当然，沙漠在安东尼奥尼的想象中一定占有非常特殊的位置。
无论是被工业化扭曲的拉文纳铁锈色沙漠，还是死亡谷的白色沙漠，还是大卫·洛克的越野车在 记者职业。“
“红色沙漠”是安东尼奥尼最美丽、最受启发的电影，即使仅是费拉拉大师对色彩的运用。 作为画家而不是摄影师或电影导演的发现。
这部电影的图像是一个真正的现代艺术画廊。 不幸的是，主角不能胜任这项任务，而配角则更自在，在所有重新粉刷的背景中给电影一种真实感。
一部当时的评论家无法理解也不太理解的电影是安东尼奥尼的电影语言，不仅对意大利全景，而且对世界全景都是如此。
吉安·路易吉·隆迪
红色沙漠， 米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni) 的作品：一部作品，在某些方面非常出色，值得最尊重的同意，即使可能会有某些保留意见。
我们先来看故事（不仅安东尼奥尼写的，托尼诺格拉也写的）。 我们今天在拉文纳。 古城、松林、周围壮丽的自然，仿佛被毁坏了； 事实上，大工厂主宰一切，似乎以绝对的傲慢建立了工业文明的统治。 主人公朱莉安娜是其中一家工厂经理的妻子； 前段时间，她出了车祸，虽然对她的身体没有造成什么影响，但却极大地震撼了她的心灵。 她在诊所待了一段时间，现在，尽管已经出院，但她仍然生活在紧张、恼怒和几乎可以被定义为神经症的噩梦的气氛中。
在那种情况下，似乎没有人能帮助她，无论是她的丈夫，他是一个完全简单和正常的人，几乎是普通的，也不是她的儿子，一个小男孩，Giuliana 无法从中获得任何母亲应有的快乐，当然，也不是周围的环境，那个工业化城市，那里的事物似乎严酷地支配着人们，而严酷、荒凉的冬天似乎又反过来支配着事物。
在某个时刻，这个女人似乎被召回了，即使不是真的回到现实，至少对她周围的事物产生了某种兴趣：事实上，她认识她丈夫的一个朋友，尽管他渴望亲情，她还是称呼他带着对他的不满的所有温暖和渴望，以及他对帮助和保护的不断渴望的所有恐惧。 另一个对应于她，起初被那种状态痛苦地吸引着，然后身体上被对支持的需求所淹没，这也可能被误认为是多情的激情。 然而，一旦两人都屈服于自己的理智，朱莉安娜发现自己再次感到凄凉和不满，充满了噩梦和恐惧，渴望逃避和逃避； 即使是那次经历，也就是让她失望，而在这里，她又回到了痛苦的日常生活中的痛苦节奏； 如此正常，外表如此，但被吞噬她并使她以不同的眼光看待她周围的整个世界的神经症如此撕裂和深深地破坏。
因此，根据安东尼奥尼所钟爱的主题，又是一种不可交流性，但这次是一种不可交流性，而不是我们当代人类状况的致命遗产（如著名的三部曲 冒险夜蚀)，似乎源于一个非常精确的事实，一种神经症，而不是由我们的生活方式、环境或困难的关系引起的神经症，但纯粹而简单地，我想痛苦地说，来自一场车祸后的震惊。
我们承认，我们的保留恰恰是由于这一因素的现实具体性而产生的，因为如果我们一直相信安东尼奥尼，我们时代心理疾病的诗人，我们时代的一面镜子，也许是部分的，但肯定是非常清晰的，它更比起渴望成为我们这个时代的精神疾病诗人，我们更难相信安东尼奥尼； 或者至少，即使我们仍然相信它，他在我们看来也不那么崇高和鼓舞了。
然而，为了部分证明这种更温和的“逃跑”，必须说，似乎驱使安东尼奥尼分析神经症的症状和后果的兴趣，从病理学意义上理解，不仅与导致他的兴趣没有什么不同分析心理和道德上的不可沟通性，但也许是由此引起的； 几乎，在经历了这么多抽象的罪恶之后，他觉得有必要分析一个具体的罪恶，直接抓住一个琐碎而普遍的现实的核心。
安东尼奥尼再次将他的故事搬上银幕的方式证实了这一理由，这种方式就表达的热情而言，与他以前的电影没有什么可羡慕的，它甚至超越了最值得拥有的新颖性生动而令人钦佩的关注：色彩的使用，品味和意图对电影来说是全新的，并且具有迄今为止从未在屏幕上实现的效果。
现在让我们看看这个“方式”。 除了神经症和它在我们心中引起的保留之外，安东尼奥尼研究他在一个女人和她感觉和唤起的感觉之间的新对比的方式，在一个她不再能够坚持的环境中，重复和，如果可能的话，甚至更严格地，叙述经历 日食的。 语言的绝对本质，也就是说，另一方面，绝对不受任何戏剧惯例的影响。 事实上，这些情况，它们的准备，它们的发展，从不服从“完成”和“解决”的共同需求，而只是部分地呈现给我们，往往没有开始或结束，作者从不感兴趣意义或它们的叙事重量，而是，并且排他性地，在故事的过程中封闭在它们的褶皱中并逐渐解开的情绪不是基于事实的逻辑顺序，而是始终且仅基于进化过程角色的心理：作为一种感觉的主人，而不是作为一个行动的主角，不断受到质疑（行动存在，但它来得晚，只是思想、欲望和心灵运动的框架）。
