить запустение пейзажа и убожество персонажей как единое целое, он смог мастерски построить вселенную катастрофы, которая угнетает всех нас. хотя никто не умеет забывать, что катализатором истории является клинический случай, а потому вряд ли обобщающий.
То, что он затем нарисовал траву и деревья, чтобы сделать их цвет более функциональным, подтверждает то, что было сказано: что режиссер, вмешиваясь в объекты, чтобы привести их в соответствие с чувствами, вовлекал себя в тот процесс, который разрушает древние отношения между человеком и природой, против которых он протестует. Сам цвет используется с прекрасными эффектами: на нейтральной основе, сером запустения, Антониони сыграл, извлекая из палитры света мягкость, которая и по сей день остается непревзойденной, и ставит фильм в один ряд с высшими достижениями хроматической чувствительности. итальянский режиссер.
Таким образом, сценографический климат обладает необычайной пробуждающей силой (подобно некоторым изобретениям, достаточно упомянуть корабль, который, кажется, плывет среди деревьев, они являются подтверждением кинематографического гения, о котором даже не нужно говорить). Но какой смысл достигать цели цвета с такой славой, если он поставлен на службу поверхностному тезису, рассказу, лишенному повествовательного развития, даже внутреннего, персонажей, к которым мы не испытываем ни симпатии, ни жалости. , а из очень скромной актерской игры?
Se Deserto Rosso не разочаровал, потому что он в любом случае вызывает культурные споры (и ради информации добавим, что в Венеции фильм понравился многим), однако в интерпретации он не оправдал почти всех обещаний: волнение Джулиана, которую играет Моника Витти, уставшая изображать страдающих женщин, снаружи вся вверх ногами; Ричард Харрис в роли Коррадо совершенно невыразителен, он даже не помнит имен остальных. Недостаток пленки, хотя и фигурально столь наводящий на размышления, как Deserto Rosso это в дальновидной фантазии провинциального интеллигента, отождествившего дьявола с фабриками и верящего, что все человечество замкнуто в кругу проклятых, каждый в своей клетке. Давайте поедем в Равенну и посмотрим, как многие жены рабочих, инженеров и техников ведут себя так, как в фильме.
Da Иль Коррьере делла Сера, 8 сентября 1964
Франсуа Морин, интервью с Антониони
Морин: In Красная пустыня использовал цвет впервые.
Антониони: Я не думаю, что это особенно экстраординарный факт, потому что цвет является частью современного общества. Многие цветные фильмы, которые я видел, вызывали у меня восторг и в то же время неудовлетворенность. Потому что, если, с одной стороны, они возвращали мне внешнюю правду вещей и характеров, то, с другой стороны, они никогда не были теми, которые служили бы полному постижению чувств, внушаемых отношениями между вещами и характерами.
Поэтому я пытался использовать каждый минимальный повествовательный ресурс цвета, чтобы он гармонировал с духом каждой сцены, каждой последовательности.
Морин: Цвет в индустриальной вселенной?
Антониони: Нет Красная пустыня мы оказываемся в промышленной вселенной, которая ежедневно производит миллионы объектов всех видов, всех цветов. Достаточно одного из этих предметов — а как же без них? — внести в жилище отголосок индустриальной жизни. Таким образом, наши дома наполняются цветом, а улицы и общественные места – рекламными плакатами.
я всегда думал Красная пустыня цветной. Идея пришла ко мне во время путешествия по сельской местности Равенны. Я родился в Ферраре, что примерно в семидесяти километрах от Равенны, и долгое время продолжал ездить туда много раз в год по разным причинам, особенно когда участвовал в теннисных турнирах. С тех пор Равенна стала вторым по величине портом Италии после Генуи. Меня очень впечатлила бурная трансформация природного ландшафта вокруг города. Раньше здесь были необъятные сосновые леса, красивые, сегодня почти совсем мертвые. Скоро даже немногие выжившие умрут, чтобы освободить место для заводов, искусственных каналов, порта.
Это синтез, отражение того, что происходит в остальном мире. Это казалось мне идеальным фоном для истории, которую я имел в виду, истории в цвете, конечно.
Морин: А персонажи?
Антониони: Вселенная, с которой вступают в конфликт персонажи фильма, не является вселенной фабрик. За индустриальной трансформацией стоит другая, касающаяся духа, человеческой психологии. Новый образ жизни обуславливает поведение как тех, кто работает на фабрике, так и тех, кто на улице страдает от последствий. Персонажи Красная пустыня Я нахожусь в тесном контакте с индустриальной вселенной. Джулиана, главная героиня, невротик. И куда ведут почти все неврозы? В попытках самоубийства. Джулиана — и, возможно, я не очень хорошо объяснила этот момент в фильме — пыталась сократить свою жизнь, бросив ее машину в грузовик.«Авария», о которой она говорит и не стесняется признаться что является правдой) является следствием его невроза, а не причиной.
