米歇尔曼奇尼采访安东尼奥尼
曼奇尼：您创建了一个可以发生意外反应的空间。
安东尼奥尼: 是的，它们总是不同的。 我非常依赖机会。
曼奇尼：你挑战演员让他们达到某种“简单”……
安东尼奥尼：这也发生在我和杰克尼科尔森身上，他是一位经验丰富的演员，技术非凡。
曼奇尼：我注意到尼科尔森如何改变他的表演方式和他在电影中的态度：例如在开始时，当他紧张地试图铲掉路虎车轮上的沙子时，他似乎还没有受到影响，因为相反在下面。
安东尼奥尼: 我说反了。 我的意思是，他确实不受我的影响，但反之亦然。 现在我来解释一下。 在那一幕里，我想让他有危机感。 也许我错了，但我不是那种会向演员解释太多的导演，也就是说，我显然会解释我对电影和角色的看法，但我会尽量不让演员觉得他是场景本身的主人，他自己的导演。 演员，我永远不会厌倦地重复它，只是图像的元素之一，往往甚至不是最重要的，我需要通过构成它的元素赋予镜头一定的价值。 演员不管它，这个值，我为什么把它放在一边或另一边，是我的事。 我是必须完整地看这部电影的人。 现在，要提到 landrover 掩盖的那一幕，为了谈到 Nicholson 危机，我试图让我们的关系有点紧张。 他甚至没有注意到。 在沙漠中度过了一段艰难的时光。 有这么大的风沙，站在那里没有像阿拉伯人和其他船员那样被掩盖起来真是太可怕了。 我们一出手，危机自然就来了。 哭声很自然。 这是真的。
曼奇尼：这发生在整部电影中； 尼科尔森似乎没有“行动”，而不是 唐人街; 角色融入演员，直接让人联想到普通美国人的形象。
安东尼奥尼: 其实我真的很努力去控制它，才能有这样的效果。 毕竟这个人物，也不是说他有过人的本事。 作为一个知识分子，他也不是很有文化，他甚至不认识高迪。 比方说，他是一个坚强的人，就像这些记者习惯于看到各种各样的事情，因此对他们所目睹的事件没有太多的情绪反应。 我在美国住了足够长的时间，要了解一个国家，没有比在那里工作更好的方式了。 我的记者是从英国移民过来的美国人，所以他经历了一定的转变，在语言方面也是如此，因此英文版的 职业：记者, 有意大利语配音丢失的细微差别。 这位记者说话时带着……XNUMX 年后的韵律。 换句话说，他是那些吸收了学生抗议语言，然后在进入体制后将其搁置一旁的年轻人之一。 所以他的妻子Rachel的英语口气略显势利，所以你也可以理解为什么他会迷上她，娶了这种神经质的，非常不寻常的女人。
曼奇尼：他有没有让演员们理解这些？
安东尼奥尼: 没有。尼科尔森曾经向我指出雷切尔有这种语气，我们讨论过，我们一致认为基本上没问题。
曼奇尼: 关于不同版本的长度......
安东尼奥尼: This is a curious discourse: 即不是话语，而是发生的事情是好奇的。 第一次剪辑很长，超过四个小时。 但这种情况经常发生。
曼奇尼: 你在拍摄时安装吗？
安东尼奥尼: 不，我从来没有这样做过。 对我来说，剪辑是电影的一个创作阶段，因此我必须在开始剪辑之前完成另一个阶段，即拍摄。 然后我就面临着所有这些材料，也是因为我准备得很快，几乎准备了一个半月，包括剧本、外景等。 问题是切割。 这是我第一次用一个不属于我的主题制作电影。 Mark Peploe 是我的朋友，他在故事还只有三页长的时候就告诉了我这件事，然后，他逐渐地进行了治疗。 我们一起写剧本，总是根据他应该拍的电影来纠正和修改它。 相反，当这个项目来到我身边时，我发现我手中的材料需要为我修改。 我必须快速完成这项工作，而且总是和 Mark 一起，因为我有 Nicholson 的约会对象，而且我不能走得太远。 但这一切都迫使我在拍摄过程中继续写剧本，为了解决一些我仍然认为无法解决的问题，我不得不拍摄一些额外的材料。 我这样说是因为我以前从未有过四个半小时的材料。
曼奇尼：我的印象是，与惊悚片、冒险片相比，你主要是在进行减法工作，你通过剥离、本质化……
安东尼奥尼: 我什至不能确切地说出我改变了什么。
曼奇尼：是的，但恰恰是关于虚构的电影而不是剧本； 黄色电影, 追逐…
安东尼奥尼: 有一些奇怪的场景和对话，除了在他和女孩这两个角色之间创造一种特殊关系外，没有其他目的。 然而，对我来说，这种关系有一个完全不同的存在理由，因此它也必须在电影长度上有另一种经济。 然后我得到了一个几乎正常的镜头长度，两小时二十，在我看来这是完美的尺寸，我想用那个剧本拍的电影。 然而，制片人坚持要缩短影片的长度，在美国，他们对此非常严格：要么影片持续三个半小时，就像贝托鲁奇的那样，要么必须有正常的长度。 为了减少它，我不得不几乎重做剪辑，改变某些序列的位置。 这是一项令人筋疲力尽的工作。 组装完成后，我意识到以前的版本是错误的，而这个持续数小时四分钟的版本是正确的。 我想知道如果我们可以继续制作一部电影，在它完成 XNUMX 年后，就像 D'Arrigo 在他的书中那样。
曼奇尼：在影片中你可以看到很多电影、纪录片、电视片段； 我想也许所有这些手段都是从一个批判的角度来看的，也就是说，毕竟，人们试图通过这些电影来寻找大卫的性格，我想恰恰是在这一刻，他反而迷失了。 一般对这些电视和录音媒体有批判的态度吗？
安东尼奥尼: 我不会说。 没想过，不是有意的态度，就算可能有那种印象。 你永远不知道你所做的会产生什么结果。 有许多解释性的关键，显然是每个人在自己内心所做的那种详尽阐述的结果。 我插入这些序列是为了让人们了解这个角色一方面是如何通过他的作品寻找自己的意义，甚至是政治意义，另一方面是如何把握现实的特定方面，甚至是壮观的方面。 在那份材料中可能有某种矛盾，甚至是某种模棱两可的地方，就像在拍摄的顺序中一样，正是根据我刚才所说的，这个顺序可以被解释为一个人的愿望。 在我看来，它产生的效果总是一样的，那就是令人不寒而栗。 正是通过这样的顺序提出了政治问题。 关于你的问题，我承认对电视形象的批判态度可能是合乎逻辑的，但这不是故意的。
曼奇尼：至少在拥有重现“真实”的手段的幻觉中至关重要。
安东尼奥尼: 当然，客观性总是一个虚幻的事实，这对我来说似乎是显而易见的。 特别是对于像记者这样的“时事”导演。 就我而言，我从来不相信 真实电影，因为我看不出它能达到什么真理。 在我们瞄准目标的那一刻，我们就可以做出选择。 即使我们不间断地继续拍摄，或者不改变轴心，这似乎是最……
曼奇尼：我们会说更多：即使«我们不选择»，也有一种感觉不是......
安东尼奥尼: ……不是那样的。 更别提剪辑了，一个剪辑就足以打消一切幻想。 (…)
Da 影评, 1975 年 XNUMX 月
塔利奥·凯奇（Tullio Kezich）
电影的英文名称， 乘客， 与他有关 陌生人 加缪：更不用说 Pirandellian Mattia Pascal，“生命的异乡人”和所有存在主义英雄之父，Mark Peploe 的主题应归功于他：对于处于危机中的个人来说，诱惑是假装死者的身份。
电视记者杰克·尼科尔森 (Jack Nicholson) 在非洲的一家旅馆里扮演一名因心痛而受到打击的军火商。 到一定程度，人们期待将主人公越来越深入死者生活的动机的揭示（他这样做是因为他是记者吗？）然后事实证明，乘客并不是那么多逃避身后的一切，向前冲去。
“你在逃避什么？” 加入他的匿名女孩玛丽亚·施耐德 (Maria Schneider) 问道。 “转身看看身后，”尼科尔森回答道。 高速行驶的汽车拍摄的图像是一条空旷的道路，位于两排正在迅速移动的树木之间。 但是主人公的行程，当发现死者与第三世界的解放运动声援时，暗指寻找生存的理由，寻找飞行的秘密（这是另一个精彩的时刻，当英雄从缆车舱里探出身子，几乎悬在空中），这是一种死亡的方式（这是亚结局的长序列镜头，七分钟非常高的电影技巧）。
在这部“亲密的冒险电影”（作者的定义）中，异国情调的背景（沙漠）与梦幻般的环境（安东尼·高迪在巴塞罗那的宫殿）融合在一起，就像弗莱厄蒂和博尔赫斯之间的会面； 沉默和模棱两可与巧合相得益彰，米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni) 著名的眼睛向角色和表演提出了现实中难以捉摸的谜题。
来自图里奥·凯齐奇， 千影。 电影十年 1967-1977, Il 食蚁兽版
洛伦萨库库
视觉原则 Francis Vanoye 问自己，在 David Locke 走向死亡的旅程中伴随着神秘的凝视：“看什么？ 你看的时候做什么？”
安东尼奥尼在很多年前就说过：“对我们来说，观看是必不可少的。 即使对于画家来说，问题也是看。 但是，对于画家来说，这是一个发现静态现实的问题，或者如果你愿意的话，甚至是一种节奏，但是一种已经停止在符号中的节奏，对于导演来说，问题是抓住一个正在成熟和消耗的现实，并且提出这种运动，这种到来和延续，作为一种新的感知。 它不是声音：文字、噪音、音乐。 它不是图像：风景、态度、姿态。 但是一个不可分解的整体在穿透它并决定它的本质的持续时间内展开。 这就是时间维度发挥作用的地方，以其最现代的概念。 正是在这种直觉秩序中，电影可以获得一种新的面貌，而不仅仅是比喻。 我们遇到的人，我们参观的地方，我们见证的事件：今天对我们来说有意义的是所有这些事物的空间和时间关系，是它们之间形成的张力»。
这里是第一个原则：«提出这种运动，这种到达和延续作为一种新的感知......»。
拉康：
«在我们与事物的关系中，因为它是通过视觉构成的，并在代表人物中有序，一些东西滑落，通过，从一个层面传递到另一个层面，总是在某种程度上被忽略——这就是所谓的凝视»。
还有斯塔罗宾斯基：
“的行为 视 它不会立即结束，因为它涉及一种持续的势头，一种顽固的恢复，仿佛他被希望增加他的发现或重新征服似乎在逃避他的边缘的东西所鼓舞......监视静止不动移动的人物，准备好抓住静止人物最轻微的惊吓，渴望到达面具后面的脸，或者试图让自己沉迷于深度的令人眼花缭乱的魅力，重新发现，在表面上水，反射的游戏»。
我们怎么能忘记，但它们只是许多可能的例子中的例子，岛 ne 的序列 L“a冒险 （或in 回到利斯卡比安卡), 或 Osuna 中的等待序列 职业：记者.