这个系统，象征性地解决了一系列非常珍贵且几乎总是静态的图像（丰富的内部节奏，但在外部由缓慢而放松的呼吸支持），也许冒着否认电影的正常节奏的风险，但它毫无疑问，他用一种如此戏剧化和心理上强烈的专注力取代了它们，以至于即使有这些犹豫，也毫不费力地要求细心和细心的观众的注意力。
还因为——这是这部电影最令人回味的品质，也许是其艺术活力的最高贵秘诀——安东尼奥尼为了让思想状态高于事实，要求色彩（操作员卡洛迪卡洛）将这些情绪稍微主观化就像瓦格纳要求音乐照亮文字一样，在这种主观化中（我们相信，这将标志着彩色电影史上的一个日期），他在技术上和戏剧上都达到了最完美的境界。
事实上，他的形象被一个几乎单色的冬天的阴郁乏味所压抑，那里的雪和最近的记忆似乎主宰了每一个细节，首先是他的人物所见、所闻和所受苦难的反映，尤其是性格by Giuliana：也就是说，它们是神经症的色彩表现，是突然失去与他们所有真正接触（关系和交流）的人看待事物、人和世界的方式的最终结果。 因此，未经加工的颜色占主导地位，“非颜色”颜色，不真实的颜色，白色，灰色，乳白色，烟熏色，根据迷雾的所有模糊渐变，它们占主导地位，即使在有光的地方以及被照亮的东西应该有的地方它们所有的自然色调，雨天黎明或冬日日落为自然着色的那些少数褪色的颜色：如果在这些无光的色调（即使是森林白色和奶油般的泥浆“草地上的草”）上，一些“彩色”细节脱颖而出，你可以确定它们是不现实的； 它们只是不正常的颜色，人物的眼睛注视着给定的细节，用它们固定、放大并最终看到并解释它。
Da IL天宝, 8 年 1964 月 XNUMX 日
约翰 格拉齐尼
可怜的朱莉安娜。 她已经尝试过一次自杀，但她做不到，在车祸中，她的头部受到重创，尽管经过一个月的诊所治疗，她仍无法找到平衡。 她的工程师丈夫没有送她去乡下疗养，也没有去热闹的旅游胜地消遣，而是带着他们的小儿子，回到了他们工作的地方：拉文纳工业区，在高炉、烟囱、坦克之间，一片灰色和烟雾弥漫的风景。
我敢说，这可怜的东西疯了。 她没有“重新进入现实”，而是继续遭受痛苦和噩梦的折磨，她沿着墙壁爬行，她很兴奋。 她的丈夫，已经证明自己是愚蠢的，也没有动一根手指来帮助她：他不鼓励她打开一个意图，正如她所表达的那样 精品的确，他在她身边结交了又蠢又脏的朋友，带她到海边的小屋里度过一天。 可怜的朱莉安娜，这所房子令人沮丧，只有临时的家具和装饰品。 这个孩子，我的上帝，从不笑，他是一个小怪物，喜欢摆弄未来主义的玩具，喜欢吓唬他的妈妈； 和工人？ 甚至在他们中间，神经症也造成了损失。
当她丈夫的同事 Corrado 到来时，Giuliana 试图放松：有点同情她的状况，有点被女人的病所吸引，他相信他认识到自己作为一个流浪汉的焦虑，Corrado 在她身边徘徊，想帮助她，她也有一段时间的希望； 但这一切都在旅馆房间里结束了。 肯定不会是 Corrado 能够治愈 Giuliana 的神经症。 这是世纪之恶，我们都受其影响。 无法治愈的疯狂，唯一的安慰来自于握着孩子的手并意识到我们的状况。 这都是罪魁祸首吗？ 首先是工业文明。 有鸟脑的鸟儿知道致命的毒药是从烟囱里冒出来的，它们再也不会穿过烟囱了。 另一方面，男人固执，住在中间，对他们来说更糟。
这是故事的核心 红色沙漠. 它的意识形态脆弱性对于任何不厌倦理智主义的人来说都是显而易见的。 安东尼奥尼对当代世界的悲观分析没有任何糖分，因为技术进步使人失去了人性，但他对机器文明的谴责现在似乎涉及到人类的永恒状况。
朱莉安娜为了让孩子安静下来，讲述了一个原始世界的故事，一个自由快乐的女孩在岛上的水中，但仍被黑暗的存在所困扰：这里（影片唯一的笑声开场）不仅投射说书人的心境，导演自己的遗憾，穿越到他喜欢称呼的“我们这个人间家园”，怀念渔农牧羊的快乐时光，却已被威胁破坏。怪物。
这部电影很肤浅地想让所有当代的麻烦都依赖于 XNUMX 世纪的决定论，工业地狱，这部电影揭示了它的知识主义起源，因为灵感的源泉不是由角色的直觉或感伤的结触发的，已经融入了一种氛围，但作者承认，在参观了拉文纳工厂后，看到了可以从沥青和机械结构的沙哑景观中提取的比喻资源。 由于环境预先存在，安东尼奥尼将被迫遵守环境的人物带入其中。
如果它们是示意性面具的结果，我们没有参与其中的不幸事件，那是因为论文在制定的那一刻就已经解决了，人物和地点之间的关系不再像现在这样 蚀没有辩证法。 它只是一个并置的作品，与任何戏剧感和任何激情的悸动都格格不入。 如果这就是安东尼奥尼想要的，那么他已经完美地成功了。 运用色彩，以新手的热情，甚至电子音乐，将风景的荒凉和人物的肮脏作为一个整体来表达，他已经能够巧妙地构建一个让我们所有人都沮丧的灾难宇宙，尽管没有人知道如何忘记历史的催化剂是一个临床案例，因此很难一概而论。