Джулиана не может приспособиться к новой жизненной «методике» и впадает в кризис, в то время как ее муж доволен своей участью. А еще есть Коррадо. Он почти невротик и думает, что сможет решить проблему, отправившись в Патагонию.
Морин: Это против прогресса?
Антониони: Я не против прогресса. Но есть люди, которые по своей природе, по своему нравственному наследию борются с современным миром и не могут приспособиться. Так происходит явление естественного отбора: выживают те, кому удается идти в ногу с прогрессом, остальные исчезают, поглощенные своими кризисами. Потому что прогресс неумолим, как революции.
Красная пустыня это не совсем продолжение моей предыдущей работы. Раньше среда, в которой перемещались персонажи, косвенно описывалась через их собственное состояние, их психологию, их чувства, их воспитание и, прежде всего, они говорили об их интимных отношениях.
Ne Красная пустыня Я хотел подчеркнуть отношения между персонажами и окружающим миром. Поэтому я попытался заново открыть следы древних человеческих чувств, ныне погребенных под миром условностей, жестов и ритмов, в которых они заменены видимостью, примирительным языком «общественных отношений» чувств. Это почти археологическая работа на засушливых и твердых материалах нашего времени. Если эта работа появится более четко ne Красная пустыня чем в других фильмах, это еще и потому, что мир становится все более и более ощутимым.
Из'человечество Dimanche, 23 сентября 1964 г.
Гоффредо Фофи
Невроз лежит в основе фильма Антониони. Сюжет теперь хорошо известен: Джулиана, главная героиня, пережила шок, и с тех пор ее одолевает тоска, неуверенность - тотальная, в определенные моменты - и, с другой стороны, вечная неудовлетворенность, почти ненасытное стремление к невозможному общению и пониманию. в целом, являются двумя полюсами обратной связи его кризисов. На что другие отвечают другими симптомами невроза: прежде всего неустойчивостью и беспокойством Коррадо; а затем адаптация и безразличие мужа, пугающая адаптация ребенка, для которого, возможно, больше нет раны, вызванной внедрением в промышленно развитый мир, где господствуют машины, и он уже является персонажем научной фантастики, мира завтра; эротические стремления группы друзей на встрече в сарае. Ненадежность все еще проявляется, хотя и по-разному, и в мире фабрики, в характере рабочего, который был в клинике с Джулианой, и в характере его жены, для которой лекарством является болезненная привязанность к привычкам, пейзажу. и семейное окружение, к четырем защитным стенам.
Что нового в этом фильме позволяет указать на эволюцию Антониони? Мы посещаем проекцию Красная пустыня — построенный к тому же с замечательной стилистической связностью — постоянно пораженный впечатлениями и воспоминаниями о других своих фильмах: начало Крик, встреча Друзья e Приключение, антенны, улавливающие шумы звезд, соответствуют полюсам Олимпиады в ночной сцене де L"затмение а корабль, поднимающий желтый флаг холеры, соответствует внезапному вмешательству смерти с характером пьяницы в том же фильме; и т. д. С другой стороны, темы более или менее одинаковы, даже если фон изменился. Во всяком случае, это возвращение к сюжетной арке, которая была де Крик с центральным персонажем неудачника, человека в кризисе, вокруг истории которого по частям строится фильм.
Есть также решительно выбранный главный герой персонажа, который явно, определенно патологический. И, конечно же, есть мастерское использование цвета, необходимое для истории таким образом, что теперь мы не можем думать о новом фильме Антониони, который не был бы цветным. Но всего этого недостаточно, чтобы снять обвинение в повторении и ничего не добавляющем к тому, что уже было сказано предыдущей трилогией. Непонятная формула на корабле, матрос, говорящий на неизвестном языке и с которым Джулиана не может поддерживать даже жестового разговора, исходят даже от Бергмана и от менее антонионовских домогательств. Любовная сцена с ее выводом о бесполезности эротики как выхода из кризиса тоже не нова (и наименее удачна в фильме, возможно, из-за плохой игры Витти).