让我们回到安东尼奥尼的脚步，沿着视觉理论的道路，无论是直接还是沉浸在电影中：«这是所有导演的共同点，我认为，这种习惯是睁一只眼闭一只眼，睁一只眼闭一只眼。 . 某一刻，两种景象相互靠近，如同合焦的两幅影像，交叠在一起。 正是从眼睛和大脑之间、眼睛和本能之间、眼睛和良心之间的这种一致，才会产生说话和展示人们的动力”。
德勒兹说：
«有两种方法可以克服形象化（即整体、说明性和叙述性）：走向抽象形式，或走向形象。 这种朝向人物的方向，塞尚非常简单地称之为：感觉。 ......感觉有一张脸转向主体（神经系统，生命运动......），一张脸转向客体（“事实”，地点，事件）。 或者也许它没有面孔，因为它是两者不可分割的，正如现象学家所说，它是在世的：我进入感觉，同时，某事通过感觉发生，一个在另一个中，一个为另一个”。
因此，如果我们按照安东尼奥尼与德勒兹的客观一致，那么视觉——以及运动、从一个平面到另一个平面的通道、持续的动力，在从深度到表面的不断通道中——是图形/感觉，克服说明性或叙事，纯粹的可见性 感觉因此，但在其明显的空白中却充满了意义。
安东尼奥尼回忆道：
“天空是白色的。 荒凉的海滨。 海是空的，没有热量。 半封闭的白色酒店。 救生员坐在尼斯盎格鲁街的一把椅子上，是一名身穿白色T恤的黑人。 现在还早。 太阳从淡淡的雾层中挣扎着出来，每天都一样。 海滩上空无一人，只有一名游泳者在距离岸边几米处装死。 你只听到大海的声音，你只注意到那个身体的摇摆。 救生员下到海滩并进入机构。 一个女孩出来，走向大海。 他有一件肤色的服装。 和; 尖叫声干涩、短促、刺耳。 看一眼沐浴者就足以明白他已经死了……[接着描述尸体、聚会、孩子和他女朋友之间的残酷对话，然后……] ……假设我们必须编写一段电影，取材于这个事件，这个心境。 首先，我会尝试从场景中删除“事实”，只留下前四行中描述的意象……真正的空虚、不适、痛苦、恶心……我感觉到了它们，在离开 Negresco 之后，我发现在那白色中，在那黑点周围形成的虚无中。 »
«……在那白色中，在那黑点周围形成的虚无中……»：
我们来复习 朋友们，罗塞塔的自杀序列：
从上面，从远处看，与河岸线成一定角度。 低端，围观的人群； 在左边，开着门的救护车正等着护士用担架抬女孩的尸体，女孩的尸体是从停泊在码头的船上救出来的。 但几乎在画面的中央，在白色石头的映衬下，罗塞塔外套的黑色斑点显得格外醒目……
我们来复习 提交人，又是 Osuna 序列：Locke 坐在一堵非常白的墙脚下，捡起一只昆虫，然后，突然在非常特写的情况下，在图片的左边，一个使他的脸变形的鬼脸，他突然转身，把昆虫按在墙上，然后迅速起身出去，但摄像机却在那里停留了很长时间，观察那个非常小的黑点，就在占据整个画面的那片白色的中心。
安东尼奥尼曾经说过：
«开始通过图像了解世界，我理解了图像，它的力量，它的神秘»。
阿兰·罗伯-格里耶：
«我在想……关于感知和理解之间的区别。 在安东尼奥尼的电影中，感知是显而易见的。 有图像的证据……世界以明显的方式在摄像机的注视下诞生，但感觉仍然是神秘的：也就是说，很多被感知，很少被理解……在安东尼奥尼的电影中，理解永远悬而未决，这部电影的意义在于意义的悬置……而意义的悬置正是世界的意义。»
安东尼奥尼再次：
«……我们知道，在揭示的图像下还有另一个更忠实于现实的图像，在这个图像下还有一个，在最后一个图像下还有另一个。 直至无人能见的绝对、神秘现实的真实影像。 或者也许直到分解任何图像，任何现实。 因此，抽象电影有其存在的理由»。
这是视觉的第二个原则：
«图像的力量，它的神秘»，图形/感觉和«恰恰存在于意义悬置中的意义»：所有这一切都存在，仍然存在，在许多序列中 职业：记者，当然不仅在刚刚提到的那些：“冷漠地”跟随沙漠旅馆中的光线的相机，从下方拍摄的洛克和拉福塔莱萨酒店窗外的女孩的超长镜头，倒数第二个镜头...
但与此同时，我们必须自问：视觉是如何建立起“事实”与“图像”、显现与存在、图形/感觉与意义之间的神秘关系的？
难道是因为凝视产生、停止和沉思的审美意象被放置，恰恰是作为存在、意义的顿悟？
或者，另一方面，图像，图形/感觉的碎片，意义沉入其中的黑洞，是否在无尽的眩晕中被凝视徒劳地追逐？
或者更确切地说，安东尼奥尼的目光在两个极点之间摇摆不定，在意义的深渊和表面反射的游戏之间，不断地摇摆不定，不知疲倦地来来去去，而他的本质就在于此？
谁在看？
但这不是唯一的谜团 职业：记者 打开并留下未解决的问题。
同样对于洛克来说“seeing is a necessity”，观看，一种贪婪的态度：它是一种“职业”仰卧起坐（采访独裁者），或者贪婪（枪杀英雄），或者失败（采访巫医） ); 然后它是，甚至更贪婪， 相对于 有了罗伯逊，有了“双重发现”，当注视眼睛意味着跳入“做事的世界”； 然后…
斯塔罗宾斯基：
«眼见为实……神话与传说在这里异常契合。 Orpheus、Narcissus、Oedipus、Psyche 和 Medusa 告诉我们，由于想要扩大凝视的范围，灵魂将自己献给了失明和黑夜»。
职业：记者，倒数第二个序列：洛克躺在床上。 女孩走到窗前，透过格栅看着尘土飞扬的庭院。 洛克想知道他看到了什么，女孩回答说：“一个男人在挠他的肩膀，一个男孩在扔石头。 是灰尘。»，然后他回到床上。
“失明会很可怕，”她现在对洛克说，将一只手放在他的眼睛上：然后他给她讲了一个先天失明的人的故事，然后重获视力，然后自杀，因为他不能。不忍心看到世界的丑陋和肮脏。
女孩躺在洛克旁边拥抱他，同时镜头升起对光线进行构图，光线一直跟随，直到停在一幅黑色的小画上，画中代表着一个有河流的角色，更远的地方是一座城堡：她觉得阴沉、神秘的钟声
«......由于想要扩大凝视的范围，灵魂将自己献给了失明和黑夜......“：这是视觉的新原则：Jean Paul Vernant 的“眼中的死亡” ，美杜莎的凝视，因为它看着和被看着而杀人。
但这一发现不仅涉及洛克，还涉及“另一个”，一个神秘的存在，一个没有可见身体但能够看，并且被我们“看到看”的实体。 从技术上讲，它是 自主室 Rifkin 等人提到的； 许多人，但 Delavaud 最喜欢描述的是摄影机通过标记游戏和视角分裂所征服的自由，他是安东尼奥尼所说的“我的记者的记者”，第二个，看不见的证人，他陪伴着证人洛克，但与他不同，是自主的，事实上，是一个睿智而深思熟虑的目光的承载者，在布卢姆斯伯里中心的序列中，在洛克最后一次短暂的伦敦之旅中，第一个“发现”女孩，带着不祥的预感走近她，看着她，而她却闭着眼睛向太阳献身。
正如已经说过的那样，这并不是安东尼奥尼电影中的新奇事物，我们在被遗弃的小镇的序列中找到了它的可见痕迹 冒险 （凝视前方空荡荡的广场上教堂立面的动作，让罗伯-格里耶和德勒兹怀疑安娜的存在），然后在 叱责，在加倍凝视的过程中，Ropars 比其他任何人都更加突出。 正如已经说过的那样，它既不是“反身性”的纯粹表现，也不能只是相机记录可见世界“存在”的可用性的表现：自主相机的运动组织他们自己在一个沉重的存在中，连续的，统一的，这赋予了他们一种行为实例的身份，一个准人的身份，虽然是看不见的，但能够看，并且通过看，知识和意志的承载者，或者一个不想。
正是这种“他者的凝视”，我们说过，在倒数第二个镜头中，它与洛克一起发现了它自己的“美杜莎凝视”的本质，当它抛弃了它的旅伴时，它现在愿意去死：当然，也作为他的豹式“无聊”的化身，对 Arrowsmith 所说的“其他东西”的无穷无尽的紧张的化身，但最重要的是，通过在尘土飞扬的庭院中惰性的、“无尽的”漫游中，追寻实质性的、致命的冷漠（观察特雷比），最后，在洛克死于光栅的沉思中——真正的复制 相对于 洛克和罗伯逊——对反思和对自己致命本性的认识：“看是一种必死的行为……由于想要扩大凝视的范围，灵魂将自己献给了盲目和黑夜。 ..”。
但这一切还不足以定义“我的记者的记者”目光的神秘本质，完成其特征。
这个“准人”是谁，这个看起来，并表明他在看，但却逃避视线的实体，谁在电影中陪伴观众，洛克，谁在看电影，我们，但不让我们看......