然后，像他一样，画了草和树，使它们的颜色更具功能性，证实了所说的话：导演通过干预物体使它们与感觉相匹配，让自己参与到拆除过程中他所反对的人与自然的古老关系。 颜色本身的使用带来了美丽的效果：在中性的基础上，荒凉的灰色，安东尼奥尼通过从灯光的调色板中提取一种至今仍无法超越的醇厚来发挥作用，并将这部电影置于色彩感性的最高成就之列意大利导演。
因此，布景气候具有非凡的唤起力量（就像某些发明一样，只要提到似乎在树林中航行的船就足够了，它们是对电影天才的证实，甚至不需要讨论）。 但是，如果它是为了一个肤浅的论点服务，一个没有叙事发展的故事，甚至没有我们既不同情也不怜悯的人物的内在发展，那么达到如此荣耀的色彩目标有什么意义呢？ ，以及非常谦虚的表演？
Se 红色沙漠 并不令人失望，因为它无论如何都会引起文化争议（并且为了提供信息，我们补充说很多人喜欢威尼斯的电影），但是在解释方面它几乎没有兑现所有承诺：令人兴奋的是厌倦了扮演痛苦的女人的莫妮卡维蒂扮演的朱莉安娜，在外面完全颠倒了； 科拉多一角的理查德·哈里斯面无表情，连其他人的名字都不记得了。 电影的缺陷，尽管在比喻上如此具有暗示性 红色沙漠 这是一个地方知识分子的幻想，他认为工厂是魔鬼，并相信全人类都被关在一个被诅咒的圈子里，每个人都在自己的笼子里。 让我们去拉文纳，看看有多少工人、工程师和技术人员的妻子像片中那样。
Da 晚邮报， 8年1964月XNUMX日
弗朗索瓦 毛林, 采访安东尼奥尼
毛林: In 红色的沙漠 第一次使用颜色。
安东尼奥尼：我不认为这是一个特别特别的事实，因为色彩是现代社会的一部分。 我看过的许多彩色电影都让我兴奋，同时也让我不满意。 因为，如果一方面他们还给我事物和人物的外在真实性，另一方面，他们永远无法充分把握事物和人物之间的关系所暗示的感受。
因此，我试图利用每一个最小的色彩叙事资源，使其与每个场景、每个序列的精神融为一体。
毛林: 工业宇宙中的颜色？
安东尼奥尼： 不是 红色的沙漠 我们发现自己置身于一个工业世界，每天生产数以百万计的各种物品，而且都是彩色的。 这些物品中的一件就足够了——谁能没有它们呢？ - 将工业生活的回声引入家庭。 因此，我们的家充满了色彩，街道和公共场所布满了广告海报。
我一直以为 红色的沙漠 有色。 在穿越拉文纳乡村时，我想到了这个想法。 我出生在距离拉文纳大约七十公里的费拉拉，很长一段时间我都因为各种原因每年去那里多次，尤其是在我参加网球比赛的时候。 从此拉文纳成为意大利第二大港口，仅次于热那亚。 城市周围自然景观的剧烈变化给我留下了深刻的印象。 以前有广阔的松树林，美丽，今天几乎完全死了。 很快，即使是为数不多的幸存者也会死去，为工厂、人工运河和港口让路。
它是一个综合，反映了世界其他地方正在发生的事情。 在我看来，这似乎是我心目中故事的理想背景，当然是彩色故事。
毛林: 人物呢？
安东尼奥尼: 电影中的人物发生冲突的宇宙不是工厂的宇宙。 产业变革的背后还有一个精神层面，即人的心理层面。 新的生活方式制约着在工厂工作的人和那些在工厂外遭受影响的人的行为。 的字符 红色的沙漠 我与工业世界有着密切的联系。 朱莉安娜，主角是个神经质的人。 几乎所有的神经症都会导致什么？ 在自杀未遂中。 Giuliana——也许我在电影中没有很好地解释这一点——试图通过将她的汽车扔进卡车来缩短她的生命。“事故”她谈到并且毫不犹豫地承认（因为她非常了解这是事实）是他神经症的结果，而不是原因。
朱莉安娜无法适应新的生活“技巧”而陷入危机，而她的丈夫却乐此不疲。 然后是科拉多。 他几乎神经质，认为去巴塔哥尼亚就能解决问题。
毛林: 是反对进步吗？
安东尼奥尼: 我不反对进步。 但有些人天生就是他们的道德遗产，他们正在与现代世界作斗争，无法适应。 因此，自然选择现象出现了：那些设法跟上进步的人得以生存，其他人则因危机而消失。 因为进步是不可阻挡的，就像革命一样。
红色的沙漠 这不完全是我之前工作的延续。 以前，人物活动的环境是通过他们自己的条件、他们的心理、他们的感受、他们的教育来间接描述的，最重要的是他们谈到他们的亲密关系。
Ne 红色的沙漠 我想强调角色与周围世界之间的关系。 因此，我试图重新发现古代人类情感的痕迹，这些痕迹现在被习俗、手势和节奏的世界所掩埋，它们被表象、情感“公共关系”的和解语言所取代。 这几乎是对我们这个时代干旱和坚硬材料的考古工作。 如果这项工作看起来更清楚 ne 红色的沙漠 与其他电影相比，这也是因为世界变得越来越触手可及。