Но режиссер говорит, что в этом фильме сделан переход от трилогии, основанной на отношениях между личностями, а вместо этого мы пытаемся точнее увидеть контекст, отношения между человеком и обществом, а точнее индивидуально-заводское, индивидуально-производственное общество. . Одним словом, невроз связан с окружением, и эта связь обозначена точнее, чем в предыдущих фильмах. Должны ли мы признать Антониони за достижение этих амбиций? В конце концов, мы думаем, что нет. Мы признаем и ценим ваши усилия по выходу из тупика, в которомзатмение привели его, мы также признаем в нем режиссерский ум и поэтическую проницательность, которые позволяют нам видеть, что этот трудный, шероховатый, запутанный и сложный фильм вовсе не знаменует приход тупика и бесплодное повторение самого себя, а скорее задает предпосылки для дальнейшего исследования: Антониони, к счастью, не остановился, и его утомительное и мучительное отчаяние исключало опасность сухости или самодовольства, к которой, например, пришел последний Бергман. Не говоря уже о том, что это отчаяние светское и атеистическое и остается таковым и поэтому близко нам даже в нем. Красная пустыня.
Возобновляя наше доверие к Антониони, мы не можем в то же время не признать ограниченность этого фильма, а также амбициозные и крайне важные поворотные моменты, на которые он нацелен. Мы имеем в виду, в частности, ту часть его рассуждений, которая непосредственно касается фабрики и индустриального общества. В этом отношении показательна интермедия сказки, которую в момент величайшего беспокойства Джулиана говорит своему сыну, чтобы найти себе момент тишины. Нарративно красивый эпизод, так как открывает фильм на ином уровне, расширяет и возвышает дискурс, и в нем в этом сожаление о «золотом веке», в котором человека окружала не фабрика, а природа, а скалы пели и дивное ежедневно вмешивалось с языческой поэзией в человеческую жизнь, речь Антониона связана с одной из типичнейших иллюзий нашей интеллигенции, с контрастом промышленности и природы, господствующим, например, в романе вроде Мемориал Вольпони, который появляется во многих других пиках и во многих других боях.
Не случайно Антониони показывает, как обычно, две книги в руках главных героев: одна из них — банальный требник передового итальянского интеллектуала, Дневник инспектора Кальвина. Затем, в финале, когда Джулиана с сыном, по-видимому, спокойно бродит среди доменных печей, резервуаров и труб завода, эта иллюзия возвращается. Птицы, говорит Джулиана, узнали, что дым из трубы отравлен и означает смерть, и улетели. Но где, наконец? Именно на этот вопрос Антониони не может ответить. Фабрика и индустриальное общество — это реальность, от которой не убежать ни мечтами, ни бегством героя Джессуа. Режиссер не идет или не знает, как идти дальше, и по этой причине речь его остается ограниченной, не новой, и все пронизывающие его иллюзии не разрешаются в ясном видении, хотя и отрицательном и сомнительном, отношения человека с обществом, в котором он действует и живет. И, может быть, то, что этот фильм может дать больше, как раз и следует искать в этом бессилии — опять же — столкнуться с этим ядром, разобраться в нем и распутать его. Это признак состояния кризиса и дезориентации, а также видения, которое само по себе критично и дезориентировано.
Наконец, что можно сказать о фильме Пазолини, «эпически-лирическом в народно-народном ключе, по определению Грамши»? Вот режиссер и поэт, который, постепенно освобождаясь от псевдомарксистских недоразумений, до сих пор омрачавших его рассуждения, а потому и большинство критиков, теперь сделал свой выбор и решил, к какому миру обратиться, что противоположно тому, что было у Иесуаса и Антониониса: мир предместий, недоразвитости, Юга.Нет даже отвержения сегодняшнего общества (к которому мир, который он трактует, тоже движется большими шагами) : это просто игнорируется, и каждый впадает в анахронический, почти абсурдный дискурс. По мере распространения недоразумений Пазолини интересует нас, и мы любим его произведения как нечто мужественно чуждое нашим проблемам и подлинно его, оригинальное и поэтическое. Но все более ясно, однако, что он избрал мир прошлого, мир, который уже не наш, и что он отказался внести в него взгляд кого-то, кто имеет хоть какое-то общее видение, кого-то кто смог бросить хотя бы один взгляд и на то, что представляет собой мир так называемых развитых, индустриальных обществ.
Da Блокноты Пьяченца, н. 17–18, 1964 г.