当然，它可以是“永远走在你身边的第三者”（安东尼奥尼写道：«那个永远走在你身边的第三者是谁？当一首诗成为一种感觉时，将它放在电影中并不难。这个由艾略特试探过我好几次那个总是走在你身边的第三者不给我安宁”），但他为什么要躲起来？ Starobinski 说，不 波佩亚的面纱:
«什么是隐藏的，神秘的，令人着迷。 “如果不是为了让她的爱人觉得它更珍贵，为什么 Poppaea 决定隐藏她美丽的容颜？” （蒙田）»。
Robbe-Grillet 说：
«在安东尼奥尼的电影中，你们都被这样一个事实所震惊：摄影机（即导演和观众，他们占据摄影机相对于银幕的位置）看着一个正在看别处的人。 当有多个角色时，一切都会变得复杂，因为他们每个人都在寻找别处！ 而这里所说的别处，绝不是后面可以给你的反拍，来表现这个目光在看什么。 不，这是指向屏幕外某物的凝视，因此你看不到，但可以假设同一个角色看到的不超过你。 他就是他自己，就像他自己想象的表现»。
没有身体的凝视，就像那些“为了让他们的美丽对他们的爱人来说更珍贵”而从视线中退缩的人。
没有物体的凝视，被投射到“屏幕外”，就像在镜子上一样，反射回观看者不是看，而是“看着自己”：这些没有可见身体或物体的凝视似乎是最Narcissus 的微妙化身，建立在视觉过程本身的内部。
拉康说：
“我能看到自己，”年轻的帕尔卡曾说。 当涉及到 Valery 的 Young Parka 开发的女性气质主题时，这种说法肯定同时具有其完整而复杂的意义……”
但他继续说：
«然而，我以一种似乎源自“我看到自己看到自己”的内在性的感知来感知世界。 在这里，主体的特权似乎建立在这种双极反身关系中……”
那么，那个永远走在你身边的第三者是谁呢？ 现在也许我们知道了，那种没有身体的看——或者没有对象，如果不是它本身的话，这是拉康向我们建议的“我看到自己看到自己”的一种表现形式。
但什么是“我看到我自己看到我自己”：主体的基础，或者甚至是水仙和美杜莎致命的凝视？
我认为正是在这里，在这个新谜团中，记者凝视的谜团再次被包围在它的神秘圈中：但安东尼奥尼的伟大之处在于，他完全从电影话语、“看-这就是电影”。
或者，至少，这在我看来是这样的。
来自洛伦佐·库库 (Lorenzo Cuccu)， 安东尼奥尼。 凝视的话语及其他论文， 和。 ETS，比萨，2014
费尔南多·特雷比
作者长相还是主角长相？
这个问题，我们在提交给我们时说过，要求以不同的方式表述。 出现在这里的，不像是什么人的目光，至少，不是他的问题 属于 它仍然是完全边缘的，它没有增加任何东西，它不会增加我们理解这种凝视本质的能力。
尽管如此，作者与角色关系的问题，即作者是否以及在何种程度上承认、隐藏或融入其角色的问题，并不罕见：根据从某种角度来看，它意味着清晰，意味着发现真相的意愿，意味着根据具体和客观的标准方便地准备的关键行程的预示。 简而言之，它意味着确定说话者的身份，以便理解正在谈论的内容。
除了相同的想法 藏在下面 暗示，在某种程度上，一种针对自我身份的操作，一种隐瞒或替代行为（作者的自我隐藏并下降到主人公的自我中，或者主人公隐藏并迷惑在作者的自我中） ; 而 脱衣服, 想躲在下面, 好像特地在这里, 再一次, 表明 侧 这次行动令人悲痛和葬礼。
因此，提出作者与人物关系的问题，并以另一种方式提出，意味着谴责失踪，标志着自我的死亡，庆祝葬礼。
但以谁的名义？ 以哪个死者的名义？
主人公，作者将自己置于谁的位置，或者作者，谁死在主人公中并迷失在其中？
“在我们和他们之间——安东尼奥尼说，暗指作者与他的角色的关系——总是有电影，有这个具体、准确、清晰的事实，这种意志和力量的行为……”，如果不是 «...导演的生活方式与他制作电影的方式是一致的……相反，无论它多么自传，总有一种干预……翻译和改变材料»。
«无论自传如何……»。 也就是说，无论一个人如何声称占有角色的自我，隐藏在其中，偷偷潜入并控制它，激活它并取代它，剥夺它的灵魂并侵入它，通过它说话它的文字，透过他的目光，虽然难以否认这种诱惑的魅力和吸引力，但总有某种东西介入，将作者与主人公分开，安排在两者之间，以防止他们的身份。
在作者的凝视和角色的凝视之间，不可避免地存在着电影的凝视。 控制反题图形的斜线符号再次出现在这里，将作者与人物分开。
因此，作者和角色被配置为电影所处的两个对立项。 在两种制度主体性（作者主体性和角色主体性）之间，还有一个，即第三个主体性，它不想与两者中的任何一个混淆，后者既模糊又黯然失色。
那么安东尼奥尼告诉我们的电影中的这个造型是谁，是什么将作者与角色区分开来？
再一次，在我们看来，没有人注视。 也就是说，不是主体的凝视，而是加工和生产的凝视，恰好在两者的交汇处，可以这么说，对立的主观性。
清醒的 精确的， 具体性 定义电影的删除线，即电影的删除线，与定义结尾序列中展现的凝视本质的相同。
事实上，有一些 将 和 强制 在竖起横梁、构建电影的行为中，它与我们所说的所散发出的决心和能量、这种凝视的顽固、它的工作能力和 机械的，这种技术与安东尼奥尼所谈论的技术相同，例如：
“当我不知道该做什么时，我就开始寻找。 这里面也有技巧。” 它是一种技术，即观看的技术，它与研究和遐想、想象的创造和分析的演绎、操作和渴望的生产同时配置。
但是让我们回过头来理解，洛克采访巫师的场景。 那个场景与反转相同，正如我们所说的，作者的功能反转为角色的功能。 在这里很难确定凝视的身份。
洛克的惊奇与困惑 面对面 反对罗伯逊尸体的，就是在这死者面前恢复过来的那些人 向后转 的相机。
当巫师扭转局势，将他从观察者转变为被观察者的那一刻，自我的困惑和迷失方向是不可避免的，再次找到自己变得不可能。
看到自己的我变成了要被看到的场景。 处于场景之外并观察它的人会成为处于场景内部并产生场景的人。 上演的人（导演，事实上，也是作者），成为被上演的人。 凝视者成为凝视者。 里面变成外面，外面变成里面。
作者的目光何在？ 而主角呢？
如何准确地确定同时扮演角色和反面角色的人到底在哪里？
那么重要的不是决定观看者的身份，而是通过凝视着陆并通过凝视到达凝视背后并支配它的现实（例如作者的现实）； 重要的是亲自接触凝视，只是在其匿名存在的现实中到达凝视的现实。
罗伯逊死后，从洛克补护照的房间开始，我们看到洛克与罗伯逊的长谈台词，自然要追溯到后者生前。 一切都表明我们在这里处理的是主观倒叙，洛克重温并修改了他与罗伯逊会面的某些时刻。 但在某个时刻，洛克的手臂进入了场，突然关闭了录音机，直到那时我们才意识到这些笑话是从哪里来的。
对话中断，记忆破碎。 这种记忆所影响的不是主体的思想，而是卷轴上的磁带：磁带介于现在和过去之间，就像电影介于作者和角色之间一样。 在我们看来是某人的记忆，其实是电影的记忆。
这到底是谁的倒退？
当然不是罗伯逊，他已经死了。 但洛克也没有，他在这段记忆展开时就在场，而且他的头脑根本不记得了。
这种再看的凝视不是主体的凝视，也不是人物的凝视：它更像是电影的凝视。 我们看到的闪回不是主观的而是客观的：矛盾的是，它是电影的闪回。
在这方面，让我们看看安东尼奥尼在谈到仍然对立的区别时， 外眼 e 内眼 （“眼睛 - 他说 - 在里面打开”和眼睛“在外面打开”）支持两种视觉的和解的需要，图像的重叠，以及它们相互关注的焦点。
因此，在这一陈述中所体现的首先是视觉作品的假设，它摒弃了观看的被动性原则，相反，采用了凝视的生产性主题。
但是这里提出的想法，连同工作的原因和凝视的生产力，也是，我们怎么能否认呢？ 另一只眼睛，随着胶片本身的移动，一只眼睛沿着卷轴的针脚逐步展开和卷起： 第三只眼睛 看起来介于前两者之间。
回顾过去的眼睛，在闪回中，不是主题，不是主角，而是电影本身。
电影眼。 一部看着自己的电影，看着自己，看着。
再次，在作者的目光与人物的目光之间，最终显现出来的是电影的目光。
没有作者的自我从外部引导和支持凝视：作者本身就是这种构建和展开自身的新凝视； 也就是说，这种建立和展开自身的新凝视本身就是作者。
“看见对我们来说是必需的。 即使对于画家来说，问题也是看。 但是，对于画家来说，这是一个发现静态现实的问题，或者如果你愿意的话，甚至是一种节奏，但节奏已经停止在标志中，对于导演来说，问题是抓住一个正在成熟和消费的现实，并提出这种运动，这种到达和延续，作为一种新的感知»。
让我们回想一下循环和凝视的形象：运动、到达和延续，在一个人的圈子内抓住一个成熟的新现实，在现实中形成一种新的感知——我们刚才提到过——这种建立和展开的新凝视，在这里似乎在准时反馈方面预示了我们将研究和分析设备集中在其上的一些原因。