来自'人类 星期天, 23 年 1964 月 XNUMX 日
高夫雷多 福菲
神经症是安东尼奥尼电影的基础。 这个主题现在是众所周知的：主角朱莉安娜遭受了震惊，从那时起，痛苦战胜了她，不安全感——在某些时刻是完全的——而在另一方面，一种长期的不满，一种对不可能的沟通和理解的几乎贪婪的渴望与整体，是他的危机反馈的两个极点。 其他人对此做出了其他神经症症状的反应：首先是科拉多的不稳定和不安； 然后是丈夫的适应和冷漠，孩子可怕的适应，为此，也许因插入由机器主导的工业化世界而造成的撕裂不再存在，他已经是科幻小说中的人物了。明天; 棚子里聚会的一群朋友的色情渴望。 不安全感仍然表现出来，尽管有所不同，也在工厂的世界中，与朱莉安娜一起在诊所的工人的性格，以及他妻子的性格，对他们来说，补救办法是对习惯的病态依恋，景观和家庭环境，到四道防护墙。
这部影片中有什么新内容让我们可以看出安东尼奥尼的任何演变？ 我们参加投影 红色的沙漠 ——此外，还具有令人钦佩的风格连贯性——不断被他其他电影的印象和记忆所打动：开头是 那声尖叫, 会议是 朋友们 e 冒险，拾取星星噪音的天线对应夜景中奥运的两极 de L和eclisse 而那艘升起霍乱黄旗的船，则对应了同一部电影中醉汉角色死亡的突然介入； 等等……另一方面，主题或多或少是相同的，即使背景发生了变化。 如果有什么可以回到故事情节的话 那声尖叫 以格格不入的中心人物，处于危机中的个人为中心，电影围绕其故事逐一展开。
还有一个明确选择的角色的主角，这个角色显然是病态的。 当然还有对色彩的运用，它是高超的，对故事来说是必不可少的，以至于我们现在不可能想到安东尼奥尼的一部新电影没有色彩。 但是，所有这一切都不足以消除重复自己的指责，并且没有在之前的三部曲中已经说过的内容上添加任何内容。 船上难以理解的公式，说一种未知语言的水手，朱莉安娜甚至无法与他保持手势对话，甚至来自伯格曼和较少的安东尼奥尼安式的恳求。 爱情场景的结论是色情作为解决危机的无用，这也不是新的（并且是电影中最不成功的，也许是由于维蒂的糟糕表现）。
但导演说这部电影的过渡是从一个基于人与人之间的关系的三部曲开始的，而是我们试图更准确地看到上下文，人与社会之间的关系，或者更准确地说是个人-工厂，个人-工业社会. 简而言之，神经症与环境有关，而且这种联系比以前的电影更准确。 我们应该承认安东尼奥尼实现了这些雄心壮志吗？ 最终，我们认为不会。 我们认可并感谢你为摆脱僵局所做的努力eclisse 带来了他，我们也认识到他的导演智慧和诗意的洞察力让我们看到这部困难、粗糙、令人费解和复杂的电影根本没有标志着死胡同的到来和自身的无用重复，而是为进一步的研究奠定了基础：幸运的是，安东尼奥尼并没有停下来，他疲惫而痛苦的绝望排除了枯燥或自满的危险，例如，最后的伯格曼到达了。 不用说，这种绝望是世俗的和无神论的，而且仍然如此，因此即使在其中也离我们很近 红色的沙漠.
重新信任安东尼奥尼，我们不能同时承认这部电影的局限性以及它试图参与的雄心勃勃和高度批判性的转折点。 我们特别指的是他话语中直接涉及工厂和工业社会的那一部分。 在这方面，故事的插曲很有启发性，在最焦虑的时刻，朱莉安娜告诉她的儿子，让自己找到片刻的宁静。 叙事优美的插曲，因为它在不同的层面上打开了电影，拓宽和提升了话语，在这个“黄金时代”的遗憾中，在这个时代，自然而不是围绕着人类的工厂，岩石歌唱和异教诗歌每天都在人类生活中进行奇妙的干预，安东尼奥的话语与我们知识分子最典型的幻想之一联系在一起，例如在小说中占主导地位的工业与自然对比 纪念馆 Volponi，它出现在许多其他选秀权和许多其他战斗中。
安东尼奥尼一如既往地展示了主人公手中的两本书，这并非巧合：其中一本是意大利先进知识分子的平庸缩写， 一名监票员的日记 加尔文。 然后在结局中，当 Giuliana 和她的儿子在工厂的高炉、水箱和烟囱之间看似平静地四处闲逛时，这种错觉又回来了。 鸟儿说朱莉安娜，知道烟囱里冒出的烟是有毒的，意味着死亡，它们都逃走了。 但最后在哪里？ 安东尼奥尼无法回答的正是这个问题。 工厂和工业社会是无法用梦想或杰苏亚的英雄逃脱的现实。 导演没有走得更远，也不知道如何走得更远，因此，他的话语仍然是有限的，不是新的，并且弥漫在他身上的所有幻想都没有在一个清晰的愿景中得到解决——尽管是消极的和怀疑的——个人与他在其中行动和生活的社会的关系。 也许这部电影所能给予的更多恰恰是在这种无能为力的意义上去寻求——再一次——去面对这个核心，把它整理出来，解开它。 它是一种危机和迷失方向的状态的标志，也是一种本身具有批判性和迷失方向的愿景的标志。