Туллио Кезич
На Венецианской выставке Красная пустыня он расколол фронт критиков надвое: это фильм, ради которого порвется старая дружба. Те, кто вступил в игру, утверждают, что Антониони выполнил свою самую тонкую работу; другие отказывают ему на этот раз в какой-либо способности сделать так, чтобы его поняли. Вновь возвращаются старые обвинения: непоследовательность драматической интриги, шаткость диалогов, растерянность актерской игры. Но если некоторым кинокритикам нравится Приключение o Затмение Приведены к консенсусу нечистой совестью или большими успехами, которых тем временем феррарский режиссер добился за границей, есть давние антонионовцы, которые очень недоумевают перед лицом нового фильма.
Красная пустыня это глава в жизни женщины, балансирующей между двумя мужчинами, ее мужем и ее любовником, или, скорее, решающим поворотным моментом в существовании, отмеченном неврозом, мир Джулианы - это грязная Равенна, отравленная химическими парами, осажденная из научной фантастики монстры будущего, доверенные технологиям. Этот мир цветной, потому что Антониони хотел подчеркнуть субъективность видения Джулианы.
Они беременны и наводят на размышления, они войдут в историю кинематографа. И все же, если мы вспомним некоторые страницы Олдоса Хаксли или нашего Морселли о влиянии мескалина на сетчатку любого, кто его испытывает, как свидетельство хроматических изменений у патологического субъекта, гипотезы Красная пустыня они даже кажутся застенчивыми. Это правда, что режиссер вмешивался, чтобы изменить цвета всего, что он снимал с помощью объектива, но моменты трансформации кажутся неприкрытыми и даже показными. Цвета Антониони становятся главной причиной произведения, они отвлекают от истории, от персонажей, от смыслов.
Естественно, мы имеем дело не с натуралистическим, психологическим, повествовательным фильмом в традиционном смысле; трудно сказать, что говорит Антониони, и прежде всего определить его глубинные причины. Темперамент абстракциониста, Микеланджело всегда неудобен литературным или драматическим остаткам. И почти хочется, чтобы ее персонажи вместо того, чтобы произносить сомнительные и раздражающие реплики, говорили по-турецки, как матрос, к которому Джулиана пристает в конце фильма.
Неслучайно в Венеции, где она была представлена без подписей, ее полюбили иностранцы. Красная пустыня больше, чем многие итальянцы. Нам фильм показался холодным, обдуманным, академическим. Проблемы Антониони не давят на него с привычной силой, возможно, успех заставил художника расслабиться. На этот раз нам трудно поверить в экзистенциальную муку Джулианы, а контуры ее невроза кажутся как поэтически, так и клинически неправдоподобными. Персонаж не вызывает у нас сочувствия, он остается суммой интеллектуальных «приколов» и внешних провокаций.
Моника Витти и ее слабенький гарнир тонут в море наводящих на размышления образов, но высвобождаются из целеустремленного дискурса. В этом фильме Антониони, наконец-то получивший большой бюджет, несколько отражает миф о себе. Похоже, коснулась и его модная болезнь молодых режиссеров - антионизм.
От Туллио Кезич, Кино шестидесятых, 1962–1966 гг., Издания Муравьеда
Жан-Люк Годар, интервью с Антониони
Годар: Три его предыдущих фильма, «Приключение», «Ночь», «Затмение», давали ощущение того, что он составляет прямую линию, идет прямо, ищет. И теперь вы пришли к новому месту назначения, может быть, оно называется Красная пустыня. Для той женщины, может быть, это пустыня, но для нее это нечто более полное, законченное: это фильм обо всем мире, а не только о сегодняшнем мире.
Антониони: В данный момент мне очень трудно говорить о Красная пустыня. Это слишком недавно. Я все еще слишком привязан к «намерениям», которые побудили меня сделать это, у меня нет ясности и отстраненности, необходимых для вынесения суждения. Однако, думаю, я могу сказать, что на этот раз это не фильм о чувствах. Результаты, которых я достиг с моими предыдущими фильмами — были ли они хорошими или плохими, хорошими или плохими — теперь устарели, устарели. Цель совершенно другая. Одно время меня интересовали отношения героев друг к другу. Но теперь главному герою также приходится иметь дело с социальной средой, и по этой причине я отношусь к истории совершенно по-другому. Было бы слишком упрощенно сказать, как это сделали многие, что я обвиняю бесчеловечный индустриальный мир, который давит индивидуума и приводит его к неврозу. Мое намерение — хотя мы почти всегда знаем, откуда начинаем, но почти никогда не знаем, куда придем, — состояло в том, чтобы воплотить поэзию того мира, в котором даже фабрики могут быть прекрасны… Линии, изгибы фабрик с их трубами могут быть даже красивее, чем профиль деревьев, который мы привыкли видеть. Это богатый, живой, полезный мир. Я должен сказать, что невроз, который я хотел описать, Красная пустыня это касается прежде всего вопроса адаптации. Есть люди, которые приспосабливаются, другие, у которых ничего не получается, может быть, потому, что они слишком привязаны к структурам, к ритмам жизни, которые сегодня устарели. Проблема Джулианы вот в чем. Причиной кризиса героини является неизлечимая пропасть, распад между ее чувствительностью, ее интеллектом, ее психологией и навязанным ей ритмом. Это кризис, который касается не только кожных отношений с миром, восприятия шумов, цветов, холодности окружающих ее людей, но и всей системы ценностей (образования, морали, религии), устаревшей и более того. поддержать ее. Поэтому ей приходится полностью обновлять себя как женщину. Это совет, который ей дают врачи и которому она старается следовать. Фильм в некотором смысле является историей этой работы.