这个想法，特别是 成熟的现实，它自己孕育并逐渐产生，完全符合我们在开始时描述的凝视潜望镜，同时也是一种操作，新的现实在其中逐渐成熟，在最后凝视被固定。
然而，最让我们感兴趣的是，在安东尼奥尼的陈述中，他提出了导演视觉和绘画视觉之间的类比，即画家的作品在同一只眼睛中被阐述和表达的想法。
我们相信，正是从这个类比和这个身份出发，安东尼奥尼的作品理解并融入了比喻性质的参考。
它包括，比方说，并结合，因为安东尼奥尼在这种情况下的工作超越了引用，并倾向于将其紧密地整合到文本中，从而使其成为直接参与意义产生的一般机制而不是参考和一个典故。
让我们回到这一点，回顾电影的一个特定时刻，一个片段，再一次，或者更少的东西：如果你愿意，相当于一封信、一段剪报、一个甚至在结束之前就被截断的手势。
洛克现在几乎已经走到了他的冒险的尽头，荣耀酒店正等待着迎接他的到来，以迎接最后一幕的展开。
现在他坐在人行道的台阶上，开始玩一些非常小的东西（一只昆虫？一小片红色的花瓣？），他拿起它，好奇地检查，插进被阳光照得耀眼的墙缝，然后猛烈地敲打用手掌取下一块石膏，留在墙上，除了暴力的痕迹，还有被打的痕迹，还有一点微红的小污点。
“手收回，两秒钟内只能看到脱水的墙壁，在辉煌中几乎完美无暇，在它的冷漠中摇摇欲坠，由于人类想要施加在它身上的暴力而令人不寒而栗的匿名......安东尼奥尼 - 完全良心 - 首先有每个活生生的存在（手），然后在叙事节奏中“置于括号中”的画作上短暂停留。 让我们再看看西班牙艺术家安东尼奥·塔皮埃斯（Antonio Tapies）的一幅画（巧合的是发生在西班牙），自 XNUMX 年代以来，他以一种清醒而朴素的死亡感歌唱着干涸而荒凉的广袤，被剥夺了任何脉动生命的物质”。
脱水的墙，匿名，隐退的生命，死亡。
但最重要的是冷漠的辉煌，墙壁几乎完美无暇的白色。
对 Tapies 的引用可能仍然是一个简单的引用。
但是它突出的白色将这个参考引入了一个重要的循环，将它移植到作品的精髓中，将它移植到它的织物中，使它成为一个精确的缝合，与哑剧的白色结合在一起，与死者，页面上有白色。 对于书写的白色，即使是留下印记的手的暴力手势也无法改变或改变，最多只留下一个碎片的印记，从中可以接受性本身定义了白色的本质，它收集和吸收的能力, 愿意让自己被他无法抑制的欲望所雕刻和标记, 接受写作的痕迹、划痕或印章, 让自己被它穿越和穿透, 进一步扩大, 他构成了这个表面墙根据空白页本身的模板。
但不仅是通过这条白线，这条白线，对 Tapies 的引用被激活和联系，最终迷失和混淆了作品的总体结构。
他的画作时不时地，反复地，被配置为 墙壁, 禁止的门, 降低的百叶窗, 印记和钉在这种材料上的标志为 酒吧，十字架，锁, 清楚地采用贯穿安东尼奥尼文本的删除线主题。 虽然十字架的图案无疑宣告了 X，大号的 佐帕, 它穿过并保持张力 伟大的平方，例如，Tapies 在 62 年画的。
一个主题，这个的 平方，他在其中继续说，如果我们想仔细观察，不仅是穿越，而且更重要的是，追踪巨大 X 的巨大造物主操作 提迈欧： 还有大广场，柏拉图宇宙在其中有序和组织的建筑与安东尼奥尼的文本和材料，与塔皮埃斯的绘画没有什么不同； 修补作品的缝线，通过编织来设计作品。
贯穿作品纬线的线的白色，将西班牙墙的白色与书页和默剧的白色、死者和文字结合在一起，与导致蒙德里安的白色（那个白色在 AVIS 办公室停留期间，蒙德里安在颜色中更喜欢）而不是字母（FA 和 V）的白色，后者在洛克身后的红色中显得格外醒目。
蒙德里安，尤其是 Dune 他在 1910 年左右创作的作品将它们精确地安排在被光线侵入的单色背景中，似乎很可能会重做最初的序列，其中“酸性粉红色，在完整和致命的美丽中干涸，沙漠和焚烧的蓝色天空”在强烈的对立中，却又完美地协调，洛克诅咒和乞求，分散和疲劳，淤塞和绝望的非凡撒哈拉景观的阳光和发光的严酷。
这些字母导致失去字母、单词部分的价值，呈现出与背景颜色形成强烈对比的纯粹音色价值，非常接近于美国波普艺术的某些操作，我们有在 Schifano 的作品中，它通过抽象放大的片段（例如，想想可口可乐这个词）来翻译广告文本，完全发挥了两种颜色以最大强度表达的间断和闪闪发光的相遇.
如果白色的线似乎是在文本的情节中到达并连接蒙德里安、塔皮埃斯（还有布里）和斯基法诺的存在，面具的线、幽灵、消失和拟像，一个神秘的、难以捉摸的、奇异的现实（女孩：«建造它的人死在电车下»。洛克：«他是谁？»女孩：«高迪»。洛克：«你认为他疯了吗？»，它无法被准确定义，它总是退缩，给人的印象是它只放弃了它的休息，它的跛行和扭曲的遗骸，似乎是最有可能导致高迪出现的那个，并且最明显地表现在那些奇怪的烟囱——幽灵，事实上，是盔甲，面具的面具，不暗示任何存在，没有超越它们自身的主体，出现而不是面孔的拟像，一个主体的幽灵，他在开始时戴上面具，然后消失，安东尼奥尼有意识地在两者之间消失让两位主角动起来。
然后在结局中，在最后一幕中，与电影的其他部分相比，有些不同寻常的东西，如我们所见，电影的其他部分具有不同的形象，从前抽象艺术到非正式艺术，再到波普艺术，基调始终如一一种特殊的措施和清醒。
夕阳西下，染上粉红色的多云天空，旅馆的轮廓，向村子走去的主人的背影，坐在台阶上编织的女人，都沉浸在灯光中，按照顺序排列，一种意图，它似乎注意到了一些夸张的现实、客观、摄影、平庸、日常、自然、明显的东西：可以说，超现实的东西。
如果这是真的，如果我们在这些终极图像的过度自然中所看到的真的与超现实主义的绝对客观性有关，也就是说，与安东尼奥尼恢复一种艺术操作，这种操作与对象的实践或诗学形成对比没有主体，而是没有客体的主体，那么我们在这里发现的是进一步证实主体的消失，自我的禁止，自我的埋葬，文本和目光，从一开始，就开始对我们说话。
来自费尔南多·特雷比 外观和文字Patron Editions，博洛尼亚，1976 年
休·卡西拉吉
已经十一年了 红色的沙漠 1964 年，米开朗基罗·安东尼奥尼没有在意大利拍电影。 十一年由外国括号组成：英国首创 叱责，那么在美国：对于 Zabriskie点，然后是中国的电视纪录片，最后是这个 职业：记者 以非洲、伦敦、慕尼黑和西班牙的各个地方为背景，从巴塞罗那到阿尔梅里亚。 可以说，他的亲密冒险已经“国际化”了。
另一方面，如果 中国。 中国 证实了他仍然是纪录片导演的眼睛 蒲人 （1943-47），将最后一部小说作品视为地理扩张和他最优秀和最崇高作品的豪华现代版似乎并无不妥，这恰恰是 冒险 1960年； 而结构的重要性 悬念，也指第一部作品，或 一段爱情的编年史 1950。
所有这一切都表明作者对自己的执着忠诚，从形式的角度来看，这并没有失败，相反，它得到了提升，并且不断地恢复相同的存在路径。 如果他的语言的魅力进一步提炼和复杂，那么他关于现实和人的论述，或者更确切地说，关于前者的不可理解性，尽管后者挑战了越来越完美的机械手段，显然已经变得更加内在，近乎神秘。
没有人看不出摄影师之间的亲密关系 叱责，也牵扯到一个待解之谜，以及电视记者 职业：记者 他首先对自己的工作感到不满，因为它不足以填补他内心的空虚。 这是一个哲学、道德和阶级不足的问题，在其他电影中，它是在寓言的底部揭示的，而在最后一部中，它被假定为自我批评的起点。 危机中的主角从一开始就被清空、枯竭。
他在这里，这个大卫·洛克，肩上扛着他不用的乐器，迷失在非洲的沙滩上，筋疲力尽，歇斯底里地尖叫着他的疏远和无能，哭泣着他的孤独。 关于什么 L“a冒险 这是一个封印，一个宽恕，这是坚定而明确的首次亮相：绝对沙漠中的人。
但是，如果不是像影片中的记者那样生于英国、长于美国的以欧洲为中心的文明人、殖民地白人知识分子，还有什么人呢？ 一切都已在他身后付之一炬：他的工作、他的家庭、他的激情。 身后一片虚无，他想要逃离这片虚无，改变自己的身份。
这个机会是由这个充满巧合的故事的第一个巧合提供的：在他的酒店里躺着一个因心脏病发作而倒下的罗伯逊，他和他一样被称为大卫，而且看起来像替身。 脱皮、摆脱过去的诱惑使记者毫不犹豫地与死者交换。 一个没有家人，没有朋友，心脏病患者和酒鬼的男人。 但不是“习惯的动物”，就像一个永远等于自己的人。 谁知道如果使用商品、具体的东西而不是文字和图像、模糊的东西、与他人的交流会更好。
罗伯逊的商品是武器，他将它们提供给非洲解放运动。 所以他相信某些东西，他站在某些东西一边。 继承了他的姓氏和文件，记者继承了他的使命，却没有准备好面对它，因为他的行业，他毕生的职业，教会了他客观。 是的，他的观察力非凡，但超然。