最后，对于帕索里尼的电影“根据葛兰西的定义，以全国流行的方式进行史诗般的抒情”，我们能说些什么呢？ 这是一位导演和诗人，他逐渐摆脱了迄今为止笼罩在他的话语中的伪马克思主义误解，因此也摆脱了大多数评论家的误解，现在他已经做出了选择，并决定了要接触哪个世界，这与 Jessuas 和 Antonionis 的相反：郊区的世界，不发达的，南方的世界。甚至没有对当今社会的拒绝（他所处理的世界也在大踏步前进） ：它被简单地忽略了，人们又回到了一种不合时宜的、几乎荒谬的话语中。 随着误解的蔓延，帕索里尼引起了我们的兴趣，我们喜欢他的作品，因为他的作品勇敢地与我们的问题无关，而且是他的原汁原味、原创和诗意。 然而，越来越清楚的是，他选择了过去的世界，一个不再属于我们的世界，并且他拒绝将至少具有某种整体视野的人的目光带入其中，谁能够至少瞥一眼所谓的发达工业社会的世界。
Da 皮亚琴察笔记本, 名词17 年 18–1964 日
塔利奥·凯奇（Tullio Kezich）
在威尼斯展览会上 红色的沙漠 它将评论家的阵线一分为二：这是一部会打破旧友谊的电影。 进入游戏的人肯定，安东尼奥尼完成了他最精致的工作； 这次其他人否认他有任何让自己被理解的能力。 旧的指责再次反弹：戏剧阴谋的前后矛盾，对话的不稳定，令人困惑的表演。 但如果一些电影批评者喜欢 冒险 o 蚀 由于良心不安或费拉拉导演同时在国外取得的巨大成功而达成共识，面对这部新电影，长期存在的安东尼奥尼亚主义者感到非常困惑。
红色沙漠 是一个女人生活中的一章，她在两个男人、她的丈夫和她的情人之间徘徊，或者更确切地说，处于一个以神经症为标志的存在的决定性转折点，朱莉安娜的世界是一个肮脏的拉文纳，被化学烟雾毒害，被科幻小说围困未来的怪物委托给技术。 这个世界是彩色的，因为安东尼奥尼想强调朱利亚娜视觉的主观性。
它们是富有内涵和暗示性的影像，它们将成为电影史上的文本。 然而，如果我们回想一下奥尔德斯·赫胥黎 (Aldous Huxley) 或我们的莫尔塞利 (Morselli) 写的某些页面，关于麦斯卡林对任何经历过它的人的视网膜的影响，作为病理受试者色觉改变的证据，假设 红色的沙漠 他们甚至显得害羞。 的确，导演介入修改了他用镜头构图的所有东西的颜色，但转变的时刻似乎没有被遮盖，甚至是炫耀。 安东尼奥尼的色彩成为作品的主要原因，它们分散了故事、人物和意义的注意力。
当然，我们不是在处理传统意义上的自然主义的、心理的、叙事的电影； 很难说出安东尼奥尼所说的内容，最重要的是很难确定他的深层原因。 作为抽象主义者的气质，米开朗基罗总是对文学或戏剧残留物感到不舒服。 人们几乎希望她的角色不用说出可疑和令人恼火的台词，而是用土耳其语说话，就像电影结尾朱莉安娜 (Giuliana) 搭话的水手一样。
在没有字幕的威尼斯，外国人喜欢它，这并非巧合 红色的沙漠 超过许多意大利人。 对我们来说，这部电影似乎是冷酷的、有预谋的、学术性的。 安东尼奥尼的问题并没有像往常一样猛烈地压迫他，成功或许让这位艺术家放松了下来。 这一次我们发现很难相信 Giuliana 存在的痛苦，她的神经症的轮廓在诗意和临床上似乎都是不可能的。 这个角色并没有动摇我们的同情心，他仍然是智力“噱头”和外部挑衅的总和。
莫妮卡维蒂和她的弱配菜陷入了暗示性图像的海洋，但从坚定的话语中解脱出来。 在这部电影中，安东尼奥尼终于跨过了一大笔预算，多少反映了他自己的神话。 安东尼奥主义这种年轻导演的时尚病似乎也影响了他。
来自图里奥·凯齐奇， 六十年代的电影，1962-1966, Il 食蚁兽版
让-吕克·戈达尔，采访安东尼奥尼
戈达德: 他之前的三部电影《历险记》、《黑夜》、《日食》给人一种构成一条直线、一直向前、寻找的感觉。 而现在你来到了一个新的目的地，也许它叫做 红色的沙漠. 对那个女人来说，这也许是一片沙漠，但对她来说，它更充实、更完整：这是一部关于整个世界的电影，而不仅仅是今天的世界。
安东尼奥尼: 目前我觉得很难谈论 红色的沙漠. 太新了。 我仍然太执着于促使我这样做的“意图”，我没有做出判断所必需的清醒和超然。 不过，我想我可以说，这一次不是一部感情片。 我以前的电影取得的成果——不管是好是坏，好还是坏——现在已经过时了，过时了。 目的完全不同。 有一次我对人物之间的关系很感兴趣。 但现在主角还必须应对社会环境，因此我对这个故事的处理方式完全不同。 像许多人所做的那样，说我的是对不人道的工业世界的指责太简单了，工业世界压垮了个人并导致他患上神经症。 我的意图——虽然我们几乎总是知道我们从哪里开始，但几乎不知道我们将到达哪里——是翻译那个世界的诗歌，在这个世界里，即使是工厂也可以是美丽的……工厂的线条、曲线和烟囱可以是甚至比我们习惯看到的树木的轮廓还要美丽。 