Годар: Как вы думаете, влияет ли осознание этого нового мира на эстетику и творчество художника?
Антониони: Да, безусловно. Измените то, как вы видите, думаете, измените все. Поп-арт — это демонстрация того, что вы ищете что-то другое. Нельзя недооценивать поп-арт, это «ироническое» направление, с осознанной иронией, что крайне важно. Художники поп-арта, за исключением Раушенберга, который в большей степени живописец, чем другие, прекрасно знают, что они делают вещи, эстетическая ценность которых еще не созрела… Даже если Мягкая пишущая машинка Ольденбург очень красив… Мне он очень нравится. Я думаю, хорошо, что все это находит выражение. Это может только ускорить процесс трансформации, о котором я говорил.
Годар: Когда вы открываете или закрываете план на почти абстрактной форме, на объекте или на детали, вы делаете это с живописным духом?
Антониони: Я чувствую потребность выразить реальность в терминах, которые не совсем реалистичны. Абстрактная белая линия, врывающаяся в кадр в начале сцены с серой дорогой, интересует меня гораздо больше, чем подъезжающая машина: это способ приблизиться к герою, отталкиваясь от вещей, а не от его жизни, которая, по сути, Я относительно заинтересован. Она персонаж, который участвует в истории благодаря своей женственности, внешности и женственному характеру, элементам, которые я считаю важными. Именно поэтому я хотел, чтобы эта часть была сыграна немного статично.
Годар: В этом тоже есть разрыв с предыдущими фильмами..
Антониони: Да, с образной точки зрения это менее реалистичный фильм. То есть реалистично по-другому. Например, я часто использовал телеобъектив, чтобы ограничить глубину резкости, которая, однако, является важным элементом реализма. Что меня сейчас интересует, так это поставить персонажей в контакт с вещами, потому что сегодня важны вещи, объекты, материя. я не считаю это Красная пустыня это точка прибытия, это скорее поиск. Я хочу рассказывать разные истории с помощью разных средств. Все, что было сделано, все, что я сделал до сих пор, меня больше не интересует, мне это надоедает. Может, она тоже так думает?
Годар: Съемка в цвете стала для вас серьезным изменением?
Антониони: Очень важно. Меня заставили сменить технику, пусть и не только из-за цвета. Я уже чувствовал необходимость изменить технику по причинам, которые мы уже упоминали. Мои потребности уже не были прежними, и использование цвета только ускорило изменение. Цвет требует разных целей. Я также понял, что определенные движения камеры больше невозможны: быстрое панорамирование хорошо работает на ярко-красном, но ничего не скажет на гнилом зеленом, если только вы не будете искать новые контрасты. Я считаю, что существует связь между движением камеры и цветом. Одного фильма недостаточно, чтобы досконально изучить проблему, но это проблема, которую необходимо изучать. Я провел несколько интересных экспериментов с 16 мм, но в пленку смог вставить лишь некоторые из найденных эффектов. В такие моменты вы слишком заняты.
Вы узнаете, что существует психофизиология цвета, на эту тему проводились исследования и эксперименты. Интерьер фабрики, показанный в фильме, был окрашен в красный цвет; через пятнадцать дней рабочие пришли воевать. Эксперимент повторили, покрасив все в светло-зеленый цвет, и спокойствие вернулось. Глазам рабочих нужен отдых.
Годар: Диалоги проще, функциональнее, чем в ваших предыдущих фильмах: может быть, их традиционную комментаторскую функцию выполнил цвет?