这是他的采访和他的报告文学，他的妻子和他的制片人正在电视演播室排练以纪念他（因为他们相信他已经死了）。 这种客观性令人不寒而栗，它的公正性令人毛骨悚然：因为一位像强盗一样迫害游击队的非洲总统充满谎言的话语，与一名战士被枪杀的文件和证词具有相同的价值，各种崩溃的放电，他的“真正”牺牲。 相机让一切都真实和虚假。
但是，在挖掘出来的那些段落中，还有第三段比其他任何一段都更能提供他与现实之间不可能的关系的关键，主人公的身份危机就是由此产生的。 就在这时，他本着完全的诚意，向一位也了解欧洲的年轻、所谓的非洲巫师询问了他“部落重新皈依”的原因，以及为什么他的“巫术”一到他就重生了踏上他的大陆。 然后他把问题转向他，注意到它是如何谈论提出这个问题的白人的，这远远超过一个拥有完全不同的事物衡量标准的黑人会对后者说的答案，即使是最详尽的答案。因为它不属于垂死的文明，而是属于发展中的文明，向未来开放。
虽然未来对采访者来说并不存在，但他在逃离自己的过去，以及同样追逐和威胁他的“他者”的过去。 他的妻子对他“死了”的兴趣超过了她对他活着的兴趣，并且相信他会追求罗伯逊，从中可以听到另一个大卫的消息。 至于那个卖武器给游击队的人，总统权力的刺客正在追捕他，他们想因为他的活动而消灭他，而记者却没有脾气，也没有继续下去的欲望。姓名。
然而，一个匿名的、随处可见的女孩，在这场巧合游戏中相遇，敦促他做这件事，作为唯一重要的承诺，她帮助他并陪伴他，尽管她只从他的否认中认识他。 对她来说，第一个大卫在第二个中转世，向她展示了他正在逃离的过去的虚无，就像一条被白边梧桐树包围的无尽隧道，仿佛在哀悼中。 至于其余部分，在整部影片中，白色是死亡的颜色：已故替身的蜡质苍白，不合时宜的马车，车夫戴着大礼帽介绍在慕尼黑太平间教堂举行的婚礼，被火烧过的建筑太阳“乘客”（这将是英文标题）在西班牙奥德赛中遇到，在他向南飞行的过程中，直到他将在墙上压碎一只昆虫，作为自我毁灭的象征。 在这刺眼或尘土飞扬的白色中，他的命运已经完成。
职业：记者 这是一部将叙事结构的一瞥和不一致与安东尼奥尼独特风格的曲折而迷人的紧凑性进行对比的作品； 得到 悬念 用图像，并用对话否认它。 这一直是导演不太隐蔽的缺点，他想通过将他的角度和长镜头以极其丰富的含糊不清、更加强烈的近似和具体到他的悲剧构想转化为明确和不自然的语言来解释自己世界的。 当我们看到尼科尔森从缆车上向大海伸出双臂，像笼中的小鸟，或者当他的生命被吸进飞驰的车厢，像那排树一样从身边溜走时，我们就知道他了，也就是说关于他的象征性人物。，比通过盲人沉重的寓言更好更好，盲人在四十岁时重获视力，最初为之欢欣鼓舞（面孔，颜色，风景）然后又陷入绝望，关闭一旦你发现生活的肮脏和污秽，他就会陷入黑暗并以自杀来消灭自己。
相反，正是通过打开和关闭最后八分钟镜头序列的窗栏，电影制作人和他的记者的世界观才最清晰。 现实在他的客观眼中完美地契合并带有疯狂的优雅，同时又与他保持着无关和遥远的关系； 炉排像深渊一样分开等待死亡的记者，这是巧合的结果，使他没有喘息的机会，而人类则在遥远的地方激动，难以捉摸和毫无意义。
作为惊悚片来读，安东尼奥尼的电影是不可靠和天真的，还因为引导它的角色似乎徒劳地周游了世界，当他设身处地为别人着想时，他已经完成了不可挽回的事情，因为即使在他那里所有可能的不适。 然后电影惊悚片需要通过演员赋予阴影以实质：众所周知，现在安东尼奥尼以他合法的方式使用演员，这不是为了增强他，而是在隐喻中“关闭他”在他周围营造的氛围。
所以不要指望杰克尼科尔森在 五件简单的作品，在美国拍摄的“安东尼奥”电影，或 最后一道坎 编辑在 唐人街 除其他事项外，它们是后验的； 但恰恰相反。 因此，玛丽亚施奈德没有冷酷的动物性 巴黎的最后探戈, 但只有一只现代的、甚至是笨拙的小动物的存在, 它继承了痛苦, 并没有忽视团结的犹豫, 并向刚刚被杀的短途旅行的同伴表达了认识, 而不是他的许多妻子年否认他。
职业：记者 相反，它应该作为一部自传来阅读，或者更确切地说，作为一部自我批评来阅读。 在自传中，当然不是想要的，而是无意识地追求的，在作者部分无能力客观化他的主人公以使他自主并关心他，是的，必要的超然，在我们看来，存在着实质性的弱点鉴于电影制作人的连贯性，这部电影正确地破坏了形式。 在西班牙漫游，虽然在谨慎但反复出现的合唱背景中点缀着老人、残疾人和警察，但承认风景和建筑的怪异（在巴塞罗那遇到高迪的宫殿、大型酒店、抽象的构图和取自景观，前景中的橙色引入突然粗俗的对话等）一个压倒一切但并不总是功能性的角色。 安东尼奥尼并没有放弃画框的乐趣，这是他的风格渗透到绘画中的唯一途径，他有时会迷路，几乎就像一个游客； 这足以让我们感受到失去严谨的感觉，对荒凉的西西里小镇的记忆 冒险，同样辉煌，坦率和地中海，但由于破产的政治意愿而悲惨地剥夺了居民，这忽略了景观并从中汲取了谴责的能量和表达的力量。
但是当被视为自我批评时，这部电影站得住脚。 在专业记者的帮助下，安东尼奥尼触及了非洲第三世界，将这些存在与他联系起来。 但是，这个环球旅行的专业人士很清楚地意识到自己的视野贫乏而有限，他只能使用不当和扭曲的心理结构，无法表达和揭示他所不知道的那个新宇宙的原因和行为. 这种意识不可避免地使他处于自我批评的境地：不仅是在无法拍摄真相的机器上，正如在 叱责，但在 形成的 谁在车后。 游走在沙漠中求助指引，深入游击战中男人行动的内心深处，有着突破自我极限的愤怒意志，要摆脱死气沉沉的感情和关系，超脱自我。从一个 常规 没用的专业。 但这是不允许的。 他遇到的为数不多的当地人对他来说是一堵坚不可摧的寂静之墙。 对他来说，他们不是人，而是风景、沙丘、外国岩石。 一个人，他必须回去； 而歼灭是唯一的出路，也是唯一的希望。 以他人的身份，他改变了他的法律地位，但皮肤、思想和空虚仍然是他的。 毫无疑问，他的情绪是急于放弃、无能和死亡。
这部电影至少在某种程度上令人失望，因为这种对自我和角色的认识，以及对阶级、精神世界和语言的局限性的认识，并没有像开头那样严格地进行到底. 这将确保 职业：记者 安东尼奥尼亚景观中的一个全新维度。 风景再次变得古老，突然变得无法表达，当电影人仍然为之着迷，当审美家仍然按照古老的乡土习俗去体验它，而不是利用视野的开阔与它对话， '未发表和成人临界成熟。
Da l'Unità, 5 年 1995 月 XNUMX 日
斯特凡诺·洛维梅
英国记者大卫洛克被派往北非报道当地的游击战。 有一天，住在她隔壁旅馆房间的那个男人，名叫大卫·罗伯逊，死于心脏病。 找到尸体后，洛克决定错误地假设死者的身份。 但他很快发现罗伯逊卷入了一场阴暗的军火走私……
连接器 职业：记者之后，米开朗基罗·安东尼奥尼继续探索现代社会中个人的外来感，以及我们周围现实的难以理解和虚幻的本质。 安东尼奥尼的电影在 1975 年的戛纳电影节上放映，改编自马克·佩普洛 (Mark Peploe) 的故事，该故事由他与导演和大卫·沃伦 (David Wollen) 共同撰写，由美国著名演员杰克·尼克尔森 (Jack Nicholson) 和年轻的玛丽亚·施奈德 (Maria Schneider) 主演。 和上一个一样 叱责，此外，在 职业：记者 情节是围绕一个人为的惊悚阴谋展开的，在这个阴谋中，一个注定要失败的角色出现在场景的中心。
尼科尔森在影片中饰演英国记者大卫·洛克，为了摆脱内心的不安和令人窒息的生活束缚，他决定假装一个死人的身份，开始新的生活，摆脱过去的束缚和家庭关系。 在他穿越欧洲的旅程中，这个新的马蒂亚帕斯卡（现在“成为”大卫罗伯逊）遇到了一个年轻的无名学生（施耐德），他同意陪他去冒险。 影片着重于主人公常年冷漠的态度，他似乎无法卷入周围发生的事件，直到他陷入对遗弃和死亡的渴望，这将在戏剧性的结局中实现。
尽管在叙事层面上，安东尼奥尼的电影节奏有些缓慢（尤其是第一部分），但时至今日，这部电影仍然具有毋庸置疑的魅力，尤其是在形式层面上，这也要归功于卢西亚诺·托沃利 (Luciano Tovoli) 的摄影和令人回味的环境氛围，从撒哈拉沙漠到安东尼高迪富有想象力的建筑。 结局令人难忘，著名的七分钟长序列表达了安东尼奥尼导演的所有精湛技艺，并以典型的方式总结了故事的模棱两可之处（谋杀是在舞台外进行的，观众看不到）以及角色本身（那个没有名字的神秘女孩的角色是什么？她可能是“真正的”罗伯逊的妻子吗？）。
来自我的电影
弗里奥科伦坡
“面试”是一个陌生的词。 在新闻界和大众传播领域，这意味着通过直接面对一个人来提问和寻求答案。 这个词警告说，采访的行为是互惠的。 人物平等或同意如此之多，以至于据说两者中更强大的人物“接受了采访”。 角色是可变的，如果一个人想到采访者透露的关于他自己以及被采访者的内容，并且录音是“完美的”。 协议，也就是说，无论说什么都会在文本中重复而不改变逗号。