这是一个丰富的、有活力的、有用的世界。 我不得不说我想描述的神经症 红色的沙漠 它首先涉及适应问题。 有些人适应了，有些人没有成功，也许是因为他们太拘泥于结构，太拘泥于今天过时的生活节奏。 朱莉安娜的问题是这样的。 导致角色危机的是无法弥补的差距，她的敏感度、她的智慧、她的心理和强加给她的节奏之间的瓦解。 这是一场危机，不仅涉及与世界的皮肤关系、对噪音、颜色的感知、周围人的冷漠，而且涉及整个价值体系（教育、道德、宗教）现在已经过时，而且更多支持她。 因此，她发现自己必须彻底更新自己作为一个女人。 这是医生给她的建议，也是她努力遵循的建议。 这部电影在某种意义上就是这部作品的故事。
戈达德: 你认为意识到这个新世界会对艺术家的审美和创作产生影响吗？
安东尼奥尼： 当然是。 改变你看待、思考的方式，改变一切。 波普艺术是您正在寻找其他东西的证明。 波普艺术不容小觑，它是一种“反讽”运动，有意识的反讽是极其重要的。 除了劳森伯格比其他人更像画家之外，波普艺术艺术家们很清楚，他们所做的事情的审美价值还没有完全成熟……即使 软打字机 Oldenburg 非常漂亮……我非常喜欢。 我认为所有这些都得到表达是一件好事。 它只能加速我所说的转型过程。
戈达德: 当你在一个几乎抽象的形状、一个物体或一个细节上打开或关闭一个镜头时，你是用一种绘画精神来做的吗？
安东尼奥尼：我觉得有必要用不完全现实的术语来表达现实。 抽象的白线，在灰色道路的序列开始时突入画面，比到达的汽车更让我感兴趣：这是一种从事物而不是从他的生活开始接近角色的方式，基本上，我比较感兴趣。 她是一个根据她的女性气质、她的外表和她的女性性格参与故事的角色，我认为这些元素是必不可少的。 这正是我希望以略微静态的方式演奏该部分的原因。
戈达德: 在这一点上也与以前的电影有所突破.
安东尼奥尼：是的，从比喻的角度来看，这是一部不太现实的电影。 也就是说，它以不同的方式是现实的。 例如，我经常使用长焦镜头来限制景深，然而，这是现实主义的基本要素。 现在我感兴趣的是让角色与事物接触，因为今天重要的是事物、物体、物质。 我不这么认为 红色的沙漠 是一个到达点，它更像是一个搜索。 我想通过不同的媒介讲述不同的故事。 已经完成的一切，到目前为止我所做的一切都不再让我感兴趣，让我感到厌烦。 也许她也有同感？
戈达德: 彩色拍摄对你来说是一个重大变化吗？
安东尼奥尼： 很重要。 我被迫改变技术，即使不仅仅是因为颜色。 由于我们已经提到的原因，我已经感到需要改变技术。 我的需求不再相同，使用颜色只会加速变化。 颜色需要不同的目标。 我还意识到某些相机移动不再可能：快速平移在亮红色上效果很好，但在腐烂的绿色上不会说任何东西，除非您寻找新的对比。 我相信相机运动和颜色之间存在关系。 单凭一部电影不足以彻底审视这个问题，但却是一个需要研究的问题。 我在 16 毫米胶片上做过一些有趣的实验，但在电影中我只能插入一些我发现的效果。 在那些时刻，你太忙了。
你会知道有一种颜色的心理生理学，已经对这个主题进行了研究和实验。 影片中看到的工厂内部被漆成红色； 不到十五天，工人们就来战斗了。 通过将所有东西涂成浅绿色并恢复平静来重复该实验。 工人的眼睛需要休息。
戈达德: 对话比你以前的电影更简单，更实用：也许他们传统的评论功能已经通过色彩实现了？
安东尼奥尼： 是的，我想是这样。 假设它们被简化为不可或缺的最低限度，并且从这个意义上说，它们与颜色相关联。 例如，在提到毒品和兴奋剂的棚屋场景中，我就不能使用红色。 在黑白我不会做。 红色让观者处于一种允许他接受此类对话的心态。 它是适合角色的颜色（角色又可以通过颜色来判断），也适合观看者。
戈达德: 你觉得更接近画家或作家的研究？
安东尼奥尼: 我觉得离新罗马的研究不远了，尽管他们对我的帮助比其他人少：我对绘画、科学研究更感兴趣，尽管我认为它们对我没有直接影响。 影片中没有绘画研究，我们离绘画还很远，至少我是这样认为的。 自然地，某些在绘画中没有叙事内容的需求，在电影中又能找到它。 这是小说研究与绘画研究的交汇点。
Da Cahiers du 电影院, 名词160, 1964 年 XNUMX 月
维克多·斯皮纳佐拉
后 夜晚 随着理智清醒的丧失和理解意愿的盛行，这种危险变得更加严重，这将人物推荐给公众的情感团结。 下面是主角夫妇 蚀, 如此年轻，如此可怜地孤独和无助——不仅是女孩，还有他，皮耶罗，股票经纪人，他的枯燥显然是由于环境和所从事的职业。 然后这里是 Giuliana de 红色的沙漠: 一个可怜的生病的女人，她立即需要我们所有的同情。