Антониони: Да, я так думаю. Скажем, они сведены к необходимому минимуму и в этом смысле связаны с цветом. Например, в сцене в сарае, где упоминаются наркотики и стимуляторы, я не мог использовать красный цвет. В черно-белом я бы не стал делать. Красный вводит зрителя в такое состояние, которое позволяет ему принимать подобные диалоги. Это правильный цвет для персонажей (которые, в свою очередь, оправданы цветом), а также для зрителя.
Годар: Вам ближе исследования художников или писателей?
Антониони: Я чувствую себя недалеко от исследований модерна, даже если они помогают мне меньше, чем другие: меня больше интересует живопись, научные исследования, даже если я не думаю, что они влияют на меня напрямую. В фильме нет изобразительного исследования, мы далеки от живописи, по крайней мере, мне так кажется. И, естественно, определенные потребности, которые в живописи не имеют повествовательного содержания, вновь обретают его в кино. Здесь встречаются исследования романа и живописи.
Da Cahiers du кино, н. 160, ноябрь 1964 г.
Виктор Спинаццола
после La Notte эта опасность усугубляется потерей интеллектуальной ясности и преобладанием воли к пониманию, что побуждает персонажей к эмоциональной солидарности публики. Вот пара главных героев Затмение, такая нежно юная, такая трогательно одинокая и беззащитная - не только девушка, но и он, Пьеро, биржевой маклер, сухость которого так явно приписывается среде, занимаемой профессии. А вот и Джулиана де Красная пустыня: бедная больная женщина, которая как таковая немедленно требует всей нашей жалости.
Таким образом, снова появляется та самая позиция, против которой Антониони восстал в начале своей карьеры: слезливая и бесплодная сентиментальность прекрасных душ, изливающих свое беспокойство перед лицом суровой действительности. Главные герои больше не имеют никаких активных отношений с существованием: в их потерянной совести сохраняется только меланхолическая ностальгия по приснившемуся и потерянному миру, где люди и вещи сохраняют узнаваемую, непротиворечивую истину. Обе разочаровавшиеся в любви, Виттория и Джулиана возрождают на наших глазах ожидание мужественного присутствия, посредством которого они могут участвовать в жизни, удовлетворяя свою неудовлетворенную жажду эроса, то есть реальности. Женственность новых героинь Антониони несколько традиционалистична.
Соответственно, объективные методы исследования поведения уступают место формам лирической психологизации: восторженным крупным планам человеческих фигур, прижатых к застывшему неподвижному фону, сопровождаемым возвратом к плану и техникой обратного плана. Мы находимся в контексте сумеречности, которая еще может вспыхнуть отблеском правды в мерно схематичных формах Затмение но это дает фальшивый, эмфатический звук, когда доводится до уровня драмы, нэ Красная пустыня. С другой стороны, мы не примем во внимание и те элементы прямой социальной полемики, которые уже проявляются в нем. La Notte и впоследствии вдохновить последовательности фондовой биржи, ne Затмение, и частые ссылки на бесчеловечность фабрики как таковой, пе Красная пустыня:и в этом аспекте позиция режиссера представляется по существу уклончивой, проистекающей из антикапитализма романтического толка, выражаясь марксистским языком.
Однако тот, кто перед лицом последней притчи Антониони обратил внимание исключительно на повествовательный факт, был бы неправ, не замечая, что фигурации из сюжета все больше и больше теряют вес в экономике произведения, находящегося на пути окончательно освободиться от контакта с реальностью. Знаменательный факт: пролог рассказа, прежде представлявший собой момент определенности, теперь отходит в неопределенность; ни один Затмение сводится к почти немой сцене прощания, нэ Красная пустыня оно даже исключено из основной части повествования, для которого оно составляет необходимый, но намеренно затемненный фон. В сцене доминируют атмосферные ценности: наличие вещей, доведенных до «нулевой степени значимости», подвешенных в неподвижном ожидании возвращения мужчин, чтобы завладеть ими.
Точно так же, как он путается в изображении персонажей, рука режиссера обретает новую уверенность в рисовании фонов, из которых выходят линии неантропоцентрического кино, живого подлинной современностью предметов. Таким образом, произведение вновь обретает драматическое визуальное значение: вспомним прежде всего абстрактный эпилог предпоследнего фильма, а в последнем — сюжет хроматических отношений, составляющих образ цивилизации, которая не только отвергает человека, но и даже препятствует его убежищу в природе, теперь испорченной и гниющей. Подходы к кинематографическому неформалу представляют собой наиболее интересный повод для споров в противоречивой эволюции Антониони.