记者可能会抱怨接受采访但不想回答的人的沉默寡言。 或者受访者谴责对他所说内容的“操纵”，他不认识他在文本中的话。 在这种情况下，记者的专业声望或所用工具的忠诚度，例如不知道审查制度的电视，就是证明。 这是否意味着这是明确说明正在发生的事情的方式，有一个真理点不能再被否认？
安东尼奥尼拍完一部电影（乘客) 这是基于采访。 采访是主角的工作，他是一名电视记者，他寻求真相，以至于永远不会留下“他”的踪迹。 或者至少那是他的愿望，淹没在客观的海洋中，摆好仪器，打开录音机和照相机然后退后一步，这样生活才能继续。 这种努力将他推向了边界。 如果我不是作者，如果我不是主角，如果我必须置身于生活之外，生活在权力、暴力、胜利、失败、死亡的身边，我的立场是什么？ 他们是谁？ 即使在这种情况下，对完美的不可抗拒和模糊的渴望也诞生了：消失。 并重生为“无名小卒”，像出生时留下脚印的影子一样生活。
安东尼奥尼的性格谨慎地确定，通过长时间的采访，他将带走其数据和生命的人没有印记，没有品质。 游戏成功了，但命运却给了它狡猾的惊喜：“平凡”的生活可能会被预定为可怕的约会。 从现在开始，我们在命运注定的悲伤和风险的紧张之间玩耍。 Deadlines是这个游戏的底牌：我逐渐发现的事情会在哪里、如何、和谁发生在我身上？ 现在是别人质疑我，审视我，评价我，评判我，最后做决定。 我参与了一段对话的断断续续的部分，但我没有钥匙。 简而言之，我活着。 我去赴约。
这是一种解释，而不是安东尼奥尼电影的情节，它只是机制中的一根线，在我看来复杂而完美，而且看起来像一个伟大的“谜团”，不能被不小心的揭露提前破坏。 我急于讨论这种面对报道真相的职业，并在关键点上用采访技巧表达出来的奇怪的、新的讲故事框架。 故事情节紧凑而奔腾，情节如此丰富，在安东尼奥尼的电影中或许从未发生过。 但是对工具的掌握是微妙而全面的。 因此，一切都屈服于这种直觉。
看这部电影，会有一种纪录片的手在跟拍记录故事的手的感觉，在这两只手之间产生了一种非常强烈的张力，这才是电影真正的张力。 也就是说，似乎一部纪录片是与电影一起拍摄的，与电影竞争甚至超越电影，作为一种试图给我们比情节所能包含的“更多真相”的尝试。 这样一来，导演就他的角色玩了相反的游戏，谁想离开纪录片进入任何人的故事，他想要的是从所有生活中抽取的生活。
因此，这部电影是发生各种约会的十字路口。 描述生活的工具——从录音机到拍摄的报告文学——都面临着生活的冒险。 当生活的冒险远离冷静而忠实的记录时，它会失去清晰度并变得更加强烈。 活着不救自己，活着不救自己。
主人公（杰克尼科尔森）是一个首先向前迈进的人，尽可能向前，以搜索和记录，当他是一名记者和信息的忠实仆人时。 然后倒退，以一种退回到未知的姿态，在那里一切都注定要失去名称、内涵和定义。 他通过试图成为“另一个”、不负责任和默默无闻来做到这一点。
这样，世界上每天发生的悲剧，其标题、标签、理由和意识形态显得过于残酷，当它回归原始和未知，符合死亡的自然命运时，就可以被容忍。 一切的匿名性变成了通往某种接受的冒险而悲惨的道路：我不知道我是谁，我不知道“他们”是谁，我不知道人们为什么开枪、杀人、付钱或救人他们的生活。
影片中的两个女人，一个是妻子，代表着逻辑、不倦和迟钝的身份，她相信“证据”，相信一切都有证据。 另一个（玛丽亚·施奈德）是非同一性的避难所，是有限命运中的冒险，有人在这里滴下日子，数着动作，即使主人公不知道自己还剩下多少步。 它代表了一个温柔的领域，正是因为它是无法定义和匿名的，除了美丽的形状，并且蹲伏在生活旁边，不是被动的，但肯定是虚无的主角，仿佛通过直觉或动物预感。
采访的技巧和语言消除了神秘逐渐变成某种神秘主义的任何可能性。 采访向我们展示了，就像观看现场的纪录片眼睛一样，不是上帝在拐角处计算动作，无论是为了安慰还是为了谴责。 整个游戏是相互的。 男记者现在被跟踪、监视、审问，最后被同一个世界玩弄，几乎是同一个面孔和他受过专业训练以揭示真相的人。
出乎意料的是，在故事最“浪漫”和诗意的地方（也是最美丽的地方），当主人公明白了游戏的结局时，话语中的政治意味像刀锋一样迸发出火花。 这也可能是关于阿连德 (Allende) 的记者的故事，他们现在四处游荡，在郊区被追捕，卖鞋带，并了解他们想通过写作来弥补的肮脏生活的“底层”。
但这虽然高尚，但对一部电影的解释有点过于精确和过于简化，另一方面，在“侦探小说”的紧张结构中带有神秘色彩。 神秘在于让自己被存在的冒险所诱惑，同时知道这种诱惑只会导致死亡或失败。 而且结局比“真相”早一点。 就像一个囚犯，尽管他有充分的理由怀疑陷阱，但他还是接受了逃跑的机会。
不知是否同样是这部中国纪录片的经历，将安东尼奥尼推上了这条电影与纪录片相映成趣、关于确定现实的可能性的激烈辩论的新道路。
在最紧张的时刻，我似乎捕捉到了那些伟大的中国沉默的踪迹，在这些沉默中，安东尼奥尼仔细审视、被审视、评判、评判，在数以百万计的另类人物、数以百万计的完全不同的生活中再现和再现。从镜头前经过。 甚至安东尼奥尼与中国局势的突然逆转，奇异的狂热让“贵宾”、“主子”成为敌人的神秘暴击，或许也标志着安东尼奥尼的经历和观点。 我相信影片中两个平行故事的设置，见证了这种张力。 一方面，主人公从他的角色中溜走，不再站在真相的“这”一边，站在拍摄和评判的眼睛一边。 另一方面，他的妻子是事实的顽固识别者，她在电影中寻找她担心已经逃脱的那部分真相。 她不断地回来查看失踪男子的采访中所说的话和拍摄的内容，一定会找到踪迹。
陪伴逃犯的女孩是唯一逃脱了大众传播及其机器的传染的生物。 她是唯一能在最悲惨的时刻，当所有人都失去理智的时候，说出“我知道”的人。 但她是一个无可救药的小圣女。 就像在放射实验室一样，采访的骨架和纪录片的发现仍然悬而未决。 他们在那里，什么都说，什么也没说。 或者永远不够。 但道德并不是阿多诺对交流工具的愤怒。 对于他笔下最复杂、最敏感、几乎是自传式的主人公，安东尼奥尼将采访视为了解世界的工具，将相机视为“客观”的眼睛。 并且他让他走了两个警告：不要信任和不要放弃，这是世俗道德的最高水平。 这是一部非常美丽的电影的信息，或者信息之一。
Da 新闻, 11 年 1994 月 XNUMX 日
乔万娜·格拉西
“职业记者”，又完好无损
米开朗基罗·安东尼奥尼的荣誉之夜。 昨晚在 Sala Umberto 放映时有片刻的绝对寂静 职业：记者 米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni) 于 1974 年执导。在导演长时间热烈的掌声和全体观众的拥抱之前，许多观众一动不动，被囚禁在电影的氛围中，在非洲无边无际的沙漠中，在建筑中高迪，在巴塞罗那尘土飞扬的广场上，在导演对场景和人物身份的神秘而独特的运用中。
似乎没有人愿意离开那个漫长的最后一幕，其中主角杰克尼科尔森在一名杀手的死亡中失去并重新发现了他的双重身份，而他的妻子宣称她不认识他，就像他们生活中发生的那样，和玛丽亚施奈德，她偶然遇到他的那个女孩，她说“是”，她认识他。 这个由 Unità 和 Telepiù 1 组织的晚会在周六电影的录像带发布之际真正引人入胜，因为在副总理沃尔特维尔特罗尼和 Furio 的演讲之后，该网络报纸的负责人恩里科马格雷利科伦坡，将电影版权交给了导演。
事实上，这部电影的所有权利，从家庭录像到戏剧，都是由 Unit 和 Telepiù 1 的联合行动获得的。封闭在银盒子里的“披萨”交给了 Enrica Fico，妻子兼合伙人安东尼奥尼反过来在观众席上把它交给了明显快乐的米开朗基罗。 因为过去这部电影经常是限量发行，昨天晚上不仅把它完整地还给了作者，还给了那些热爱和研究电影的人。
所有选择去那里的人都有：彼得德尔蒙特，米开朗基罗的“学生”，詹尼尼，卡洛迪卡洛，托纳托雷，安吉洛巴尔巴加洛，达拉特里，基亚拉卡塞利，达里奥阿尔根托，玛丽安吉拉梅拉托，亚历山德罗哈伯，乔占帕……当然还有市长鲁泰利、斯科拉、莫尼切利、众议院议长卢西亚诺·维奥兰特、博尔尼亚、马塞利……
Veltroni 的话优美而重要：“我们把这里带回电影院， 职业：记者 我们把他还给他父亲。” Furio Colombo 敏锐而深刻：“通过这个故事，米开朗基罗提前看到了我们生活的混乱状况，并向我们提出问题，并以记者的身份将问题发回给我们。 也许，在媒体权力的时代，照亮一个可以消失在他的身份中并承担另一个身份的人的轨迹？”。
当屏幕熄灭时，每个人都发现自己是那种命运的囚徒，他们试图通过假装另一个人的身份来逃避一生的制约，在一家非洲酒店遇到一个军火商。 在昨晚安东尼奥尼的每一个镜头中，观众都会有一种金块般的想法。 这就是当晚的意义，也是拥抱我们伟大导演的意义，因为这部电影是我们文化遗产和电影的一部分。