因此，安东尼奥尼在其职业生涯之初所反对的态度再次出现：美丽的灵魂在面对严酷的现实时倾诉他们的烦恼，流泪而贫瘠的多愁善感。 主人公不再与存在有任何积极的关系：在他们迷失的良心中，只有对一个梦想和迷失的世界的忧郁怀旧留存下来，在那里，人和事物保留着一个可识别的、一致的真理。 维多利亚和朱莉安娜都对爱情感到失望，他们在我们眼前重新期待一种有男子气概的存在，通过这种存在来参与生活，满足他们对爱欲的渴望，也就是对现实的渴望。 安东尼奥尼笔下新女主人公的女性气质有些传统主义。
相应地，行为调查的客观方法让位于抒情心理化的形式：人物形象的欣喜若狂的特写镜头压在冰冷不动的背景上，伴随着回归镜头和反向镜头技术。 我们处在黄昏主义的背景下，它仍然可以以谨慎粗略的形式用真理的悸动点亮 蚀 但当达到戏剧的水平时，它会发出一种虚假的、强调的声音，ne 红色沙漠。 另一方面，我们也不会承认其中已经出现的直接社会争议的因素 夜晚 并随后激发证券交易所序列，ne 蚀, 以及工厂不人道的频繁提及，ne 红色的沙漠:同样在这方面，导演的立场基本上显得含糊其辞，源自浪漫主义模式的反资本主义——用马克思主义的语言。
然而，那些在安东尼奥尼最新的寓言面前只关注叙事事实的人是错误的，他们没有注意到情节中的形象在作品的经济性中越来越不重要，而作品的经济性正在逐渐消失。彻底摆脱与现实的接触。 一个重要的事实：故事的序幕，以前代表确定的时刻，现在变得不确定； 两者都不 蚀 沦为近乎无声的告别场面，ne 红色的沙漠 它甚至被排除在叙述的主体之外，它构成了一个必要但故意模糊的背景。 气氛值主导场景：事物的存在，被带回到“零意义度”，悬浮在一动不动的等待男人回来占有它们。
正如他在描绘角色时感到困惑一样，导演的手在绘制背景时获得了新的信心，从中出现了非人类中心主义电影的线条，充满了真实的现代物体。 通过这种方式，该作品重新获得了戏剧性的视觉意义：让我们首先思考倒数第二部电影的抽象尾声，以及最后一部构成文明形象的色彩关系情节，该文明不仅拒绝人类，而且甚至抑制他在大自然中的避难所，现在已经腐败和腐烂。 电影非正式的方法代表了安东尼奥尼矛盾演变中争论的最有趣的原因。
电影院和观众, goWare, 2018, pp. 300–301
尼古拉·拉涅利
红色的沙漠 标志着颜色的过渡。 色度（以及白色的消色差作为不同含义的同义词非常重要：光、谜、等待书写、不可能等）几乎是特殊的视觉元素，可以用概念术语来叙述反应、相互作用和对比； 与爱森斯坦对色彩的一般思考相一致，这位意大利导演还通过致力于技术创新更新、发展和丰富了这一点。 色彩的叙事功能 形象化彩色电影“识别”的表面多色性，将现象推向概念的极端，疏远角色，行为，思想； 历史和愿景。
在对城市景观及其几何形状有了第一印象之后 - 想想开幕式 晚上。 水平维度，米兰的过度延伸，从垂直度之上，倍耐力摩天大楼紧接着从下面翱翔，作为一个未来若隐若现地笼罩在一座古老的建筑上——， 红色的沙漠 它是对人工色彩的发现：合成的工业色彩与景观混合在一起。 模仿电影只能再现人工与自然的明显融合，一种过剩的神秘化； 否则它会融化成对失去的纯洁的抒情——这也是朱莉安娜的梦想：撒丁岛的粉红色岛屿——。 相反，它是一个破译新“自然”的问题，将其从其“自发”组织中移除，在“虚空”中观察它，在那里颜色可以冲突，被去上下文化，可以在新的聚合中相互作用，从静态自然中移除并插入一个 进化结构 通过反自然主义，它知道人为性。
安东尼奥尼的一个基本节点：城市地理的抽象性——“自然”地点的改变——本身就产生了技巧，关系的具体化； 但没有比这更能了解自然主义形式的了。
尤其是电影，其主要功能是观看，不能继续受制于任何自动感知、“正常”观看或其他艺术特有的“视觉”。 它必须在科学实验程序的层面上解放自己，而这恰恰是由城市工业革命引起的。 总之，反自然主义是对人工的最高认识，没有它就不知道它，即使它是它的（当然，不是机械的）“衍生物”。 西方现代科学和艺术与城市化的基本全球扩张有着直接或间接的关系。
Da 空虚的爱。 米开朗基罗·安东尼奥尼的电影, Chieti, Métis, 1990, pp. 232–234
皮埃尔·保罗·帕索里尼
至于安东尼奥尼（红色沙漠）我不想详述被普遍认为是“诗意”的点，但在电影中有很多。 例如，在两个主角进入神经质工人家的镜头中，前景中那两三朵失焦的紫罗兰花：以及那两三朵相同的紫罗兰花，它们再次出现在背景中——不再出现焦点，但非常锐利 - 在出口镜头中。