Кино и публика, GoWare, 2018, с. 300–301
Никола Раньери
Красная пустыня обозначает переход к цвету. Хроматические оттенки (а вместе с ними и ахроматизм белого, столь важный как синоним различных значений: свет, загадка, ожидание письма, невозможность и т. д.) являются почти привилегированными визуальными элементами для описания реакций, взаимодействий, контрастов в концептуальных терминах; в соответствии с общими размышлениями Эйзенштейна о цвете, которые итальянский режиссер обновляет, развивает и обогащает, работая также над техническими инновациями. Повествовательная функция цвета. визуализировать поверхностную полихромию «узнаваний» цветного кино, доводить явления до крайности в понятиях, отчуждать характеры, поступки, идеи; история и видение.
После первого знакомства с городским пейзажем, с его геометрией — подумайте об открытии де Ночь. Горизонтальное измерение, чрезмерная протяженность Милана, сверху вертикальность небоскреба Пирелли, который непосредственно перед этим взмывает снизу, как будущее, нависшее над старым зданием – Красная пустыня это открытие хроматической искусственности: синтетический, индустриальный цвет, смешанный с пейзажем. Имитационное кино могло лишь воспроизвести кажущееся слияние искусства и природы, излишек мистификации; или же он растаял бы в лиризме утраченной незагрязненности - что также является мечтой Джулианы: розовый остров на Сардинии -. Вместо этого речь идет о расшифровке новой «природы», об изъятии ее из ее «спонтанной» организации, о наблюдении ее в «пустоте», где цвета могут сталкиваться, деконтекстуализироваться, могут взаимодействовать в новых агрегатах, удаленных от статической природы. и вставлен в развивающаяся структура который через антинатурализм знает искусственность.
Фундаментальный узел Антониони: абстрактность городской географии — видоизменение «естественных» мест — сама по себе производит искусство, овеществление отношений; но никакая натуралистическая форма не может знать больше.
В частности, кино, основная функция которого состоит в том, чтобы видеть, не может оставаться рабом какого-либо перцептивного автоматизма, «нормального» взгляда или «видений», характерных для других искусств. Она должна освободиться на уровне научно-экспериментальных процедур, которые порождены именно урбанистической революцией. Короче говоря, антинатурализм есть высшее осознание искусственности, без него его не узнать, хотя он и есть его (разумеется, не механическое) «производное». Западная современная наука и искусство находятся в прямой или опосредованной связи с планетарной экспансией урбанизма.
Da Пустая любовь. Кино Микеланджело Антониони, Кьети, Метис, 1990, стр. 232–234
Пазолини
Что касается Антониони (Красная пустыня)Не хотелось бы останавливаться на общепризнанных «поэтических» моментах, а между тем их в фильме немало. Например, те два-три фиолетовых цветка не в фокусе на переднем плане, в кадре, в котором два главных героя входят в дом рабочего-невротика: и те же два-три фиолетовых цветка, вновь появляющиеся на заднем плане, уже не в кадре. фокуса, но яростно резкий — в выходном кадре.
Или последовательность сновидений, которая после стольких колористических изысков вдруг воспринимается почти в явном Technicolor (чтобы имитировать или, скорее, заново пережить через «свободно косвенное субъективное» комическое представление ребенка о пляжах тропики). Или опять последовательность подготовки к поездке в Патагонию: слушающие рабочие и т.д. и т. д.; этот колоссальный крупный план пронзительно «настоящего» эмилианского рабочего, за которым следует безумное движение вверх и вниз по ярко-синей полосе на выбеленной стене склада. Все это свидетельствует о глубокой, таинственной и подчас очень высокой интенсивности формальной идеи, воспламеняющей воображение Антониони.
Но чтобы продемонстрировать, что основой фильма по существу является этот формализм, я хотел бы рассмотреть два аспекта одной чрезвычайно важной стилистической операции. Два момента этой операции:
1) последовательное сопоставление двух точек зрения, мало отличающихся друг от друга, на одном и том же изображении, т. е. чередование двух кадров, обрамляющих один и тот же кусок действительности, сначала вблизи, затем несколько дальше; или сначала фронтально, а потом немного наискось; или, наконец, даже на одной оси, но с двумя разными целями. Отсюда возникает настойчивость, которая становится навязчивой: как миф о субстанциальной и мучительной красоте и мучительной автономной красоте вещей.
2) Техника входа и выхода персонажей из кадра, при которой, иногда навязчиво, монтаж состоит из серии «картинок» — можно сказать, неформальных — где персонажи входят, что-то говорят или делают, а затем уход, оставляя картину снова ее чистому, абсолютному смыслу живописи: за которой следует другая аналогичная картина, в которую затем входят персонажи, и т. д. и т. д. Итак, мир представлен как регулируемый мифом о чистой живописной красоте, в которую персонажи вторгаются, правда, но приспосабливаясь к правилам этой красоты, а не оскверняя их своим присутствием.