Da “晚邮报, 17 年 1996 月 XNUMX 日
乔万娜·格拉西
面试。 杰克尼科尔森：在片场我“捍卫”了施耐德的突发奇想
“如果我闭上眼睛，我会在电影拍摄间隙看到沙漠中的米开朗基罗 职业：记者：他一直在寻找机会，机会。 它让我们感受到了撒哈拉沙漠绿洲中的寂静，剧团每天晚上都在那里吃来自意大利的食物，而我的导演，父亲，朋友，最重要的是我的老师，继续用他专注的眼睛观察和制作我们“感受”他的投篮。
这仍然是我最喜欢的电影，并且被认为是我经历过的最强烈的冒险，”杰克尼科尔森说。 回忆涌入，仿佛安东尼奥尼还在他身边。 脑海中浮现在巴塞罗那拍摄的日子，当时他的导演带他参观了高迪的建筑，让他迷失了方向，并重新发现了记者大卫·洛克的身份：“走向生命，不可避免地走向死亡”。 用他的话说，当他“在 27 年 1995 月 2005 日为他的职业生涯颁发小金人时，奥斯卡之夜再次变得真实，没有人像往常一样像他一样优雅”，最重要的是，他说它带着巨大而痛苦的自豪感：“他的喜悦与我同在，XNUMX 年在洛杉矶，我生命中伟大的老师来了，不屈不挠，一如既往地充满活力，参加了 职业：记者 自 1983 年以来，我购买了在美国保护和重新分发它的权利。
这是他的电影，但现在也是我的，这是在纽约和其他地方重演的胜利”。 他继续说道：“米开朗基罗过去是，将来也将是一个机智的人，具有独特而出色的讽刺意味。 我知道我必须抹去我的自我，成为一个善于把自己隐藏在那个记者的形象中的演员，从 Mark Peploe 的剧本中。 我必须成为他严谨的内在和外在景观的一部分。 我也很高兴和我爱的朋友玛丽亚·施耐德一起表演，我总是在我们的导演身上为他的过激行为辩解，对他耳语：“玛丽亚就像他那一代的詹姆斯·迪恩”。
我告诉他他必须理解它，他曾与 Zabriskie点 “逍遥骑士 另一代人，他让我逃离了一个隐藏在另一个身份背后的人，以找到他自己的身份”。 他对这个故事充满热情：“米开朗基罗也可以讽刺地说‘演员是牛，你必须引导他们穿过栅栏’，但如果你符合他的愿景，你本可以成为世界上最完整、最有创造力的演员. 欧洲和世界都非常感谢我的老师，他热爱艺术、绘画、生活、美和人。 我，一个终生的电影迷，研究过、看过并重看了他所有的电影。 基本上，在我所有的电影中，我一直都在照顾，即使是那些作为有抱负的导演，米开朗基罗。 我说的是他看待事物和人、图像和创造力的方式”。
尼克尔森的记忆中也有很多个人记忆，但“关于他的存在，而不是他的不在”。 “我不知道他是否也选择了我，因为他想象和感觉我是一个处于生活许多边界边缘的人，但我们在伦敦、巴塞罗那和北非一起为这部电影度过的时间是其中的一部分我的宝藏。 我们应该继续寻找我们在世界上的位置，就像我的记者在伦敦的一个广场、西班牙的奎尔宫、危险的地区和其他充满光明的地方的风景之旅中所做的那样。 我的导演一个一个地选了他们，给了我一个演员的位置。 而作为一个男人。”
沙 这是我职业生涯中最强大的冒险。 如果我闭上眼睛，我会看到沙漠中的米开朗基罗一直在寻找合适的镜头。
Da “晚邮报, 1 年 2007 月 XNUMX 日
阿尔贝托翁加罗
在皮兰德娄的小说中 是Mattia Pascal 主人公死而复生，改变了自己的身份，却无法摆脱自己，因为即使是在别人的鞋子和生活中，他也能找到自己的生活。 在米开朗基罗安东尼奥尼的最新电影中 职业：记者发生了类似的事情，但也发生了完全不同的事情，甚至更残酷的事情。 一位厌倦了生活、工作和妻子的英国电视记者面临着彻底改变他的生活的可能性。 在他去拍摄纪录片的非洲，一个和他有几分相似的男人死在了他身边。 记者将他的证件与死者的证件交换，并冒充了他的身份。 他摆脱了自己，变成了另一个人。 花短暂的自由时间在欧洲漫游，就像失重一样。 直到，渐渐地，另一个人的故事，那个他所取代的人的故事，像疾病一样袭击他，进入他，侵入他，吞噬他，摧毁他。
这就是人们从观看米开朗基罗·安东尼奥尼这部精彩绝伦的电影中得到的意义。 现在我正在米兰的一家旅馆里和导演谈这件事。 房间里很热，从开着的窗户传来街上的喧闹声。 安东尼奥尼表现得好像他对自己的认识很差。 也许他不知道我们欠他什么，或者他欠他什么的想法让他完全无动于衷。 冒险, 夜晚, 蚀; Zabriskie点 它们是他忘记的遥远的经历。 或许，皮兰德式记者试图改变身份失败的问题也很遥远。 “如果我当时想到了马蒂亚·帕斯卡，”安东尼奥尼说，“我可能就不会拍这部电影了。 我承认，无论是在我写的时候还是在拍摄的时候，我都没有想到过。 我后来，后来，工作完成后才想起它。 我重新阅读了皮兰德娄的书，老实说，我不得不说这两个故事非常不同，它们是看待身份转变的两种不同方式”。
翁加罗：在我看来，除了轶事之外，在你的电影中你最重要的是寻找一种与现实的新型关系。 这项研究的背后是什么？
安东尼奥尼: 你让我做一个自我批评的演讲，我总是觉得很难。 用文字解释自己不是我的事。 我拍电影，电影在那里，任何想看的人都可以看到它们的最终内容。 无论如何，我会尝试。 在最底层，也许存在这样一种怀疑，即我们，我是说男人，正在对事物、发生的事实以及我们是主角或见证者的事实、社会关系或感觉本身给予一种不同于那种解释的解释。我们过去给的。 你可以告诉我，发生这种情况是合乎逻辑的、自然的，因为我们生活在不同的时代，而且与过去相比，我们积累了以前没有的经验和观念。 但这不是我的全部意思。 我相信一场伟大的人类学变革正在进行，最终将改变我们的本性。
翁加罗: 你已经可以看到一些迹象，有些微不足道，有些则令人不安、痛苦。 我们不再像以前那样对铃声、左轮手枪射击或谋杀做出反应。 甚至某些曾经可能显得平静、轻松、传统、与现实有某种关系的平庸的气氛，现在也可以被悲惨地看待。 以太阳为例。 我们对它的看法与过去不同。 我们对他了解太多了。 我们知道太阳是什么，太阳中发生了什么，我们对它的科学观念最终改变了我们与它的关系。 例如，我有时会觉得太阳讨厌我们，而将一种感觉归因于始终相同的事物这一事实意味着某种类型的传统关系不再可能，对我来说不再可能。 我说太阳就像我说月亮或星星或整个宇宙一样。 几个月前在纽约，我买了一个非常小的望远镜，Questar，一个半米长的东西，但它以令人印象深刻的方式显示星星。 我可以近距离看到月球的陨石坑、土星环等等。 好吧，我对宇宙的物理感知如此令人沮丧，以至于我与宇宙的关系无法像过去那样。 这并不意味着不再可以享受晴天或在月光下散步。 我只想说，某些具有科学性质的概念启动了一个转变过程，最终也会改变我们，这将导致我们以某种方式行事，而不再以另一种方式行事，从而改变我们的心理，即调节我们生活的机制。 正如马克思主义所坚持的那样，不仅经济和政治结构会改变人，而且人也能够通过涉及他个人的转型过程来改变自己和结构。 当然，我可能是错的，一般来说，但我不认为我的个人经历是错的。 所以，回到你所谓的我的研究，即我的职业，回到我的个人领域，很明显，如果这是真的，我必须用不同的眼光看待这个世界，我必须尝试通过以下途径深入了解它不是平常的，所以对我来说一切都变了，我手里的叙事材料变了，故事变了，故事的结局也只能这样了，如果我要期待，试着表达我相信的正在发生。 我真的在努力寻找某些不再是过去的叙事核心。 我不知道我是否会成功，因为如果有什么东西超出了我们的意愿，那就是创造性行为。
在这部电影中，我会说他成功了。 因为即使在这种模式看起来很熟悉的时候，由此产生的冲击也是一种新的冲击。
安东尼奥尼： 我不知道。 我不知道你是否同意，其他观众是否同意，但在这部电影中，我本能地寻找与我平常不同的叙事解决方案。 的确，潜在的方案可能很熟悉，但每次我转身时，意识到我正在一个已经熟悉的地形上移动，我试图改变方向，偏离，以另一种方式解决故事的某些时刻。 也很好奇我是怎么注意到的。 我突然对自己正在做的事情不感兴趣，看，这是我必须朝另一个方向前进的迹象。 我们谈论的是一片充满疑虑、痛苦和突如其来的光明的土地。 当然，我只需要将悬念减少到最低限度，尽管如此，悬念仍然必须存在，而且我相信，悬念已经存在，但作为一种间接的、中介的因素。 拍一部悬疑片本来就很容易。 我有追求者，被追求者，我没有错过任何元素，但我会陷入平庸，那不是我感兴趣的。 现在我不知道我是否能够真正创造出一个电影故事来唤起我的感受。 但是当你刚看完一部电影时，你最不确定的事情就是电影本身。
翁加罗：我会说你从一开始就设法与观众建立了一种新的关系：例如，这发生在我身上：在你的电影中让我印象深刻的第一件事是不存在的东西。
安东尼奥尼： 哦是的？ 什么？