或者梦境序列：经过如此多的色彩精致之后，突然几乎以明显的彩色技术构思（通过“自由间接主观”模仿，或者更确切地说，重现孩子对海滩的喜剧想法热带地区）。 或者再次为巴塔哥尼亚之旅做准备的顺序：倾听的工人，等等。 ETC。; 一个令人心酸的“真实”艾米利亚工人的惊人特写，紧接着是疯狂的平底锅沿着仓库粉刷成白色的墙壁上的电蓝色条纹上下移动。 所有这一切都证明了激发安东尼奥尼想象力的形式思想具有深远、神秘且有时强度非常高的特点。
但是，为了证明这部电影的背景实质上就是这种形式主义，我想检查一个特别重要的文体操作的两个方面。 这个操作的两个时刻是：
1) 在同一幅图像上连续并置两种无关紧要的差异的观点：也就是说，连续拍摄同一片现实的两个镜头，先靠近，然后稍远； 或者，先在正面，然后再倾斜一点； 或者最终甚至在同一个轴上但有两个不同的目标。 由此产生了一种变得执着的坚持：作为事物的实质和痛苦的美以及痛苦的自主美的神话。
2) 使角色进入和离开画面的技术，有时，蒙太奇由一系列“图片”组成——我们可以说是非正式的——角色进入、说或做某事，然后他们退出，让这幅画再次回到它纯粹的、绝对的绘画意义：接着是另一幅类似的画，然后人物进入，等等。 ETC。 因此，这个世界被描绘成一个纯粹的图画美的神话，人物确实侵入了这个神话，但通过使自己适应这种美的规则，而不是用他们的存在来亵渎他们。
因此，“强迫镜头”电影的内在规律清楚地表明了形式主义的盛行，作为一个最终被解放的神话，因此是诗意的（我使用形式主义这个词并不意味着价值判断：我很清楚，有一个真实而真诚的形式主义灵感：语言的诗歌）。
但对安东尼奥尼来说，这种“解放”怎么可能呢？ 很简单，可以为与整部电影相吻合的“自由间接主观”创造“风格条件”。
Ne 红色的沙漠，安东尼奥尼不再像他以前的电影那样，在一种有点尴尬的污染中，将他自己对世界的形式主义看法应用于普遍承诺的内容（异化神经症的问题）：而是通过让自己沉浸在他的神经质主角中来看待世界，通过她的“凝视”重温事实（这绝不是这次明显超出临床极限：已经尝试过自杀）。
借助这种文体机制，安东尼奥尼释放了他最真实的时刻：他终于能够再现通过他的眼睛看到的世界，因为他用他自己对唯美主义的狂妄看法整体取代了神经症患者的世界观：通过两种愿景的可能类比证明整体替代是合理的。 如果这个替换有什么武断之处，那就没有什么可抱怨的了。 很明显，“自由的间接主观”是一个借口：安东尼奥尼或许任意利用它来让自己拥有最大的诗意自由，这种自由近乎——因此令人陶醉——任意。
Da 异端经验主义, 米兰, Garzanti, 1991, pp. 179–181
查尔斯的查尔斯
朱莉安娜与她的丈夫和小儿子瓦莱里奥住在拉文纳的工业郊区。 她患有神经症，过去曾出过车祸（可能是企图自杀），结果她在精神病院住院了一段时间。 现在她照顾她的小儿子，并在费拉拉开了一家商店：但她继续为这个世界和她周围的事物所苦恼。
有一天，她遇到了她丈夫的老朋友科拉多，她来拉文纳寻找专门的工人带到巴塔哥尼亚。 两人之间产生了一种理解，也许是建立在科拉多也饱受其害的不适之上，并由于他们经常单独见面以及在她丈夫和朋友的陪伴下在拉文纳污染的松树林中或在肮脏的尝试中相遇而加强了理解在钓鱼小屋的爱情小组。
有一天，朱莉安娜的儿子为了不去上学而假装病重。 她很害怕，但当她意识到自己被骗时，她离家出走，去酒店看望科拉多并成为他的情人，然后也逃离了他，并在随后的一次会面中指责他没有帮助她。 科拉多离开了，她又开始和儿子在拉文纳寒冷的工业景观中流浪。 她告诉孩子，鸟儿已经明白工厂的烟雾会杀死它们，并且学会了远离它：也许，在某种程度上，这个发现也让她担心。
Da 亲爱的安东尼奥尼，在展览和回顾展上出版的目录，献给安东尼奥尼，罗马，Palazzo delle Esposizioni，2 年 17 月 1992 日至 71 日，p。 XNUMX
沃尔特·维尔特罗尼
Di 红色的沙漠 他们记得那些颜色，那些冷色调，那种冰冷的、失落的气氛。 拉文纳及其港口因主角朱莉安娜的不适而被重新分类。 红色的沙漠 这是一部冰冷的电影，没有让步和点头。
它的颜色就是它的温度。 为了获得它，现实的数据被修改：墙壁、房屋、许多背景都被重新粉刷。
经过多年的非黑即白，米开朗基罗·安东尼奥尼正在寻找一个能够专心于故事的人，抑制其自然的视觉繁荣。 它减少了叙述的“自主性”。 影片在异化和神经症的空间中流转。
那些炼油厂指的是一个无法承载的快速工业发展，在它的种族、感情、心灵、人的平衡中，这部电影是一个女人的家庭和“环境”损失的故事，一个沟通困难的故事. 这是一部艰难的电影，很奇怪，就像它讲述的色彩一样。
Da 一些小爱。 电影感伤辞典, Sperling & Kupfer Editori, 米兰, 1994