Таким образом, внутренний закон фильма «навязчивые кадры» ясно демонстрирует господство формализма как мифа, наконец освобожденного, а потому и поэтического (моё употребление слова «формализм» не предполагает оценочного суждения: я прекрасно знаю, что существует подлинное и искреннее формалистическое вдохновение: поэзия языка).
Но как это «освобождение» стало возможным для Антониони? Проще говоря, можно было создать «стилистические условия» для «вольно-косвенной субъективности», совпадающей со всем фильмом.
Ne Красная пустыня, Антониони больше не применяет, в несколько неловкой контаминации, как в своих предыдущих фильмах, свое собственное формалистическое видение мира к общему содержанию (проблема невроза отчуждения): он смотрит на мир, погружаясь в своего невротического главного героя. , заново переживая факты своим «взглядом» (который на этот раз никоим образом не выходит за клинические пределы: попытка самоубийства уже была предпринята).
Посредством этого стилистического механизма Антониони высвободил свой самый реальный момент: он, наконец, смог изобразить мир, увиденный его глазами, потому что он заменил en bloc мировоззрение невротика своим собственным бредовым видением эстетизма. : замена en bloc оправдана возможной аналогией двух видений. И если бы в этой подмене было что-то произвольное, придраться было бы не к чему. Ясно, что «свободное косвенное субъективное» — это предлог: и Антониони, быть может, произвольно воспользовался им, чтобы позволить себе максимальную поэтическую свободу, свободу, граничащую с — и потому опьяняющую — произвольность.
Da Еретический эмпиризм, Милан, Гарзанти, 1991, с. 179–181
Чарльз Чарльз
Джулиана живет с мужем и маленьким сыном Валерио в промышленном пригороде Равенны. Страдает неврозами, в прошлом попала в автокатастрофу (вероятно, попытка самоубийства), в результате чего на некоторое время госпитализирована в психбольницу. Теперь она заботится о своем маленьком сыне и открывает магазин в Ферраре, но ее по-прежнему огорчает мир, то, что ее окружает.
Однажды она встречает Коррадо, старого друга ее мужа, который приехал в Равенну в поисках квалифицированных рабочих для Патагонии. Между ними возникает взаимопонимание, возможно, основанное на недомогании, от которого страдает и Коррадо, и подкрепляемое частыми случаями, когда они встречаются в одиночестве и в компании ее мужа и друзей в загрязненном сосновом лесу Равенны или в убогой попытке в группе любви в рыбацкой хижине.
Однажды случается так, что сын Джулианы притворяется тяжелобольным, чтобы не ходить в школу. Она в ужасе, но когда осознает обман, убегает из дома, идет к Коррадо в отель и становится его любовницей, затем убегает и от него и при последующей встрече обвиняет его в том, что он не помог ей. Коррадо ушел, она снова начинает бродить со своим сыном посреди леденящего промышленного ландшафта Равенны. Она рассказывает ребенку, что птицы поняли, что дым от заводов может их убить, и научились держаться от него подальше: возможно, это открытие каким-то образом может коснуться и ее.
Da Уважаемый Антониони, каталог, изданный по случаю выставки и ретроспективы, посвященной Антониони, Рим, Палаццо делле Эспозиони, 2–17 декабря 1992 г., с. 71
Вальтер Вельтрони
Di Красная пустыня они помнят цвета, эти холодные оттенки, эту ледяную, потерянную атмосферу. Равенна и ее порт были переклассифицированы из-за цвета дискомфорта Джулианы, главного героя. Красная пустыня это ледяной фильм, лишенный уступок и кивков.
Его цвет — это его температура. Для его получения были изменены данные реальности: перекрашены стены, дома, многие фоны.
После многих лет черно-белых работ Микеланджело Антониони ищет человека, способного проникнуться историей, обуздать ее естественное визуальное изобилие. Это снижает «автономность» повествования. Фильм циркулирует в пространстве отчуждения и невроза.
Эти нефтеперерабатывающие заводы относятся к быстрому промышленному развитию, неспособному унести с собой в своей гонке чувства, сердца, баланс людей, фильм - это история женской семьи и «экологических» потерь, трудности общения . Это сложный фильм, странный, как и цвета, которые он передает.
Da Немного любви. Сентиментальный словарь фильмов, Sperling & Kupfer Editori, Милан, 1994 г.
