In seiner Stille hatte der Fluss wenig erkennbaren Inhalt oder Logik, aber das störte ihn nie. „Ich habe eine besondere Art von Konzentration“, sagte er 1958. „Ich neige dazu, alles in Sichtweite zu sehen.“
Damals, Berndt Rauschenberg lebte in New York und arbeitete an „Combines“ – großen Multimedia-Assemblagen, die mit zwei- und dreidimensionalem visuellem Rauschen aufgewühlt wurden. (Im Canyon von 1959 zum Beispiel gibt es Stofffetzen, ein Foto des Sohnes des Künstlers, ein ausgestopfter Weißkopfseeadler, der auftaucht.) Aber 1970, als er südlich von Captiva Island, direkt vor der Küste Floridas, den Künstler zog hat begonnen, sein Werk auszudünnen, es in Dichte und Gewicht zu reduzieren. Die „Cardboards“ (1971-72) bestehen aus geborgenen Kisten; die „Jammers“ (1975-6), Stoffe einer Indianerreise.
Rauschenbergs nächste Serie war „Spreads“ (1975-83), die jetzt in der Galerie Thaddaeus Ropac in London zu sehen ist. Sie erobern altes Terrain zurück, irgendwo zwischen East Coast Float und Gulf Coast Ease. Nehmen wir Clipper (1979), eines der lebhaftesten: Die unmittelbare Extraktion sind die Zeitungsseiten, mit Lösungsmittel auf große Holztafeln übertragen und vereint durch Bilder von Surfbrettern, Skaterboys, Haufen reifer Früchte. Aber auch hier gibt es weißliche Leerstellen, zufriedene Leerstellen, wo der „Combini“ hätte malen wollen. Währenddessen sind auf der linken Seite der Komposition große Stücke aus buntem Stoff in paralleler Reihenfolge angeordnet.
Rauschenberg sagte Leo Steinberg, er würde einen bestimmten Stoff verwenden, nur weil er „schön“ sei., aber die "Spreads" wurden mit einem professionellen Auge behandelt. Überlagerungen zwischen Fotos sind empfindlich, Übertragungen sind scharf und klar, und Sie können jedes einzelne Universum nach Belieben (oder auch nicht) inspizieren. Als ich Half Stand (1978) sah, fand ich endlich heraus, welche Pioneer- und Voyager-Missionen die Bilder von Jupiter und Saturn gemacht haben; Andererseits ist mir die 'Fish 'n' Find Chart' in der Mitte von Untitled (1982) immer noch ein lustiges kleines Rätsel.
Der Titel der Serie, „Spreads“, schlägt verschiedene Arten von Erweiterungen vor. 1977 definierte Rauschenberg sowohl große landwirtschaftliche Flächen als auch den Akt der Offshore-Erweiterung einer Sache. (Er fügte weniger plausibel hinzu: „Sogar das Zeug, das man aufs Brot legt.“) Angesichts des Vorhandenseins von Zeitungs- und Zeitschriftenausschnitten könnte ein eher technischer Sinn der eines „diffusen“ Drucks sein: zwei gegenüberliegende Seiten, die abgeflacht und gemeinsam gelesen werden sollen, wobei ihre lokalen visuellen Rhythmen gleichzeitig Teile einer größeren Zeichnung bilden.
So veranschaulicht eine Arbeit wie Clipper, verschiedene Stimmungen auf einem einzigen Brett, Steinbergs Konzept des „flachen Rahmens“, bei dem Rauschenbergs große Assemblagen „Arbeitsflächen“ sind, deren Elemente sorgfältig informell angeordnet sind. „Spreads“ können als ewige Entwürfe gesehen werden, imaginäre Schemata mit dem Luxus, sich nie vor jemand anderem rechtfertigen zu müssen.
In den 50er Jahren hatten die „Combines“ die Qualität der Neuheit, aber die „Spreads“ sind meines Erachtens reichhaltiger. Sie verbinden die bisherige Serie mit dem höchsten Reifezeichen: Neugier, aber Gleichmut. Rauschenbergs Werke sind große Florida-Tagträume, Bilder von Gedanken, die ungelöst bleiben und viel glücklicher mit Unentschlossenheit sind. Als ich mich mit einem Bild wie Palladian Xmas (1980) mit seinem blassen elektrischen Licht, Schleppkabel, billigen Tüchern und Tafeln und von hinten nach vorne gedrehten Uhrenfotos auseinandersetzte, fand ich eine herrliche Mischung, aufgeschlossen und typisch amerikanisch. Ich mochte ihn nicht nur, ich glaube, ich weiß auch, wie sich Rauschenberg gefühlt hat.
Titelbild: Robert Rauschenberg, Clipper (Spreizung), 1977, Solvent Transfer, Stoff, Spiegelplatte auf Holzplatten mit Objekten, 213 × 457 × 23 cm. Courtesy: Galerie Thaddaeus Ropac, London/Paris/Salzburg © Robert Rauschenberg/DACS; Foto: Glenn Steigelman