翁加罗: 在最初的几分钟里，我觉得缺少了什么，我无法确定是什么。 然后我明白这是音乐，后来我意识到这不是一个随机的事实，而是她在音乐功能中使用了这种音乐功能作为非音乐，这会让观众陷入一种空虚也让他的感情留有空白。
安东尼奥尼：“空白区域”，正如她所定义的那样：这是故意的。 事实上，我不同意那些使用音乐以戏剧性、欢快或有说服力的方式强调电影某些时刻的人的观点。 相反，我相信在一部电影中，图像不需要音乐支持，但它们本身就足以产生某种暗示。 她错过了音乐这一事实对我来说意味着两件事。 首先，画面强烈到足以影响她，让她在没有任何其他帮助的情况下，产生这种淡淡的、暧昧的空虚感和痛苦感。 其次，他的耳朵习惯了其他电影的音乐，因此感到不安，因此以某种方式有利于图像中空虚感的发展。 但这并不是我明确着手实现这种效果。 我宁愿遵循我对电影的想法。 我很少使用音乐。 最重要的是，我喜欢音乐在电影本身中有一个来源，一个收音机，有人演奏或唱歌，美国人称之为源音乐。 这就是电影中的内容。 毕竟主角是记者，所以。 一个非常瘦弱，喜欢冒险，习惯情绪并且能够控制情绪的角色，不容易受到暗示。 这样的角色当然不需要音乐评论。
翁加罗：从某种意义上说，你的电影是一部冒险片，是你的一个相当新的和不可预测的选择。 这种选择的文化原因是什么？
安东尼奥尼：冒险元素对我来说并不完全陌生。 它已经在那里 Zabriskie点 最重要的是，有一部电影是我编写、编写和准备的所有细节，但我永远无法拍摄。 一部名为 技术上甜美. 现在从 Zabriskie点 a 职业：记者 途经 技术上甜美 我感到一种隐晦的不宽容，需要通过这些电影的主角，离开我生活的历史背景，也就是城市的文明背景，进入一个不同的背景，例如沙漠或丛林，在那里至少可以假设更自由和更个人化的生活，并且可以验证这种自由。 冒险的性格，即改变身份以摆脱自我的记者的性格，正是出于这种需要。
翁加罗: 可以说，这种需要是将自己从现代生活中解放出来，从而从历史中解放出来的需要……
安东尼奥尼: 来自某种类型的故事……
翁加罗： ……这部电影的主题，或者至少是其中一个主题，是不可能将自己从历史中解放出来，因为历史总是会抓住那些试图逃避它的人？
安东尼奥尼: 也许电影也可以这样解读。 但是还有一个问题。 让我们来看看这个角色。 他是一名记者，也就是一个活在文字、图像和事物面前的人，一个被职业逼迫永远且只能是发生在他眼前的事实的见证人，见证人而不是英雄。 事实发生在远离他的地方，独立于他之外，他所能做的就是到达事情发生的地方，告诉他们，报告他们。 或者，如果他们恰好在场，请展示给他们看。 根据职业特有的客观性的人为义务。 我认为这可能是记者职业中一个令人不安和沮丧的方面，如果一个记者除了这种基本的沮丧之外，还有像电影中的角色那样的失败婚姻、与养子的错误关系以及许多其他个人问题，可以理解的是，当机会出现时，他可能会被感动而想要接受另一个人的身份。 因此，角色是从他自己身上解放出来的，是从他自己的历史中解放出来的，而不是从更广泛意义上的历史中解放出来的，以至于当他发现他所采用的身份是一个实干家时，他在事实而不是事实的简单见证者，不仅试图承担他们的身份，而且试图承担他们的角色，他们的政治角色。 但另一个故事如此具体，如此建立在行动之上，事实证明对他来说负担太重。 行动本身就成了问题。
翁加罗: 一般来说，在你的电影中，政治维度是完全隐含的。 然而在这种情况下……
安东尼奥尼：在我看来，在这种情况下，它也是隐含的而不是明确的。 无论如何，我与政治打交道很多，我密切关注它。 特别是在今天，每个人都有道德义务去了解我们是如何被治理的以及我们应该如何被治理，去检查指导我们存在的人在做什么，因为别无选择，我们只有这种存在，因此我们必须尝试为我们自己和他人以最好和最公正的方式生活。 当然，我以自己的方式参与政治，不是作为职业政治家，而是作为一个拍电影的人。 我试图用电影来做我自己的个人小革命，试图关注某些问题、某些矛盾，以唤起观众的某些情绪，让观众有某些体验而不是其他体验。 有时电影的解读与导演的意图不同，但也许这并不重要，也许电影被理解和合理化并不重要，只要它们是作为一种直接的、个人的体验而存在的。
翁加罗: 你说你不需要看懂电影，你只需要感受它们。 这种话语只适用于艺术产品还是可以扩展到一般现实？
安东尼奥尼：我可能是错的，但我的印象是人们已经停止问为什么会这样，可能是因为他们知道他们无法得到答案。 人们觉得没有更可靠的参照点，没有更多的价值，没有什么可以诉求的了。 它甚至不能再依赖科学，因为科学的结果从来都不是确定的，而是临时的、暂时的。 电脑不能卖，只能租，这是事实，因为在订购和交付之间，诞生了其他更完善的电脑，使以前的型号老化。 机器的这种不断进步使得拥有机器变得毫无用处，因为总是有另一个更好的机器，这促使人们甚至不问自己机器是什么，计算机是什么，它是如何工作的。 机器的结果对他来说已经足够了。 也许仅此而已。 也许这种模式在我们生活中的每一件事上都在重复，也许我们没有意识到。 这似乎与我之前所说的矛盾，但这并不是因为如果对事物的了解改变了我们，那么理解它们的不可能性也会改变我们。 所有这一切都存在对理性的不信任。 但也许人们已经意识到，理性并不是支配个人生活和社会的基本要素。 所以它倾向于依赖本能，依赖其他感知中心。 我不解释暴力本能的释放，尤其是在年轻一代中。
翁加罗: 说到技术手段，总是可以改进的：你与 职业：记者 他在技术和表现力水平上取得了非凡的成就。 您对您使用的媒体完全满意吗？
安东尼奥尼： 一点也不。 这种媒介远非完美。 就像今天一样，我觉得有点局限在电影的技术范围内。 我觉得需要更灵活、更先进的方法，例如，可以更直接地控制颜色。 现在通过胶片在实验室中获得的东西已经不够了，我们需要以一种更实用、更富有表现力、更直接、更发明的方式来使用色彩。 从这个意义上说，电视摄像机肯定比胶片摄像机丰富得多。 有了相机，您就可以在拍摄时使用电子色彩为电影上色。 两者都不 红色的沙漠 我通过直接干预现实进行了某些实验，也就是说，通过给道路、树木和水上色。 使用相机，它不需要走那么远。 只需按下一个按钮，颜色就会添加到所需的阴影中。 唯一的问题是从磁带到胶片的过渡。 但这已经完成并取得了令人满意的结果。
翁加罗：您是否相信使用这种新媒体也可以调节主题，提出新的主题？
很可能。 今天，许多话题对我们来说都是被禁止的。 今天的电影设法以一种勉强近似的方式赋予某些形而上学的维度、某些感觉，这正是由于技术媒介的限制。 所以这不是用更好的工具来获得更美的图像的问题，而是要深化内容，更好地把握矛盾、变化和气氛。 磁带上的电影已经相当成熟，即使那些使用它的人到现在都在寻找相当琐碎、明显的效果。 如果以诗意的方式谨慎使用，它可以产生非凡的效果。
翁加罗: 未来的电影会用摄影机制作吗？
安东尼奥尼： 我想是这样。 下一步的发展将是激光影院。 激光真是太棒了。 在英国我看到了一个全息图，就是用激光做的投影，给我的印象非同一般。 那是一辆投影在玻璃屏幕上的小汽车，看起来不像是汽车的图像，汽车的再现，而是一辆真正的汽车，完美的三维空间，只是悬挂在太空中。 以至于我本能地伸手去接。 立体效果是惊人的。 不仅。 但是当光束移动时，图像也会移动，你可以看到侧面，背面。 还需要很多年，但很明显，电影中的激光技术将会有所发展。 目前，全息图被投射到平面屏幕上，但用激光进行实验的科学家们正在考虑将它们投射到一个可以放置在房间中央的透明体积上，因此观看者可以在它周围走动，选择他的视角。
翁加罗: 莫雷尔的发明。 您是否相信，至少矛盾的是，在遥远的未来，有可能走那么远？ 也就是说，在不需要屏幕的情况下将三维图像投射到我们身边，甚至是生活在不存在的人旁边的人？
安东尼奥尼: 这应该问科学家或科幻作家。 但就我而言，我不会限制这种类型的发现，因为也许没有任何限制。 我相信，科幻小说至今所想象的一切，在未来的发现面前，甚至可能显得幼稚。 现在，即使是科幻小说也受到我们所拥有的有限科学知识的制约。 我们只能游览始终有我们参考点的世界。 但在未来，谁知道呢。 问没有答案的问题是没有用的。 但是从“操作”的角度来说，说某个问题没有意义，这不是已经很有意义了吗？ 因此，让我们把他的也一样好。 让我们尽情地思考，也许我们最终会在实验室里创造出比奥伊·卡萨雷斯 (Bioy Casares) 小说中假设的情境 莫雷尔的发明：一个荒岛，上面只有不存在的人的形象。 伴随着这样的事情所带来的所有神秘、痛苦和模棱两可的感觉。 但也许神秘、痛苦和模糊的概念到那时也会发生变化。
Da 欧洲人, 18 年 2008 月 XNUMX 日
